Sammanfattning

Yasujirō Ozu (小津安二郎, "Ozu Yasujirō"?, Tokyo, 12 december 1903 - idem, 12 december 1963) var en inflytelserik japansk filmregissör. Hans karriär sträckte sig från 1920-talets stumfilmer till hans sista färgfilmer på 1960-talet. I sina tidiga verk tog han sig an konventionella filmgenrer, såsom komedi, men hans mest kända verk behandlar familjefrågor och presenterar de generations- och kulturkonflikter som är karakteristiska för efterkrigstidens Japan.

Han anses allmänt vara en av 1900-talets största filmskapare och hade under sin livstid stor framgång både hos kritiker och allmänhet i sitt eget land. Hans filmografi fick internationellt kritiskt erkännande med åren. Han betraktas som en originell och inflytelserik regissör och hans film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) röstades fram som den tredje bästa filmen genom tidningen Sight & Sound 2012.

Tidiga år

Yasujiro Ozu föddes den 12 december 1903, under Meiji-erans 35:e år. Han var den tredje av fem syskon och son till sin far Toranosuke och sin mor Asae. Han hade liten relation till honom på grund av hans ständiga frånvaro på grund av hans gödselverksamheter. Med sin mor däremot hade han ett djupt band och de levde tillsammans när det var möjligt, fram till hennes död 1962. Han föddes och tillbringade de första tio åren av sitt liv i Fukagawa, ett tätbefolkat handelsdistrikt i den östra delen av Tokyo som tillhörde den tidigare kejsarstaden Edo.

På grund av faderns affärer flyttade de 1913 till faderns hemstad Matsuzaka i prefekturen Mie, där Yasujiro tillbringade sin ungdomstid och upptäckte sin passion för film. Han gick på Uji-Yamada High School i Matsuzaka från 1916, där han inte direkt utmärkte sig för sin hängivenhet i studierna. Det verkar som om han inte var en särskilt smart elev, han missade lektioner och föredrog att tillbringa sin tid med att läsa, titta på filmer, träna judo och take, en hobby som skulle följa honom resten av livet.

Han hade en obehaglig upplevelse på denna skola 1920, då han enligt olika källor hade skrivit en vågad lapp till en äldre kamrat i det studenthem där han var internatboende. Till följd av detta blev han utvisad från sin sovsal - inte från sina studier - och var tvungen att gå hem för att sova varje dag. Detta gjorde det möjligt för honom att med hjälp av sin mors stämpel förfalska sin närvaro- och frånvarobok, så att han kunde tillbringa en stor del av sin tid i den begynnande japanska filmens mörka salar, där han, som han själv ofta skulle säga, fann sin passion och sitt kall när han såg Thomas H. Inces Civilization.

Under dessa tidiga år av glupsk hängivenhet till film gillade han amerikanska filmer snarare än japanska, som han påstod sig förakta. Han var särskilt förtjust i bland annat skådespelerskorna Pearl White och Lilian Gish, och hans favoritregissörer var Rex Ingram, Chaplin, King Vidor och Ernst Lubitsch.

När hans far krävde att han skulle göra inträdesprov till den prestigefyllda handelsskolan i Kobe, och han misslyckades, bestämde sig Yasujiro vid 19 års ålder för att börja arbeta som lärarvikarie i en ensam bergsby, Miyanomae. Där hängde han tydligen ut sin kärlek till saké med vänner som han bjöd in för att umgås med honom, men han lämnade inga dåliga minnen bland sina tidigare elever.

År 1923 flyttade han tillbaka till Tokyo med sin familj och lämnade bakom sig den period då han levde på landsbygden långt från Tokyos liv och rörelse. Denna kontrast mellan stad och landsbygd blir ett återkommande tema i många av hans filmer.

De första stumfilmerna

När han återvände från armén fick Ozu uppleva att Kamata-studiorna, som specialiserat sig på jidaigeki-filmer och där han själv hade utbildat sig, stängdes. Från och med då, vid Sochiku-studiorna i Kamakura, ägnade han sig åt produktionsbolagets favoritgenrer: nansensu-komedier och sociala dramer - shomingeki - som var mycket populära under den stora depressionens ekonomiska svårigheter, som drabbade Japan djupt. Efter att ha gjort flera medellånga filmer som inte har överlevt gjorde han 1929 Days of Youth, den första av hans filmer som har kommit till oss, och nådde sin första framgång med The Rogue.

Under den här perioden antog Yasujiro Ozu en västerländsk dandyisk stil i sitt utseende och sin smak på grund av sin förkärlek för allt som är amerikanskt. Faktum är att han undertecknade några av sina manus under dessa år under pseudonymen "James Maki". Märkligt nog var han från och med den tiden känd som den mest västerländska av Sochiku-regissörerna, i motsats till idén om att vara den "mest japanska av japanska regissörer" som har förblivit i filmfantasternas fantasi.

På den tiden arbetade han på ackord och under osäkra förhållanden, trots det offentliga erkännande som han började få. År 1928 gjorde han 5 filmer, 6 år 1929 och upp till 7 år 1930, hans mest produktiva år. Hans kroniska sömnlöshet och hans beroende av sömntabletter, sake och tobak underminerade hans hälsa, och han skulle alltid minnas den tiden som ett liv i ständig utmattning.

Från den här perioden omfattar hans filmografi bland annat The Tokyo Chorus och I Was Born But... Med den sistnämnda, en lysande komedi med socialt innehåll, fick han för första gången den bästa platsen på tidningen Kinema Junpos årliga lista, något som skulle komma att upprepas vid flera tillfällen under hans karriär.

När det gäller sitt privatliv höll Ozu alltid fullständig diskretion, bortsett från filmproduktionens upp- och nedgångar och sina militära erfarenheter. Efter faderns död 1934 återvände han till sin mor, som han var mycket fäst vid och som han levde med för alltid. Det finns inga säkra uppgifter om hans intima relationer med andra människor. Det talas om flera romanser med olika skådespelerskor, även om ingen av dem erkändes eller bevisades, och vi vet bara att han under hela sitt liv hade ett intimt förhållande med stor delaktighet med en gheisa som hette Sekai Mori eller Senmaru. De som arbetade med honom minns honom i alla fall som en blyg, noggrann, diskret och vänlig man. Han hade aldrig några allvarliga konflikter med dem han arbetade med. På Sochiku var han faktiskt alltid fri att skriva och spela in sina filmer, även om han själv kunde anpassa sig till de teman och genrer som, särskilt under de tidiga åren, påtvingades honom.

Det var inte förrän 1936 som Ozu gjorde en helt talad film, med hjälp av ett ljudsystem som utvecklats av Hideo Mohara, hans kameraman vid den tiden. Det var Den ende sonen. Det sägs ofta att Ozu motsatte sig nya format, som färg och widescreen, som han aldrig använde. Själv beklagade han dock 1935 att han ännu inte hade haft möjlighet att filma med ljud.

Krigsåren

I september 1937 mobiliseras Yasujiro Ozu till Manchurifronten. Han ansluter sig till bataljonen för kemiska vapen som korpral och stannar kvar på slagfältet och tjänstgör på olika positioner i 22 månader. Under denna tid tjänstgör han som en vanlig soldat, till skillnad från andra kända personer som är reserverade för propagandaarbete. Trots detta ger han en hel del intervjuer under denna period, där han gång på gång insisterar på att han utnyttjar krigserfarenheterna för att förbereda en krigsfilm när han återvänder till Japan. Vi vet dock från hans dagböcker att hans tankar under denna period går i en annan riktning. Ozu verkar inte ha stått särskilt nära den militaristiska tidsandan, och de plågsamma scener han ser på slagfältet gör ett starkt intryck på honom, vilket en anteckning från den 2 april 1939 visar:

"Bredvid dem lekte ett barn som just hade kommit ut ur sin mammas livmoder med en säck torrt bröd (hans ansikte såg fridfullt ut, även om han måste ha gråtit). Den blåklädde mannen bredvid honom såg ut som hans far. Scenen var så outhärdlig att jag lättade på tempot innan hon började gråta".

Deras erfarenheter från den tiden skulle senare inte återspeglas i någon krigsfilm, men de är mycket närvarande i de samtal som de åldrande veteranerna för i sina verk från 1950- och 1960-talen.

Under den tiden hade han ett minnesvärt möte med Sadao Yamanaka, ett stort löfte för den japanska filmen och en vän och kollega till Ozu, som tyvärr dog några veckor senare i dysenteri.

Den 16 juli 1939 blev han demobiliserad och när han återvände till Japan arbetade han på några projekt som aldrig blev verklighet, varav det mest kompletta var en första version av The Taste of Green Tea with Rice, som aldrig spelades in och som han, med ett ganska förändrat manuskript, gjorde 1952.

År 1941 kunde han äntligen regissera Familjen Todas bröder och systrar och 1942 fanns det en far, en av regissörens favoritfilmer tillsammans med Tales of Tokyo och Early Spring, där Chishū Ryū, en av hans favoritskådespelare, för första gången spelade huvudrollen. Senare arbetade han med ett projekt om en grupp soldaters upplevelser i Burma, The Distant Land of Our Fathers, som aldrig blev av trots att förberedelserna var långt framskridna.

1943 skickades han till Singapore med sin kameraman för att göra en dokumentärfilm om den indiska självständighetsrörelsen. Förberedelserna för denna dokumentärfilm, som aldrig blev av, gav honom gott om tid att titta på amerikanska filmer. Han fick tillfälle att se Citizen Kane, som han hyser den största beundran för, trots att den tycks ligga långt ifrån hans stil och intressen.

I augusti 1945, när britterna anlände till Singapore, togs Ozu till krigsfånge och tillbringade sex månader i Cholonlägret, varefter han återvände till det förödmjukade och ödelagda Japan 1946.

Löptid

I februari 1946 återvände Ozu till det krigshärjade Japan. Efter några månaders anpassning, under vilka han skrev några manus som inte gick igenom, blev han aktiv i flera filmskaparföreningar och 1947 spelade han slutligen in och släppte sin första film på fem år: Nagaya Shinsiroku (Story of a Tenant), även kallad Story of a Neighbourhood eller Memoirs of a Tenant, följt av Kaze na naka no menodori (A Hen in the Wind) 1948. Även om Ozu inte var särskilt nöjd med dessa två verk, gjorde de det möjligt för honom att återigen ta pulsen på filmvärlden och ställa in sig på en ny period av uppslukande hängivenhet, liksom hans början, under vilken han gav upphov till sina mest minnesvärda och igenkännbara filmer.

Med Banshun (Tidig vår) 1949 nådde Yasujiro Ozu en av de första höjdpunkterna i sin karriär. Denna film markerar början på en sista period då den japanske regissören redan hade etablerat sin säregna och raffinerade stil bortom behandlingen av iscensättningen, vilket vi redan från mitten av 1930-talet kan se att han hade gjort successivt. Från och med den tidpunkten ägnade sig Ozu helt och hållet åt teman - familjen, konflikterna mellan tradition och modernitet - som han aldrig mer skulle överge, och åt berättartekniker som var mycket personliga och helt annorlunda än de vanliga.

Tidig vår var hans återförening med manusförfattaren Kogo Noda efter 14 år, och det var från den absoluta samverkan mellan de två som manusen till den oförglömliga serien av filmer som pågick fram till 1962 uppstod. De två drog sig tillbaka för en månad eller två till Nodas hus, eller till avlägsna vandrarhem eller hotell där de i en märklig rutin av bad, promenader, tupplurar, whisky, sake (Nodas fru uppskattade att det krävdes 100 flaskor per film) i ett ändlöst samtal först skrev handlingen och sedan dialogen för varje film.

Banshun var också Ozus första samarbete med Setsuko Hara. Det var den första delen av den så kallade Noriko trilogin, som Ozu aldrig hade tänkt sig. Den stora japanska skådespelerskan spelade tre Norikos, alla döttrar eller svärdöttrar som tvekar om de ska gifta sig eller inte. Trilogin kompletteras av Bukashu (Sommarens början), 1951, och Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), 1953.

År 1950 filmade han för första gången i sin karriär utanför Sochiku och gjorde Munakata Sisters för Shintoho. År 1951 vann han för sjätte och sista gången Kinema Junpo-tidningens första pris med Bukashu (Sommarens början). Ingen annan regissör har vunnit detta pris sex gånger.

Det var år av framgång och erkännande i Japan, där han utan tvekan var den regissör som var mest älskad av publiken. Märkligt nog var det 1950 som den japanska filmen fick sitt stora genombrott i resten av världen i och med att Akira Kurosawas Rashomon vann på filmfestivalen i Venedig. Ozu sade att han var förtjust och berömde sin kollegas film. Han vann aldrig några större utmärkelser eller priser utomlands under sin livstid, vilket han skyllde på att hans filmer inte var väl förstådda eller tolkade utanför Japan. Det bör noteras att han vann British Film Institutes Sutherland Trophy 1958.

Han flyttade med sin mor till Kamakura, där många av gatorna och den berömda buddhan utgjorde ramen för några av hans filmer.

1952 återvände han till The Taste of Green Tea with Rice, ett manus som han hade lagt på hyllan 1939, även om han filmade den med många ändringar av den ursprungliga idén. År 1953 kom Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), hans kanske mest kända film för allmänheten, tillsammans med Good Morning, och den var utan tvekan en av höjdpunkterna, inte bara i japansk film, utan även i världskineserien, vilket 2012 erkändes av tidskriften Sight & Sound när den vann det årets omröstning.

Under fyra år var Ozu oförmögen att arbeta på grund av olika konflikter med produktionsbolag. På den tiden krävde vissa av dem orimliga priser för att låna ut skådespelare till varandra, vilket allvarligt begränsade regissörernas möjligheter att arbeta med vem de ville. Det var år av arbetskonflikter under vilka Ozus fysiska nedgång också började visa sig i form av sömnlöshet, problem med halsen och ett åldrande utseende som han själv var medveten om.

1957 släppte han sin sista svartvita film, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), med en smutsig och melodramatisk handling, typisk för hans förkrigsfilmer, och sedan kom Higanbana (Equinox Flowers), den första filmen som var färgfotograferad, en teknik som han skulle använda i alla sina senare filmer.

1959 släppte han två filmer: den lättsamma Ohayo (God morgon), en omarbetning av hans debut från 1932 Jag föddes, men..., och Ukigusa (Det vandrande gräset), en omarbetning av en berättelse från 1934, som han gjorde tillsammans med produktionsbolaget Daiei.

Under denna tid uppnådde han de högsta utmärkelserna i den japanska kulturvärlden: det violetta skärpet med nationell utmärkelse och tillträde till konstakademin 1959.

Hans fysiska nedgång intensifierades och de första symptomen på den cancer som skulle avsluta hans liv uppträdde.

Hans senare filmer tycks indirekt spegla Ozus egen inre värld, eftersom de är fulla av höstliga, nostalgiska karaktärer som minns krigstiden under sakefyllda kvällar eller tillbringar tid under pachinkos hypnotiska inflytande. Samma stämning präglar Akibiyori (Sen höst), 1960, Kohayagawa-ke no aki (Kohayagawa-ke no aki), 1961, och Sanma no aji, 1962, hans sista film, som brukar översättas med The Taste of Sake, även om "sanma" är en fisk som äts på hösten, vilket titeln hänvisar till. Dessa skymningsfulla men lättsamma filmer är ett ofrivilligt farväl till en man som fortsatte att arbeta till slutet. Faktum är att han efterlämnade ett manuskript som han skrev tillsammans med Noda och som blev film efter hans död.

1963 var ett år av sjukdom och lidande för Yasujiro Ozu. Han hade en tumör i halsen som han opererades för den 16 april, och efter flera månader på sjukhus och behandling med kobolt dog han slutligen efter ett smärtsamt lidande den 12 december, sin kanreki, eller 60-årsdag.

Hans aska ligger på en kyrkogård i Kamakura och på hans gravsten finns endast en kanji som representerar begreppet Mu: ingenting.

Yasujiro Ozus filmer har en visuell karaktär som är omedelbart igenkännbar för dem som känner till hans filmografi: låga kameravinklar, preferens för fasta tagningar, avsaknad av övergångar och kedjebilder, avsaknad av den fjärde väggen i interiörer, övergångar med "kuddskott"... Dessa element är dock resultatet av en reningsprocess och en noggrann borttagning av andra mer konventionella element som var en naturlig del av hans tidiga filmers iscensättning. Sålunda innehåller hans stumfilmer, nansensu-komedier och konventionella filmer, som följer den tidens kanon för Sochiku, resor, panoramabilder, inbländningar, närbilder och hela panelen av sedvanliga resurser, som han för övrigt använder med skicklighet och skicklighet.

Ozu är känd och erkänd för att han använder kameran i en mycket låg position, bara några centimeter över marken. Han använde speciella kameror monterade på en liten bas, vilket tvingade operatören att arbeta liggande på marken. Ozus förkärlek för denna typ av vinkel sades en gång bero på att han vant sig vid den för att slippa hantera kablarna som trasslade ihop sig på golvet, och det finns vissa vittnesmål från hans operatörer som säger att Ozu aldrig motiverade eller förklarade detta beslut utöver "jag gillar det", även om det är vanligt att höra att det är en "japansk" tagning som är tänkt att visa synvinkeln för den person som knäböjer på tatamin, Precis som invånarna i ett traditionellt japanskt hus är det inte alls en vanlig typ av vinkling i japansk film, även om man ibland kan hitta exempel på denna "vy från tatami", till exempel i Mizoguchis The Sisters of Gion. Denna märkliga vinkling är ett vanligt inslag i Ozus filmer från mitten av 1930-talet och framåt och är normen i alla hans mogna filmer. Ett bra skäl till att använda dessa tagningar är att de gör det möjligt att se hela bakgrunden och alla dörrar och väggar i de inre rummen, vilket ökar känslan av förtrogenhet och djup.

Dessutom var Ozu känd för att filma med ett 50 mm objektiv, den brännvidd som ligger närmast det mänskliga ögat. Detta beslut ger hans filmer en visuell kontinuitet och sätter tittaren i ett naturligt och nära förhållande till karaktärerna, som vanligtvis samtalar i interiörer och i medelstora och vida tagningar. Det är dock svårt att visa djupet i rummen, så Ozu ger sina scener längsgående nivåer som skapas på konstgjord väg genom dörrar, vardagsföremål (bord, tekannor, brännare, skåp) eller till och med genom två eller flera karaktärer som kanske samtalar på avstånd från varandra på ett helt konstgjort sätt och utan att se varandra i ögonen.

Kompositionen av bilden var allt för Ozu. Han fixerade kameran och förbjöd strängt att någon rörde den, och sedan komponerade han scenen med hjälp av sin operatör enligt de storyboards som han själv hade utarbetat - han var en bra tecknare - och började filma först när varje föremål, scen och skådespelare var millimetriskt arrangerade som han ansåg lämpligt.

Ett annat anmärkningsvärt visuellt element är det hieratiska och frontala sätt på vilket de mänskliga karaktärerna vanligtvis visas. Samtalen mellan dem visas inte enligt den vanliga regeln om kontraplanet med vinklar eller förkortningar som placerar åskådaren mellan dem eller i deras blickfång. Tvärtom talar Ozus karaktärer vanligtvis med blicken riktad mot kameran eller mot en punkt mycket nära den, i en bild där de är centrum och vanligtvis framifrån. Den japanske filmskaparen uttryckte ofta sitt ointresse för 180º-regeln och hade inga invändningar mot att "hoppa över axeln", eftersom han var övertygad om - och med rätta - att tittarna så småningom skulle vänja sig vid hans sätt att framställa bilderna precis som alla andra. En annan märklig effekt som ständigt upprepas i hans filmer - och den här från de allra första, kanske för att dess ursprung är ett typiskt Nansensu-komiskt grepp - är den så kallade sojikei-effekten, som består i att två karaktärer agerar samtidigt, på ett mimetiskt sätt. Ursprungligen var det ett komiskt grepp som lånats från stumkomedin, men det återkommer i händerna på Ozu, mästare på delikatess och underskattad känslighet, till exempel i de oförglömliga far-dotter-bilderna i Sen vår, till exempel. Och det kanske mest karakteristiska, imiterade eller hyllade visuella - och framför allt narrativa - elementet i Ozus filmer är hans berömda kuddbilder, som fungerar som en viktig länk mellan scenerna och ersätter inbländningar och utbländningar. De visar vanligtvis ett begränsat antal element med en viss metaforisk laddning som upprepas om och om igen i alla hans ljudfilmer: klädgalgar i vinden, landskap av stadsdelar under uppbyggnad, tåg, spår och stationer, delvis visade landskap (sidan av ett berg, en del av en strand, ett eller två moln), kontors- eller bargator osv.

Sammanfattningsvis kan vi tala om en nykter, mycket karakteristisk visuell iscensättning och om en progressiv stilisering och eliminering av det överflödiga i scenografin och i skådespelarnas framträdanden. Den mogne Ozu gör filmerna igenkännbara redan vid åsynen av en enda bildruta.

Ozus berättarstil varierade, som nämnts ovan, med tiden från en större konventionalitet i hans tidiga filmer till en igenkännbar och igenkännbar personlig förfining i hans senare filmer. I början av sin karriär ägnade han sig åt att göra genrefilmer, fysiska komedier eller nansensu på japanska (Skönheten och skägget, Jag föddes, men...), om studenter (Jag tog examen, men...) och till och med film noir (En kvinna utanför lagen). Utan att någonsin överge de för tillfället moderna teman som var aktuella finns det dock en ständig utveckling i behandlingen av berättelserna.

Med tiden har klichéer i berättandet försvunnit, t.ex. betoningen av dramatiska ögonblick, som man tenderade att undvika. Den narrativa linjäriteten ersätts av en viss fragmentering av informationen, eller av att helt avstå från varje form av manichéism eller moralisk schematism hos karaktärerna, vars handlingar i slutändan alltid är begripliga och sammanhängande i filmerna från hans sista period. Det är svårt att fastställa ett år eller ett ögonblick i hans filmografi från vilket man kan tala om en "paradigmatisk Ozu". Utan att ta ställning i denna fråga kan det vara lämpligt att fortsätta att tala om hans berättande genom att betrakta hans filmer från Sen vår (1949) och framåt, även om mycket av det vi diskuterar redan finns, om än inte på ett kontinuerligt och väsentligt sätt, i andra från mitten av 1930-talet och framåt.

Ozus karaktärer presenteras också på ett fragmentariskt sätt; det är inte ovanligt att åskådaren går vilse i den första akten av en av hans filmer och inte vet vilken relation som finns mellan två karaktärer som i flera minuter har pratat om något irrelevant ämne. Ozu utelämnar ofta introduktionen av sina huvudpersoner och föredrar det naturliga i banala samtal för att introducera oss till historien. Eftersom ögonblick av hög dramatik eller höjdpunkter i handlingen (bröllop, dödsfall, kärleksförklaringar) undviks, är det sällsynt att karaktärerna uttryckligen förklarar sina djupa känslor, som avslöjas i små gester, som t.ex. det äpple som fadern skalar i slutet av Sen vår.

Det är normalt att det finns en kärna av huvudpersoner, vanligen familjemedlemmarna, som bär bördan av den dramatiska konflikten - att gifta sig eller inte och dess avledningar är det vanligaste - medan det finns andra sekundära karaktärer som agerar som en kör som vägleder och bedömer huvudpersonernas beteende. De kan vara före detta stridskamrater eller kollegor, som i Early Spring eller The Taste of Sake, eller lekkamrater, som i Tokyo Twilight.

I Yasujiro Ozus filmer finns det några få fall av ellipser, till och med år av elision, som i There Was a Father eller Love the Mother, men i de senare efterkrigsfilmerna utspelar sig handlingen linjärt och inom ett begränsat tidsspann på knappt mer än några dagar eller veckor, med en total avsaknad av återblickar och mycket få parallella montages av samtidiga handlingar. Tiden är alltså linjär, och dess förlopp markeras snarare än av narrativt relevanta händelser, av rutiner i hemmet, tystnader och kuddbilder med en viss metaforisk laddning. Den stränga och frontala iscensättningen, liksom skådespelarnas hieratiska karaktär - som regissören söker i tvångsmässiga upprepningar av tagningar där han har uttömt dem - ger upphov till en mycket speciell diegetik som är exklusiv för denna regissör, helt oefterhärmlig och personlig.

Objekt är dessutom lika viktiga karaktärer i hans filmer som personer av kött och blod. Inte bara de som vanligtvis förekommer i kuddbilder, som butiksinnehavare, tekannor, klockor, moln ... utan även de som utgör en framträdande del av scenografin - ibland överlappar de mänskliga karaktärernas ideala kompositionsutrymme. Till exempel brasiliers eller tekannor i förgrunden eller affischer för amerikanska filmer och universitet i stumfilmer.

Klyschan att Ozu är den "mest japanska" av de stora klassiska japanska regissörerna - vid sidan av Mizoguchi och Kurosawa - har blivit en vanlig plats som både Ozu själv och hans stora forskare tycks hålla med om och inte hålla med om.

Yasujiro Ozu hävdade en gång att vi västerlänningar inte riktigt kan förstå hans stil eller att vi inte kan undgå att missförstå eller missförstå förklaringarna till hans filmer när allt är uppenbart för den japanska tittaren på hans tid.

Det är sant att hans filmer under hans livstid hade fortsatt framgång hos kritiker och publik i Japan, medan de i västvärlden var praktiskt taget okända eller ignorerade. Det är också sant att hans filmer, även om alla de överlevande filmerna är gendaigeki, dvs. "samtida" filmer, är mycket knutna till den japanska kulturen och det japanska sättet att leva, traditioner, rutiner och familjevanor. Det skulle dock vara fel att säga att Ozus stil motsvarar ett visst japanskt sätt att göra film. Det har tidigare sagts att hans stil - låga kameravinklar, inga kamerarörelser etc. - är unikt egen. Kenji Mizoguchi till exempel, som ägnade så många filmer åt rent japanska legender och teman, kännetecknades av att han använde sig av en dynamisk och komplex iscensättning, vilket är motsatsen till Ozu.

Det är sant att Ozus filmografi är en lysande gloss på det samtida Japans historia. De centrala temana i hans filmer är de bekymmer som den genomsnittlige japanske medborgaren hade mellan 1930 och 1963: konflikten mellan modernitet och västerländskhet, övergivandet av gamla traditioner, kontrasten mellan landsbygden och livet i storstäderna, konsekvenserna av nederlaget i andra världskriget och, framför allt, det centrala temat i hans senare filmer: familjeförhållanden och beslut om att ingå äktenskap, vare sig det är arrangerat eller en produkt av romantisk kärlek.

Det finns en utveckling i behandlingen av sociala teman: medan de första filmerna, som spelades in mot bakgrund av den stora depressionen, handlade om situationen för fattiga människor eller de som inte kunde ta sig fram i livet (I Graduated but... A Hostel in Tokyo, I was Born but...), blev det med tiden medelklassen och till och med den övre medelklassen som var de viktigaste sociala grupperna som presenterades i hans filmer.

Det japanska vardagslivets särdrag spelar också en framträdande roll: till exempel religiositeten och kulten av de döda, passionen för sake och öl vid kvällssammankomster som pågår hela natten, eller kärleken till spel, särskilt mahjong och pachinko, som är vanliga scener i många av hans filmer, till exempel Tokyo Twilight och The Taste of Sake.

Ozus filmer förknippas ofta med vissa principer i zen-tänkandet. Den mest kända analysen av dessa förmodade samband är Paul Schraders bok "The Transcendental Style in Film". Ozu, Bresson, Dreyer" där han analyserar några av Ozus verk - inte alla, vilket har varit föremål för kritik - utifrån vad han kallar transcendental stil. "I Ozus filmer är zen-tänkandet och konsten civilisationen, medan filmen är ytan." För den amerikanske manusförfattaren och regissören är denna zen-konst eller estetik en naturlig ingång till de tre faser eller karaktärer som han kallar "transcendental stil". Närmare bestämt: det vardagliga, dispariteten - eller subjektets oenighet med sin omgivning - och stasen eller den transcendentala lösningen, där man passerar över sin egen konflikt.

Yasujiro Ozu var verkligen inte främmande för zen-estetik och -tänkande, och vi kan i hans filmer spåra element som vi kan förknippa med det: till exempel det flyktiga (mono no aware på japanska) och antagandet av livscykler, tidens gång, individualitetens upplösning och andra idéer är närvarande i den visuella behandlingen av hans filmer, till exempel i de kuddebilder som upprepas film efter film som vittnesbörd om föremål som överlever varje särskilt drama eller i paradigmatiska scener. Det finns också dialoger eller mänskliga handlingar i denna mening, till exempel samtalet mellan två karaktärer som är helt orelaterade till handlingen i slutet av The Autumn of the Kohayagawa medan de betraktar röken från likförbränningsugnen.

Det faktum att Ozu själv ville att hans grav skulle bära endast kanji-tecknet Mu, som brukar översättas med "ingenting" och som förknippas med denna andlighet, liksom koan, fungerar som ett återkommande argument för denna koppling mellan zen och hans filmografi. Ozu själv behandlade dock en gång denna fråga med hån och förknippade den med den okunskap vi västerlänningar har om japansk idiosynkrasi, eftersom vi enligt honom tenderar att se komplexa och dolda betydelser i det som för dem är helt naturligt, flytande och rimligt.

Förutom ett stort antal utmärkelser från kritiker och publik, inklusive inte mindre än sex första platser i den årliga Kinema Junpo-rankningen, en milstolpe som ingen annan regissör hittills har uppnått, fick Ozu en medalj av den japanska regeringen 1958, det år då han också fick priset från Japan Academy of Arts. År 1959 blev han den första representanten från filmvärlden som blev invald i akademin. År 1961 hölls en retrospektiv utställning av Ozus filmer vid filmfestivalen i Berlin, där regissören och hans verk fick världsomfattande uppmärksamhet. Donald Richie skrev 1974 den första engelskspråkiga biografin om Ozu. Och 1979 hölls en omfattande säsong vid Valladolid International Film Week, som hade börjat bli känd i filmklubbar och filmbibliotek.

Under sin livstid fick han endast en utländsk utmärkelse: Sutherland Trophy som delades ut av British Film Institute 1958. I dag är han enhälligt erkänd som en av de största regissörerna i filmhistorien för att han har skapat en stil som både är mycket personlig och representativ för en central period i Japans historia, samtidigt som han på ett subtilt och nära sätt visar de mest universella känslor och bekymmer.

Flera regissörer har hyllat sin mästare i sina egna verk:

Kategori:Filmer regisserade av Yasujirō Ozu

Källor

1. Ozu Yasujirō
2. Yasujirō Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu - RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. ^ 宇治山田高等学校
6. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
7. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
8. ^ Ozu's military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
9. ^ ヂェームス・槇
10. Dans la biographie d'Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu'il soit né à Tokyo […] Ozu n'est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s'étend à l'intérieur d'un réseau de canaux et de voies navigables à l'embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
11. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
12. Yasujiro Ozu Movie Directors
13. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4