Sammanfattning

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 november 1864 - Saint-André-du-Bois, 9 september 1901) var en fransk målare och en av de mest betydelsefulla personerna inom det sena 1800-talets konst.

Familjens ursprung

Henri de Toulouse-Lautrec föddes den 24 november 1864 i en av familjens herrgårdar, Hôtel du Bosc, nära Albi, en liten stad i södra Frankrike, 80 kilometer från Toulouse. Toulouse-Lautrec ansåg sig vara ättlingar till Raymond V, greve av Toulouse, far till Baudouin, som år 1196 skulle ge upphov till släktskapet genom att gifta sig med Alix, vicomtessan av Lautrec. Familjen regerade i århundraden över Albigese, vars ättlingar spelade en viktig roll under korstågen, men de misslyckades inte med att njuta av konst: under århundradena fanns det många Toulouse-Lautrec som intresserade sig för teckning, så mycket att Henris mormor en gång sa: "Om mina söner fångar en fågel under jakten får de tre nöjen av den: att skjuta den, äta den och teckna den".

Henris föräldrar var greve Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa och grevinnan Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, och de var kusiner i första hand (brudparets mödrar var systrar). Det var brukligt för adelsfamiljer att gifta sig bland blodsfränder för att bevara det blå blodets renhet, och Alphonse och Adèle undvek inte heller denna tradition och firade bröllopet den 10 maj 1863. Denna förening visade sig dock vara oförenlig; Lautrecs far, greve Alphonse, var en bisarr exhibitionist och en omättlig kvinnokarl som älskade att ägna sig åt sysslolöshet och de rikas tidsfördriv, han umgicks med det höga sällskapet och ägnade sig åt jakt och hästkapplöpning (han var en stamgäst på loppen i Chantilly). Detta är de ord som han riktade till sin son när denne fyllde tolv år:

Dessa ord var en stor tröst för Henri, särskilt i hans svåraste stunder, men de var oförenliga med hans otyglade temperament, som gjorde att han vågade sig in i mörkret på de parisiska kabaréerna och inte så mycket ut på fältet. Lika konfliktfylld var relationen mellan Toulouse-Lautrec och hans mor, en notoriskt from, reserverad och kärleksfull kvinna, men också en bigott, hysterisk, possessiv, moralistisk och hypokondriker. "Min mamma: den personifierade dygden! Bara kavalleriets röda byxor [det är den uniform som hans far bar, red.] kunde han inte motstå", skulle Henri senare säga som vuxen.Under sitt liv frigjorde sig Toulouse-Lautrec faktiskt alltmer från sin mors inflytande, tills han blev en bohem som inte alls liknade den aristokratiska adelsman som hans mor ville att han skulle bli. Trots de olika friktioner som ibland fanns, misslyckades Adèle inte med att stå vid sin sons sida, även i hans svåraste stunder.

Detta äktenskap mellan blodsfränder fick dock, förutom de karaktärsmässiga inkompatibiliteterna mellan de två makarna, allvarliga konsekvenser för sonens genetiska arv: det var inte ovanligt att barnen i Toulouse-Lautrecs familj föddes missbildade, sjuka eller till och med döende, som till exempel den andra sonen Richard, som föddes 1868 och dog som spädbarn. Familjen tillhörde på 1800-talet den typiska provinsiella aristokratin, jordägare, och levde ett rikt liv bland de olika slott de ägde i Midi och Gironde tack vare inkomsterna från sina vingårdar och egendomar. I Paris ägde de lägenheter i bostadsområden och en jaktgård i Sologne. Politiskt ställde de sig på legitimisternas sida och det var ingen tillfällighet att Lautrec kallades Henri, som en hyllning till tronpretendenten, greven av Chambord.

Barndom

Den unge Henri hade en idyllisk barndom, han var bortskämd i familjens olika slott där han kunde njuta av kusiner, vänner, hästar, hundar och falkar. Hans barndom påverkades inte på minsta sätt av det faktum att hans föräldrar, även om de var formellt gifta, levde åtskilda efter den andra sonens död, vilket också berodde på att de var så inkompatibla till sin karaktär: även om han besökte sin far, bodde Henri hos sin mor, som han kärleksfullt kallades petit bijou eller bébé lou poulit För den unge Toulouse-Lautrec var hans mor en viktig referenspunkt, särskilt med tanke på målarens framtida bohemiska liv.

År 1872 följde Lautrec med sin mor till Paris för att gå på Lycée Fontanes (numera Lycée Condorcet). Här träffade han Maurice Joyant, av alsatiskt ursprung, som blev hans trogna vän, och djurmålaren René Princeteau, en uppskattad bekant till hans far. Både Joyant och Princeteau erkände snart Henris genialitet och uppmuntrade honom öppet: barnet hade trots allt redan ritat sedan han var fyra år gammal och jämförelsen med målare av en viss kaliber ökade säkert hans konstnärliga känslighet. Vid tio års ålder började dock hans bräckliga hälsa att försämras när man upptäckte att han led av en medfödd benmissbildning, pycnodysostos, som orsakade honom stor smärta (vissa läkare har dock föreslagit att det skulle kunna vara osteogenesis imperfecta).

Hans mor, som var orolig för sonens svaghet, tog honom från Lycée Fontanes (senare Condorcet) i Paris, placerade honom hos privatlärare i familjens herrgård i Albi och försökte ge honom spabehandlingar för att lindra hans smärta. Det var helt utan resultat: varken moderns terapier eller reduceringarna av de två stora frakturerna i lårbenshuvudet hade någon effekt och Toulouse-Lautrecs gång började tvärtom bli hängig, läpparna svullnade upp och hans drag blev groteskt vulgära, liksom hans tunga, som gav upphov till en påfallande talfel. År 1878 föll Henri i Albi i vardagsrummet i sitt födelsehus på det dåligt vaxade parkettgolvet och bröt sitt vänstra lårben. Året därpå, under en vistelse i Barèges, föll han i ett dike och bröt det andra benet, medan han fortfarande bar ortopediska skenor på sitt vänstra ben. Dessa frakturer läkte aldrig och hindrade honom från att utveckla ett ordentligt skelett: hans ben slutade faktiskt att växa, så att han som vuxen, även om han inte led av verklig dvärgväxt, bara var 1,52 meter lång, med en normal överkropp men med barnsliga ben.

De långa konvalescensperioderna på sanatoriet tvingade Henri till immobilitet, vilket säkert var ovälkommet och tråkigt för honom. Det var vid den här tiden som Toulouse-Lautrec för att ta död på tiden fördjupade sin passion för måleriet och odlade den med allt större styrka och hängivenhet, genom att oavbrutet teckna i skissböcker, album och pappersrester. Från denna period kan man datera en serie smala bilder som, även om de inte avslöjar enfant prodige's genialitet, visar på en lös, säker hand och en högt utvecklad teknisk skicklighet. Ämnena för dessa tidiga bildkonstverk är relaterade till hästvärlden: kritikern Matthias Arnold konstaterade att "om han inte kunde rida hästar, ville han åtminstone kunna måla dem! Hundar, hästar och jaktscener var dessutom välkända motiv för den unge Henri (som växte upp under faderns passion för ridning), men också lämpliga för utbildning av unga målare. Man får inte heller glömma att Henri genom att producera verk som Souvenir d'Auteuil och Alphonse de Toulouse-Lautrec vid vagnen desperat försökte vinna sin fars uppskattning: Alphonse hade alltid velat göra sin son till en gentleman med hobbies som ridning, jakt och måleri (både han och hans bröder Charles och Odon var amatörmålare), men i det ögonblicket fick han i stället en sängliggande och fysiskt missbildad son.

Enligt en möjligen apokryf berättelse svarade Lautrec dem som hånade honom för hans korta kroppsstorlek: "Jag har min familjs kroppsstorlek", med hänvisning till längden på hans adliga efternamn (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Detta färdiga skämt, även om det var genialt, gjorde dock inte Toulouse-Lautrec fysiskt lämplig för att delta i de flesta av de idrottsliga och sociala aktiviteter som vanligtvis utövades av män i hans samhällsklass: det var därför som han helt och hållet fördjupade sig i sin konst, och gjorde det som till en början var ett tidsfördriv till ett kall. Efter att ha kämpat för att ta sin gymnasieexamen meddelade Henri sina föräldrar i november 1881 att han inte ville slösa mer tid och ville bli målare, och hans föräldrar stödde hans val fullt ut. "Om föräldrarnas motstånd mot sonens planer, ett återkommande tema i konstnärsbiografier, har vi inte fått några nyheter från Toulouse-Lautrecs familj", konstaterar Arnold vidare: "Om Lautrec senare hade meningsskiljaktigheter med sina släktingar var det inte för att han målade, utan på grund av vad han målade och hur han målade. Man måste dock komma ihåg att Henri i sin konstnärliga början valde traditionella motiv för sina målningar, vilket inte borde ha orsakat några bekymmer för familjen.

Konstnärlig utbildning

Alphonse var medveten om att han aldrig skulle kunna forma Henri till sin egen avbild och likhet, men han accepterade sonens val och sökte råd hos de av hans vänner som utövade måleri, nämligen Princeteau, John Lewis Brown och Jean-Louis Forain, som rådde honom att uppmuntra sonens passion och att kanalisera den till den akademiska traditionen. Toulouse-Lautrec tänkte först ta lektioner hos Alexandre Cabanel, en målare som efter att ha förvånat publiken på salongen 1863 med sin Venus åtnjöt stor konstnärlig prestige och kunde garantera sina lärjungar en lysande framtid. Det stora antalet förfrågningar avskräckte dock Henri från att delta i lektionerna.

Även om Toulouse-Lautrec hade en ganska god teknisk kompetens, insåg han att han fortfarande var omogen när det gällde måleri och visste att han desperat behövde finslipa sin hand under ledning av en akademisk konstnär med gott rykte. Det var därför han i april 1882 valde att gå kurser hos Léon Bonnat, en målare som var mycket populär i Paris vid den tiden och som senare även utbildade Edvard Munch. Den didaktiska service som Bonnat tillhandahöll innefattade teckningsövningar som utfördes med järndisciplin: Toulouse-Lautrec studerade det som han fick i uppgift att göra med glöd och hängivenhet, även om hans passion för måleri i slutändan inte undgått att skapa stora motsättningar med mästaren. "Målningen är inte dålig, den är utmärkt, kort sagt ... inte alls dåligt. Men teckningen är verkligen fruktansvärd", mumlade Bonnat en gång till sin lärjunge: Toulouse-Lautrec mindes denna tillrättavisning med stor sorg, även eftersom hans verk - även om de fortfarande var omogna i viss mening - redan vittnade om en stor grafisk och bildmässig talang.

Lyckligtvis varade lärjungarskapet med Bonnat inte länge. Redan efter tre månaders praktik stängde Bonnat sin privata ateljé eftersom han utnämndes till professor vid École des Beaux-Arts. Efter denna händelse gick Lautrec in i ateljén hos Fernand Cormon, en salongsmålare som var lika berömd som Bonnat men som, samtidigt som han höll sig till traditionen, tolererade de nya avantgardistiska tendenserna och till och med själv målade ovanliga motiv, som till exempel förhistoriska motiv. I Corons stimulerande ateljé i Montmartre kom Toulouse-Lautrec i kontakt med Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin och Vincent van Gogh, som var på genomresa i den franska huvudstaden 1886. "Han gillade särskilt mina teckningar. Corons korrigeringar är mycket mer välvilliga än Bonnats. Han observerar allt som läggs fram för honom och uppmuntrar mycket. Du kanske blir förvånad, men jag tycker mindre om den här! Min tidigare beskyddares piskningar gjorde ont, och jag skonade inte mig själv. Här är jag lite försvagad och måste göra mig stark för att göra en korrekt teckning, eftersom en sämre teckning i Corons ögon redan skulle ha räckt", skrev Henri en gång till sina föräldrar, och bakom en skenbar blygsamhet avslöjade han tillfredsställelsen över att ha blivit berömd av en så prestigefylld målare som Cormon (som idag visserligen anses vara av sekundär betydelse, men som vid den tiden var absolut förstklassig).

Konstnärlig mognad

Lautrec betonar alltid motivet i sina teckningar för att väcka uppmärksamhet. Därefter flyttade han till Montmartre. Detta var ett mycket viktigt val: Henri valde inte en stadsdel som passade hans aristokratiska ursprung, som till exempel området kring Place Vendôme, utan föredrog en livlig och färgstark förort med kabaréer, kaféer, bordeller och tvivelaktiga inrättningar, som till exempel Montmartre (dessa intressanta särdrag kommer att diskuteras i avsnittet Toulouse-Lautrec: stjärnan på Montmartre). Hans föräldrar blev skandaliserade av Henris preferenser: hans mor kunde inte tolerera att hennes äldsta son bodde i ett område som hon ansåg vara moraliskt tvivelaktigt, medan hans far var rädd för att detta skulle skada familjens goda rykte, och därför tvingade han sin son att signera sina första verk med pseudonymer (som Tréclau, ett anagram av Lautrec). Toulouse-Lautrec, som var en vulkanisk själ och intolerant mot begränsningar, följde till en början denna föreskrift, men slutade med att signera sina målningar med sitt namn eller med ett elegant monogram med hans initialer.

Med sin kvicka och artiga utstrålning blev petit homme snart bekant med Montmartres invånare och kunderna på dess restauranger. Här levde han en oregerlig och avvikande tillvaro, en utsökt bohemisk tillvaro, där han flitigt besökte ställen som Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort och Moulin Rouge och där han hämtade det livsnödvändiga blodet som gav liv åt sina konstverk. Toulouse-Lautrec föraktade inte alls sällskapet av intellektuella och konstnärer, och hans sympatier för dandys är välkända. Han föredrog dock att ställa sig på de förslösades och offrens sida: trots att han var aristokrat kände han sig själv utesluten, och detta gav säkert näring åt hans kärlek till prostituerade, exploaterade sångare och modeller som hängde runt Montmartre. En vän minns honom så här: "Lautrec hade förmågan att vinna allas sympati: han hade aldrig provocerande ord till någon och försökte aldrig göra sig lustig på andras bekostnad. Hans groteskt deformerade kropp var inget hinder för att vara kvinnlig och hans romans med Suzanne Valadon, en före detta cirkusakrobat som efter en olycka bestämde sig för att försöka sig på att måla, var brinnande. Deras romans slutade stormigt och Valadon försökte till och med begå självmord i hopp om att gifta sig med Montmartre-artisten, som till slut avvisade henne.

Även ur konstnärlig synvinkel var dessa år mycket givande. I denna mening var vänskapen med Aristide Bruant mycket viktig: han var en chansonnier som tjänade sin förmögenhet på löjliga och respektlösa skämt som riktade sig till allmänheten och som "hade fascinerat Lautrec med sina anarkistiska, ribbaldiska attityder som blandades med utbrott av naiv ömhet, med manifestationerna av en i grunden blygsam kultur, som fick färg av verbal vulgaritet" (Maria Cionini Visani). År 1885 gick Bruant, som var bunden till Lautrec av en uppriktig och ömsesidig uppskattning, med på att sjunga på Les Ambassadeurs, ett av de mest berömda cafékonserterna på Champs-Élysées, om och endast om ägaren var villig att annonsera evenemanget med en affisch som konstnären hade designat. Ännu mer sensationell var den affisch han designade för Moulin Rouge 1891, som gjorde både han och kaféet plötsligt berömda. Från och med det året följde mästerverk som skulle bli berömda varandra i en allt snabbare takt, särskilt Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) och The Private Salon (1899).

Han deltog också flitigt i olika europeiska konstutställningar, och gick till och med så långt som att hålla egna utställningar. Avgörande i detta avseende var den belgiske målaren Théo van Rysselberghe, som efter att ha bevittnat målarens talang bjöd in honom 1888 att ställa ut i Bryssel med XX-gruppen, den livligaste mötesplatsen för de olika strömningarna inom den samtida konsten. Även vid detta tillfälle visade Lautrec sin sanguina och stormiga natur. När en viss Henry de Groux rasade mot "de äckliga solrosorna från en viss herr Vincent", lät Toulouse-Lautrec sig överväldigas av ett rasande raseri och utmanade denne motståndare på duell nästa dag: bråket urartade inte bara tack vare Octave Maus' räddande ingripande, som på ett mirakulöst sätt lyckades lugna ner temperamenten. Det är värt att minnas den djupa tillgivenhet som Toulouse-Lautrec hade för Vincent van Gogh, en konstnär som är berömd idag men som var okänd på den tiden: de två delade en stor känslighet, både konstnärlig och mänsklig, och samma existentiella ensamhet (ett porträtt av Vincent van Gogh är idag ett bevis på denna vackra vänskap). Bortsett från meningsskiljaktigheterna med de Groux var Toulouse-Lautrec mycket nöjd med sin erfarenhet av XX-gruppen och även med kritikernas reaktioner, som förklarade sig imponerade av den psykologiska skärpan och den kompositionella och kromatiska originaliteten hos de verk som ställdes ut där. Stimulerad av denna första framgång deltog Toulouse-Lautrec regelbundet i Salon des Indèpendants 1889-1894, Salon des Arts Incohérents 1889, Exposition des Vingt 1890 och 1892, Circle Volnay och Barc de Boutteville 1892 och Salon de la Libre Esthétique i Bryssel 1894: Hans framgång var så stor att han även hade separatutställningar, som den som hölls i februari 1893 på galleriet Boussod och Valadon.

Han reste också ofta: han var, som redan nämnts, i Bryssel, men också i Spanien, där han beundrade Goya och El Greco, och i Valvins. Den stad som mest förvånade honom var dock London. Toulouse-Lautrec talade mycket bra engelska och beundrade den brittiska kulturen förbehållslöst: I London, där han vistades 1892, 1894, 1895 och 1897, fick han, som man kan föreställa sig, tillfälle att uttrycka sin anglofili och blev vän med bland andra målaren James Abbott McNeill Whistler, vars japonism och kromatiska symfonier han beundrade mycket, och Oscar Wilde, dandyismens förkämpe och dramatiker som skickligt blandade briljant konversation med raffinerad skrupellöshet. Hans uppskattning för Whistler och Wilde var förresten snabbt ömsesidig: den förstnämnde tillägnade målaren en bankett på Savoy i London, medan den sistnämnde hävdade att hans konst var "ett modigt försök att återföra naturen till dess plats".

Senaste åren

Snart slog dock den mänskliga och konstnärliga skymningen in för Toulouse-Lautrec. Som vi har sett antog målaren barnens fruktansvärda poser, och denna livsstil fick katastrofala följder för hans hälsa: innan han ens var 30 år hade hans konstitution undergrävts av syfilis, som han hade smittats av på de parisiska bordeller där han nu var hemma. Hans sexuella aptit var talesättlig, och hans "välutrustade" kropp gav honom smeknamnet cafetière i den miljön. Som om detta inte vore nog ledde hans flitiga besök på Montmartres barer, där alkohol serverades fram till gryningen, till att Toulouse-Lautrec drack utan att vara återhållsam och njöt av den svindlande känslomässiga urspårningen: bland de drycker som han konsumerade mest var absint, ett destillat med katastrofalt giftiga egenskaper som ändå kunde erbjuda honom en tröstande, om än konstgjord, tillflykt till en liten kostnad. År 1897 hade hans alkoholberoende redan slagit igenom: Den "bekanta och välvilliga tomten", som Mac Orlan skrev, efterträddes alltså av en ofta berusad, otrevlig och irriterande man som plågades av hallucinationer och attacker av extrem aggressivitet (han kom ofta i slagsmål), och en gång blev han till och med arresterad) och hemska paranoida fantasier ("raseriutbrott växlade med hysteriska skratt och stunder av fullständig ebetude under vilka han förblev medvetslös, flugornas surrande retade upp honom, han sov med en käpp på sängen, redo att försvara sig mot eventuella angripare, en gång sköt han en spindel på väggen med ett gevär", berättar Crispino). Toulouse-Lautrec var utsliten och åldrad och tvingades avbryta sin konstnärliga verksamhet, och hans hälsa försämrades i mars 1899 genom ett våldsamt anfall av delirium tremens.

Efter den femtielfte etylkrisen ville Toulouse-Lautrec på vänners inrådan fly från den "sällsynta letargi" som han hade hamnat i på grund av alkoholmissbruket och lät sig läggas in på dr Sémelaignes klinik för psykiska sjukdomar i Neuilly. Pressen missade inget tillfälle att misskreditera konstnären och hans verk och inledde därför en våldsam förtalskampanj: Toulouse-Lautrec, för att bevisa för världen och läkarna att han var i full besittning av sina mentala och arbetsmässiga förmågor, fördjupade sig helt i att teckna och återgav på papper cirkusnummer som han hade bevittnat flera decennier tidigare. Efter bara tre månader på sjukhuset skrevs Toulouse-Lautrec ut: "Jag köpte frihet med mina teckningar!" brukade han skrattande upprepa.

Toulouse-Lautrec frigjorde sig i själva verket aldrig från alkoholens tyranni, och hans avsked från kliniken var bara början på slutet. Återhämtningen varade inte länge, och förtvivlad över sin fysiska och moraliska nedgång flyttade Toulouse-Lautrec 1890 först till Albi, sedan till Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat och återigen till Malromé, där han försökte skapa nya målningar för att återfå sin hälsa. Men denna konvalescens var inte till någon nytta: hans kreativa energi och livslust var för länge sedan uttömd, och hans produktion började också att sjunka märkbart i kvalitet. En vän beskrev honom som "tunn, svag och utan aptit, men lika klar som alltid och ibland full av sin gamla själ". När han återvände till Paris, där hans verk hade börjat få en rasande framgång, placerades han hos en avlägsen släkting, Paul Viaud: även detta försök till avgiftning var dock förgäves, eftersom Toulouse-Lautrec återgick till att ta alkohol och, tror man, till och med opium. År 1900 drabbades han av en plötslig förlamning i benen, som lyckligtvis kunde botas med hjälp av en elektrisk behandling: trots denna uppenbara framgång var målarens hälsa dock så dålig att allt hopp försvann.

I april 1901 återvände Toulouse-Lautrec till Paris för att göra sitt testamente, för att slutföra de målningar och teckningar som inte blivit färdiga och för att städa upp i sin ateljé. Efter en plötslig hemiplegi orsakad av en apoplektisk attack flyttade han till sin mor i Malromé, i familjens slott, där han tillbringade de sista dagarna av sitt liv i tröghet och smärta. Hans öde var beseglat: på grund av smärtan kunde han inte äta, och det kostade honom en enorm ansträngning att slutföra de sista porträtten. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, den siste arvtagaren till den ädla släkt som varit så berömd sedan Karl den store, avled slutligen den 9 september 1901 klockan 2.15 på morgonen, med sin förtvivlade mor vid sin säng: han var bara 36 år gammal. Hans kvarlevor begravdes först i Saint-André-du-Bois och överfördes sedan till den närliggande staden Verdelais i Gironde.

Toulouse-Lautrec: Montmartres stjärna

"Med denna mening kommenterar konstkritikern Enrica Crispino Toulouse-Lautrecs bildmässiga och framför allt existentiella växlingar, en man som redan från födseln tycktes vara ämnad för ett aristokratiskt liv, men som i stället förde en plågsam och hänsynslös tillvaro, som han inte tillbringade i de eleganta borgerliga salongerna utan i arbetarkvarteren i Montmartre.

Toulouse-Lautrec delade inte de borgerliga ideologierna och livsstilarna i fråga om konst och liv och vände sig därför till extrem individuell frihet och förkastande av alla normer och konventioner. Faktum är att hans val att bo på Montmartre inte alls var hastigt, utan snarare överlagt, nästan självvalt. Montmartre var en förort som i sin övre del (Butte) fortfarande hade ett lantligt och bylikt utseende, med sina vindkraftverk, enar, trädgårdar och utspridda stugor där de mindre bemedlade klasserna bodde, lockade av de billiga hyrorna: även på Lautrecs tid var detta område fortfarande förtryckt av förfall och brottslighet, och det var inte ovanligt att stöta på anarkister, brottslingar, illasinnade och kommunarder, särskilt på nätterna. Detta var sant när det gällde Butte: i den nedre delen, den som gränsar till Boulevard de Clichy, fanns det istället en fantastisk spridning av kabaréer, trattorior, konsertsalar, danssalar, musiksalar, cirkusar och andra klubbar och småföretag som blandade en heterogen och färgstark skara av poeter, författare, skådespelare och naturligtvis konstnärer.

Toulouse-Lautrec älskade att umgås med Montmartre, ett livligt och glättigt område där nya konstnärliga uppfattningar och djärva överskridanden hade etablerats som en smedja för nya konstnärliga uppfattningar. "Den verkliga transgressiva laddningen i Montmartre var osmosen mellan de olika kategorierna, utbytet mellan representanter för överklassen och representanter för den så kallade demi-monde, mellan konstnärer och folkets folk: en varierad mänsklighet där aristokrater på jakt efter starka känslor befann sig armbåge mot armbåge med borgare och sociala klättrare av olika slag, och där man gick sida vid sida med mannen på gatan och blandade sig med skaran av konstnärer och glada damer", berättar Crispino.

Porträttör av "nattens folk".

För Toulouse-Lautrecs konstnärliga produktion var denna massiva sociala diversifiering avgörande. Toulouse-Lautrec tänkte sig sina målningar som en trogen spegel av Montmartres urbana vardagsliv, i tecken på en återupplivning (och till och med en uppdatering) av det program som Charles Baudelaire uttryckte 1846:

Den nuvarande dagen hade alltså redan blivit en estetisk kategori i mitten av århundradet, när realisterna och impressionisterna djärvt började utforska det parisiska vardagslivets kulisser och fånga dess mest eländiga, vanliga eller tillfälliga aspekter. Med Toulouse-Lautrec nådde denna "målning av det moderna livet" dock ännu mer explosiva resultat. Om impressionisterna faktiskt var helt underkastade en plein air- och landskapsmåleriet, föredrog Toulouse-Lautrec att låta sig förföras av nattens värld och dess huvudpersoner. Det är ingen tillfällighet att kvaliteten på Lautrecs sätt framför allt framträder i porträtten, där målaren inte bara kunde konfrontera sig själv med de mänskliga "typer" som befolkade Montmartre, utan också utforska deras psykologiska särdrag, deras viktiga fysionomiska drag och deras naturliga unikhet: man kan säga att Toulouse-Lautrec, med utgångspunkt i ett ansikte, kunde utforska det och fånga dess intima väsen. Det är ingen tillfällighet att han avskyr att måla utomhus med orörliga motiv och tar sin tillflykt till ateljéernas froida ljus, som - eftersom det är trögt - inte förändrar motivens fysionomi och underlättar den psykologiska utgrävningen: Lautrecs målningar gjordes därför alltid i ateljén och krävde i allmänhet en mycket lång inkubationstid. Landskapet måste då enligt Lautrec endast vara funktionellt för den psykologiska framställningen av denna comédie humaine:

Det är på detta sätt som målaren lyckas fördjupa sig i psykologin hos dem som arbetade i Montmartres strålkastarljus: I Goulue, en berömd vedette som efter en kort period av ära blev bortglömd på grund av sin omättliga aptit, framhäver Toulouse-Lautrec faktiskt det rovdjuriska djuriska, och detsamma gäller för den svarta dansaren Chocolat, den smidiga och smidiga Valentin le Désossé, clownen Cha-U-Kao och skådespelerskorna Jane Avril och Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrecs obevekliga pensel begränsar sig dessutom inte till att avbilda de Montmartre-protagonister som vi nyss nämnt, utan han uppehåller sig också vid dessa etablissemangens beskyddare (målarens berömda "nattugglor" är Monsieur Delaporte och Monsieur Boileau) och de som, även om de inte passerade tröskeln till stadsdelen, polariserade hans intresse på bred front, såsom Paul Sescau, Louis Pascal och Henri Fourcade. Ögat kan till en början distraheras av Lautrecs kalejdoskop av det parisiska livet, men när den estetiska bedömningen väl är övervunnen uppstår plötsligt empati med målaren, som på ett övertygande, lugnt och realistiskt sätt skildrar Montmartres lokaler och dess huvudpersoner, utan att lägga på dem kanoniseringar eller kanske moraliska eller etiska bedömningar, utan snarare "berätta" dem som han skulle ha gjort med vilken annan aspekt av det samtida livet som helst.

Husens värld stängs

En annan återkommande tematisk besatthet i Toulouse-Lautrecs konstnärliga produktion är världen av maisons closes, de parisiska bordeller som bourgeoisin och aristokraterna flitigt besökte men låtsades ignorera och täckte sig med en slöja av falsk puritanism. Toulouse-Lautrec kände sig själv som en främling i ett så hycklande och utstött samhälle och han bodde till och med på bordeller under en tid: Som konstkritikern Maria Cionini Visani påpekar är Toulouse-Lautrec som bor i husen på rue d'Amboie eller rue de Moulins, eller som förstör sig själv med alkohol, som Gauguin eller Rimbaud som åker till avlägsna och exotiska länder, men som inte lockas av äventyret i det okända utan snarare stöts bort av det som var känt i deras värld.

Det har sagts att slutna hus spelar en absolut framträdande roll i Toulouse-Lautrecs konstnärliga universum. Toulouse-Lautrec drev sin avvikande poetik till sin spets och valde att skildra bordeller och prostituerade på ett desillusionerat sätt, utan kommentarer och utan dramatik, och avstod på så sätt från att uttrycka något som helst omdöme. Det var inte så mycket ämnet som chockade de välmenande personernas känslor: Vittore Carpaccio hade redan i renässansen skildrat en bordellscen, ett tema som också många 1800-talslitteraturer tog upp, med Goncourts Den prostituerade Elisa, Zolas Nana, Maupassants La maison Tellier, Huysmans Marthe och Paul Adams Chair molle. Det som väckte så mycket uppståndelse och kritik var snarare det sätt på vilket Toulouse-Lautrec behandlade detta tema: som vi redan har sett accepterade Toulouse-Lautrec prostitutionen som ett av många fenomen i den samtida verkligheten och representerade denna värld med paradoxal värdighet, utan någon som helst blygsamhet, utan prunk eller sentimentalitet, och han gav en förtäckt bild av verklighetens köttsliga våld. Toulouse-Lautrec, kan man säga, presenterade den slutna världen för vad den verkligen var, utan att idealisera eller vulgarisera de prostituerade.

De prostituerade som är förevigade i Toulouse-Lautrecs målningar gömmer sig inte för blicken, men de ber inte heller om att bli förförda, så de uppträder med en naturlig öppenhet och omedelbarhet, utan skam eller falsk återhållsamhet, eftersom de är oförmögna att väcka begär och lust. I de många målningar och teckningar som Lautrec ägnade åt detta tema fångas de prostituerade i sina mest intima och vardagliga ögonblick, när de kammar sitt hår, när de väntar på en kund, när de tar på sig strumporna eller när de tar av sig skjortan. I vissa verk gick Toulouse-Lautrec, som visade en mycket hög känslighet, till och med så långt att han tog upp de homosexuella relationer som förenade många av flickorna på husen, som var trötta på att tillfredsställa de sexuella aptiterna hos de förnedrande och förödmjukande kunderna: utan att ta hänsyn till indignationen hos de välvilliga som anklagade honom för att vara en depraverad man, sjöng konstnären entydigt skönheten i dessa autentiska och rörande kärleksrelationer i verk som "I sängen". Kyssen, I sängen och Kyssen. Toulouse-Lautrec gav sig dock sällan hän åt vulgära anspelningar på deras yrke: om kunden är närvarande signaleras han i verket genom sekundära detaljer, såsom hattar som lämnas på stolar eller avslöjande skuggor, just för att "hans ansikte är oviktigt, eller snarare, för att han inte har något ansikte" (Visani). Trots de brinnande ämnena är Lautrecian-bilderna alltså inte pornografiska eller sexuellt explicita, och de innehåller inte heller några spår av erotiska och voyeuristiska drifter, vilket vi redan har konstaterat: Betydelsefullt är också distanseringen från den akademiska normen, för vilken skrovliga ämnen, som t.ex. de som rörde meretriciousness, måste stödjas av en hycklande estetik och kromatisk förskönande (många konstverk från 1800-talet framställer faktiskt husens stängda rum som exotiska miljöer). Det är just i denna originalitet, som varken ger efter för pornografin eller akademin, som Toulouse-Lautrecs uppfinningsrikedom avslöjas.

Toulouse-Lautrec grafisk

Toulouse-Lautrec var en outtröttlig experimenterare när det gällde formella lösningar, och hans mångsidiga nyfikenhet fick honom att pröva olika möjligheter inom de konstnärliga tekniker han använde. Lautrec var en eklektisk och mångfacetterad själ och var en ohämmad grafiker innan han blev målare, och det var inom detta område som hans konst nådde sina högsta toppar.

Den kärlek till teckning som Toulouse-Lautrec hade haft sedan barnsben stimulerade honom att tidigt lära sig litografi, som vid den tiden genomgick en stor uppryckning tack vare Nabis introduktion av "färglitografi". När han väl var bekant med denna konstnärliga teknik började Lautrec samarbeta med ett stort antal tidskrifter på hög nivå, bland annat Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L'Escarmouche, L'Estampe et l'Affiche, L'Estampe Originale och framför allt Revue Blanche: med denna intensiva verksamhet som grafiker bidrog Lautrec till att återupprätta värdigheten för denna konstnärliga genre, som fram till dess hade betraktats som "obetydlig" på grund av den borgerliga konventionalismen. Ännu viktigare är de reklamaffischer som Toulouse-Lautrec tillverkade i serie för att göra reklam för nattklubbarna på Montmartre. Följande är en kommentar av kritikern Giulio Carlo Argan:

Lautrec var känslig för inflytandet från japanska tryck i sina affischer och använde sig av ostyriga och bitande linjer, djärva kompositionsskärningar, intensiva och platta färger som var fritt fördelade i rummet, i tecken på en kortfattad och djärv stil som kunde förmedla ett budskap i konsumentens omedvetna och prägla bilden i hans sinne. I det som med rätta kan betraktas som de första produkterna av modern reklamgrafik, tog Lautrec avstånd från all konstnärlig naturalism och avstod uttryckligen från perspektiv, chiaroscuro och den typ av konstgrepp som, även om de var lämpliga för konstverk avsedda för museer, inte lyckades tilltala allmänheten. Lautrec var i själva verket fullt medveten om att det för att skapa en bra reklampelare var nödvändigt att använda starka färger och applicera dem homogent på stora ytor, så att affischen skulle vara synlig på långt håll, lätt att känna igen vid en första anblick och framför allt attraktiv för konsumenten. Även i denna mening är Toulouse-Lautrec en modern konstnär som förtjänar att ha omvandlat Paris till en plats för estetisk reflektion genom den stora spridningen av sin "gatukonst", som har fått sin grund i inbjudningskort, teaterprogram och framför allt affischer, som nu har blivit en del av vårt stadslandskap.

Till en början var Toulouse-Lautrecs framgång mycket blandad. Många var till exempel upprörda över Toulouse-Lautrecs stilistiska och tematiska överdrifter och var därför överflödiga med förebråelser. Särskilt giftig var Jules Roques' dom, som återgavs i Le Courrier Français av den 15 september 1901, där det står skrivet: "Precis som det finns entusiastiska amatörer av tjurfäktningar, avrättningar och andra meningslösa spektakel, finns det amatörer av Toulouse-Lautrec. Det är bra för mänskligheten att det finns få sådana konstnärer. Vissa kritiker använde den sjukdom som drabbade målaren under hans sista levnadsår för att misskreditera hans konst och utnyttjade den positivistiska fördomen att en målning som beror på ett sjukt sinne också är sjuk. A. Hepps kommentarer ("Lautrec hade en kallelse för vårdhemmen. De begravde honom i går och nu kommer galenskapen, efter att ha tagit av sig masken, att officiellt signera de målningar, de affischer där den var anonym"), av E. Lepelletier ("Vi har fel att tycka synd om Lautrec, vi måste avundas honom ... den enda plats där man kan finna lycka är fortfarande en cell på en anstalt"), av Jumelles ("Vi förlorade för några dagar sedan en konstnär som hade blivit berömd i den lama genren ... Toulouse-Lautrec, en bisarr och deformerad varelse som såg alla genom sitt fysiska elände ... Han dog eländigt, förstörd i kropp och själ, på en anstalt, i ett grepp av anfall av rasande galenskap. Sorgligt slut på ett sorgligt liv") och andra.

Lautrecs alkoholism kastade faktiskt en ond skugga över hans målningar. Andra kritiker däremot var snabba att försvara Toulouse-Lautrec mot de illvilliga uttalanden som gjordes av de välvilliga och lovordade öppet hans verk: bland de senare bör man definitivt nämna Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy och Octave Mirbeau. Men även här slutade de biografiska implikationer som präglade Toulouse-Lautrecs existens ibland med att gå före hans verksamhet som målare. Denna grupp kritiker var visserligen inte besjälade av oförståelse eller illvilja, men de fängslade Toulouse-Lautrec i sin karaktär och glömde bort att bedöma hans verkliga konstnärliga och professionella kvaliteter, om än av diametralt motsatta skäl. I dag är det i alla fall ett allmänt vedertaget faktum att Toulouse-Lautrecs verk bör betraktas för vad de är, och inte för de underliggande existentiella växlingarna, som i själva verket är historiografiskt irrelevanta.

Även om de var partiska, hade dessa kritiker förtjänsten att bygga upp hela Lautrecian-bibliografin: det är faktiskt de som är ansvariga för alla de artiklar och publikationer som forskare använder för att lära känna målarens personlighet och framför allt för att förstå hans konstnärliga uppfattningar. Viktiga bidrag kom från G. Coquiot (1913 och 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 och 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) och M. Tapié de Céleyran (1953). Den man som framför allt gav en avgörande impuls till Lautrecs kritiska omvärdering var dock Maurice Joyant, en nära vän till Lautrec som på ett avgörande sätt kunde stärka Lautrecs postuma berömmelse. Det har med rätta påpekats att Lautrec utan Maurice Joyant troligen inte skulle ha uppnått den berömmelse han har i dag över hela världen: förutom att organisera en utställning med målarens verk 1914 hade Joyant den förtjänsten att 1922 övertala grevinnan Adéle, konstnärens mor, att skänka de verk hon ägde till staden Albi. Den 3 juli 1922 grundades Musée Toulouse-Lautrec i Albi, målarens födelseort, och vid invigningen närvarade Léon Berard, den dåvarande utbildningsministern, som uttalade en rörande dödsruna som, trots den hagiografiska tonen, officiellt markerade Lautrecs inträde i eliten av konstnärer av världsklass.

Från och med det året närmade sig en allt bredare publik hans verk och kritikerna hyllade honom som en av 1900-talets stora konstnärer. När det gäller kvantitet och kvalitet på de utställda verken kan man nämna 1931 års utställning i Bibliothèque Nationale, utställningen i Orangerie des Tuileries på 50-årsdagen av konstnärens död och de utställningar som hölls i Albi och i Petit Palais i Paris på 100-årsdagen av hans födelse. Det var också viktigt att fortsätta Joyant's katalogiseringsarbete, som Geneviève Dortu utförde 1971 genom att publicera en katalog raisonné över 737 målningar, 4748 teckningar och 275 akvareller. Det grafiska arbetet katalogiserades däremot från och med 1945 av Jean Adhémar och kompletterades av konsthandlaren Wolfang Wittroock: den grafiska samlingen, utan faksimilerna och senare tryck utan inskriptioner, uppgår till 334 tryck, 4 monotypier och 30 affischer.

Källor

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. Danièle Devynck, Toulouse-Lautrec, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2003, p. 7.
5. Poudre de riz, 1887
6. ^ "Toulouse-Lautrec: The art of bacchanalia". The Independent. 22 September 2011. Retrieved 26 December 2020.
7. ^ C., Ives (1996). Toulouse-Lautrec in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 1996. ISBN 9780870998041. Retrieved 17 September 2019. Comte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec 1864-1901
8. ^ Bellet, H. (24 April 2012). "Toulouse-Lautrec gallery at the Palais de Berbie - review". UK Guardian. Retrieved 17 September 2019. From his father he would have inherited the title of Count of Toulouse-Lautrec.
9. ^ Toulouse-Lautrec, H., Natanson, T., & Frankfurter, A. M. (1950). Toulouse-Lautrec: the man. N.p. p. 120. OCLC 38609256
10. ^ Valdes-Socin, H. (9 January 2021). "The syndrome of Toulouse-Lautrec". Journal of Endocrinological Investigation. Springer Science and Business Media LLC. 44 (9): 2013–2014. doi:10.1007/s40618-020-01490-4. ISSN 1720-8386. OCLC 8875586623. PMID 33423220. S2CID 231576363.