Zhrnutie

Edgar Degas (19. júla 1834, Paríž - 27. septembra 1917) bol francúzsky maliar a sochár.

Edgar Degas (celým a pôvodným menom Edgar-Germain-Hilaire de Gas), maliar, ktorý sa počas svojej kariéry stal svetoznámym, sa narodil vo francúzskej šľachtickej rodine.

Jeho starý otec Hilaire-René de Gas utiekol do Neapola, aby sa vyhol hrozbe, ktorú pre šľachtu predstavovala Veľká francúzska revolúcia. Stal sa bankárom a neskôr prenechal vedenie svojej parížskej pobočky svojmu synovi, otcovi Edgara Degasa. Auguste de Gas z bývalej francúzskej kolónie Louisiana v Severnej Amerike sa bohato oženil. Ich dieťa, ktoré sa malo stať maliarom, tak bolo nielen vychovávané v priaznivých a finančne zabezpečených podmienkach, ale jeho rodičia mohli počas jeho mladosti znášať aj bremeno nákladného cestovania.

Po skončení strednej školy začal študovať právo, ale čoskoro sa k nemu obrátil chrbtom a všetok svoj čas a energiu venoval tomu, aby sa stal umelcom. Jeho sklon k umeniu sa prejavoval už od útleho veku. Počas stredoškolských štúdií kreslil dobre a s veľkým nadšením. Jeho otec, sám milovník umenia, sa na synove experimenty pozeral s dobrou vôľou a potešením. Dovolil mu zariadiť si izbu v ich veľkom byte ako ateliér, brával ho do múzeí, na výstavy, na operné predstavenia a pravdepodobne s jeho vedomím sa mladý študent práva učil kresliť aj u brata významného sochára Felixa Barriasa, menšieho maliara. Nevieme, či ho k tomu viedol vlastný inštinkt alebo povzbudzovanie jeho majstra, a začal kopírovať obrazy Dürera, Mantegnu a Rembrandta v Louvri. Zdá sa, že k tejto práci ho viedli jeho vlastné sklony, pretože Barrias opustil, ale v neskorších rokoch zostal verný svojej kopírovateľskej praxi.

V roku 1854 si za svojho učiteľa vybral Lamotheho, žiaka so strednými schopnosťami, ale len na krátky čas, pretože v tom istom roku odišiel do Neapola za príbuznými.

Po návrate z Talianska sa vzdal štúdia práva a so súhlasom otca sa v roku 1855 zapísal na École des Beaux-Arts, kde študoval u Bonnata a Fantina-Latoura. Ani tieto štúdie netrvali dlho. Prvá etapa dozrievania mladého maliara bola zavŕšená vzdelaním a sebavzdelávaním, ktoré dovtedy získal. Namiesto toho sa vrátil k dielam starých majstrov.

V roku 1857 opäť odcestoval do Talianska. Navštívil niekoľko malých miest, napríklad Perugiu, Assisi a Viterbo. Dlhšie sa zdržal v Orviete, kde kopíroval detaily obdivovaných obrazov Lucu Signorelliho, ale skutočným lákadlom a vplyvom boli spomienky na Neapol, Florenciu a Rím. Jeho diela z týchto rokov, ktoré sa považujú za prvé Degasove samostatné práce (Autoportrét, Portrét starého otca) (od tohto obdobia písal svoje meno v tejto civilizovanej forme), ukazujú, že mladý umelec sa popri starých majstroch inšpiroval aj lineárnym štýlom a jasnými líniami Ingresa. Pevne vedená línia, premyslená, vopred premyslená obrazová štruktúra a jasná kresba detailných foriem zostali po celý čas jeho ideálmi. Ingres, ktorého si veľmi vážil, mu len povedal, aby kreslil viac čiar ako on, ale on sám neskôr všetkým mladým ľuďom, ktorí k nemu prišli, radil, aby "kreslili, kreslili a kreslili, lebo to je cesta k tvorbe".

"Myslím, že skončím v blázinci," napísala Laure Bellelliová svojmu synovcovi. Sestra otca Edgara Degasa sa vydala za Gennara Bellelliho, ktorého považovala za "nudného" a odporného. Žili vo Florencii so svojimi dvoma dcérami, Giuliou (uprostred) a Giovannou (vľavo) Degas pripravil tento obraz počas svojho pobytu vo Florencii v roku 1858, pričom urobil niekoľko skíc, ale namaľoval ho v Paríži. Autor zobrazuje pochmúrnu atmosféru v dome dvojice, ktorá sa nemá rada. Okrem toho rodina Bellelliovcov smúti za smrťou Laurinho otca Hilaira de Gas.

Biele zástery dievčat, bledý kvetinový vzor látky a zlatý rám obrazu nemôžu vniesť trochu svetla do skromného, ale zúfalo smutného domova rodiny Bellelliovcov.

Laure stojí pred portrétom svojho zosnulého otca a neskrýva svoje utrpenie, pohľad upretý do prázdna, kde číha smrť.

Degas tento obraz prvýkrát vystavil ako rodinný portrét na Salóne v roku 1867. Po tom, čo sa mu nepodarilo upútať pozornosť kritiky, sklamaný umelec odložil plátno do svojho ateliéru pre ľahostajnosť. Rodinný portrét bol znovu vystavený až po umelcovej smrti v roku 1918 a dnes sa považuje za jedno z majstrovských diel jeho mladosti.

Dôležitý prvok jeho umenia, kresliarske umenie, sa teda prejavil už v prvých rokoch jeho kariéry a odvtedy sa vyvíjal od diela k dielu. V roku 1858 strávil Degas opäť nejaký čas v Taliansku. Vo Florencii býval v dome svojho strýka z otcovej strany a najprv ako zábavu a neskôr s myšlienkou upraviť skupinový portrét robil kresby a štúdie členov rodiny. Obraz vo Florencii nedokončil, ale po návrate do Paríža na základe svojich edičných schopností, pamäti a skíc namaľoval v priebehu nasledujúcich dvoch rokov rozsiahlu kompozíciu (Rodina Bellelliovcov).

V tomto ranom diele teda vidíme ďalší veľmi charakteristický prvok Degasovej tvorivej metódy: skutočnosť, že samotná maľba, akokoľvek realistická, akokoľvek bezprostredná a chvíľková, nikdy nevzniká skôr, ako je motív videný, v zápale okamihu, v žiare záblesku a maliarskej inšpirácie, ale vždy na základe štúdií a poznámok, neskôr v ateliéri, v pokojnej reflexii pamäti.

Tretím znakom je skupinový portrét rodiny Bellelliovcov. Je to tým, že starostlivá úprava sa skrýva za maskou náhody, nepredvídateľnosti a že Degas sa pri usporiadaní postáv vždy vyhýbal póze, slávnostnosti prostredia. Postavy, či už nakreslené alebo namaľované, nikdy svojím postojom alebo držaním tela neprezrádzajú, že sedia ako modely. Ich postoj je vždy nevyčerpávajúci, "maliarsky", náhodný. Z tohto dôvodu je obraz vždy neslýchane, až znepokojivo realistický.

Na začiatku šesťdesiatych rokov si však Degas stále nebol istý výberom témy, žánru a techniky. V tom čase mu učarovala veľkoplošná olejomaľba s historickými témami. Nie neúspešne, pretože jeho výstavy tohto druhu ocenil Puvis de Chavannes, právom oslavovaný majster historických nástenných malieb. V tom istom čase (v prvej polovici 60. rokov 19. storočia) namaľoval aj niekoľko dobrých portrétov, v ktorých, hoci išlo väčšinou o skice z pamäti, sa prejavil ako pozorný pozorovateľ a objektívny vykresľovač skutočnosti a detailov. Kritici, ktorí pochybovačne podcenili jeho impresionistický vývoj, sa o týchto dielach vyjadrovali s prehnanou chválou. Je však isté, že ak by sa Degasov vývoj zastavil na tomto bode alebo by napredoval len týmto smerom, sotva by bol dnes oslavovaný ako jeden z priekopníkov obrody francúzskeho umenia. Degas sa však v tomto bode svojho vývoja nezastavil, nemohol sa zastaviť, ani jeho nepokojná, zvedavá povaha nedovolila, aby sa jeho umelecký vývoj orientoval na pozorovanie a objektívnu reflexiu obyčajnej podívanej. Čoskoro si osvojil suverénnu, formujúcu predstavivosť, ktorá mu pomáhala chápať prvky pozorovanej skutočnosti, a keď oplodňovala jeho tvorivého ducha, nebránil sa umeleckým vplyvom. Takýto vplyv - formálny a štrukturálny - mal na Degasovo umenie osobitý svet japonských drevorezov. Japonskí rezbári, Hirošige, Hokusai, Utamaro, mali iný charakter a inú kompozíciu ako európski umelci od renesancie. Ich diela sa objavili v Paríži v 60. rokoch a čoskoro sa stali známymi, obľúbenými a dokonca módnymi. Tieto drevorezy kupovali, zbierali a diskutovali o nich zvedaví a pokrokoví umelci, ktorých autori nesústredili štruktúru a prípadnú myšlienku do stredu plochy obrazu, ale premietli ju zdanlivou náhodou inde na plochu, možno na okraj. Ich zobrazenia neboli štruktúrované v lineárnej perspektíve, všetko bolo vyjadrené a rozvrhnuté na rovine a v rovine. Ak Degasovým obrazom nechýbala mapujúca perspektíva, nikdy sa nestali nápadnými, naopak, často zobrazoval panoramatickým spôsobom, často využíval vynechávky a prekríženia; jeho obrazová štruktúra nehľadala stred a vynechával veľkú alebo malú časť predmetov a postáv na okrajoch. V polovici 60. rokov sa jeho zámery ďalšieho vývoja vyjasnili. Urobil osudové rozhodnutie skoncovať s minulosťou a históriou a zachytiť len prítomnosť, javy, ktoré ho zaujímajú vo svete okolo neho.

Jeho prvým záujmom bol svet konských dostihov, ktorý určil mnohé ďalšie charakteristiky jeho umenia, najmä ľahkosť pohybu a farebnosť. Nervózne sa prechádzajúce kone, jazdci oblečení v pestrých hodvábnych sakách, sediaci alebo stojaci na nich, vzrušene sa preháňajúce a elegantne oblečené publikum, pohľad na zelené trávniky, bohatú pestrosť mierne členitej modrej oblohy, hmlu vo vzduchu a mäkké tiene, to všetko v ňom vyvolávalo trvalé dojmy a prebúdzalo jeho maliarske sklony.

V roku 1866 bol obraz konských dostihov zaradený na výstavu v parížskom Salóne, ale verejnosť ani kritika si Degasovo dielo nevšimli. Jeho novinka verejnosť nešokovala, pretože predstavovala len miernu odchýlku od zaužívaného.

Dva roky po vzniku konských dostihov sa Degas zameral na divadlo, presnejšie na svet opery. Pre maliara, ktorý poznal operu od ranej mladosti a mal dokonca prístup do zákulisia, to bolo prirodzené. Jeho prvé pokusy boli ešte neisté. K novej téme zatiaľ pristupoval neisto. Jeho prvý obrázok, baletka, bol ešte trochu neohrabaný. Najmä v porovnaní s úžasnými riešeniami, ktoré nasledovali. Nie je tam žiadny pohyb, málo ľahkosti. Je však bohatý na ostro sledované detaily, ktoré maliar s radosťou zachytáva štetcom.

Dovtedy bol Degas osamelým prieskumníkom v umeleckých brlohoch. Zatiaľ nenašiel žiadneho maliara s podobnými ambíciami. Čiastočným dôvodom mohla byť jeho samotárska povaha a izolácia jeho rodiny od spoločnosti umelcov. Nepreniknuteľné múry, ktoré v minulom storočí oddeľovali rôzne vrstvy francúzskej spoločnosti, živo ilustrujú Balzacove romány a poviedky, Delacroixove denníky, denník Rusky Márie Baskirčevovej a denník Maďara Zsigmonda Justha.

Bolo teda prirodzené, že Degas našiel svojho prvého maliarskeho priateľa v kruhu svojej rodiny: Édouard Manet, ktorý bol rovnako ako Degas synom bohatej meštianskej rodiny, netrápili ho finančné problémy a nemusel sa uchádzať o priazeň verejnosti, aby našiel kupcov pre svoje diela.

Ich známosť sa začala v roku 1862, a keďže si dobre rozumeli v otázkach umenia, Degas čoskoro začal vyhľadávať Manetovu spoločnosť aj mimo jeho obvyklých kruhov. V tom čase bol Manet každodenným hosťom kaviarne Guerbois, tichej kaviarne, ktorá bola ideálna na rozhovory, a niektorí z mladých maliarov, ktorí navštevovali výstavy Salónu, pravidelne navštevovali jeho stôl. Práve pri tomto stole sa Degas čoskoro stal hosťom. Keď Manetova Olympia vyvolala na Salóne v roku 1866 strašný škandál a potom Raňajky v plenéri, ktoré vyvolali nesúhlas maradovskej verejnosti a viedli k tomu, že o miesto pri stole požiadali aj niektorí mladší, ale odvážne novo zmýšľajúci maliari - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille a ďalší -, Degas už bol vďaka svojmu predchádzajúcemu členstvu autoritou.

Práve pri tomto kaviarenskom stole sa Degas, ktorý bol inak taký mlčanlivý, zoznámil, dokonca sa stal akýmsi odstupujúcim priateľom maliarov - impresionistov - s ktorými neskôr bojoval bok po boku celé desaťročia, a spisovateľov (najmä Zolu), ktorí tento boj podporovali, ako len mohli, v tlači. Doteraz tento boj pozostával z odborných diskusií, tichých debát, maľovania v súlade so zavedenými zásadami a (väčšinou neúspešných) pokusov o vystavovanie a predaj jeho diel. Všetci títo umelci vytvorili niekoľko raných majstrovských diel, ktoré však už reprezentovali ich ďalší vývoj (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Odchod lode 1869, niektoré Pissarrove krajinky atď.), ale nedokázali vzbudiť záujem o svoje diela. Manet bol výnimkou, prinajmenšom ho už odsúdili akademici, verejnosť, publikum aj kritici (okrem jediného Baudelaira).

Operný orchester je jedným z najznámejších Degasových obrazov, hoci za umelcovho života bol vystavovaný len zriedka. Znázorňuje rozchod s klasickými začiatkami a smeruje k realizmu a modernému maliarstvu. Degas, ktorý bol historickým maliarom hľadajúcim antickú inšpiráciu, vstupuje rozhodne do modernej doby. Zobrazuje život a zábavy parížskej elity. Konské dostihy, koncerty a baletné predstavenia v opere. V zákulisí sleduje, kreslí a spriatelí sa s hudobníkmi. Désiré, fagotista Dihau, sa s ním spriatelí a robí mu modela. Obklopený ďalšími hudobníkmi je ústrednou postavou operného orchestra. Všetky tváre sú však rovnako výrazné. Degas sa snaží vyjadriť charakteristické črty každého z nich. Dokonca aj nohy a sukne tanečníkov tancujúcich nad hudobníkmi dodávajú scéne nepravdepodobný a sugestívny charakter. Vľavo v rámčeku je tvár maliarovho priateľa, skladateľa Emmanuela Chabriera (1841-1894).

Nie je známe, či Degas tento obraz Dishauovi daroval, alebo mu ho predal, ale je isté, že si ho ponechal až do hudobníkovej smrti. V roku 1909 plátno zdedila jeho sestra, klaviristka Marie Dihau, ktorá mu pripisovala veľký význam, rovnako ako svojmu vlastnému Degasovmu portrétu. Až nedostatok prostriedkov na živobytie ho prinútil vzdať sa obrazu a v roku 1935 ho daroval Luxemburskému múzeu v Paríži za večnú rentu. Po jeho smrti sa obe Degasove diela stali majetkom francúzskeho štátu.

Obraz hudobníkov orchestra je z rovnakého obdobia, namaľovaný podobným spôsobom ako operný orchester. Degas porušuje pravidlá kruhového zobrazenia divadelných scén. Zámerne si zvolil inovatívny uhol pohľadu, ktorý vytvára kontrasty a narúša proporcie, čím dáva celej kompozícii výrazne moderný charakter. Oba obrazy sú založené na kontraste medzi svetom zrelých mužov, zobrazených v tmavých farbách, a rampou zaliatou jasným svetlom, efektom mladosti a ženskosti, ktorú predstavujú baletky. Nie sú to portréty, ale žánrové obrázky. Predznamenávajú Degasovu neskoršiu maliarsku fascináciu baletnými tanečníkmi. Je predsa známe, že Edgar Degas rád maľoval túto tému.

V roku 1870 však vypukla prusko-francúzska vojna, taká tragická pre francúzsky národ. Stolová spoločnosť bola rozpustená, pretože jej členovia vstúpili do armády alebo utiekli do zahraničia. Degas bol tiež vojak, a hoci nebol v prvej línii, udalosti v Paríži po vojne a katastrofe mu na niekoľko rokov zobrali štetec z rúk.

Počas vojenskej služby ho postihla očná choroba, z ktorej sa nikdy úplne nezotavil. Jeho očné problémy, niekedy úľavové, niekedy opakované, ale vždy veľmi nepríjemné, ovplyvnili jeho zrak a schopnosť zobrazovať a nakoniec viedli k takmer úplnej slepote.

V roku 1872, hneď po prepustení, odcestoval do Severnej Ameriky (New Orleans), aby navštívil príbuzných svojej matky. Rovnako ako počas návštevy Talianska vypracoval plán skupinového portrétu, pričom ako modely použil členov rodiny.

Počas svojho pobytu v Spojených štátoch v rokoch 1872-73 mal Degas plné zuby nekonečných sérií portrétov, o ktoré ho žiadali členovia jeho americkej rodiny. Začal teda pracovať na obraze kancelárií spoločnosti na zber bavlny v New Orleans. V Louisiane "ľudia žijú pre bavlnu a kvôli bavlne", píše vo svojom liste. Obchod s týmto "vzácnym materiálom" sa preto ukazuje ako šťastný námet pre obraz, ktorý zachytáva "couleur locale". Degas rád trávil čas v kancelárii svojho strýka Michela Mussona, ktorý je zobrazený v prvej rovine obrazu so vzorkou bavlny. Uprostred obchodu sedí na stoličke René de Gas, maliarsky brat a zať Michela Mussona, a číta noviny. Na ľavej strane stojí jeho druhý brat Achilles opretý o okienko pokladnice, nohy má nedbalo prekrížené. Elegantná nenútenosť dvoch bratov kontrastuje s postavami ostatných mužov, ktorí sú zaneprázdnení prácou, čierne obleky ostro kontrastujú s belosťou bavlny, košieľ a novín.

Fotografia vznikla po jeho pobyte v Spojených štátoch v rokoch 1872-73.

Ani tentoraz nenamaľoval obraz priamo na mieste, ale urobil si niekoľko detailných skíc členov rodiny. Veľká olejomaľba bola namaľovaná v Paríži v roku 1873.

Už v skupinovom portréte rodiny Bellelliovcov sa v Degasovom kompozičnom štýle prejavil znak prísnej štruktúry, v ktorej sa jednotlivé postavy vyznačujú náhodným, zdanlivo náhodným držaním tela a členením. Tento efekt sa v Kupcovi s bavlnou nielen zintenzívnil, ale stal sa priam majstrovským.

Po návrate do Paríža Degas obraz prezentuje na druhej výstave impresionistov. Verejnosť ju považovala za príliš povrchnú a nudnú a venovala jej málo pozornosti. Medzitým Degasovu pozornosť priťahoval realizmus. Počas svojho pobytu v Amerike sa rozhodol, že "naturalistický prúd (...) musí byť povýšený na jeden z najväčších maliarskych smerov..." Keď v roku 1878 oslovilo Múzeum mesta Pau Degasa, aby kúpil obraz Obchod s bavlnou v New Orleanse, okamžite súhlasil, aj keď cena bola nižšia ako požadovaná. Teší sa z vyhliadky, že sa jeho obraz stane súčasťou muzeálnej zbierky, a lichotí mu jeho márnivosť.

Pedikúru pravdepodobne namaľoval aj podľa náčrtov z Louisiany. Umelec využíval jemnú hru svetla, aby dosiahol požadovaný efekt pri práci na papieri na plátne (ako na obraze Športovci). Vďaka farbe zriedenej terpentínom dosiahol Degas zvláštne efekty, najmä na častiach materiálu, do ktorého je dieťa zabalené - záhyboch jeho závesov. Dievčatko je dcérou Reného, umelcovho brata, z jeho prvej manželky Estelle de Gas.

Po návrate z Ameriky sa Degas opäť naplno pustí do práce. Nielenže hádže nové plátna, kreslí na ne nové námety, ale pokračuje, prípadne znovu začína alebo prepracúva svoje už začaté diela, ktoré boli opustené alebo nedostatočne vyriešené a proti jeho vôli. Je isté, že na niektorých z nich pracoval dlhé roky, a preto len veľmi málo jeho obrazov z rokov 1870 až 1880 možno presne datovať. To je prípad diela, ktoré znamenalo rozhodujúci zlom v jeho umeleckej kariére, The Cog in the Race a podobnej témy The Jocks in front of the Grandstand. V týchto dielach porušil pravidlá kompozície akademického maliarstva, čo nemohol beztrestne urobiť nikto, kto chcel získať ceny a úspech na Salóne.

Spôsob, akým Degas skomponoval obraz Zubu, bol ohromujúci. V popredí vidíme rodinu Valpinconovcov, ktorá sa pripravuje na jazdu v koči. Nielenže umiestnil hlavný objekt do rohu obrazu, ale aj odrezal kolesá koča do polovice spodného okraja obrazu. Z obrázka boli odstránené nohy koní a dokonca aj hlava jedného z koní. Nedostatok detailov je však kompenzovaný a jednotu a rovnováhu štruktúry zabezpečuje detailnejšia, farebná živosť druhej polovice obrazového priestoru: pohyblivé, striedajúce sa farebné škvrny malých postáv a sumárna sila modrobieleho neba nad nimi. Kompozičný účinok farby v Degasových obrazoch ešte viac umocňujú dva momenty. Po prvé, na rozdiel od pravidiel predchádzajúcej maľby nie sú tienisté plochy prekryté závojom čiernej, sivej alebo modrej farby. Tiene sú len vykreslené tmavšími a menej svetlými odtieňmi použitých farieb. Veľmi mu pomohla technika, ktorú použil na dosiahnutie svojich zámerov. Z olejových pást, ktoré bežne používal, vhodne odstránil väčšinu mastného, lesklého oleja a tvrdosť výsledných nelesklých (ale stále olejom viazaných) pást zriedil pridaním terpentínu na mäkkosť vhodnú na štetec. Terpentín, ktorý je prchavý, sa rýchlo vyparil a zanechal tenkú vrstvu farby bez lesku. Jej účinok sa v mnohom podobal účinkom vodovej a temperovej maľby a umožňoval dosiahnuť neuveriteľnú škálu odtieňov.

Jeho obraz Žokejovia pred tribúnou vznikol na základe skíc, ktoré vytvoril naživo. Degasa ovplyvnil aj obraz Ernesta Meissoniera (1815-1891) Napoleon III. v bitke pri Solferine. Meissoniera považoval za "obra medzi trpaslíkmi", najlepšieho z akademických maliarov, ktorými opovrhoval, a obdivoval jeho jazdecké metódy. Z jeho obrazu Športovci vyžaruje pokoj, a to aj napriek neposlušnému koňovi v pozadí. Obraz má ďaleko od horúčkovitej atmosféry konských dostihov, kde cval koní sprevádzajú výkriky divákov, ako to opísal Émile Zola (1840-1902) vo svojom slávnom románe Nana. Degas si vyberá momenty zastavenia, aby zachytil prirodzený, nenapätý postoj zvierat. Pred maľbou Degas zakryje plátno papierom a maľuje na miesta, kde sa nachádzajú najtmavšie časti obrazu. Náčrt urobí ceruzkou a obrysy nakreslí perom a tušom. Až potom nanesie farbu zmiešanú s petrolejom, aby získal matnejšie, menej lesklé farby, ktoré sú výsledkom zmiešania oleja s terpentínom.

Obraz, ktorý bol vystavený na prvej výstave impresionistov, kúpil operný spevák Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure bol zberateľom impresionistických diel a v roku 1874 si u Degasa objednal päť obrazov. Maliar však odložil dokončenie jedného z objednaných obrazov (Závod koní). Degas je perfekcionista a často má nekonečnú schopnosť zlepšovať sa. Práca trvá trinásť rokov!

Obrázok zachytáva hektickú, vzrušujúcu atmosféru konských dostihov. Skupina džokejov vpravo má svoj náprotivok vľavo v podobe jazdca na koni s oblúkovitým chrbtom, ktorý cvála rýchlosťou vlaku chrliaceho bielu paru.

Dostihy, amatérski jazdci

Obraz začal maľovať v roku 1876 a dokončil ho v roku 1887. Musée d'Orsay - Paríž

Schopnosť zachytiť pohyb, analyzovať hodnoty farieb a technické experimenty, ktoré mu v tom pomohli, znamenali aj koniec Degasovej vlády ako druhej témy jeho tvorby. Scény z divadla a baletu nikdy neopustili maliarske plátna a tvorili väčšinu jeho štúdií.

Musel vydržať namáhavé, spotené rána pri vyučovaní baletu. S rovnakou ľahkosťou, akú neskôr vniesol do dych vyrážajúceho svetla predstavení, s rovnakou prirodzenosťou zachytil aj opakovaním unavené pohyby pri skúškach a pokrčenú, opotrebovanú všednosť predmetov, odevov a nábytku roztrúsených na mieste.

V roku 1874 sa skupina priateľov pri stole umelcov v kaviarni Guerbois rozhodla urobiť niečo pozoruhodné. Keďže dvere výstavy Salónu neboli pre väčšinu členov otvorené, rozhodli sa zorganizovať skupinové predstavenie mimo oficiálnej výstavy. Nemali vhodné priestory, ale ich priateľ Nadar, dobre situovaný, vtipkujúci fotograf, im dal k dispozícii svoj ateliér a niekoľko veľkých miestností. Degas síce nepotreboval predávať a jeho obrazy boli väčšinou vystavované na Salóne, ak nie s radosťou, a preto mal najmenší záujem o samostatnú výstavu, v mnohých otázkach sa nezhodol ani so svojimi mladšími spoločníkmi, ale bol nadšený z organizácie. Hoci sa Manet do tohto podniku nezapájal, bol zastúpený desiatimi Degasovými obrazmi. Práve na tejto výstave jeden kritik posmešne nazval maliarov a ich obrazy "impresionistami". Parížska verejnosť sa na výstavu chodila vysmievať, ale jeho hrdinovia neskôr zvíťazili nad nadávkami a diela, ktorým sa vysmievali, im zaslúžene priniesli česť a svetovú slávu.

Degas nemal rád pojem impresionista. (Z tohto dôvodu skupina neskôr používala názov Indépendants - Nezávislí.) Napriek tomu zostal so svojimi priateľmi po celý čas a až do roku 1886, keď skupina usporiadala svoju poslednú skupinovú výstavu, žiadal, aby sa zúčastnil ich bojov. Bol a zostal zámožným mužom s istým príjmom a aristokratickým cítením. Jedinýkrát, keď sa jeho šťastie ocitlo v kríze, bolo, keď prišiel na pomoc svojmu bratovi, ktorý mal problémy na burze. Svoje príjmy nemíňal na vykúpenie vonkajších radostí a pôžitkov života. Chodil jednoducho, žil jednoducho, jedol jednoducho. Nikdy sa neoženil a nevieme nič o jeho láskach ani nežných vzťahoch. Jeho jedinou láskou bolo umenie a svojej zberateľskej vášni venoval veľa. Často sa ponáhľal na pomoc svojim priateľom maliarom a kupoval ich diela, čím im nielen poskytoval peniaze, ale aj morálne uspokojenie tým, že oceňoval ich diela.

Jedno z prvých a najvýraznejších Degasových diel, v ktorom je jasne viditeľná jeho individualita. Obraz má názov Tanečnice pri zábradlí.

Je tu veľa postáv, hoci sú tu len dve ľudské postavy, dvaja malí tanečníci. Ale zábradlie, na ktorom odpočívajúce dievčatá opierajú svoje vystreté nohy, doskové kamene, ktoré sa podobným spôsobom tiahnu po podlahe, a napokon takmer zabudnutá konev v ľavom rohu sa týmto dvom postavám dokonale vyrovnajú. Ten okrem vizuálnej hodnoty zabezpečuje rovnováhu štruktúry, ktorá by sa bez neho mohla prevrátiť, a dodáva atmosfére obrazu pocit slobody. Táto zdanlivá nehybnosť prvkov obrazu sa však narúša a stáva sa živým pohybom v prepletaní, prepletaní, prepletaní obrysov jednotlivých častí. Od tohto momentu sa pohyb stáva ďalšou charakteristickou črtou Degasovej tvorby a či už implicitne alebo explicitne sa stáva jedným z hlavných faktorov celkového umeleckého účinku nasledujúcich rokov.

V sedemdesiatych rokoch venoval Degas veľkú časť svojej tvorby zobrazeniu tanečníkov a baletiek. Počas týchto rokov vzniklo veľké množstvo kresieb a štúdií detailov na takéto témy. To svedčí o tom, že bol prísnym kritikom svojej práce, ale aj o tom, že konečnú podobu svojich obrazov naďalej vytváral v ateliéri na základe štúdií a spomienok a v poslušnosti svojej predstavivosti ako tvorca a editor. Prekvapujúce je len to, že mnohé prípravné fázy, množstvo pokusov, opakovaní a dôkladných úvah nespôsobili, že konečné riešenie je zatuchnuté a mučivé, ale naopak, nakoniec namaľovaný obraz je dokonalejším výsledkom než akákoľvek predchádzajúca skica alebo verzia. Napriek tomu pracoval veľa, veľmi veľa, pretože sa takmer bez rozdielu chopil príležitostí, ktoré sa mu naskytli. Goetheho rada uchopiť plnosť života, pretože kdekoľvek ju človek uchopí, stáva sa zaujímavou a akceptovanou praxou v celej Degasovej tvorbe. Vskutku sa v hojnosti chopil plnosti života, ktorá mu bola zjavená. Neexistovala téma, ktorá by ho nebola hodná, nech už sa chopil štetca s akýmkoľvek motívom. Ale nech sa rozhodol pre čokoľvek, výsledok bol vždy vznešený, vkusný, umelecký.

Príkladom toho je jedno z jeho najznámejších a úžasne vtipných diel s názvom Place de la Concorde, ktoré má byť panorámou Paríža, ale téma obrazu je iná. Názov napovedá, o akú scénu ide, ale veľké neoklasicistické paláce na námestí, ktoré sa pýšia chladnou vážnosťou, hrajú v samotnom obraze najmenšiu úlohu. Predmetom je vlastne portrét - upravený, vopred pripravený skupinový portrét -, ale aj to je len zámienka. Pre Degasa je to zámienka zachytiť farbami a svetlom priamy okamih života a pohybu na parížskom námestí Place de la Concorde. Maliar ako fotograf "okamžite" premietol na svoje plátno obraz svojho priateľa, vikomta Lepica, ktorý sa prechádza po námestí so svojimi dvoma dcérami a psom. Ako sa dve dievčatá a krásny pes na chvíľu zastavia, ako sa mužská postava otočí, aby ich nasledovala, ale do obrazu len nakukla zľava, pretože maliar nechal na plátne objaviť len jeho bradatú tvár, okraj rohatého klobúka a úzky znak jeho vysokého, štíhleho tela (pozostávajúceho z rozstrapatenej kravaty, tmavých gombíkov kabáta a nohavíc).

Place de la Concorde (okolo roku 1875)

Samotná hlavná postava nie je kompletná. Spodný okraj obrazu je odrezaný nad kolenom, rovnako ako dve dievčatká v páse a predné nohy psa. Vľavo v pozadí sa dve kolesá koča pohybujú mimo obrazu a jazdec jazdí opačným smerom do stredu. Takže všetko je to škrty, škrty a zakrývanie. Kontrast a kontrast. Ľahostajnosť obrovskej hlavnej postavy (vypĺňajúcej celú výšku obrazu) zdôrazňuje zaujatý pohľad dievčaťa v pravom rohu, prázdny centrálny priestor pohyb ľudských postáv vpredu. A tento pohyb sa v dôsledku škrtov a zakrývania ešte viac vystupňoval do nevídanej miery. Lepičove nohy nevidíme, ale vyčnievajúca os jeho trupu, krížová línia dáždnika držaného pod pazuchou, ktorý sa tiež vrhá dopredu a nadol, a cigara mierne vystretá z jeho mierne zdvihnutej hlavy ho udržujú v pohybe a pod kontrolou viac, ako keby jeho kroky vysvetľovali pedantne namaľované nohy, a skutočnosť, že vidíme len dve kolesá koča, robí pravdepodobným, že v nasledujúcom okamihu sa bude kotúľať ďalej, a takmer očakávame, že neúplne vnímaná mužská postava v ľavom rohu záberu bude okamžite nasledovať Lepičov žart, ktorý si ho ešte nevšimol.

Od polovice sedemdesiatych rokov Degasovu predstavivosť zaujali kaviarenské šantány, typy ľudí a scény, ktoré sa v nich vyskytovali. Vytvoril celý rad takýchto kompozícií s vynikajúcimi farebnými a svetelnými efektmi. Jednou z jeho prvých takýchto malieb bola Pieseň o psovi (Chanson du chien), na ktorej zachytil umelca spievajúceho vtedy populárny "hit". Kyprá postava speváčky sa rozpačito rozprestiera v záhradnom hľadisku, kde v modrastých tieňoch noci sú poslucháči skôr sugestívni ako jasne viditeľní. Hlavnú postavu zvýrazňuje svetlo odrážajúce sa od osvetleného stĺpa. Nálada obrazu neodráža veselosť, aká sa od kabaretu očakáva. Jeho farebné prvky, jeho optický vzhľad sú skôr skreslenou exotikou, túžbou po úniku, volaním o pomoc.

... farebné zmeny záhradného osvetlenia v noci s tajomnou modrou bez toho, aby sa miešali s čiernou.

Tajomstvo však zostáva len súčasťou niektorých krčmových a kabaretných scén, kde mihotavé, blednúce a miznúce lúče umelého svetla zjemňujú a zjemňujú často znepokojivo surové formy a farby predmestských nocí. Pri iných príležitostiach však zachytáva prekvapujúce črty reality s najpresnejším pozorovaním a zaznamenáva ich na svojich obrazoch s neúprosnou objektívnosťou a bez zľutovania.

Jedným z najpôsobivejších a najúžasnejších príkladov týchto neskreslených obrazov reality je obraz Absynt (V kaviarni). Okrem toho, že tento obraz vyniká v Degasovej tvorbe jemnými farebnými tónmi a jemnou prácou štetca, je skvelým svedectvom o majstrovom psychologickom vedomí a charakterotvornej sile. Pred zrkadlovou stenou v kaviarni (pravdepodobne Nouvelle Athénes) sedia za ponurými stolmi žena a muž. Žena, oblečená v lacných separátnych šatách, kývne hlavou dopredu, jej oči sú teraz opile prázdne. Jej postoj je uvoľnený, bezstarostný. Pred sebou mala veľký pohár s opaleskujúcim, ničivým nápojom. Muž sa od nej odtiahol, klobúk si nasadil na hlavu, zuby zovrel okolo fajky a takmer hrdo, až vyzývavo sa pozerá nabok na svoj zanedbaný zjav. Jeho dve rozbité tašky s alkoholom sú teraz nenapraviteľnou korisťou materiálneho a morálneho úpadku, ktorý už nastal. Už s ňou nebojujú, ale ich postoj a výrazy ukazujú, že aj keby bojovali, ich úsilie by bolo krátke, márne a zbytočné.

Absint v kaviarni (1876)

Žena sa vzdá, muž takmer vystaví svoju deštrukciu na obdiv. Takmer sa tým chváli. Vnútorný obsah týchto dvoch postáv a typizácia ich obsahu je výlučne Degasovým dielom, pretože ich vonkajšie črty modelovali dvaja ctihodní umelci, grafik Desboutin a herečka Ellen Andrée. Ani jeden z nich nebol posadnutý pitím. Bol to Degasov osobitý talent - a to ho najviac odlišuje od jeho impresionistických kolegov - pridať k vynikajúcemu stvárneniu prírodnej krajiny, virtuóznemu vykresleniu jej optickej reality, ostré a presvedčivé kvality psychologickej charakteristiky.

Aj na tomto obraze (kúpil ho gróf Camondo, prvý skutočný znalec a zberateľ impresionistických maliarov, a daroval ho Louvru) môžeme vidieť, že Degas sa neuspokojil s predajom výrazov tváre, póz a výrazov, ale využil všetky ostatné možné prvky obrazovej štruktúry na sprostredkovanie psychologického obsahu. Posunul priestorové obsadenie postáv smerom k pravému hornému rohu, takže nechápavá kontorácia ženskej postavy, ktorá sa tak ocitla v stredovej línii, ešte viac zdôrazňuje a zvýrazňuje aktívne očakávanie dráždiaceho muža, ktorý sa blíži k stolu. Roztrieštenosť a zmätok dvoch druhov duchovných obsahov je zdôraznený zubatým kľukatením ostrých obrysov stolových dosiek, ktoré je zároveň účinným zintenzívnením škály farieb, a tu najlepšie pochopíme Degasov výrok, že je vlastne koloristom línie. Rozmazaný pohľad na hlavy dvoch postáv v zrkadle za nimi, ktorý rozrieši dojemné odrazy obrazu do tichej a možno zádumčivej rezignácie, uzatvára celú kompozíciu s pokojnou harmóniou.

Degasova maľba bola doma veľmi kritizovaná a jeho výstava v Londýne vyvolala skutočný škandál. Ale Degas sa ako vždy len predvádza. Nemá zľutovanie, súcit, súhlas ani odsúdenie.

S takouto objektívnou ľahostajnosťou vytvoril monotyp k Maupassantovmu príbehu "Tellierhaus". Ako napísal spisovateľ, maliar zobrazil objekt, ktorý pobúril buržoáznu pseudopýchu, bez toho, aby zdvihol bič morálneho odsúdenia, ktoré by mohlo toto pobúrenie utíšiť. Všetko, čo urobil, bolo, že charakterizoval situáciu a prostredie, ktoré bolo úžasne skreslené, s takmer neuveriteľnou presvedčivosťou a realizmom.

Po návrate zo Spojených štátov vytvoril Degas niekoľko skíc baletných tanečníkov. Začal maľovať obraz V tanečnej sále, ktorý dokončil okolo rokov 1875-76. 12. februára 1874 ho v ateliéri navštívil spisovateľ Edmond de Goncourt (1822-1896) a na druhý deň si do denníka zapísal: "Včera som strávil v ateliéri zvláštneho maliara Degasa. Po tematických pokusoch a odbočkách k rôznym trendom si zamiloval súčasnosť, z ktorej si vybral práčky a tanečnice. V podstate to nie je až taká zlá voľba."

Viac ako štvrťstoročie maľoval Degas baletky, ich skice a sochy. Vďaka tomu môžeme ľahšie pozorovať vývoj umelca. Olejomaľby s precíznou kresbou a elegantnými farbami dopĺňajú neskoršie pastely, ktoré sú sýte jasnými farbami. Je rovnako skvelý maliar ako skvelý kronikár života. Dôležité je, že umelec bol aj skvelým znalcom charakteru a psychológom.

Realistickosť scény zodpovedá kompozícii postáv zachytených v rôznych pózach, pri práci a v pokoji.

Nácvik baletu na javisku

Toto majstrovské dielo, ktoré je v Degasovej tvorbe jedinečné, sa vyznačuje precíznou kresbou a plnou škálou presnosti sivej farby.

Na prvej výstave impresionistov v roku 1874 predstavuje Degas svoje dielo Baletná skúška na javisku. Kritici tento monotónny obraz označili za kresbu, nie maľbu. Toto majstrovské dielo, ktoré je v Degasovej tvorbe jedinečné, sa vyznačuje precíznou kresbou a celou škálou sivých odtieňov, čo naznačuje, že umelec vytvoril toto dielo ako predobraz neskoršej tlače. V amerických zbierkach sa zachovali dve podobné plátna, hoci farebne bohatšie.

Naľavo sedí tanečnica so žltým lukom na klavíri a jednoducho sa škrabe na chrbte. Učeň s modrou mašľou vpravo sa pozerá na jej ruku. Naľavo sa baletka opretá o stenu dotýka prstami pier a sníva. V hale stoja alebo sedia žiačky s rukami na bokoch alebo v náručí a čakajú, kým na ne príde rad. V jemnom svetle, ktorým je divadelná sála zaliata, sa lesknú ich penové sukne. Svetlo zvýrazňuje lesk baletných papúč Atlas. Hra svetla a tieňa sfarbuje pokožku mladých dievčat. Úloha profesora Julesa Perrota (1810-1892), ktorému Degas vzdáva maliarsku poctu, je zdôraznená prázdnym polkruhom, ktorý sa okolo neho vytvoril na podlahe. Učiteľova ruka spočíva na paličke, ktorou udáva rytmus. Celá postava dominuje scéne a stáva sa kompozičnou osou obrazu.

Nácvik baletu

V roku 1875 sa Degas vrátil k Baletnej skúške a dokončil ju. Opäť sa nám otvárajú úžasné výhľady. Parketová podlaha sa zdá byť šikmá. Tanečníci odpočívajúci v prednej rovine sú videní zozadu. V pozadí je pozornosť učiteľa zameraná na žiaka vo vnútri miestnosti. Realistickosť scény zodpovedá kompozícii postáv zachytených v rôznych pózach, pri práci a v pokoji.

Hoci Degas opakovane a vehementne protestoval proti tomu, aby bol považovaný za realistického umelca, nemohol sa úplne oddeliť od realistických, dokonca veristických (ako sa nazývala snaha o extrémny naturalizmus) snáh a úspechov tohto obdobia. Z tohto dôvodu, ako aj preto, že jeho výber tém nesmeroval k vznešenosti, k sentimentálnym, ba až ľúbostným témam a formám, bol často obviňovaný z "vulgárnosti". To však znamenalo len to, že Degas nikdy neodbočil z konkrétnej cesty maľby do sveta rétoriky a rozprávania. Pre neho bol subjekt, predmet, jediným predmetom a objektom maľby a odmietal akýkoľvek iný než optický vzťah medzi obrazom a jeho divákom. To sa odráža aj v jeho obraze Počas tanečnej praxe. Skutočná scéna je v ľavom hornom rohu, kde tancujú dievčatá v baletných kostýmoch. Jedna z nich "špicuje" na prstoch, zatiaľ čo skupina jej spoločníkov vytvára kruh a sleduje jej pohyb. Skupinu, namaľovanú popolavými, jasnými farbami, vedie mužský učiteľ. V kontraste s ladnou postavou tanečníkov je osoba baletného majstra neohrabaná a potácajúca sa, ale vidíme len jeho hlavu a zavalitý trup, zvyšok tela zakrýva baletka, ktorá vstupuje zboku a jej tanečné kroky slúžia len jej vlastnému potešeniu. Nie je súčasťou skupinového súboru. Napriek rôznorodej scéne, ktorá dala snímke názov, je hlavný hrdina iný.

Počas tanečných tréningov (okolo roku 1878)

Nie sú to tanečníci ani majster, ale škaredá stará žena sediaca na kuchynskej stoličke, s nohami natiahnutými ďaleko pred seba, takmer rozvalenými. Tanečná scéna ju nezaujíma, ani majstrove činy. Je zahĺbený do novín, ktoré drží v ruke. Z tohto obrazu je zrejmé, že okrem optických momentov je tu aj ideologický obsah, ktorý sa rozprestiera v kontrastoch na obraze. Snaha tanečníc a majstra inštruktora a ľahostajná pasivita hlavnej postavy, ktorú len umocňuje priesvitne žiarivý rozdiel medzi pohybujúcou sa skupinou a tmavými, naškrobenými šatami starej ženy. To všetko rámcuje disciplína vnútorného priestoru, vykreslená v nádhernej perspektíve, a kontrast medzi mäkkým kĺzavým svetlom odkiaľsi z pravej strany a tieňmi, ktoré sa ním prelínajú a jemne členia štruktúru obrazu.

Tanečník na javisku (The Star of the Dance) okolo roku 1878

Tanečnica na javisku, zobrazujúca Rositu Mauri, je tiež pastel, ale v technike monotypie, ktorú Degas často používal. Monotypia je odtlačok obrazu nakresleného na medenom alebo sklenenom plechu na mokrom papieri. Tanečnica na javisku bola vystavená na tretej výstave impresionistov. Kritik Georges Riviére (1855-1943), priateľ Cézanna a Renoira, vyzdvihol realizmus obrazu, zatiaľ čo neskorší kritici zdôrazňovali jeho nadprirodzenosť. Hra svetla a originálna perspektíva prispievajú k mimoriadnemu efektu. Zo zákulisia pozorujú primabalerínu tanečníci a muž. Pozornosť sa sústreďuje len na bezhlavé telá baletky, ktorá sa nadšene klania publiku.

Na obraze Čakanie z roku 1882 venoval priestor dvom ľudským postavám. Zatiaľ čo v predchádzajúcich obrazoch dávalo zobrazeniu vnútorný a vonkajší obsah napätie, akcia a nasýtená aktivita, tento malý pastel je prostredím marazmu a nudy. Vyčerpaná tanečnica sa nakloní dopredu a upravuje si niečo na špičke topánky, zatiaľ čo jej spoločníčka sa unavene zohýba, aby udržala rovnováhu na nízkej lavičke. Dokonca aj kruhové a deliace línie lavice a podlahy odrážajú náladu očakávania. Sú pripravení vyraziť rovnako ako znudené čakajúce postavy.

Čakanie (1882)

"Prečo maľujete tancujúce dievčatá?" pýta sa Degas koncom 90. rokov 20. storočia americkej zberateľky Louise Havemeyerovej. "Pretože len v nich nachádzam gestá starých Grékov..." odpovedá umelec, ktorý sa netají svojou fascináciou antickým sochárstvom. Degas nakreslil pózy tanečníkov na ružový papier tušom. Potom im dá konečnú podobu pastelmi alebo olejovými farbami. Pre obraz "Tanečnica víta publikum kyticou kvetov" si Degas zvolil pastel, ktorý maliarovi umožňuje dodať zobrazeným postavám nerealistický vzhľad. Divadelné osvetlenie scény skresľuje tvár tanečnice, ktorá pripomína nerealistickú obludnú masku. Nadšenie na zdeformovanej tvári sa mieša s vyčerpaním, čo symbolizuje rozpory divadelného sveta. Hmlisté tylové sukne bez kontúr kontrastujú s karikatúrnymi líniami nôh v neprirodzených pózach. Degas opakovane zmenil niektoré detaily obrazu: zmenšil kyticu, mierne znížil ľavé rameno tanečnice a predĺžil jej pravú nohu. Tieto korekcie možno vidieť po osvetlení plátna infračervenou lampou.

Za primabalerínou tancuje baletný súbor poslednú scénu predstavenia. Farba obrovských šafránových dáždnikov je výrazne zvýraznená. Postavy v pozadí boli pridané neskôr. Najprv sa na obrazovke objavil len prvý tanečník. Maliar zväčšil veľkosť obrazu nalepením pásov papiera na pravú a hornú stranu. Tieto zmeny spôsobujú asymetrické usporiadanie hlavnej postavy na obrázku.

Tanečník víta publikum kyticou kvetov

Divadelné osvetlenie scény skresľuje tvár tanečnice, ktorá pripomína nerealistickú, obludnú masku.

V 80. rokoch 19. storočia sa však Degasova pozornosť a jeho štetec dostali do nového akčného sveta. Dielo sa objavilo na jeho obrazoch. Namaľoval série železiarov a mlynárov. Boli novou scénou a novou úlohou pre život, pohyb, svetlo a tieň. A scény tohto nového javiska zachytil a prezentoval s rovnakou vášňou, s rovnakou mierou premyslenej charakterizácie, s rovnakou mierou neemotívnej objektivity ako scény absintu alebo baletu.

Na prvom obraze zo série Žehliaca dáma, ktorá vznikla v roku 1882, sa postava nenudí, ale usilovne sa venuje pestrým pánskym košeľiam, ktoré na ňu čakajú nahromadené po jej ľavej a pravej strane. Túto maľbu namaľoval proti svetlu, podobne ako tanečnicu vo fotografovom ateliéri, čím jasne dokázal, že ho priťahujú neuchopiteľné maliarske úlohy tohto nového námetu. V roku 1884 namaľoval obraz Železné ženy, na ktorom napriek motívu nezobrazuje unaveného, opotrebovaného, vyčerpaného robotníka. Skôr oslavuje nevyčerpateľnú silu, ktorá dokončí úlohu s dobrým zívnutím, keď pracuje. Krátko predtým namaľoval Ženu v klobúku, pravdepodobne najkrajšie zo série niekoľkých diel na podobnú tému.

Jeho prvá výstava v Paríži vyvolala značný rozruch medzi návštevníkmi Salónu, ktorí, riadiac sa zväčša akademickými zásadami, usúdili, že tých niekoľko dámskych klobúkov zo slamy a hodvábu, zdobených stuhami, čipkami a umelými kvetmi, akých bolo možné vidieť vo výkladoch obchodov a na uliciach desiatky, nie je hodných sveta umenia, ktorý považovali za vznešený a slávnostný. A Degas neoslavoval, ale používal svoj zvyčajný proces transformácie každodennej reality do umeleckej vízie. Zdalo sa, že si ani neusporiadal klobúky a nechal ich v zmätku obchodov. Je to však len zdanlivé. Pri pozornom skúmaní sa čoskoro ukáže, že farby a tvary skrývajú starostlivo premyslenú štruktúru a že kľúčom k pochopeniu tejto štruktúry je hodvábny klobúk s modrými stuhami ležiaci na okraji stola.

Koncom 80. rokov 19. storočia sa hlavnou témou Degasovej tvorby stal akt, nahá ženská postava. Zvláštne na tom je, že okrem historických obrazov z mladosti sa akt v jeho skoršej tvorbe takmer vôbec nevyskytoval. V maľbe aktov však nezaprel seba a svoje umelecké zásady. Umelci pred ním a okolo neho maľovali akty. Ale takmer všetky potrebovali zámienku, aby sa mohli vyzliecť z ženskej postavy. Väčšinou to boli mýty, legendy a povesti. Dokonca aj Courbet väčšinou používal motív ateliéru a kúpeľa ako zámienku pre svoje akty, dokonca aj Manet, revolucionár Manet, namaľoval Olympiu vo vznešenej izolácii renesančných Venuší a Renoirove akty sú zahalené zmyselnosťou. Ale Degas nikdy nehľadal výhovorku, jeho pohľad bol vždy chladný.

Takmer prekvapil svoje modelky vo chvíľach, keď boli nahé a obetovali svoju márnivosť - česali si vlasy, umývali sa. Nehľadal krásny model (ako ho definuje verejný vkus a erotika), ani neupravoval držanie tela a postoj podľa "malebných" kritérií a pravidiel. Jeho akt Po kúpeli je do veľkej miery kontingentný, do veľkej miery neprehliadnuteľný postoj. Z profilu vidíme, ako si utiera zdvihnutú polonožku. Póza, v ktorej by nikoho pred Degasom nenapadlo maľovať nahú ženskú postavu. Je to nezvyčajná, nepokojná, technicky úžasná snímka. Na rozdiel od hladkosti pastelovej techniky, na ktorú sme si zvykli, sú vrstvy husto nanesenej kriedy plné farieb a samotné línie sú neusporiadané a rozrušené. Aj keď sú na ženských postavách hladšie, pokojnejšie plochy, slúžia len na zvýraznenie chvenia zvyšku obrazu.

Koncom 80. rokov 19. storočia sa hlavnou témou Degasovej tvorby stal akt, nahá ženská postava:

Ešte radikálnejšie sa vymyká konvenciám kompozícia s názvom Žena si češe vlasy, ktorá predstavuje korpulentnú ženskú postavu, tiež nie krásnu, dokonca ani nie primeraného vzrastu, v odvážnom krátkom strihu. Sedí chrbtom k divákovi, v polohe videnia, takmer rozpadnutej. Toto telo však nie je tučné, ani nie je objemné. V jej železnosti je oživená prvotná sila. A maľba obrazu je priam ohromujúca. Takú oslnivú farebnú bohatosť na povrchu ľudského tela mohol v tom čase v Paríži dosiahnuť okrem Degasa len Renoir. Aj jemu sa to podarilo až o niečo neskôr, pod vplyvom Degasa, a len s približnou dokonalosťou.

Kúpeľňová misa je názov jedného z dielov série. Zobrazuje nezahalenú ženu vo "vani", špeciálnej nádobe používanej v starých parížskych štvrtiach minulého storočia, kde bolo málo kúpeľní. Štruktúra obrazu tiež pripomína pohľad, pričom postava je takmer otočená k svetlu. Modelovanie svetlom, navodenie priestoru, kompozícia v perspektíve, virtuózna kresba a jemné farby sú majstrovskými dielami umelca. Jeho silný účinok umocňuje skutočnosť, že hlboko vystupujúce ženské telo vypĺňa plochu takmer v diagonálnej osi. Huysmans, významný spisovateľ a prezieravý kritik, nadšene oslavoval túto nezvyčajne odvážnu maľbu napriek odsudzujúcim posudkom maradovských kritikov. Dnes je jedným z klenotov Louvru.

Jedným z diel tejto série je aj pastelová Ranná toaleta. Na tejto maľbe, ktorá má tiež diagonálnu štruktúru, krásne tvarované nahé mladé dievča česá oblečený komorník v šatách, ktoré sú viditeľné len po plecia. Popolové zrnká pastelovej kriedy sa na pokožke nezahaleného dievčaťa ukladajú v opaleskujúcej dúhe a táto žiara je obklopená dúhou modro-žltých (kontrastných, ale zároveň komplementárnych) farieb v okolí.

Táto maľba nahého chrbta, známa ako Pekárova žena, zobrazuje beztiažové ženské telo v jeho krutej realite. Samotný popolavý pastel je však vrcholným dielom Degasovej zručnosti. Jeho využitie priestoru je znamenité, modelovanie povrchu chrbta je živé a plné života, zdvihnuté ruky sú plné pohybu vďaka spôsobu, akým zaobchádza so svetlom, a jeho farby sú živé so sviežosťou v krémových odtieňoch.

V roku 1862 alebo 1863 sa Degas stretol s Édouardom Manetom (1832-1883) v Louvri, kde sa venoval kopírovaniu. Obaja maliari boli v podobnom veku a obaja pochádzali z bohatých rodín. Ich názory na umenie však boli vzdialené akademizmu, ktorý bol taký populárny medzi francúzskymi občanmi druhého cisárstva. Maliarske metódy a štýl Degasa a Maneta sú blízke manierom "nových maliarov", s ktorými sa stretávajú v kaviarni Guerbois na úpätí Montmartru. Toto miesto sa považuje za jednu z kolísky impresionizmu. Degas hrá úlohu teoretika umenia. Približne od roku 1866 navštevoval Maneta. maliar a jeho manželka často sedávali Degasovi ako modely.

Portrét Maneta a jeho manželky (1868)

Keď Manet vyrezal obraz, ktorý namaľoval jeho priateľ, pretože mal pocit, že nezobrazuje jeho ženu správne, ich priateľstvo viselo na vlásku. Po krátkom ochladnutí ich vzťahu sa obaja umelci rýchlo zmierili. Vďaka Manetovi sa Degas zoznámil s Berthe Morisotovou, ktorá bola od roku 1874 vydatá za Édouardovho brata Eugéna. Jasné farby a ľahký štýl tohto mladého talentovaného maliara sa podobali metódam impresionistov. Morisot a Degas patrili do "skupiny nezlomných" a zúčastnili sa prvej výstavy impresionistov v roku 1874. Nanešťastie, priatelia odišli veľmi skoro: Édouard v roku 1883, Eugéne v roku 1892 a Berthe Morisot o tri roky neskôr. V roku 1896 zorganizoval Degas (s pomocou Moneta a Renoira) posmrtnú výstavu svojich diel u obchodníka s obrazmi Durand-Ruel ako prejav vďaky Morisotovi. Vlastnými rukami zavesil na stenu kresby svojej mŕtvej priateľky. Spolu s Mallarmém a Renoirom sa Degas staral o Júliu, predčasne osirelú dcéru Berthe Morisotovej a Eugéna Maneta, ktorá sa narodila v roku 1879.

Po prelome storočí sa Degasova povesť rozšírila po celom svete a jeho obrazy boli vyhľadávané, oceňované a kupované. Až do takej miery, že to bolo samotnému umelcovi, skôr samotárskemu, uzavretému umelcovi, takmer nepríjemné. Vadilo mu aj to, že v článkoch a recenziách na jeho diela ho označovali za revolučného a novátorského umelca, hoci on sám sa považoval za pokračovateľa francúzskeho maliarstva 18. storočia. Vždy, keď mohol, protestoval proti tomu, aby ho nazývali revolucionárom, a vyjadroval svoj obdiv k maliarstvu predchádzajúcich storočí a k Ingresovi. Počas týchto rokov však takmer vôbec nemaľoval. Oči sa mu zväčšovali. Neustále sa rozplakal a videl len zblízka, na vzdialenosť jedného centimetra. Pátral v pamäti a zopakoval si niektoré z baletných tém. A v poslednom desaťročí jeho života ho ako vracajúci sa duchovia prenasledovali ešte staršie témy. Takto vznikli jazdci, dostihové dráhy a krajiny, ktoré teraz maľoval jednotným spôsobom. Za cvičiacimi jazdcami upravil bohatú horskú krajinu princeznovskej krásy, ktorej vrcholy žiaria fialovou farbou, podobne ako imaginárne krajiny bez ľudských postáv, ktoré vyplnili krátke obdobie jeho kariéry.

Jeho poslednou fotografiou bol však opäť akt. Názov a motív bol Kľačanie a ukázalo sa, že je to majstrovské dielo podľa jeho vlastného srdca, takže jeho priateľ Vollard, obchodník s umením, ho nepredal, ale ponechal si ho vo svojej súkromnej zbierke.

Degasove umelecké črty sa však neobmedzovali len na maľovanie a kreslenie.

Jeho plastická tvorba bola zaujímavým zavŕšením jeho celoživotného diela. Už v roku 1881 vystavil metrovú sochu baletky, na ktorú dal vyrobiť tanečný kostým z pravého tylu. Verejnosť a kritici boli, prirodzene, pobúrení, sčasti nad realizmom a neohrabanosťou vzorov a pohybu, sčasti nad nespútaným miešaním materiálov, umenia a priemyselných materiálov. Zdá sa, že táto socha bola ojedinelým experimentom, pretože sa na ňu nenadviazalo. Keď však už takmer nevidel a nemohol maľovať, podobne ako Renoir s dnou, začal sa venovať vzorovaniu, aby dal svojim nápadom formu. Vyrezával sochy koní a malé tancujúce postavičky. Boli skicovité, ale veľmi priestorové a pohyblivé. Našli ich až po jeho smrti. Vieme aj o mnohých ďalších skvelých stránkach jeho ducha. Mal rozsiahle a dôkladné znalosti literatúry a hudby. Keď si to vyžadovala príležitosť alebo potreba, dokázal dlho a doslovne citovať klasikov francúzskej literatúry, Corneilla, Racina, La Fontaina a dokonca aj Pascala a La Rochefoucaulda. Nebol však len znalcom literatúry a poézie, ale aj samotným básnikom. Podobne ako kedysi Michelangelo vyjadril v sonetoch svet, ktorý zamestnával jeho myseľ a napĺňal jeho dušu. Námety a inšpirácia pre jeho sonety pochádzali, samozrejme, z rovnakých zdrojov ako pre jeho obrazy. Baletky, dievčatá v klobúkoch, modelky, ktoré sa obliekajú, vyzliekajú, kúpu a osušujú, spieval slovami, ktoré boli rovnako nežné a jemné ako farby a tvary, ktoré používal na zachytenie ich scén.

Malá tanečnica pred predstavením (1880-1881)

Poznal asi dvadsať básní Paula Valéryho a vo svojich spomienkach presvedčivo poukázal na paralely a podobnosti medzi obrazmi a básňami.

Degas bol aj vášnivým zberateľom výtvarného umenia. A to nielen starých, ale aj súčasných diel. Niektoré z jeho nákupov sa uskutočnili s cieľom pomôcť svojim spolubojovníkom v núdzi, bez urážky alebo poníženia. Bol však aj takmer stálym návštevníkom aukcií. Bol trpezlivým pozorovateľom ich konania a jeho opatrné a rozvážne, ale obetavé dražby zhromaždili cennú zbierku mnohých predmetov. Jeho zbierka obsahovala dva obrazy od Greca, dvadsať diel od Ingresa (olejomaľby, skice, kresby), trinásť obrazov od Delacroixa, šesť krajiniek od Corota a polodlhý portrét talianskej ženy. Cézanne bol zastúpený štyrmi obrazmi, Gauguin desiatimi, Manet ôsmimi, Van Gogh tromi, Pissarro tromi a Renoir jedným. Nachádza sa tu aj veľké množstvo kresieb, skíc, pastelov a akvarelov od tých istých umelcov, z ktorých najcennejšie sú Manetove listy. Túto zbierku doplnilo približne 400 reprodukcií grafických diel vrátane japonských rytín a najkrajších diel Haronobua, Hirošigeho, Hokusaia a Utamara.

Na doplnenie jeho ľudských vlastností treba spomenúť, že hoci bol veľmi dobrým človekom a trpezlivým, tieto cnosti uplatňoval len mimo sveta umenia. Bol ostro kritický voči svojim kolegom, ostrý, úprimný a otvorený. Neraz bol rozmarný a niekedy aj nespravodlivý. Kritizoval Moneta a Renoira za ich farebnosť. Manetovi vyčítal jeho prílišnú náklonnosť k modelu a všetkým ostatným skutočnosť, že maľovali v exteriéri, pred objektom. Hoci bol vždy čestný, svojím postojom sa odcudzil svojim kolegom umelcom, ktorí sa odcudzili aj jemu. Okruh jeho priateľov sa neskôr obmedzil na niekoľko neumeleckých občanov a niekoľko spisovateľov. Nakoniec sa rád stýkal len so svojimi blízkymi príbuznými a priateľom Vollardom, obchodníkom s umením.

Niet však pochýb o tom, že jeho ľudský aj umelecký vplyv je

Oslavy Cézanna a Renoira prišli skôr ako jeho. Degas zostal trochu v tieni, pretože uprostred impresionizmu a plenéru a postimpresionizmu, ktorý doň vtrhol s veľkými úspechmi, sa jeho umenie považovalo za príliš objektivizujúce a psychologizujúce. Všetko sa však razom zmenilo, keď sa v roku 1924 v Orangerie konala výstava, na ktorú európski a zámorskí zberatelia a múzeá poslali svoje cenné diela, a po prvýkrát sa tak celé Degasovo dielo predstavilo spoločne.

Potom sa svet (najmä francúzska umelecká literatúra) ponáhľal dohnať stratený čas.

Knihy a články vychádzali jedna za druhou a všetky sa snažili analyzovať a chváliť jeho osobu a umenie. Uverejnili jeho korešpondenciu, ktorá odhalila, že Degas bol vynikajúci pisateľ listov - čo bolo veľké slovo medzi Francúzmi, ktorí zušľachtili list ako literárny žáner. Vydali aj poznámky, v ktorých voľnou formou zaznamenával svoje myšlienky o živote, ľuďoch a umení, popretkávané vysvetľujúcimi kresbami. Tieto publikácie sa snažili dokázať, že jeho mlčanlivosť a mrzuté správanie boli skôr obranou ako čímkoľvek iným a že jeho konflikty záujmov a predsudky sa časom do značnej miery ospravedlnili.

Nech už však pristupovali k Degasovmu umeniu akokoľvek, každý z nich sa snažil poukázať na niečo iné. Ako veľkého majstra kresby oslavovali muža, ktorého zúrivý kritik Albert Wolf, ktorý prenasledoval impresionistov, obvinil, že nemá ani poňatia o tom, čo je kresba. Nové a nezaujaté analýzy raz a navždy ukázali, že Degas je právom oceňovaný ako majster kresby, pretože každá z jeho malieb, pastelov a kresieb je takmer ohromujúca v istote svojich línií. Zaznamenával najodvážnejšie predklony, najrozrušenejšie ohyby a zlomy pohybu jedinou nakreslenou čiarou, bez opakovaných korekcií. Nádherné obrysy jeho postáv, neživých predmetov na obraze sú takmer psychologickými charakteristikami, ale vo svojej plynulosti a ornamentálnom opakovaní majú ďaleko od dekoratívnosti. Degasova kresba nie je kaligrafia, ale život.

Mnohí analyzovali impresionistický alebo neimpresionistický charakter jeho malieb. Niet pochýb o tom, že maľbe jeho obrazov predchádzali ostro zakorenené dojmy a že jeho predstavivosť bola od roku 1870 uchvátená motívmi, ktoré boli premenlivé, pohyblivé a len chvíľkové. V tomto smere je impresionistom. Ale jeho motívy, jeho dojmy, naďalej dozrievali v jeho pamäti, aby ich prevrátil, premyslel, zredukoval na ich základné prvky. Jeho skice a štúdie k obrazom jasne ukazujú, ako postupoval, ako dojem, ktorý by iní mohli považovať za nepodstatný, možno nepovšimnutý, povýšil na najsilnejší výraz a ako zo svojich dojmov, nech boli spočiatku akokoľvek hlasné, vytesnil všetky zbytočné prvky.

Jeho hotový obraz vždy sprostredkúva divákovi tento čistý, vystupňovaný a mrazivý stav, a preto sú Degasove posledné riešenia vždy najdokonalejšie, najefektívnejšie. Práve táto vlastnosť však oddelila jeho umenie od impresionistov. Analýza jeho obrazovej štruktúry a kompozície je mimoriadne zaujímavá a poučná. Jeho metóda tvorby obrazov ho viedla k vedomej, predbežnej úprave a klasifikácii, ale jeho kompozícia bola vzdialená od učenia, zásad a predpisov akademického editora. Len veľmi zriedkavo umiestňoval formálne ťažisko svojich obrazov do centrálnej osi obrazového priestoru, a ešte menej do obrazového poľa. Najdôležitejšiu postavu alebo scénu väčšinou komponoval na boku alebo v jednom z horných rohov obrazového poľa, nezriedka aj v dolnej časti. Toto posunutie od stredu s obľubou používal najmä vtedy, keď maľoval model s pohľadom, teda zhora. Na svojom svetoznámom obraze Hviezda tanca posunul postavu baletky, osvetlenú jasnými reflektormi, ktorá zhora hľadí ako orosený kvet, do pravého dolného rohu obrazovej plochy a klania sa divákom. Účinok je zvýšený, zvýšený, zvláštny. Výrazne presahuje možnosti bežnej montáže v strede a oproti, ktorá sa osvedčila aj na Renoirovej maľbe s rovnakým námetom.

Osobitnú analýzu zameral na svoju tému, pretože nie je pochýb o tom, že svet, na ktorý upriamil svoju pozornosť, bol pre jeho dobu neobyčajne nový. Javisko, ruch dostihových dráh, výskyt kaviarní, alkoholikov, pracujúcich žien, šatní a obyčajných vyzliekajúcich sa žien rozšírili svet predmetu maľby takmer do nekonečna. Povedali ste len, že hľadáte farby a pohyb. Nedodal, hoci skutočný význam jeho snahy spočíval v tom, že akceptoval farbu čohokoľvek a pohyb čohokoľvek, ak to vzbudilo jeho umelecký záujem.

Jeho hľadanie farieb a pohybu sa dopĺňalo, ba dokonca dotváralo spôsobom, akým používal svetlo na zvýraznenie a podčiarknutie farieb a pohybových prvkov. Preto plenér, svetlo v otvorenom priestore, nebol jeho chlebom. Spočiatku s ňou experimentoval, ale v starobe ju dôrazne odsúdil. Svoje obrazy v exteriéri maľoval aj vo svojom ateliéri a mal neobmedzenú moc nad účinkami svetla, ktoré sa dali vyvolať v interiéri. V tomto postoji mal už svojho predchodcu Daumiera, ktorý svoje kompozície s veľkým úspechom modeloval na suverénnom využívaní svetla v interiéri. Degas však išiel ďalej. Jeho možnosti využil ešte bohatšie a rozmanitejšie, dokonca pridal aj svojvoľné, nápadité prvky. Odvahu svojho sebaobetovania doviedol takmer do extrému v drobných krajinkách, maľovaných na spôsob farebných vízií bez ľudských postáv, ktoré namaľoval v 90. rokoch 19. storočia, keď sa mu rýchlo zhoršoval zrak. Prečo ich namaľoval práve v tomto období, keď boli krajiny nanajvýš nevýznamným doplnkom jeho figurálnych malieb, je fascinujúca otázka, na ktorú sa doteraz nepodarilo nájsť odpoveď. Tieto temne žiariace obrazy sú takmer búrkou svetla a farieb. Bojujú medzi sebou. Nemajú nič spoločné s materiálnymi prvkami, s realitou (jazero, pohorie, cesta cez pole). Vyžaruje z nich akási úžasná túžba. Akoby boli posolstvom z iného sveta. Svet, v ktorom neexistujú fyzické choroby a kde vládne duch a predstavivosť.

Toto bol jediný prípad, keď Degas abstrahoval od sveta, ktorý videl. Inak vždy stál na pôde nepredstaviteľnej reality, a preto ho často obviňovali, že ho podnecujú len škaredé, obyčajné javy a že je zatrpknutým pesimistom, ktorý píše sžíravé satiry o ľudskom rode. Nezaujaté skúmanie jeho diel však ukazuje, že odhaľujú život s hlbokým ľudským citom a že práve preto ich tvorca prijal neskrývané prvky života v slobodnom, pravdivom, a preto krásnom svete umeleckej tvorby.

Bolo ťažké rozhodnúť sa, či v Degasovi oslavovať majstra brilantného štetca, popolavého koloritu, suverénneho narábania so svetlom alebo presvedčivého zobrazenia ľahkosti pohybu. Koniec koncov, každý z nich zohral v jeho diele významnú úlohu. Objektívna analýza ukazuje, že v oblasti maľby, farieb a svetla existujú veľkí konkurenti, ale Degas nad všetkými triumfuje v zobrazení pohybu svetla.

Degas je dnes celosvetovo považovaný za jedného z najväčších umelcov 19. storočia. Osobitný lesk jeho diela nepochádza z celosvetovej slávy jeho kolegov impresionistov, spolubojovníkov z mladosti, ako sa v minulosti všeobecne verilo. Bez ohľadu na ich príslušnosť jeho diela žiaria jasnosťou a triumfom ako brilantné úspechy výnimočného umelca. Aj keď človek videl jedno z jeho hlavných diel iba raz, obohatí ho pohľad na niečo nekonečne jemné, živé v každej časti, nekonvenčné, analyzované a zhrnuté, čo ho bude sprevádzať celý život.

19. decembra 1912 sa v preplnenej sále svetoznámej parížskej aukčnej siene predávali obrazy milionára Henriho Rouarta. Dražba bola živá, keďže väčšina obrazov bola od francúzskych impresionistov a ich ceny každým dňom rástli. Uprostred publika, obklopený obdivovateľmi a oblečený v staromódnom odeve, sedel zachmúrený starec, ľavou rukou si zakrýval oči a sledoval dražbu. Súťažiaci kupci, ktorí sa navzájom vzrušene predbiehali, platili za diela Daumiera, Maneta, Moneta, Renoira ceny, ktoré boli pred prvou svetovou vojnou ovplyvnené množstvom peňazí. Senzáciu dňa však vyvolalo Degasovo dielo. Keď sa jeho obraz Tanečnica pri zábradlí dostal do dražby, aukčné domy zachvátilo šialenstvo. Ponuky prichádzali jedna za druhou a čoskoro sa cena vyšplhala na viac ako sto tisíc frankov. Jeden zo súťažiacich pokojne sľuboval za každú ponuku o päťtisíc frankov viac, až nakoniec súťažiaci vykrvácal a získal vynikajúci pastel za štyristotridsaťpäťtisíc frankov.

Po tejto udalosti sa zachmúrený starý muž, ktorým bol sám Edgar Degas, so slzami v očiach zdvihol zo stoličky, oprel sa o jedného zo svojich pomocníkov a opustil miestnosť. Tí, ktorí ho poznali, sa za ním zdesene pozerali. Na druhý deň ho novinári požiadali o vyjadrenie. Keďže Degas celý život neznášal publicitu tlače, povedal len toľko, že maliar obrazu nebol pri jeho prvom predaji prostoduchý, ale že človek, ktorý zaň teraz toľko zaplatil, bol zrejme slaboduchý. Kúpna cena bola skutočne nevídaná. Žiadny žijúci francúzsky maliar nikdy nedostal toľko peňazí.

Kupujúcim bol údajne správca amerického multimilionára, ktorý sa na aukcii objavil s neobmedzenou právomocou. Čo znamenali slzy v maliarových očiach, keď zažil také nevídané ocenenie jedného zo svojich diel, určite nevieme. Možno si spomenul, že génius génia nikdy nie je odmenený tvorcom. Možno si spomínal na svoju mladosť, na časy, keď bol obraz namaľovaný, alebo ho možno poháňal hmatateľný dôkaz svetovej slávy, ktorej sa právom stal súčasťou.

Autor tohto skromného náčrtu však nikdy nezabudne na scénu, ktorej bol osobne svedkom.

Odvtedy sa neustále snažil vytvoriť si bližší, teplejší a ľudskejší vzťah k Degasovým dielam. Ako dobre sa mu to podarilo...? Nech o tom svedčia vyššie uvedené riadky.

Zdroje

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Kendall R. J. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. 1 2 RKDartists (нидерл.)
5. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
6. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Salerno, Plectica, 2004, p. 18.
7. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
8. ^ Fra gli alunni del liceo figurano: Moliére, Voltaire, Robespierre, Delacroix, Gericault, Hugo e Baudelaire. Si consulti: Smee.
9. ^ Eloquenti le testimonianze di Gustave Coquiot, Flaubert e Guy de Maupassant, che si riportano di seguito: «A quell'epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza» (Gustave Coquiot) «Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l'aria.(si veda in R. Spinillo, Degas e Napoli, cit. pp. 61,62,63) A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all'occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo [...] Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n'è innamorato» (Flaubert) «Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante… Per le sue strade ... Comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia ... Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie ...»
10. ^ Le origini del museo archeologico, infatti, sono strettamente collegate alle sorti della collezione Farnese, (Rosa Spinillo, Degas e Napoli, pp. 65-75) nella quale «con grande cura e con amore erano stati raccolti da più generazioni monumenti insigni di scultura, di pittura, d'incisione». A causa di particolari vicende dinastiche i beni farnesiani, inizialmente radunati nei vari palazzi di Parma, Piacenza, Colorno e Roma, confluirono nelle proprietà borboniche e perciò furono trasferiti a Napoli: i dipinti passarono alla reggia di Capodimonte, mentre i manufatti archeologici nell'odierno museo Archeologico. Degas ricostruisce con particolare attenzione queste vicende: «Roma ci diede, col Toro Farnese e con la grandiosa opera di Glicone Ateniese, tutto un olimpo marmoreo, una falange di guerrieri, ed un’estesa famiglia di imperiali e di illustri personaggi: Parma invece le sue eccellenti tavole e le tele, non picciol documento di Giambellino, di Tiziano e di Francesco Mazzola»
11. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
12. Paul Lafond cité par Jeanne Fevre, Mon oncle Degas, p. 11-12.
13. L'origine de la fortune familiale remonte à l'or du prince Murat, roi de Naples, dont Hilaire de Gas était l'agent de change (Jeanne Fevre, op. cit., p. 19.
14. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[90]