Összegzés

Hilaire-Germain-Edgar de Gaulle vagy Edgar Degas (1834. július 19., Párizs - 1917. szeptember 27.) francia festő, az impresszionista mozgalom egyik legfontosabb alakja.

Degas 1834. július 19-én született Párizsban, Auguste de Gauss és Celestine Musson jómódú polgári családjában. Öt gyermek közül ő volt a legidősebb. Edgar 13 éves korában elvesztette édesanyját, ami súlyos csapás volt. Később, fiatalkorában, az új társadalmi eszmék hatására Edgar megváltoztatta vezetéknevét de Gaussról a kevésbé "arisztokratikus" Degas-ra.

A művész apja, Auguste de Ga, Edgar Degas nagyapja, René Hilaire de Ga által Olaszországban alapított nagy bank franciaországi fiókját vezette. Hilaire de Ga a francia forradalom idején emigrált Olaszországba, mivel úgy vélte, hogy élete veszélyben van. Edgar édesanyja, Celestine Musson egy Amerikában letelepedett francia családból származott. Apja gyapotkereskedő volt New Orleansban.

Korai napok

A festészet iránti vágy már gyermekkorában megjelent Degas-ban. Apja azonban ügyvédi karriert jósolt neki, de Edgarnak nem sok kedve és képessége volt az ügyvédi pályára, és a család gazdagsága lehetővé tette számára, hogy az élelemmel való törődés nélkül festhessen. Mivel Degasnak nem volt égető szüksége a pénzre, megengedhette magának, hogy ne adja el műveit, és újra és újra dolgozott rajtuk, törekedve a tökéletességre. Degas nyilvánvalóan maximalista volt, a tökéletes harmónia iránti szenvedélyében a valóságérzék elvesztéséig jutott. Degas már hosszú pályafutása kezdetén olyan művész volt, akiről azt a tréfát űzte, hogy csak akkor tudta abbahagyni a munkát, ha elvett egy festményt.

Degas 20 éves korában (1854) belépett az egykor híres Lamothe műtermébe, aki viszont a nagy Ingres tanítványa volt. Degas véletlenül látta Ingres-t ismerős családjában, és sokáig megőrizte emlékezetében képét, és egy életen át megőrizte Ingres éneklő vonalvezetésének és tiszta formavilágának szeretetét. Degas más nagy festőket is szeretett - Nicolas Poussin, Hans Holbein -, és a Louvre-ban olyan szorgalommal és ügyességgel másolta műveiket, hogy nehéz volt megkülönböztetni a másolatot az eredetitől.

Louis Lamothe akkoriban jól ismert személyiség volt, bár mára munkássága szinte teljesen feledésbe merült. Lamothe képes volt közvetíteni Degas tiszta kontúrok iránti szeretetét, amelyet maga Engrère is nagyra értékelt rajzain. Degas 1855-ben találkozhatott magával az akkor 75 éves Engré-vel, és még tanácsot is kapott tőle: "Rajzoljon vonalakat, fiatalember, amennyire csak lehet, emlékezetből vagy az életből. Courbet és Delacroix bizonyos hatással volt Degas munkásságára, de Engré volt az, aki élete végéig a művész elismert tekintélye maradt.

Edgar a Louvre-ban tanulmányozta a festészet nagy mestereinek műveit, és élete során többször járt Olaszországban (ahol apai ágon rokonai éltek), ahol alkalma nyílt megismerni az olasz reneszánsz mesterek remekműveit. Különösen a régi olasz mesterek érdekelték, mint Mantegna, Bellini, Ghirlandaio és Giotto. Ebben az időszakban Andrea Mantegna és Paolo Veronese voltak a példaképei, akiknek temperamentumos és színes festményei szó szerint rabul ejtették a fiatal művészt. Korai műveit éles és pontos rajz, éles megfigyelés jellemzi, amely nemesen visszafogott festői stílussal párosul (Bellely bárónő fejének rajza, 1859, Louvre, Párizs), vagy a kivitelezés kíméletlen realista valósághűségével (Egy olasz koldus portréja, 1857, magángyűjtemény).

Az 1960-as évek fordulóján Edgar Degas megnyitotta saját műhelyét Párizsban. Munkásságának alapja a portréfestészet volt, de Degas nagy figyelmet fordított a történelmi festészetre is. Olaszországban tartózkodva Degas számos portrét festett, amelyeken családtagjai láthatóak. A portréfestészet ezután még évekig az egyik legerősebb hobbija maradt, történelmi témákkal váltakozva. Az 1860-as évek elején azonban Degas érdeklődése ismét a modern életből vett jelenetek, elsősorban a lóversenyek iránt ébredt fel.

Történelmi festmények

Ezek összetett, nagyméretű művek voltak, amelyekkel a művész azt remélte, hogy a Szalonban való kiállítással híressé válhat. A fiatal művész, aki ki akart állítani a Szalonban, a hatvanas évek első felében a történelmi témák felé fordult: "Fiatal spártaiak, akik az ifjak versenyére hívnak" (1860), "A várost fektető Semiramide" (1861), "Sándor és Bucephalus" (1861-1862), "Jephai leánya" (1859-1860), "Egy középkori háború epizódja" ("Az orleans-i bajok") (1865). A festmények sötét színűek és száraz formájúak. Az első képeken az emberi alakok vásznon való mozgása nélkülözi a kifinomult kecsességet, élesek és szögletesek, a cselekmény egy tipikus hétköznapi táj hátterében bontakozik ki.

Valójában Degas soha nem fejezte be egyik művét sem, annak ellenére, hogy számos előkészítő rajzot és olajvázlatot készített. Az Ifjú spártaiak gyakorlatai című művében például figyelmen kívül hagyta a történelmi pontosságot, hogy az ókori történelemből vett témát más, kifejezetten modern módon mutassa be. Az egész képet Poussin klasszikusan szigorú szellemében festette meg, de a szereplők arcát a "montmartre-i gyerekek" vonásaival, a párizsi külvárosok ifjúságának számára ismerős vonásaival látta el. A "Babilont építő Semiramide"-ban Degas felkavaróan eredeti művet alkotott, de úgy tűnt, hogy maga is bizonytalan volt a keresés helyes irányát illetően. A végső tökéletes művészet elérésének vágya kegyetlen tréfát űzött Degas-szal: az ideál felé való mozgás öncélúvá vált a művész számára. Ezek a művek adtak okot arra, hogy Degas kudarcairól vagy következetlenségéről beszéljünk ebben a műfajban. Nem lehet azonban nem észrevenni, hogy mindössze néhány vásznon önálló megoldást kínált egy olyan problémára, amely meghaladta mások erejét, akiknek nem sikerült a témát saját képeikkel megtölteniük.

A Belleli család portréja

Degas olaszországi utazásai és a tizenötödik századi olasz festők hatása késztette arra, hogy megalkossa a Bellely család csoportképét. A kompozíció klasszikus hagyományai ezen a festményen jellegzetes karakterekkel kerülnek szembe, ami pozitívan megkülönbözteti a művész e művét. Ez a lenyűgöző csoportkép Degas nagynénjét, Laurát ábrázolja férjével, Gennaro Bellely báróval és két gyermekükkel. Laura harmadik gyermekével terhes, bár fekete ruhája eltakarja helyzetét. Ebben az időben továbbra is gyászruhát viselt édesapja, Degas nemrég elhunyt nagyapja miatt - az ő portréja lóg Laura mögött. Degas 1858-ban kezdte el festeni ezt a képet, amikor rokonainál járt Firenzében. Ott számos előzetes vázlatot készített, de a végleges változatot csak 1859-ben, Párizsba való visszatérése után festette meg. Ekkorra ez volt a legambiciózusabb műve. Az alakok itt szinte életnagyságban vannak ábrázolva, és maga a festmény is kidolgozottnak tűnik. A kompozíció ereje és mélysége arról árulkodik, hogy a művész az olasz reneszánsz mintáit és az idősebb generáció mestereinek hagyományait akarta követni, mindenekelőtt Engrùét, aki szintén számos figyelemre méltó portrét festett Itáliában. Ugyanakkor a festményt a frissesség és a művész egyéni látásmódja jellemzi. A portrén álló személyek pózai szokatlanok, és a festmény egésze az erős rokonság hangulatát közvetíti, noha valójában Laura házassága nem volt boldog.

Íme egy másik leírás erről a festményről egy műértő részéről: "A hivatalos szalonportréfestészethez képest, amely számára a fényképészeti pontosság, a fényképészeti beállítás és a pillanatfelvétel hitelessége az esztétikum elengedhetetlen feltételei voltak, a festmény a maga merészségében és igazságában igazi forradalmat jelentett. Az alakok nem pózolnak úgy, mint a korabeli fotográfiákon és az átlagos minőségű szalonportrékon. Egyedül Giovanna, az egyik lány néz a képzeletbeli nézőre, a többi alak egymásra koncentrál. A bárónő szabadon áll, testtartása büszke, egyenes és primitív. A kis Júlia egy pillanatnyi izgatottságában kivonul. Egy szék szélén ül, bal lábát eltakarva - mesteri technika, amellyel spontán közvetlenséget közvetít. A kor akadémikus festészete számára ez a szakrális egyértelmű meggyalázása volt... Ezen a képen már megjelenik egy utalás arra a látásmódra, amely majd olyan feltűnő lesz Degas-nál, amikor bármilyen motívumban gondtalanul csak önmaga marad" (E. Hüttinger).

Az impresszionisták és Degas

1861-ben Degas megismerkedett Édouard Manet-vel, akivel élete végéig tartó barátságot kötött. Manet, mint a fiatal művészek tekintélye, a Batignolles csoport informális vezetője, bemutatta Degas-t a fiatal festőknek, akik később impresszionistákként váltak ismertté. Néhány, a művészeket tömörítő körben Degas bizonyára jó hírnévnek örvendett modora, finom műveltsége, udvariassága, kedves, éleslátással párosuló bája - mindez bizonyos tiszteletet szerzett neki.

Edouard Manet-vel Degas-t az akadémikus szalonművészettel szembeni közös ellenszenv hozta össze. Degas-t inkább a kortárs élet érdekelte annak minden megnyilvánulásában, mint a szalonban kiállított mesterséges témák. Nem fogadta el az impresszionisták azon vágyát sem, hogy a szabadban dolgozzanak, inkább a színház, az opera és a kávéházi sanzonok világát részesítette előnyben. Sőt, nem szerette a plein air-t, mivel úgy vélte, hogy a levegő zavaró, és feltétel nélkül a műterem ellenőrzött környezetét részesítette előnyben. Mivel Degas stílusa a finom rajzoláson alapult, festményei az impresszionizmusra eléggé nem jellemző ábrázolási pontossággal rendelkeznek.

A politikában és a magánéletben is meglehetősen konzervatív nézeteket valló Degas rendkívül leleményes volt, amikor új motívumokat talált festményeihez, váratlan szögeket és felnagyított terveket használt ("Miss Lala in Fernando's Circus", 1879, National Gallery, London). "Megörökített pillanatok" - talán így lehetne elmondani Edgar Degas számos művéről. Ez az impresszionistákkal való mély belső rokonsága. Mindannyian a reszkető, mozgó világ költői voltak, mindannyian az életet állandó mozgásként fogták fel. És ha a tájképfestők a levegő, a fény, az évszakok és a napok változásán, a természet állandó forgásán keresztül értették meg, akkor Degas az ember mozgásán keresztül igyekezett közvetíteni a világ élő lényegét.

Az 1860-as éveket Franciaországban az jellemezte, hogy a fiatal progresszív értelmiség megelégelte III. Napóleon birodalmának polgári alapjait. A művészek új hulláma szakított a festészetről, a festmények témáiról és hőseiről alkotott hagyományos elképzelésekkel, és a napóleoni Franciaország életéből vett egyszerű jeleneteket vitt be körükbe. Munkáik modora és fényessége Edgar Degas-hoz állt közel. Ez utóbbi azonban az impresszionistákkal ellentétben inkább szociális művész volt; a régi francia festészeti iskolák klasszicizmus és romantika hagyományaitól eltérve nem a modern élet elvont, hétköznapi képeire, hanem a kortársak mindennapi, gyakran nehéz munkájához kapcsolódó témákra irányította nagyobb figyelmet.

Az impresszionisták nagyobb figyelmet fordítottak a fényre (itt Manet és Monet festményeire emlékezhetünk), míg Edgar Degas a maga részéről a mozgásra fordított nagyobb figyelmet.

Degas "Orleans városának szerencsétlenségei" című történelmi festményének biztos sikere az 1865-ös szalonban sem tántorította el a művészt attól a tudatos törekvésétől, hogy a kortárs életet új, a korszak számára némileg forradalmi módon ábrázolja.

A kritikusok gyakran egyetértenek abban, hogy annak ellenére, hogy Degas (az impresszionistákkal ellentétben) nem szívesen dolgozik plein airben, művészetük alapvetően nagyon hasonló, ami viszont lehetővé teszi, hogy Degas-t az impresszionisták közé soroljuk. Degas maga elutasította az impresszionizmus kifejezést, ahogyan az újító művészek munkásságának bizonyos elveit is, és élete végére elhatárolódott társaságuktól. Emlékeztetni kell arra, hogy a festészet, valamint a festők stílus szerinti felosztása mindig nagyon önkényes. A mozgalmak és stílusok elnevezései általában véletlenszerűek, spontán módon jelennek meg és rögzülnek, és nagyon keveset mondanak az általuk megnevezett művészeti jelenségről. Inkább egy korszak közös impulzusáról van szó, amelyet minden művész egyénileg és a maga módján fejez ki.

Francia-porosz háború

1870-ben a francia-porosz háború hullámai elérték Párizst. Manet-hoz hasonlóan Degas is bevonult a hadseregbe. A gyalogságnál és a tüzérségnél szolgált. Degas önkéntesként jelentkezett a gyalogezredbe, de az első tüzeléskor kiderült, hogy a művész jobb szemére rosszul lát - ez volt a kezdete annak a betegségnek, amely élete végére szinte teljes vakságba torkollott. Degas-t rossz látása miatt áthelyezték egy tüzérezredbe.

A hetvenes évek és az impresszionista kiállítások

A háború végén Degas Nagy-Britanniába látogatott, majd az Egyesült Államokba, ahol anyai rokonai éltek. 1871-ben, amikor a háború véget ért, a művész rövid utat tett Londonba, majd 1872-1873 telén több hónapot töltött New Orleansban, amerikai rokonainál. Edgar egyik unokatestvére, Estelle Musson vak volt, és Degas különös együttérzéssel viseltetett iránta, akkor már előre látva, hogy ő maga is hamarosan elveszítheti látását.

1873-ban a művész visszatért Párizsba. Nehéz idők jártak rá: apja meghalt, és nagy adósságokat hagyott rá. Más források szerint az adósságok a nagybátyjuk brókercégét örökölt Degas testvérek sikertelen amerikai gyapottőzsdei ügyleteinek következményei voltak. A család hírnevét megőrizni kívánva Dega az örökölt pénzből kifizette az adósság egy részét, de ez nem volt elég. Nemcsak a házat és apja régi mesterekből álló festménygyűjteményét kellett eladnia, hanem először gondolt saját műveik eladására is. Az impresszionistákkal való megismerkedése nem is jöhetett volna jobbkor - Degas 1874 óta szinte valamennyi kiállításukon részt vett.

1874 és 1886 között nyolc impresszionista kiállítást rendeztek, és Degas hét kiállításon vett részt, csak az utolsó előtti, 1882-es maradt ki. Degas briliáns rajzoló volt, és a korabeli életet olyan készséggel tudta ábrázolni, amely méltó volt a korábbi idők művészeinek ecsetjéhez. Az apja halála után Degas-t sújtó anyagi válságot néhány év kemény, napi munkával leküzdötte, és 1880-ra Degas már a párizsi művészvilág kiemelkedő és elismert alakjává vált. Az 1886-os utolsó impresszionista kiállítás után a művész abbahagyta a nyilvános kiállítást, és inkább több ügynökön keresztül, magas áron adta el képeit.

Degas táncosok

Degas balettjeleneteinek rendkívüli népszerűségét könnyű megmagyarázni, hiszen a művész a kecsesség és a szépség világát mutatja meg nekünk anélkül, hogy túlságosan szentimentális lenne. Olyan élénken örökítette meg a balett életét, hogy könnyen elképzelhető, mennyire frissnek és eredetinek tűntek ezek a képek Degas kortársai számára. Azok a művészek, akik Degas előtt balettet festettek, vagy geometrikusan korrekt kompozíciókat festettek, vagy elegánsan meghajolva ábrázolták a balettcsillagokat. Az ilyen portrék a hollywoodi filmcsillagokról készült, fényes magazinok címlapjára készített képekre emlékeztettek.

"A táncosok festőjének neveznek" - írta Degas. Valóban gyakran hivatkozott erre a témára. De teljesen téves azt gondolni, hogy Degas erotomániás volt. "A balerinák mindig csak ürügyet szolgáltattak számomra, hogy csodálatos anyagokat ábrázoljak és megörökítsem a mozgást" - mondta Degas.

Edmond de Goncourt 1874. február 13-án vezetett naplójában van egy érdekes bejegyzés: "Tegnap az egész napot egy csodálatos művész, Degas műtermében töltöttem. Sok próbálkozás, kísérletezés, minden irányban való szondázás után beleszeretett minden modernbe, és ebben a modernségben mosónőkön és táncosnőkön állt meg a tekintete. Valójában a választás nem is olyan rossz. Minden - fehér és rózsaszín; női test batisztban és gázlón - a legbájosabb alkalom a fény és a gyengéd tónusok alkalmazására... Szemünk előtt táncosok haladnak el... A festmény egy balettelőtermet ábrázol, ahol a világos ablakok hátterében a lépcsőn lefelé haladó táncosok lábainak fantasztikus körvonalai rajzolódnak ki; mindezen duzzadó fehér felhők között vörös foltos tartán dübörög, és éles kontrasztként egy koreográfus vicces alakja áll. És előttünk megjelennek a természetben megörökített kislányok testének kecses ívei, fordulatai, mozdulatai. A művész mutatja képeit, időről időre kiegészítve a magyarázatokat egy-egy koreográfiai figura reprodukciójával, a táncosok nyelvén az egyik arabeszk utánzásával. És valóban mulatságos látni, ahogy lábujjhegyen állva, kezét a feje fölé emelve keveri a tánc esztétikáját a festészet esztétikájával, Velázquez tisztátalan tónusairól és Mantegna sziluettjéről vitatkozva."

Antoine Watteau, a színházi témák szerelmese, egy időben inkább bájos, frivol hölgyeket és kecses, melankolikus fiatalembereket festett színlelt pózokban, amelyek Watteau számára egy hagyományos és törékeny világ szépségének látható szimbólumai voltak - szépek, amelyeket irrealitása választ el a hétköznapi élettől. Degas éles szemű megfigyelőként olyan dolgokat is észrevett, amelyekre a korábbi években a művészek soha nem figyeltek volna fel: egy hölgy karjának mozgását a közelben ülve, vagy egy távcsövet, vagy egy fiatal lány által a karosszékben hagyott magányos legyezőt. Megengedhette-e magának Antoine Watteau, hogy egy jelenetet ábrázoljon, a teremben ülő több száz nézőn keresztül szemlélve, nem magát a cselekményt, hanem egy véletlen szomszéd profilját, a véletlenül kihallgatott beszélgetést és a beszélgetőpartnerek arckifejezését ábrázolja? Edgar Degas így látta a színházat. Degas-ra nagy hatással volt Honoré Daumier a táncosok témájában. Litográfiáin véletlenszerű, kivágott színházi jeleneteket ábrázolt, arcai groteszk maszkokká alakultak át, Callot színházi maszkjaira emlékeztetve.

A balerinák törékeny és súlytalan alakjai a táncórák félhomályában, a színpadon a reflektorok fényében vagy a pihenés rövid pillanataiban jelennek meg a néző előtt. A kompozíció látszólagos művészietlensége és a szerző érdektelen magatartása azt a benyomást kelti, mintha valaki más életét kémlelné (Táncosok próbán, 1879, Állami Szépművészeti Múzeum, Moszkva; A kék táncosok, 1890, Musée d'Orsay, Párizs). Ugyanez a távolságtartás Degas aktáinak ábrázolásában is megfigyelhető.

Sokszor elhangzott már, hogy Degas távolságtartó a modelljeihez képest. Degas festményein a táncosnők ábrázolásából valóban hiányzik az erotikus érzés vagy a személyes emberi kapcsolat érzése. Degas munkásságának egyes ismerői úgy vélik, hogy ellentétet lehet felfedezni a szereplők ábrázolásának szenvtelen tárgyilagossága - és a festményt átható meleg, eleven érzés között. Az állítás talán közel áll a tárgyilagossághoz, ha a háttér színvilágáról van szó, de az az állítás, hogy Degas festményeiben egyszerre van jelen a művész finom, kissé szomorú iróniája és a modelljei iránti mély gyengédsége, a műkritikusok saját érzelmességének hangzik, és nem bizonyítható. Általánosságban elmondható, hogy az érzelmek szférája sok művész festményein nem kerül kifejezett kifejezésre, és minden leírás az érzelmek spektrumáról, amely egy adott festményen látszólag jelen van, puszta fantázia, amelyet sem bizonyítani, sem cáfolni nem lehet. Ez az erősségük és a gyengeségük.

Degas ábrázolása a caféchantant-okról

A caféchantanról a legpontosabban Edgar Degas, a Parc Monceau elegáns szalonjainak arisztokrata látogatója számol be, aki egy évtizeddel megelőzte Toulouse-Lautrec-et. A kávéházak a XIX. század utolsó harmadában, a mozi megjelenése előtt is a párizsiak kedvelt szórakozóhelyei maradtak. Ezek az intézmények ugyanolyan változatosak és sokszínűek voltak, mint manapság a mozik: a Montmartre-on, a Boulevard de Strasbourg-on, a Champs-Élysées-n és a külvárosokban. A legvonzóbbak természetesen azok voltak, amelyek nyáron nyitottak, szabadtéren, fehér gázlufikkal megvilágított kertekben.

Degas, aki nem szerette a nyílt teret, inkább a mesterséges fényt, a gázfény segítette őt új megoldások megtalálásában. Impresszionista barátainak azt szokta mondani: "Ti természetes életet akartok, én mesterséges életet". Pedig a vásznain megjelenő életképek teljesítették az impresszionisták által kitűzött elsődleges célt, a kortársiasság tükrözését. A Café Chantenes demokratikus, sőt kissé vulgáris jellege vonzotta. Az ilyen légkör szórakoztatta és szórakoztatta Degas-t. Rendkívüli emberekkel találkozott ott: hasbeszélőkkel, különcökkel, hazafiakkal, parasztasszonyokkal, szentimentális hölgyekkel, epilepsziásokkal... Ezek a típusok a mai napig léteznek, és ha jobban belegondolunk, bármelyik modern popsztár besorolható e kategóriák valamelyikébe. Degasnak nem volt preferenciája; szívesen látogatta mind a Champs-Elysées, a La Scala, a Ba-Ta-Clan, az Élysée-Montmartre elegáns szórakozóhelyeit, mind a Belleville és a La Villette kétes hírű bárjait, ahol a szokatlan sziluettek vonzották.

Személyes élet

Magánéletében Degas egyszerre volt zárkózott és ingerlékeny; voltak dühkitörései. Barátai és családtagjai úgy beszéltek Degas-ról, mint egy esetlen, egyenes emberről. Valóban, egyszer szeretettel "medvebocsnak" nevezték gyakori zsörtölődése és mogorvasága miatt. Degas saját testéhez való viszonya mentes volt a konvencióktól. Sőt, a fürdőkádat, amelyet sok későbbi, mosakodó nőket ábrázoló festményén gyakran látunk, bátran a műterem közepén helyezte el. Képes mimikai színészként is ismerték.

Nem maradt fenn bizonyíték arra, hogy Degas testi intimitásra vágyott volna a balett-táncosokkal vagy bármelyik modelljével, és a művész magánéletéről sincs semmilyen más információ. Senki sem tudta, hogy Degas-nak volt-e szeretője. Degas maga sem beszélt soha a nőkkel való kapcsolatairól.

"A pamut iroda"

Franciaországba visszatérve Degas megalkotta A pamuthivatal (1873) című festményét, amely kompozícióját, kifejezésmódját, fényét és színvilágát tekintve figyelemre méltó. Degas akkor festette ezt a képet, amikor New Orleansban meglátogatta rokonait. A vászonra választott témát - egy üzleti iroda - eddig minden művész gondosan kerülte. Degas ügyesen integrálta a szereplők pontos portréit az üzleti környezetbe, és a festmény egészében a mindennapi élet eleven vázlatát nyújtja, amely inkább Emile Zola műveit idézi, mint Degas legtöbb kortárs festőjét. New Orleans abban az időben az Egyesült Államok negyedik legnagyobb városa volt, és a tengeri kikötő New Yorkéval vetekedett. A város jóléte a gyapotkereskedelemre épült. Degas ezt írta egy barátjának: "Egy gyapot. Itt mindenki a gyapotból és a gyapotért él". A festmény előterében Degas nagybátyja, Michel Musson gyapotkereskedő ül; a művész testvére, René de Ga újságot olvas, míg másik testvére, Achille de Ga a bal oldali háttérben egy válaszfalnak támaszkodik. René és Achille borimporttal foglalkozott New Orleansba, és Degas büszke volt a sikerükre. Itt, a nagybátyja irodájában éppen csak beugrottak egy rövid időre, ezért tétlenkedtek, miközben mindenki más dolgozott. Bár a mű a spontaneitás benyomását kelti, kompozíciója ugyanolyan gondosan átgondolt, mint Degas összes vásznán. A fekete ruhás alakok például úgy vannak elrendezve, hogy élénken kiemelkednek a háttérből, és mintha kiállnának a festményből. Később festette Lepic festő portréját (Place de la Concorde), a portréfestészet némileg forradalmi típusát, amelyben a (konvencionális) főszereplő beállítása nem kevésbé súlyos, értékes és fontos, mint a portréhősé.

"Tellier háza."

A Montmartre-i vázlatsorozat műveit Degas a Ludovic Galévy által tervezett A bíborosi család pazar kiadásához rendelte. E célból számos vázlatot, litográfiát, monotípiát és rajzot gyűjtött össze. A téma érdekelte Degas-t, és Rabelais szellemében lelkesen fejlesztette tovább, ami annál is inkább furcsa, mivel Alevy hamarosan lemondott az elképzeléséről. Degas életében ezeket a sietve készült műveket csak néhány szerencsés látta, köztük Renoir, aki el volt ragadtatva tőlük. Vollard-nak sikerült megszereznie néhány rajzot, amelyeket Guy de Maupassant "Tellier intézete" és Pierre Louis "A kurtizánok grimaszai" című műveinek illusztrációjaként használhatott fel. Csak egy ilyen szerencsés véletlen folytán jutott el hozzánk Degas munkásságának ez a kevéssé ismert aspektusa. René de Gauss azzal az ürüggyel, hogy meg akarta hagyni testvére emlékét, Edgar halála után megsemmisítette az Edgar műtermében talált rajzok nagy részét.

Vollard, aki mindig is lassan valósította meg terveit, csak 1934-ben adta ki A Thélieu-intézményt Degas illusztrációival. A könyv csodálatos volt; miután Picasso vásárolt belőle egy példányt, gyűjteménye ékkövének tekintette. Később a Louvre-ra hagyta, ahol ma is látható a személyes gyűjteményében.

Degas pasztelljei

A pasztellkréták por alakú színező pigmentekből állnak, amelyeket kis mennyiségű ragasztóval (általában gumiarábikummal) kevernek össze, és zsírkréta formába préselnek. A pasztell nagyon erős és nagyon gyenge tónust is adhat, de van egy nagy hátránya: a felületre felvitt pasztellréteg rendkívül rövid ideig tart, és a legkisebb érintésre is tönkremehet. Ennek elkerülése érdekében a felületet egy speciális vegyülettel kezelik, amely megvédi a festményt, de a színek kifakulnak. A pasztellfestők a XV. század végén kezdték használni, és a XVIII. században a pasztell divatba jött, mindenekelőtt a portréfestészetben. Ezután jött egy időszak, amikor a pasztell feledésbe merült, és az iránta való érdeklődés csak a XIX. század második felében ébredt fel újra. A vezető impresszionista festők közül néhányan szívesen használták a pasztellt, felismerve a tónusok frissességét és a gyorsaságot, amellyel dolgozni tudtak.

Az évek során Degas egyre inkább a pasztellt részesítette előnyben, amelyet gyakran kombinált monotípiával, litográfiával vagy gouache-val. A pasztell nemességével, a színek tisztaságával és frissességével, bársonyos textúrájával, valamint a vonások élénkségével és izgalmával vonzotta a mestert. Senki sem tudta felvenni a versenyt Degas-val, aki olyan lendülettel és leleményességgel sajátította el a pasztellt, amelyet kortársai közül senki sem ért el. Degas finom kolorista volt, pasztelljei vagy harmonikusak és könnyedek, vagy épp ellenkezőleg, éles színkontrasztokból állnak. Festményei mintha az életképek sodrásából véletlenszerűen kiragadottnak tűnnének, de ez a "véletlenszerűség" - egy jól átgondolt kompozíció gyümölcse, ahol egy-egy figura, épület kivágott töredéke hangsúlyozza a benyomás közvetlenségét.

Degas stílusa figyelemre méltóan szabad volt, a pasztellt merész, szaggatott vonásokkal alkalmazta, néha a pasztellképeken keresztül meghagyta a papír tónusát, vagy olaj- vagy akvarellvonásokat tett hozzá. A művész egyik felfedezése volt a festmény gőzzel való kezelése, amely után a pasztell megpuhult, és ecsettel vagy ujjakkal lehetett simogatni. Későbbi, ünnepi fénykaleidoszkópra emlékeztető művein Degas megszállottan törekedett a jelenet ritmusának és mozgásának közvetítésére. A pasztellt forró vízzel feloldotta, egyfajta olajfestékké változtatva, és ecsettel vitte fel a vászonra, hogy a színeknek különleges fényt adjon és ragyogást kölcsönözzön. Degas későbbi művei is kiemelkednek intenzitásukkal és színgazdagságukkal, amelyeket kiegészítenek a mesterséges megvilágítás hatásai, a felnagyított, szinte síkszerű formák, valamint a tér szűkössége, amely feszült és drámai jelleget kölcsönöz nekik ("Kék táncosok", pasztell, Állami Szépművészeti Múzeum, Moszkva).

Degas nemcsak új módon alkalmazta a pasztell technikát, hanem olyan festményeket is készített vele, amelyek meghaladták más művészek pasztellfestményeinek méreteit. Néha több lapot is összefűzött, hogy a kívánt méretű felületet létrehozza. Utolsó pasztellképein, amelyeket akkor készített, amikor látása már erősen megromlott, a fenséges formák szinte teljesen feloldódnak a lángoló színek tüzében. George Heard Hamilton amerikai művészettörténész így írt Degas e műveiről: "Festményeinek színe volt a művész utolsó és legnagyobb ajándéka a modern művészet számára. Még akkor is, amikor Degas elveszítette látását, palettája közel maradt a fauvistákéhoz".

A pasztell technika lehetővé tette Degas számára, hogy festői tehetségét, az expresszív vonal iránti szeretetét világosabban megmutassa. Ugyanakkor a pasztell buja tónusai és "csillogó" vonásai segítették a művészt abban, hogy megteremtse azt a sajátos színes hangulatot, azt az irizáló légiességet, amely annyira jellemzi munkásságát. Degas pasztelljeit szemlélve, különös tisztánlátással ismerjük fel a festészet új hódításainak lényegét. A szín itt mintegy megjelenik a szemünk előtt az irizáló ragyogásból, az irizáló "elemi részecskék" áramlásából, az egymást metsző "erő"-vonalak örvényéből. Itt minden tele van értelmes mozgással. A futó vonalak formát szülnek, a szín a színes vonások örvényéből születik. Különösen feltűnő ez a Moszkvai Múzeum Kék táncosai című képen, ahol a tiszta tónusok irizáló villódzása mintha táncdallam keletkezne. Edgar Degas tíz, orosz múzeumokban őrzött műve közül csak egy (Táncosnő a fényképésznél" a Puskin Szépművészeti Múzeumból) olajjal festett. A többi pasztellben készült.

Degas élete során rengeteg előkészítő vázlatot és kész művet készített. Grafikai munkái bizonyítékul szolgálhatnak a művész alkotói fejlődésére, jól mutatják, hogy a mester hogyan komponált táncjeleneteket ábrázoló pasztellkompozíciókat az egyes vázlatokból, mozdulatokból és pózokból. Ezeken a műveken a szerző sokkal merészebben bánik a színekkel, mint a festményein. Ezekben szabadon és szikáran használta a színeket.

Késői munka

Az 1980-as évek végére Degas lényegében megvalósította azt a vágyát, hogy "híres és ismeretlen" legyen. Gyakorlatias volt, és tudta, hogyan kell rendelkeznie befolyásával, folyamatosan kapcsolatban állt számos művésszel, és ez a tevékenysége kezdte irritálni néhány kollégáját. További bizonyítékaként annak, hogy biztos volt tehetségében és biztos volt a pozíciójában, Degas visszavonult egy szűk, közeli baráti körbe. Csak néhány kiválasztott nyilvános helyen állított ki, felkeltve a tekintélyes párizsi művészeti folyóiratok érdeklődését. Degas termelékenysége nő, az eladásra szánt, befejezett művek száma növekszik, miközben megbízható kereskedők egy csoportjával gondosan megtervezi licitálási stratégiáját. Ezek közül a legjelentősebb Durand-Ruel, akivel Degas a hetvenes évek elején ismerkedett meg. Degas tisztában volt a kereskedelmi sajtó nyomásával, és úgy tűnik, különbséget tett a piacorientált "áruk", ahogy ő nevezte őket, és a többi műve között. Az előbbieket elsősorban a nagyfokú kidolgozottság jellemezte, az utóbbiak egyértelműen avantgárdabbak voltak. Több közülük Theo Van Gogh (Vincent testvére) galériájába került. Bár Degas egyre távolabb került attól a kiemelkedő és aktív szereptől, amelyet a párizsi művészeti közösségben játszott, a fiatalabb generációra gyakorolt hatása egyre nőtt. Degas-nak soha nem voltak tanítványai, de számos művész, például Paul Gauguin, Georges Sera és Henri Toulouse-Lautrec elismerte a művészetükre gyakorolt hatását.

Degas későbbi munkásságának értékelése nem könnyű. Tény, hogy valamikor 1886-ban abbahagyta a jegyzetfüzetek használatát, és éppen ezekből tudtak meg a kutatók sok információt munkásságának korai időszakáról. A 90-es évektől kezdődően Degas művei egy öregedő ember lenyomatát viselik, akinek teste, lelke és erkölcse súlyos próbatételeknek volt kitéve élete utolsó huszonhét évében. Szellemiségét és humorát komolyabb hangvétel váltotta fel, és a közelgő vakság miatt fokozatosan csökkent az alkotói teljesítménye. Megjegyezték, hogy e korszakának műveiben Degas teljes mértékben hódolt művészetének absztrakt elemeinek. A színek intenzitása megnőtt, a vonalvezetés pedig erőteljesebbé és kifejezőbbé vált. Miközben a tér színpadias (irreális) vagy meghatározhatatlan maradt, az alakok - most már főként fürdőző nők - sem kímélték az időt, és nem minden erőfeszítés nélkül bántak elgyengült testükkel. És mégis ott van bennük magának a művésznek az erős, hajlíthatatlan akarata. Gyakran úgy értelmezik ezeket a kései műveket, hogy nem mások, mint a progresszív vakságtól elnyomott, intoleránssá vált, melankóliától és magánytól szenvedő, a Dreyfus-ügy hatására antiszemitává vált művész öregedési bajainak eredménye. Igen, a fentiek mind igazak, de az is igaz, hogy Degas nem veszítette el az elme rugalmasságát, megmaradt fényes, ellentmondásos személyiségnek, aki új utakat keresett a művészetben.

1882-re a művész látása erősen romlani kezdett, és Degas a pasztell technikák, majd a szobrászat felé fordult. Későbbi vásznain az ábrázolt alakok mindig felnagyítottak, mintha a művész nagyon közelről nézné őket. Edgar Degas szinte univerzális művész volt, nemcsak a műfajok tekintetében, hanem a technikát tekintve is, amellyel műveit kivitelezte. Fokozatosan Degas szinte teljesen áttért az olajról a pasztellre, mivel ez a technika lehetővé tette számára, hogy a festmény felületéhez közelebb érezze magát, és kevésbé erőlködött a látása. A pasztell azonban leoldódott a festményről, és speciális habarccsal kellett rögzíteni, aminek következtében a színek elsötétültek. Így végül Degas kitalálta a saját módszerét, hogy az olajat a pasztellhez közelítse, és elkezdett olajban pasztelltechnikával festeni.

Degas szobrok

Degas az 1860-as évek végén kezdett el kisméretű viaszszobrokat faragni, és ahogy látása romlott, a művész egyre nagyobb figyelmet fordított erre a műfajra. Degas szobrainak témái megegyeztek festményeinek témáival - táncosnők, fürdőzők vagy galoppozó zsokék. Degas ezeket a műveket saját magának mintázta, vázlatait helyettesítve, és csak néhány szobrot fejezett be. Idővel Degas egyre gyakrabban fordult a szobrászat felé, mivel itt jobban támaszkodhatott a tapintásra, mint a szinte elveszett látására. Degas maga nem dolgozott fémből vagy kőből: csak puha anyagokból készített szobrokat kizárólag saját maga számára. A balerinák, fürdőzők, lovak alakjain (gyakran modellezett vázlatok) Degas elérte a pillanatnyi mozgás plasztikusan expresszív átvitelét, a pózok élességét és váratlanságát, miközben megőrizte a figura plasztikus integritását és konstruktivitását.

Bartolomé szobrásztársa támogatásával Degas számos táncos és lovas viasz- és agyagfigurát készített. Degas a viaszt változékonysága miatt értékelte; a művész műtermébe látogató barátok néha egy viaszgolyót találtak a szobor helyén: úgy tűnik, Degas sikertelennek tartotta munkáját. Degas soha nem állította ki e szobrok egyikét sem, A tizennégy éves kis táncosnő kivételével. Degas halála után mintegy 70 fennmaradt alkotást találtak a műtermében, amelyeket a művész örökösei bronzba ültettek át - maga Degas soha nem dolgozott bronzzal. E szobrok első példányai 1921-ben jelentek meg. Sokáig úgy gondolták, hogy maguk a viaszszobrok, amelyekről az öntvények készültek, nem maradhatnak meg, de 1954-ben felfedezték őket a pincében; kiderült, hogy az öntvényekhez speciálisan készített másolatokat használtak. A következő évben Degas összes viaszszobrát megvásárolta Paul Mellon amerikai gyűjtő, aki, miután a művek egy kis részét a Louvre-nak adományozta, a mai napig birtokolja a legtöbbet. Minden egyes viaszszoborról körülbelül 20-25 öntvény készült, így az összes példányszám körülbelül 1500-ra emelkedett. Ezek egy része a világ nagy múzeumaiban látható, néhány helyen pedig, például a koppenhágai Glipoteka Nu Carlsbergben, egy teljes készlet is rendelkezésre áll.

Degas rajzai

A rajzolás Degas egész életművének sarokköve volt. A művész az európai művészettörténet egyik legkiválóbb rajzolójának, Ingres-nek a hagyományait követve gyakorolta keze munkáját. Degas-nak fenomenális vizuális memóriája volt, és veleszületett érzéke a vonal és a kontúr plaszticitásához. Rajzolásra született.

Degas korai rajzaiban lenyűgöző pontosságot és naturalizmust ért el, gyakran ceruzával. Az 1870-es években azonban a festő stílusa szabadabbá és simábbá vált, ekkor Degas szinte teljesen elhagyta a ceruzát, és áttért a fehér krétára és a fekete szénre. Hogy milyen lenyűgöző hatást ért el ezzel a technikával, azt tökéletesen illusztrálja a keltezetlen "Vázlat két lovassal" című kép. Degas más technikákat is alkalmazott, és gyakran kombinált különböző anyagokat egyetlen művében. Degas rajzainak többsége emberi alakokat ábrázoló vázlat és vázlat, mint például a Ballerina a cipőjét köti, 1880-1885. Ez a rajz nem annyira ceruzával, mint inkább szénnel készült. A művész általában több előzetes vázlatot készített, és néha ugyanazt a vázlatot több különböző vászonra is felhasználta.

Degas újítása

Degas művészetét a szép, olykor fantasztikus és a hétköznapi ötvözése jellemzi. A városi élet sokszínűsége és folyékonysága lenyűgözi, a korabeli Párizst (utcák, színház, kávézók, lóversenyek) folyamatosan változó aspektusokban festi meg. Degas művei szigorúan ellenőrzött kompozíciójukkal (aszimmetrikus, a filmkocka dinamikus töredezettségével bíró), pontos és rugalmas rajzolatukkal, a váratlan szögekkel, az alak és a tér aktív kölcsönhatásával (gyakran a síkban megfordítva) a látszólag elfogulatlanságot és a lazaságot ötvözik a gondos átgondoltsággal és pontos számítással.

Degas műveiben a maximális "realizmusra" vagy "naturalizmusra" törekedett. Bár a két kifejezést gyakran felcserélték, a valóságban a naturalizmus a realizmus progresszívebb formája volt, mivel a tudomány legújabb vívmányaival gazdagodott. Edmond Du-Ranty író és újságíró, Degas barátja arra biztatta barátait, hogy kövessék a tudomány felfedezéseit, és az újításokat felhasználva biztosítsák, hogy a művész művészetük lépést tartson a korral. Hogy Degas hogyan követte ezt a tudományos realizmust, jól szemlélteti az impresszionista kiállításokon való művek bemutatásához való hozzáállása.

Degas és kollégái azáltal, hogy minden művész valamennyi festményét meghitt színvilágú szobákban helyezték el, a falakat ismeretlen tónusokkal festették, amelyek hatása kiegészítette a festményeket, és meghosszabbították az esti látogatási időt, amikor a gázlámpákat meggyújtották, az optikai fizika legújabb felfedezéseire ható effektusokat hoztak létre. Más impresszionistákhoz hasonlóan Degas is nagy jelentőséget tulajdonított a kereteknek; színüket és körvonalukat maga tervezte meg. Ahogy Claude Monet később kifejtette, Degas ezt azért tette, hogy "a keret segítse és kiegészítse a művet", és így fokozza a színeket. Degas még azt is kifejezetten előírta, hogy festményeinek keretei nem változhatnak. Amikor egyszer meglátta, hogy festményét egy közönséges aranyozott öntött keretbe illesztették, dühös lett, és maga vette meg.

Degas lelkesedése a technikai találmányok iránt nyilvánvaló a grafikáin, de a hagyományosakat is új módon használta, például a pasztellt és a temperát, amely olaj helyett ragasztón alapult. Mindkét anyag száraz vagy gyorsan száradó, átlátszatlan, ami lehetővé tette Degas számára, hogy könnyen változtasson (és elfedje) kompozícióit. Kifejezési lehetőségeiket felhasználva az opera és a kávéházi sanzonénekesek korabeli világának ábrázolására Degas meggyőződött arról, hogy ezen anyagok törékenysége alkalmas arra, hogy a lehető legjobban közvetítse az előadóművészet múló örömeit.

A mély hagyományok hiánya ebben a technikában lehetővé tette Degas számára, hogy szabadon használjon rugalmas és képlékeny papírt, amelyet hozzá lehetett adni vagy el lehetett távolítani, miközben egy kompozíción dolgozott. Emellett pasztellceruza ecsetet és saját ujjait használta a tónus-síkok megteremtéséhez, ecsettel és vízzel vitte fel a pasztellceruza porított pigmentjeit, hogy sima, csillogó színeket kapjon. Erőfeszítései a realizmus új szókincsében csúcsosodtak ki, hasonlóan ahhoz, amit a Goncourt testvéreknek (Edmond-Louis-Antoine és Jules-Alfred) és Emile Zolának sikerült megvalósítania a kortárs irodalomban. A kritikusok a furcsa nézőpontok, a vágott formák és a lejtős padlók önkényességét kifogásolták festményein. Ezek az elemek a realizmus-naturalizmus ideológiájának részei voltak. A valóságban kompozícióinak spontaneitása gondos előkészítést rejtett. Degas, ahogyan a művész műtermét meglátogató Edmond de Goncourt meghatározta, "olyan ember volt, akinek mindenkinél jobban sikerült átírnia a modern életet és megragadnia annak lelkét".

Naplemente

Halála előtt csaknem tíz évvel Degas gyakorlatilag abbahagyta a festészetet. Egyedül élt. Míg Renoir és Monet élvezte a családi otthon melegét, Degas egyre magányosabban élt agglegénylakásában, amelyet a fényűző és poros vásznak, tárgyak és alkalmi szőnyegek kaotikus összevisszasága zsúfolt. A halál sok régi, legközelebbi cimboráját követelte, rossz természete pedig megfosztotta kevés megmaradt barátja társaságától. Paul Valéry, aki időnként meglátogatta Degas-t a műtermében, leírást hagyott hátra a szinte vak művész sivár létéről, aki már nem tudott festeni, és csak szénnel rajzolt kissé. 80 éves korára azonban már elismert festő volt, és festményei a korhoz képest túlzó áron keltek el.

Edgar Degas 1917. szeptember 27-én, 83 éves korában halt meg Párizsban. Elismert mester és elismert festő volt, akit joggal tartanak az impresszionizmus egyik legragyogóbb képviselőjének, eredeti alkotónak. Degas végakaratának megfelelően a temetés szerény volt, bár sok régi barátja összegyűlt, hogy elbúcsúztassa Degas-t, köztük Claude Monet és Jean-Louis Forain festőművész. Degas azt kérte, hogy a temetésén ne hangozzanak el gyászbeszédek, és különösen ragaszkodott ahhoz, hogy ha Forain-nak mégis mondania kell néhány szót, az nagyon egyszerű legyen, például: "Ő, akárcsak én, szeretett festeni.

A Merkúr egyik kráterét Edgar Degas-ról nevezték el.

Degas-t kevéssé érdekelte a tájkép, amely az impresszionisták munkásságának középpontjában állt, és nem próbálta vászonra vinni a fény és árnyék megfoghatatlan játékát, amely Monet-t annyira lenyűgözte. Degas a hagyományos festészetből nőtt ki, amely a többi impresszionista számára oly keveset jelentett. Degas-t csak a színek remegő, világító játéka miatt lehet az impresszionizmushoz sorolni. Degas és a többi impresszionista közös vonása talán csak a modern élet képi témái iránti lelkes érdeklődés és a vágy volt, hogy azt valami új, szokatlan módon vászonra vigyék. Maga Degas mondta: "A művészetről magasról kell gondolkodni; nem arról, amit jelenleg csinálunk, hanem arról, amit egy nap szeretnénk elérni. E nélkül nem érdemes dolgozni". Auguste Renoir azt mondta barátjáról: "Degas előrelátó volt. Nem ő volt-e a fekete szürkekabát, keményített keményítőgallér és cilinder mögé bújva az új festészet legforradalmibb művésze?".

Ironikus módon Degas munkássága az 1890-es években, az impresszionista csoport felbomlása után állt stílusában a legközelebb az impresszionizmushoz. Az elmosódott formák és az élénk tónusok azonban, amelyeket ezekben az években kezdett használni, inkább a fokozatos látásvesztés következményei voltak, mint a művésznek az impresszionizmusra jellemző színek és formák iránti vágya. A spontaneitás nem volt a művész sajátja, és ő maga mondta: "Mindent, amit csinálok, a régi mesterektől tanultam. Én magam semmit sem tudok az ihletről, a spontaneitásról vagy a temperamentumról. A képek különleges drámaisága gyakran a vonalak váratlanul merész mozgatásából, az instant fotográfiára emlékeztető szokatlan kompozícióból születik, amelyben a jelenet mögött maradó alakok egyes testrészeikkel átlósan egy sarokba tolódnak, a kép középső része pedig szabad tér (Két táncosnő a színpadon, 1874, Galerie du Warburg és Courtauld Institute, London; Abszint, 1876, Musée d'Orsay, Párizs). A festő az irányított fényt is használta a drámai feszültség megteremtésére, például egy arcot ábrázolt, amelyet egy reflektor két részre osztott: egy megvilágított és egy eltakart részre (The Glove Singer, 1878, Vogt Museum, Cambridge). Ezt a technikát később A. de Toulouse-Lautrec is alkalmazta a Moulin Rouge plakátjain.

Megfigyelőképessége, pontossága és éles szeme páratlan volt. Vizuális emlékezetének erejét csak Daumier tudta felülmúlni. Degas megfigyelőképessége és fenomenális vizuális memóriája lehetővé tette számára, hogy gesztusokat, pózokat rögzítsen, menet közben jellegzetes mozdulatokat ragadjon meg, és azokat rendkívüli valósághűséggel adja át. Degas mindig alaposan átgondolta festményei kompozícióját, gyakran sok vázlatot és tanulmányt készített, és későbbi éveiben, amikor gyengülő látása már nem engedte, hogy új témákat keressen, újra és újra kedvenc képeihez fordult, néha pauszpapírral átültetve a régi festményekről az alakok körvonalait.

Degas szigorú és ugyanakkor dinamikus, gyakran aszimmetrikus kompozíciójával, pontos és rugalmas rajzával, váratlan szögeivel, az alak és a tér aktív kölcsönhatásával Degas művei a festészet látszólag előítélet nélküli és véletlenszerű motívumát és architektonikáját gondos átgondoltsággal és számítással ötvözik. "Az enyémnél kevésbé közvetlen művészet nem volt" - így értékeli saját munkásságát maga a művész. Minden egyes műve hosszú megfigyelések és kitartó, aprólékos munka eredménye, hogy művészi képpé alakítsa őket. Munkáiban nincs semmi rögtönzés. Kompozícióinak véglegessége és alapossága néha Poussin vásznait juttatja eszünkbe. Ennek eredményeként azonban olyan képek jelennek meg a vásznon, amelyeket nem túlzás a közvetlen és véletlen megtestesülésének nevezni. A 19. század végi francia művészetben Degas munkássága ebben a tekintetben szöges ellentétben áll Cézanne-éval. Cézanne-nál a kép a világrend megváltoztathatatlanságát öleli fel, és úgy néz ki, mint egy teljesen befejezett mikrokozmosz. Degas-nál ezzel szemben az erőteljes életfolyamnak csak egy töredéke van, amelyet a keret vág el. Degas képei tele vannak dinamizmussal, a művész korának felgyorsult ritmusát testesítik meg. Szenvedélye volt a mozgás közvetítése - a szavak szerint ez határozta meg Degas kedvenc témáit: képek galoppozó lovakról, próbáló balerinákról, mosónőkről és vasalókról munka közben, öltözködő vagy fésülködő nőkről.

Ezek a módszerek inkább precíz számítást sugallnak, mint szabadságot és ihletet, de egyben a művész rendkívüli leleményességéről is beszélnek. Alkotásaiban Degas korának egyik legmerészebb és legeredetibb művészeként tűnik fel. Pályafutása elején Degas a hagyományos módon, olajjal vászonra festett, de későbbi éveiben sokat kísérletezett különböző technikákkal és anyagkombinációkkal. Gyakran festett vászon helyett kartonra, és ugyanazon a festményen belül különböző technikákat, olaj- és pasztellfestéket használt. A kísérletezés szenvedélye a művész vérében volt - nem véletlen, hogy 1879-ben az impresszionista kiállításon részt vevő egyik kritikus azt írta, hogy Degas "fáradhatatlanul új technikát keres.

Hasonlóan kreatív volt a művész megközelítése a metszet és a szobrászat terén is. Degas-ra különböző művészek voltak hatással. Mélyen tisztelte például Ingres-t, és azok közé tartozott, akik az Ingres által képviselt hagyományos módon festettek. Ez a hatás jól látható Degas korai művein - tiszta, klasszikus szellemű, világosan meghatározott formákkal. Sok kortársához hasonlóan Degas-ra is hatással volt a japán grafika a szokatlan szögekkel, amit ő maga is alkalmazott későbbi művein. Degas festményei jelentős nyomokat viselnek a japán kakemono fametszetek európai művészet számára váratlan töredezettségéből. A fényképezés, amelyet Degas előszeretettel használt, frissebbé és szokatlanabbá tette festményeinek kompozícióját. Néhány műve pillanatfelvétel benyomását kelti, de valójában ez az érzés a művész hosszú és fáradságos munkájának gyümölcse.

Edmond Goncourt így írt Degas-ról: "Az ember rendkívül érzékeny, megragadja a dolgok lényegét. Még nem találkoztam olyan művésszel, aki a kortárs életet reprodukálva jobban megragadta volna annak szellemét." Végül Degas képes volt kialakítani saját, egyedi látásmódját a minket körülvevő világ benyomásaira. Néha hideg, szenvtelen megfigyelőként írják le, különösen a nőkről készített portréi esetében, de Berthe Morisot, a kor egyik legkiválóbb művésze szerint Degas "őszintén csodálta a fiatal eladólányok emberi tulajdonságait". Nem sok más művész tanulmányozta olyan kitartóan az emberi testet, mint Degas. Állítólag a munkamenet végére Degas modelljei nemcsak a hosszas pózolástól fáradtak el, hanem festett csíkokat is, amelyeket a látás nélküli művész a testükre vitt fel jelölésként, hogy segítsen neki az arányok pontosabb meghatározásában.

"Egész életében - írta Paul Valéry - Degas a minden szempontból, hihetetlenül sokféle pózban, mindenféle mozgásban ábrázolt meztelen alak ábrázolásában kereste azt az egyetlen vonalrendszert, amely a legnagyobb pontossággal fejezi ki nemcsak az adott pillanatot, hanem a legnagyobb általánosítást is. Sem a kecsesség, sem a képzeletbeli költészet nem szerepel céljai között. Művei semmit sem énekelnek. A műnek helyet kell hagynia a véletlennek, hogy bizonyos varázslatok keletkezhessenek, amelyek izgatják a művészt, megragadják palettáját és irányítják kezét. De Degas, aki természeténél fogva akaratos ember volt, soha nem elégedett meg azzal, amit rögtön kapott, túlságosan kritikus elméjű és túlságosan jól nevelt a legnagyobb mesterek által, soha nem adta át magát a munka azonnali örömének. Szeretem ezt a szigorúságot.

Renoir egyszer megjegyezte, hogy "ha Degas ötvenévesen halt volna meg, akkor csak mint kiváló festőre emlékeznének rá, és semmi többre". Ötven után azonban annyira kibővült a munkássága, hogy valójában Degas lett belőle". Talán Renoirnak itt nincs egészen igaza. Degas 30 éves korára már olyan festményeket alkotott, amelyek bekerültek a világ művészetének kincsestárába. Másrészt Renoir helyesen jegyezte meg, hogy Degas érett művei sokkal egyénibbek, stílusuk valóban "kibővült" - ez az, ami mindenekelőtt megkülönbözteti őket a művész korai műveitől. Miközben Degas továbbra is szilárdan hisz abban, hogy a festészetben a rajzolás az alapok alapja, kezd kevésbé foglalkozni a szépséggel és a körvonalak tisztaságával, a formák változatosságával és a színek gazdagságával fejezi ki magát.

Ez a stílusbővülés egybeesett Degas fokozott érdeklődésével a pasztell iránt, amely fokozatosan a fő festészeti anyagává vált. Olajfestményein Degas soha nem törekedett a többi impresszionista által kedvelt, csipkézett textúra ábrázolására, inkább nyugodt, egyenletes stílusban festett. A pasztellképeken azonban a művész megközelítése sokkal merészebbé válik, és a színeket ugyanolyan szabadon használja, mint amikor krétával vagy szénnel dolgozik. A pasztell valóban a rajz és a festészet határán helyezkedik el, és maga Degas mondta, hogy ez teszi lehetővé számára, hogy "vonalas koloristává" váljon.

Források

1. Edgar Degas
2. Дега, Эдгар
3. Kendall R. J. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
5. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Salerno, Plectica, 2004, p. 18.
6. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
7. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
8. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[92]