Zusammenfassung

Wassilij Wassiljewitsch Kandinsky (russ: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16. Dezember 1866 - 13. Dezember 1944) war ein russischer Maler und Kunsttheoretiker. Kandinsky wird allgemein als einer der Pioniere der Abstraktion in der westlichen Kunst angesehen, möglicherweise nach Hilma af Klint. Geboren in Moskau, verbrachte er seine Kindheit in Odessa, wo er die Grekov-Odessa-Kunstschule absolvierte. Er schrieb sich an der Universität Moskau ein und studierte Jura und Wirtschaft. Erfolgreich in seinem Beruf - ihm wurde eine Professur (Lehrstuhl für Römisches Recht) an der Universität Dorpat (heute Tartu, Estland) angeboten - begann Kandinsky im Alter von 30 Jahren mit Malereistudien (Aktzeichnen, Skizzieren und Anatomie).

1896 ließ sich Kandinsky in München nieder, wo er zunächst an der Privatschule von Anton Ažbe und dann an der Akademie der Bildenden Künste studierte. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte er 1914 nach Moskau zurück. Nach der Russischen Revolution wurde Kandinsky "ein Insider in der Kulturverwaltung von Anatoli Lunatscharski" und half beim Aufbau des Museums für die Kultur der Malerei. Zu diesem Zeitpunkt war jedoch "seine geistige Einstellung ... dem argumentativen Materialismus der sowjetischen Gesellschaft fremd", und es boten sich Möglichkeiten in Deutschland, wohin er 1920 zurückkehrte. Dort lehrte er von 1922 bis zur Schließung durch die Nazis 1933 an der Kunst- und Architekturschule Bauhaus. Danach zog er nach Frankreich, wo er den Rest seines Lebens verbrachte, 1939 die französische Staatsbürgerschaft annahm und einige seiner bedeutendsten Werke schuf. Er starb 1944, drei Tage vor seinem 78. Geburtstag, in Neuilly-sur-Seine.

Kandinsky wurde in Russland, Moskau, als Sohn von Lidia Ticheeva und Vasily Silvestrovich Kandinsky, einem Teehändler, geboren. Eine seiner Urgroßmütter war Prinzessin Gantimurova, eine mongolische Prinzessin. Während seiner Zeit in Moskau lernte Kandinsky aus einer Vielzahl von Quellen. Während seiner Schulzeit studierte er zahlreiche Fächer, darunter Jura und Wirtschaft. Später erinnerte er sich, dass er als Kind von Farben fasziniert und stimuliert wurde. Seine Faszination für Farbsymbolik und -psychologie setzte sich fort, als er heranwuchs.

Im Alter von 25 Jahren gehörte er 1889 zu einer ethnografischen Forschungsgruppe, die in die Region Wologda nördlich von Moskau reiste. In Looks on the Past (Blicke in die Vergangenheit) berichtet er, dass die Häuser und Kirchen mit so schillernden Farben geschmückt waren, dass er beim Betreten das Gefühl hatte, ein Gemälde zu betreten. Diese Erfahrung und sein Studium der Volkskunst der Region (insbesondere die Verwendung leuchtender Farben auf dunklem Hintergrund) spiegeln sich in vielen seiner frühen Werke wider.

Einige Jahre später verglich er zum ersten Mal die Malerei mit dem Komponieren von Musik in der Art und Weise, für die er bekannt werden sollte, indem er schrieb: "Die Farbe ist die Klaviatur, die Augen sind die Hämmer, die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die spielt, indem sie die eine oder andere Taste berührt, um die Seele in Schwingung zu versetzen".

Kandinsky war auch der Onkel des russisch-französischen Philosophen Alexandre Kojève (1902-1968).

Kandinskys abstrakte Werke entstanden nach einer langen Entwicklungs- und Reifungsphase intensiver Gedanken, die auf seinen künstlerischen Erfahrungen beruhten. Er nannte diese Hingabe an die innere Schönheit, die Inbrunst des Geistes und die spirituelle Sehnsucht innere Notwendigkeit; sie war ein zentraler Aspekt seiner Kunst. Einige Kunsthistoriker vermuten, dass Kandinskys Leidenschaft für die abstrakte Kunst begann, als er eines Tages, als er nach Hause kam, eines seiner eigenen Gemälde verkehrt herum in seinem Atelier hängen sah und es eine Weile anstarrte, bevor er erkannte, dass es sein eigenes Werk war, was ihm die potenzielle Kraft der Abstraktion vor Augen führte.

1896, im Alter von 30 Jahren, gab Kandinsky eine vielversprechende Karriere als Lehrer für Jura und Volkswirtschaft auf, um sich an der Münchner Akademie einzuschreiben, zu deren Lehrern später auch Franz von Stuck gehören sollte. Er wurde nicht sofort zugelassen und begann, auf eigene Faust Kunst zu lernen. Noch im selben Jahr, bevor er Moskau verließ, sah er eine Ausstellung mit Gemälden von Monet. Besonders angetan war er von dem impressionistischen Stil der Heuschober, die für ihn einen starken Farbsinn hatten, der fast unabhängig von den Gegenständen selbst war. Später sollte er über dieses Erlebnis schreiben:

Der Katalog informierte mich, dass es ein Heuhaufen war. Ich konnte ihn nicht erkennen. Dieses Nicht-Erkennen war für mich schmerzhaft. Ich war der Meinung, dass der Maler kein Recht hatte, undeutlich zu malen. Ich hatte das dumpfe Gefühl, dass der Gegenstand des Gemäldes fehlte. Und ich stellte mit Erstaunen und Verwirrung fest, dass das Bild mich nicht nur ergriff, sondern sich unauslöschlich in mein Gedächtnis einprägte. Die Malerei bekam eine märchenhafte Kraft und Pracht.

Kandinsky wurde in dieser Zeit auch von Richard Wagners Lohengrin beeinflusst, der seiner Meinung nach die Grenzen der Musik und der Melodie über die normale Lyrik hinaus erweiterte. Spirituell beeinflusst wurde er auch von Madame Blavatsky (1831-1891), der bekanntesten Vertreterin der Theosophie. Die theosophische Theorie postuliert, dass die Schöpfung eine geometrische Entwicklung ist, die mit einem einzigen Punkt beginnt. Der schöpferische Aspekt der Form wird durch eine absteigende Reihe von Kreisen, Dreiecken und Quadraten ausgedrückt. Kandinskys Buch Concerning the Spiritual in Art (1910) und Point and Line to Plane (1926) spiegeln diese theosophische Lehre wider. Illustrationen von John Varley in Thought-Forms (1901) beeinflussten ihn visuell.

Metamorphose

Im Sommer 1902 lud Kandinsky Gabriele Münter ein, an seinen Sommermalkursen in den Alpen südlich von München teilzunehmen. Sie nahm an, und ihre Beziehung wurde mehr persönlich als beruflich. Die Kunstschule, die normalerweise als schwierig gilt, war für Kandinsky leicht. In dieser Zeit begann er, sich sowohl als Kunsttheoretiker als auch als Maler zu profilieren. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nimmt die Zahl seiner Gemälde zu; von den Landschaften und Städten, die er mit breiten Farbflächen und erkennbaren Formen malte, ist viel geblieben. Eine Ausnahme bildet das Bild Sonntag, Altrussland (1904), in dem Kandinsky eine farbenprächtige (und phantasievolle) Ansicht von Bauern und Adligen vor den Mauern einer Stadt wiedergibt. Das Bild Paar zu Pferd (1907) zeigt einen Mann zu Pferd, der eine Frau zärtlich und liebevoll umarmt, während sie an einer russischen Stadt mit leuchtenden Mauern vorbei über einen blauen Fluss reiten. Das Pferd ist gedämpft, während die Blätter der Bäume, die Stadt und die Spiegelungen im Fluss mit Farbflecken und Helligkeit glänzen. Dieses Werk zeigt den Einfluss des Pointillismus in der Art und Weise, wie die Tiefenschärfe zu einer flachen, leuchtenden Oberfläche zusammenfällt. Auch der Fauvismus ist in diesen frühen Werken erkennbar. Die Farben werden verwendet, um Kandinskys Erfahrung mit dem Gegenstand auszudrücken, nicht um die objektive Natur zu beschreiben.

Das vielleicht wichtigste seiner Gemälde aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ist Der blaue Reiter (1903), das eine kleine, verhüllte Gestalt auf einem rasenden Pferd zeigt, das durch eine felsige Wiese eilt. Der Mantel des Reiters ist mittelblau, was einen dunkelblauen Schatten wirft. Im Vordergrund sind weitere amorphe blaue Schatten zu sehen, die das Gegenstück zu den herbstlichen Bäumen im Hintergrund bilden. Der blaue Reiter auf dem Gemälde ist auffällig (aber nicht klar definiert), und das Pferd hat einen unnatürlichen Gang (was Kandinsky bekannt gewesen sein muss). Einige Kunsthistoriker glauben, dass eine zweite Figur (vielleicht ein Kind) von dem Reiter gehalten wird, obwohl dies ein weiterer Schatten des einsamen Reiters sein könnte. Diese absichtliche Disjunktion, die den Betrachter an der Entstehung des Kunstwerks teilhaben lässt, wurde von Kandinsky in den folgenden Jahren immer bewusster eingesetzt und erreichte ihren Höhepunkt in den abstrakten Werken der Jahre 1911-1914. In Der blaue Reiter zeigt Kandinsky den Reiter eher als eine Reihe von Farben denn als ein bestimmtes Detail. Dieses Gemälde ist in dieser Hinsicht im Vergleich zu zeitgenössischen Malern nicht außergewöhnlich, aber es zeigt die Richtung, die Kandinsky nur wenige Jahre später einschlagen sollte.

Von 1906 bis 1908 verbrachte Kandinsky viel Zeit auf Reisen durch Europa (er war Mitglied der symbolistischen Gruppe Blaue Rose in Moskau), bis er sich in der bayerischen Kleinstadt Murnau niederließ. 1908 kaufte er ein Exemplar der Gedankenformen von Annie Besant und Charles Webster Leadbeater. Im Jahr 1909 trat er der Theosophischen Gesellschaft bei. Der Blaue Berg (1908-1909) entstand in dieser Zeit und zeigt seinen Trend zur Abstraktion. Ein blauer Berg wird von zwei breiten Bäumen flankiert, einem gelben und einem roten. Am Fuße des Berges kreuzt eine Prozession mit drei Reitern und mehreren anderen Personen. Die Gesichter, die Kleidung und die Sättel der Reiter sind jeweils einfarbig, und weder sie noch die gehenden Figuren weisen echte Details auf. Auch die flachen Ebenen und die Konturen weisen auf den Einfluss des Fauvismus hin. Der breite Einsatz von Farbe in Der blaue Berg verdeutlicht Kandinskys Neigung zu einer Kunst, in der die Farbe unabhängig von der Form dargestellt wird und in der jeder Farbe die gleiche Aufmerksamkeit zuteil wird. Die Komposition ist eher flächig; das Gemälde ist in vier Bereiche unterteilt: den Himmel, den roten Baum, den gelben Baum und den blauen Berg mit den drei Reitern.

Zeit des Blauen Reiters (1911-1914)

Kandinskys Bilder aus dieser Zeit sind große, ausdrucksstarke Farbmassen, die unabhängig von Formen und Linien bewertet werden; diese dienen nicht mehr zu ihrer Abgrenzung, sondern überlagern sich frei zu Bildern von außerordentlicher Kraft. Die Musik war für die Entstehung der abstrakten Kunst von großer Bedeutung, denn Musik ist von Natur aus abstrakt - sie versucht nicht, die äußere Welt darzustellen, sondern drückt auf unmittelbare Weise die inneren Gefühle der Seele aus. Kandinsky benutzte manchmal musikalische Begriffe, um seine Werke zu bezeichnen; er nannte seine spontansten Gemälde "Improvisationen" und bezeichnete aufwendigere Werke als "Kompositionen".

Kandinsky war nicht nur Maler, sondern auch Kunsttheoretiker; sein Einfluss auf die Geschichte der westlichen Kunst ist vielleicht mehr auf seine theoretischen Arbeiten als auf seine Gemälde zurückzuführen. Er war Mitbegründer der Neuen Künstlervereinigung München und wurde 1909 deren Vorsitzender. Die Gruppe konnte jedoch den radikalen Ansatz Kandinskys (und anderer) nicht mit konventionellen künstlerischen Konzepten verbinden und löste sich Ende 1911 auf. Kandinsky gründete daraufhin mit gleichgesinnten Künstlern wie August Macke, Franz Marc, Albert Bloch und Gabriele Münter eine neue Gruppe, Der Blaue Reiter. Die Gruppe gab einen Almanach (Der Blaue Reiter Almanach) heraus und veranstaltete zwei Ausstellungen. Weitere Ausstellungen waren geplant, doch der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 beendete diese Pläne und schickte Kandinsky über die Schweiz und Schweden zurück nach Russland.

Seine Schriften in The Blue Rider Almanac und die Abhandlung "On the Spiritual in Art" (die 1910 veröffentlicht wurde) waren sowohl eine Verteidigung und Förderung der abstrakten Kunst als auch eine Bestätigung, dass alle Formen der Kunst gleichermaßen in der Lage sind, eine spirituelle Ebene zu erreichen. Er glaubte, dass die Farbe in einem Gemälde als etwas Autonomes verwendet werden könne, das von der visuellen Beschreibung eines Objekts oder einer anderen Form abweicht.

Diese Ideen hatten fast sofort internationale Auswirkungen, insbesondere in der englischsprachigen Welt. Bereits 1912 wurde On the Spiritual in Art von Michael Sadleir in den Londoner Art News besprochen. Das Interesse an Kandinsky wuchs rasant, als Sadleir 1914 eine englische Übersetzung von On the Spiritual in Art veröffentlichte. Auszüge aus dem Buch wurden in diesem Jahr in Percy Wyndham Lewis' Zeitschrift Blast und Alfred Orages wöchentlicher Kulturzeitung The New Age veröffentlicht. Kandinsky war jedoch schon früher in Großbritannien bekannt geworden: 1910 nahm er an der von Frank Rutter organisierten Ausstellung der Alliierten Künstler in der Londoner Royal Albert Hall teil. Dies führte dazu, dass der Künstler Spencer Frederick Gore in der Zeitschrift The Art News sein Werk in einer Rezension dieser Ausstellung lobend hervorhob.

Sadleirs Interesse an Kandinsky führte auch dazu, dass Kandinskys erste Werke in eine britische Kunstsammlung gelangten; Sadleirs Vater, Michael Sadler, erwarb 1913 mehrere Holzdrucke und das abstrakte Gemälde Fragment for Composition VII, nachdem Vater und Sohn im selben Jahr Kandinsky in München getroffen hatten. Diese Werke wurden zwischen 1913 und 1923 in Leeds ausgestellt, entweder in der Universität oder in den Räumen des Leeds Arts Club.

Rückkehr nach Russland (1914-1921)

Die Sonne schmilzt ganz Moskau zu einem einzigen Punkt zusammen, der wie eine verrückte Tuba das ganze Herz und die ganze Seele in Schwingung versetzt. Aber nein, diese Gleichförmigkeit des Rots ist nicht die schönste Stunde. Es ist nur der Schlussakkord einer Sinfonie, die jede Farbe auf den Höhepunkt des Lebens führt, die wie das Fortissimo eines großen Orchesters von Moskau erklingen muss und darf.

Im Jahr 1916 lernte er Nina Andrejewskaja (1899-1980) kennen, die er am 11. Februar 1917 heiratete.

Von 1918 bis 1921 engagierte sich Kandinsky in der russischen Kulturpolitik und wirkte an der Kunsterziehung und der Museumsreform mit. Er malte in dieser Zeit wenig, sondern widmete sich der künstlerischen Lehre mit einem auf Form- und Farbanalyse basierenden Programm; außerdem half er bei der Organisation des Instituts für künstlerische Kultur in Moskau, dessen erster Direktor er war. Seine spirituelle, expressionistische Kunstauffassung wurde schließlich von den radikalen Mitgliedern des Instituts als zu individualistisch und bürgerlich abgelehnt. 1921 wurde Kandinsky von dessen Gründer, dem Architekten Walter Gropius, nach Deutschland eingeladen, um das Bauhaus in Weimar zu besuchen.

Zurück in Deutschland und das Bauhaus (1922-1933)

Im Mai 1922 nahm er am Internationalen Kongress der progressiven Künstler teil und unterzeichnete die "Gründungsproklamation der Union progressiver internationaler Künstler".

Kandinsky unterrichtete am Bauhaus die Grundklasse für Anfänger und den Kurs für fortgeschrittene Theorie; außerdem leitete er Malkurse und einen Workshop, in dem er seine Farbtheorie durch neue Elemente der Formpsychologie ergänzte. Die Entwicklung seiner Arbeiten zur Formenlehre, insbesondere zu Punkt- und Linienformen, führte 1926 zur Veröffentlichung seines zweiten theoretischen Buches (Point and Line to Plane). Seine Untersuchungen über die Wirkung von Kräften auf gerade Linien, die zu den gegensätzlichen Tönen von gekrümmten und gewinkelten Linien führten, fielen mit den Forschungen der Gestaltpsychologen zusammen, deren Arbeiten auch am Bauhaus diskutiert wurden. Geometrische Elemente gewannen sowohl in der Lehre als auch in der Malerei zunehmend an Bedeutung, insbesondere der Kreis, der Halbkreis, der Winkel, die Geraden und die Kurven. Diese Zeit war sehr produktiv. Diese Freiheit zeichnet sich in seinen Werken durch die Behandlung von Flächen aus, die reich an Farben und Abstufungen sind - wie in Gelb - Rot - Blau (1925), wo Kandinsky seine Distanz zu den damals einflussreichen Bewegungen des Konstruktivismus und Suprematismus verdeutlicht.

Das zwei Meter breite Bild Gelb - Rot - Blau (1925) besteht aus mehreren Hauptformen: einem vertikalen gelben Rechteck, einem geneigten roten Kreuz und einem großen dunkelblauen Kreis; eine Vielzahl von geraden (oder gewundenen) schwarzen Linien, Kreisbögen, einfarbigen Kreisen und verstreuten farbigen Schachbrettern tragen zu seiner feinen Komplexität bei. Diese einfache visuelle Identifizierung der Formen und der wichtigsten Farbmassen auf der Leinwand ist nur eine erste Annäherung an die innere Realität des Werks, dessen Würdigung eine tiefere Betrachtung erfordert - nicht nur der Formen und Farben, die in dem Gemälde vorkommen, sondern auch ihrer Beziehungen, ihrer absoluten und relativen Positionen auf der Leinwand und ihrer Harmonie.

Kandinsky gehörte zu den Blauen Vier, die 1923 mit Paul Klee, Lyonel Feininger und Alexej von Jawlensky gegründet wurden und 1924 in den Vereinigten Staaten Vorträge hielten und ausstellten. Aufgrund der Anfeindungen von rechts verließ das Bauhaus Weimar und ließ sich 1925 in Dessau nieder. Nach einer Hetzkampagne der Nationalsozialisten verließ das Bauhaus Dessau 1932 und zog nach Berlin, wo es im Juli 1933 aufgelöst wurde. Kandinsky verließ daraufhin Deutschland und ließ sich in Paris nieder.

Große Synthese (1934-1944)

Kandinsky lebte in einer Wohnung in Paris und schuf seine Werke in einem Wohnzimmeratelier. In seinen Gemälden tauchen biomorphe Formen mit geschmeidigen, nicht geometrischen Umrissen auf, die an mikroskopische Organismen erinnern, aber das Innenleben des Künstlers ausdrücken. Kandinsky verwendete originelle Farbkompositionen, die an die slawische Volkskunst erinnern. Gelegentlich mischte er auch Sand mit Farbe, um seinen Bildern eine körnige, rustikale Textur zu verleihen.

Diese Periode entspricht einer Synthese von Kandinskys früherem Werk, in dem er alle Elemente verwendet und sie bereichert. In den Jahren 1936 und 1939 schuf er seine letzten beiden großen Kompositionen, die er seit vielen Jahren nicht mehr ausgeführt hatte. Die Komposition IX hat stark kontrastierende, kräftige Diagonalen, deren zentrale Form den Eindruck eines Embryos im Mutterleib vermittelt. Kleine Farbquadrate und farbige Bänder heben sich als Sternfragmente (oder Fäden) vom schwarzen Hintergrund der Komposition X ab, während rätselhafte Hieroglyphen in Pastelltönen eine große kastanienbraune Masse bedecken, die in der linken oberen Ecke der Leinwand zu schweben scheint. In Kandinskys Werk sind einige Charakteristika offensichtlich, während bestimmte Nuancen diskreter und verschleierter sind; sie offenbaren sich nur allmählich demjenigen, der sich intensiver mit seinem Werk beschäftigt. Er wollte, dass seine Formen (die er subtil harmonisierte und platzierte) mit der Seele des Betrachters in Resonanz treten.

Der Künstler als Prophet

Kandinsky schrieb, dass "Musik der ultimative Lehrer" sei, und begann mit der Arbeit an den ersten sieben seiner zehn Kompositionen. Die ersten drei sind nur auf Schwarz-Weiß-Fotografien erhalten, die von der befreundeten Künstlerin Gabriele Münter aufgenommen wurden. Die Komposition I (1910) wurde bei einem britischen Luftangriff auf die niedersächsische Stadt Braunschweig in der Nacht des 14. Oktober 1944 zerstört.

Es existieren zwar Studien, Skizzen und Improvisationen (insbesondere von Komposition II), aber bei einer Razzia der Nazis im Bauhaus in den 1930er Jahren wurden die ersten drei Kompositionen Kandinskys beschlagnahmt. Sie wurden in der staatlich geförderten Ausstellung "Entartete Kunst" gezeigt und dann (zusammen mit Werken von Paul Klee, Franz Marc und anderen modernen Künstlern) zerstört.

Fasziniert von der christlichen Eschatologie und der Vorstellung eines kommenden neuen Zeitalters, ist ein gemeinsames Thema von Kandinskys ersten sieben Kompositionen die Apokalypse (das Ende der Welt, wie wir sie kennen). In seinem Buch "Über das Geistige in der Kunst" schrieb Kandinsky über den "Künstler als Propheten" und schuf in den Jahren unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg Gemälde, die einen kommenden Kataklysmus zeigten, der die individuelle und gesellschaftliche Realität verändern würde. Als überzeugter Anhänger des orthodoxen Christentums griff Kandinsky auf die biblischen Geschichten von der Arche Noah, von Jona und dem Wal, von der Auferstehung Christi, von den vier Reitern der Apokalypse in der Offenbarung des Johannes, auf russische Volksmärchen und auf die allgemeinen mythologischen Erfahrungen von Tod und Wiedergeburt zurück. Er versuchte nie, eine dieser Geschichten als Erzählung darzustellen, sondern nutzte ihre verschleierten Bilder als Symbole für die Archetypen Tod-Wiedergeburt und Zerstörung-Schöpfung, die seiner Meinung nach in der Welt vor dem Ersten Weltkrieg unmittelbar bevorstanden.

Wie er in Über das Geistige in der Kunst (siehe unten) darlegte, war Kandinsky der Ansicht, dass ein authentischer Künstler, der Kunst aus einer "inneren Notwendigkeit" heraus schafft, die Spitze einer sich aufwärts bewegenden Pyramide bewohnt. Diese sich aufwärts bewegende Pyramide dringt in die Zukunft ein und schreitet voran. Was gestern noch seltsam oder unvorstellbar war, ist heute alltäglich; was heute Avantgarde ist (und nur von wenigen verstanden wird), ist morgen Allgemeingut. Der moderne Künstler-Prophet steht allein an der Spitze der Pyramide, macht neue Entdeckungen und leitet die Realität von morgen ein. Kandinsky war sich der jüngsten wissenschaftlichen Entwicklungen und der Fortschritte der modernen Künstler bewusst, die zu radikal neuen Sichtweisen und Erfahrungen der Welt beigetragen hatten.

In Komposition IV und den späteren Gemälden geht es in erster Linie darum, eine spirituelle Resonanz bei Betrachter und Künstler hervorzurufen. Wie in seinem Gemälde der Apokalypse auf dem Wasser (Komposition VI) versetzt Kandinsky den Betrachter in die Lage, diese epischen Mythen zu erleben, indem er sie in zeitgenössische Begriffe übersetzt (mit einem Gefühl von Verzweiflung, Hektik, Dringlichkeit und Verwirrung). Diese spirituelle Gemeinschaft von Betrachter-Malerei-Künstler

Künstlerische und spirituelle Theoretikerin

Wie aus den Aufsätzen im Almanach Der Blaue Reiter und den Theorien des Komponisten Arnold Schönberg hervorgeht, brachte Kandinsky auch zum Ausdruck, dass die Verbindung zwischen Künstler und Betrachter sowohl den Sinnen als auch dem Geist zugänglich ist (Synästhesie). Kandinsky hörte Töne und Akkorde, während er malte, und stellte die Theorie auf, dass Schwarz die Farbe des Abschlusses und das Ende der Dinge ist und dass Farbkombinationen Schwingungsfrequenzen erzeugen, ähnlich wie Akkorde, die auf einem Klavier gespielt werden. 1871 lernte der junge Kandinsky Klavier und Cello zu spielen.

Kandinsky entwickelte auch eine Theorie der geometrischen Figuren und ihrer Beziehungen - er behauptete zum Beispiel, dass der Kreis die friedlichste Form ist und die menschliche Seele darstellt. Diese Theorien werden in Point and Line to Plane (siehe unten) erläutert.

Kandinskys legendäres Bühnenbild für eine Aufführung von Mussorgskys "Bilder einer Ausstellung" veranschaulicht sein synästhetisches Konzept einer universellen Korrespondenz von Formen, Farben und musikalischen Klängen. 1928 realisierte Wassily Kandinsky im Dessauer Theater die Inszenierung der "Bilder einer Ausstellung". Im Jahr 2015 wurden die Originalentwürfe der Bühnenelemente mit moderner Videotechnik animiert und mit der Musik nach den vorbereitenden Notizen von Kandinsky und dem Regieskript von Felix Klee synchronisiert.

In einer weiteren Episode mit Münter in den Jahren des bayerischen abstrakten Expressionismus arbeitete Kandinsky an seiner Komposition VI. Nach fast sechsmonatigen Studien und Vorbereitungen wollte er mit dem Werk gleichzeitig eine Überschwemmung, eine Taufe, eine Zerstörung und eine Wiedergeburt andeuten. Nachdem er das Werk auf einer wandgroßen Holztafel skizziert hatte, war er blockiert und konnte nicht weitermachen. Münter sagte ihm, dass er in seinem Intellekt gefangen sei und das wahre Thema des Bildes nicht erreiche. Sie schlug ihm vor, einfach das Wort "Überflutung" zu wiederholen und sich auf den Klang und nicht auf die Bedeutung zu konzentrieren. Indem er dieses Wort wie ein Mantra wiederholte, malte und vollendete Kandinsky das monumentale Werk innerhalb von drei Tagen.

Wassily Kandinskys Kunst ist eine Mischung aus Musik und Spiritualität. Mit seiner Wertschätzung für die Musik seiner Zeit und seiner kinästhetischen Veranlagung weisen Kandinskys Kunstwerke in seinen frühen Jahren einen ausgeprägten Stil des Expressionismus auf. Er machte sich jedoch alle künstlerischen Stile seiner Zeit und seiner Vorgänger zu eigen, d. h. den Jugendstil (gewundene organische Formen), den Fauvismus und den Blauen Reiter (schockierende Farben), den Surrealismus (Mysterium) und das Bauhaus (Konstruktivismus), um sich dann, als er die Spiritualität in der Kunst erforschte, dem Abstraktionismus zuzuwenden. Seine gegenstandslosen Gemälde zeigen eine spirituelle Abstraktion, die von Klängen und Emotionen durch eine Einheit der Empfindung angeregt wird. Angetrieben durch den christlichen Glauben und die innere Notwendigkeit eines Künstlers, haben seine Gemälde die Mehrdeutigkeit der Form, die in einer Vielzahl von Farben wiedergegeben wird, sowie den Widerstand gegen konventionelle ästhetische Werte der Kunstwelt.

Seine Handschrift bzw. sein individueller Stil lässt sich im Laufe seiner künstlerischen Laufbahn in drei Kategorien einteilen und weiter definieren: Impressionen (gegenständliches Element), Improvisationen (spontane emotionale Reaktion), Kompositionen (endgültige Kunstwerke).

Als Kandinsky begann, sich von seiner frühen Inspiration durch den Impressionismus zu entfernen, wurden seine Gemälde lebendiger, malerischer und ausdrucksstärker, mit schärferen Formen und klaren linearen Qualitäten.

Doch schließlich ging Kandinsky noch weiter: Er lehnte die bildliche Darstellung ab und setzte auf synästhetische Wirbelstürme von Farben und Formen, eliminierte die traditionellen Bezüge zur Tiefe und legte nackte und abstrahierte Glyphen aus; was jedoch beständig blieb, war sein geistiges Streben nach ausdrucksstarken Formen.

Emotionale Harmonie ist ein weiteres hervorstechendes Merkmal in den späteren Werken Kandinskys. Mit verschiedenen Dimensionen und leuchtenden Farben, die durch eine sorgfältige Gegenüberstellung von Proportionen und Farben ausgeglichen werden, untermauerte er die Universalität der Formen in seinen Werken und ebnete so den Weg für weitere Abstraktionen.

Wassily Kandinsky verwendete in seinen Gemälden oft Schwarz, um die Wirkung von leuchtenden Farben zu verstärken, und seine Formen waren oft biomorph, um Surrealismus in seine Kunst zu bringen.

Kandinskys Analysen zu Formen und Farben resultieren nicht aus einfachen, willkürlichen Ideen-Assoziationen, sondern aus der inneren Erfahrung des Malers. Er verbrachte Jahre damit, abstrakte, sinnlich reiche Gemälde zu schaffen, mit Form und Farbe zu arbeiten, unermüdlich seine eigenen Bilder und die anderer Künstler zu beobachten und ihre Auswirkungen auf sein Farbempfinden zu notieren. Diese subjektive Erfahrung ist etwas, das jeder machen kann - keine wissenschaftlichen, objektiven Beobachtungen, sondern innere, subjektive, was der französische Philosoph Michel Henry "absolute Subjektivität" oder "absolutes phänomenologisches Leben" nennt.

Über das Geistige in der Kunst

In seinem 1911 in München veröffentlichten Text Über das Geistige in der Kunst definiert Kandinsky drei Arten der Malerei: Impressionen, Improvisationen und Kompositionen. Während Impressionen auf einer äußeren Realität basieren, die als Ausgangspunkt dient, stellen Improvisationen und Kompositionen Bilder dar, die aus dem Unbewussten entstehen, wobei die Komposition von einem eher formalen Gesichtspunkt aus entwickelt wird. Kandinsky vergleicht das geistige Leben der Menschheit mit einer Pyramide - der Künstler hat die Aufgabe, andere mit seinem Werk auf die Spitze zu führen. Die Spitze der Pyramide sind diese wenigen, großen Künstler. Es handelt sich um eine spirituelle Pyramide, die langsam voranschreitet und aufsteigt, auch wenn sie manchmal unbeweglich erscheint. In dekadenten Zeiten sinkt die Seele auf den Grund der Pyramide; die Menschheit sucht nur nach äußerem Erfolg und ignoriert die geistigen Kräfte.

Die Farben auf der Palette des Malers rufen eine doppelte Wirkung hervor: eine rein physische Wirkung auf das Auge, das von der Schönheit der Farben bezaubert wird, ähnlich dem freudigen Eindruck, wenn wir eine Delikatesse essen. Diese Wirkung kann aber auch viel tiefer gehen und eine Vibration der Seele oder eine "innere Resonanz" hervorrufen - eine spirituelle Wirkung, bei der die Farbe die Seele selbst berührt.

Die "innere Notwendigkeit" ist für Kandinsky das Prinzip der Kunst und die Grundlage der Formen und der Harmonie der Farben. Er definiert es als das Prinzip des wirksamen Kontakts der Form mit der menschlichen Seele. Jede Form ist die Begrenzung einer Fläche durch eine andere; sie besitzt einen inneren Inhalt, die Wirkung, die sie auf denjenigen ausübt, der sie aufmerksam betrachtet. Diese innere Notwendigkeit ist das Recht des Künstlers auf unbegrenzte Freiheit, aber diese Freiheit wird zur Lizenz, wenn sie sich nicht auf eine solche Notwendigkeit gründet. Die Kunst entsteht aus der inneren Notwendigkeit des Künstlers auf eine rätselhafte, mystische Weise, durch die sie ein autonomes Leben erlangt; sie wird zu einem unabhängigen Subjekt, das von einem geistigen Atem beseelt ist.

Die offensichtlichen Eigenschaften, die wir sehen können, wenn wir eine isolierte Farbe betrachten und sie allein wirken lassen, sind auf der einen Seite die Wärme oder Kälte des Farbtons und auf der anderen Seite die Klarheit oder Unklarheit dieses Tons. Die Wärme ist eine Tendenz zum Gelb, die Kälte eine Tendenz zum Blau; Gelb und Blau bilden den ersten großen, dynamischen Kontrast. Gelb hat eine exzentrische und Blau eine konzentrische Bewegung; eine gelbe Fläche scheint sich auf uns zuzubewegen, während eine blaue Fläche sich zu entfernen scheint. Gelb ist eine typisch irdische Farbe, deren Gewalt schmerzhaft und aggressiv sein kann. Blau ist eine himmlische Farbe, die eine tiefe Ruhe hervorruft. Die Kombination von Blau und Gelb führt zu völliger Unbeweglichkeit und Ruhe, also zu Grün.

Klarheit ist eine Tendenz zu Weiß, und Unklarheit ist eine Tendenz zu Schwarz. Weiß und Schwarz bilden den zweiten großen Kontrast, der statisch ist. Weiß ist eine tiefe, absolute Stille, voll von Möglichkeiten. Schwarz ist das Nichts ohne Möglichkeit, eine ewige Stille ohne Hoffnung, und entspricht dem Tod. Jede andere Farbe hat eine starke Resonanz auf ihre Nachbarn. Die Vermischung von Weiß und Schwarz führt zu Grau, das keine aktive Kraft besitzt und dessen Tonalität der des Grüns nahe kommt. Grau entspricht der Unbeweglichkeit ohne Hoffnung; es neigt zur Verzweiflung, wenn es dunkel wird, und gibt wenig Hoffnung zurück, wenn es heller wird.

Rot ist eine warme Farbe, lebendig und aufgeregt; sie ist kraftvoll, eine Bewegung in sich selbst. Mit Schwarz gemischt wird es braun, eine harte Farbe. Mit Gelb gemischt, gewinnt es an Wärme und wird zu Orange, das eine strahlende Bewegung auf seine Umgebung überträgt. Wenn Rot mit Blau gemischt wird, entfernt es sich vom Menschen und wird zu Violett, einem kühlen Rot. Rot und Grün bilden den dritten großen Kontrast, Orange und Violett den vierten.

Punkt und Linie zu Ebene

In seinen Schriften, die 1926 vom Verlag Albert Langen in München veröffentlicht wurden, analysierte Kandinsky die geometrischen Elemente, aus denen jedes Bild besteht - Punkt und Linie. Die physische Unterlage und die materielle Oberfläche, auf der der Künstler zeichnet oder malt, bezeichnete er als Grundfläche oder BP. Er analysierte sie nicht objektiv, sondern unter dem Gesichtspunkt ihrer inneren Wirkung auf den Betrachter.

Ein Punkt ist ein kleines Stück Farbe, das der Künstler auf die Leinwand setzt. Er ist weder ein geometrischer Punkt noch eine mathematische Abstraktion; er ist eine Ausdehnung, eine Form und eine Farbe. Diese Form kann ein Quadrat, ein Dreieck, ein Kreis, ein Stern oder etwas Komplexeres sein. Der Punkt ist die prägnanteste Form, aber je nach seiner Platzierung auf der Grundfläche nimmt er eine andere Tonalität an. Er kann isoliert sein oder mit anderen Punkten oder Linien in Resonanz stehen.

Eine Linie ist das Ergebnis einer Kraft, die in eine bestimmte Richtung ausgeübt wird: die Kraft, die der Künstler auf den Bleistift oder Pinsel ausübt. Die erzeugten linearen Formen können verschiedener Art sein: eine gerade Linie, die aus einer einzigen, in eine einzige Richtung wirkenden Kraft resultiert; eine winklige Linie, die aus der Abwechslung von zwei Kräften in verschiedenen Richtungen resultiert, oder eine gekrümmte (oder wellenförmige) Linie, die durch die Wirkung von zwei gleichzeitig wirkenden Kräften entsteht. Eine Ebene kann durch Verdichtung (aus einer um eines ihrer Enden gedrehten Linie) entstehen. Die subjektive Wirkung einer Linie hängt von ihrer Ausrichtung ab: Eine horizontale Linie entspricht dem Boden, auf dem der Mensch ruht und sich bewegt; sie besitzt eine dunkle und kalte affektive Tonalität, ähnlich wie Schwarz oder Blau. Eine vertikale Linie entspricht der Höhe und bietet keinen Halt; sie besitzt eine leuchtende, warme Tonalität, die an Weiß und Gelb erinnert. Eine Diagonale besitzt eine mehr oder weniger warme (oder kalte) Tonalität, je nach ihrer Neigung zur Horizontalen oder zur Vertikalen.

Eine Kraft, die sich ohne Hindernis entfaltet, wie diejenige, die eine gerade Linie erzeugt, entspricht der Lyrik; mehrere Kräfte, die sich gegenüberstehen (oder sich gegenseitig stören), bilden ein Drama. Der Winkel, der durch die eckige Linie gebildet wird, hat auch eine innere Klangfarbe, die warm und gelbähnlich für einen spitzen Winkel (ein Dreieck), kalt und blauähnlich für einen stumpfen Winkel (einen Kreis) und rotähnlich für einen rechten Winkel (ein Quadrat) ist.

Die Grundfläche ist im Allgemeinen rechteckig oder quadratisch. Sie setzt sich daher aus horizontalen und vertikalen Linien zusammen, die sie begrenzen und als autonome Einheit definieren, die das Bild trägt und seine affektive Tonalität vermittelt. Diese Tonalität wird durch die relative Bedeutung der horizontalen und vertikalen Linien bestimmt: Die horizontalen Linien verleihen der Grundfläche eine ruhige, kalte Tonalität, während die vertikalen Linien eine ruhige, warme Tonalität vermitteln. Der Künstler spürt die innere Wirkung des Formats und der Abmessungen der Leinwand, die er je nach der Tonalität, die er seinem Werk verleihen möchte, auswählt. Kandinsky betrachtete die Grundfläche als ein lebendiges Wesen, das der Künstler "befruchtet" und "atmen" fühlt.

Jeder Teil der Grundfläche besitzt eine affektive Färbung, die die Tonalität der darauf gezeichneten Bildelemente beeinflusst und zum Reichtum der Komposition beiträgt, der sich aus ihrem Nebeneinander auf der Leinwand ergibt. Die Oberseite der Grundfläche entspricht der Lockerheit und der Leichtigkeit, während die Unterseite Verdichtung und Schwere hervorruft. Die Aufgabe des Malers besteht darin, auf diese Wirkungen zu hören und sie zu kennen, um Gemälde zu schaffen, die nicht nur das Ergebnis eines zufälligen Prozesses sind, sondern die Frucht einer authentischen Arbeit und das Ergebnis einer Bemühung um innere Schönheit.

Dieses Buch enthält viele fotografische Beispiele und Zeichnungen aus Kandinskys Werken, die die Demonstration seiner theoretischen Beobachtungen bieten und es dem Leser ermöglichen, die innere Selbstverständlichkeit in sich zu reproduzieren, vorausgesetzt, dass er sich die Zeit nimmt, diese Bilder mit Sorgfalt zu betrachten, dass er sie auf seine eigene Sensibilität wirken lässt und dass er die sinnlichen und geistigen Saiten seiner Seele vibrieren lässt.

Nach seinem Abschluss im Jahr 1892 heiratete Kandinsky seine Cousine Anja Chimiakin und wurde Dozent für Rechtswissenschaften an der Universität von Moskau.

Als Erwachsener zog Kandinsky in seiner künstlerischen Laufbahn oft in Europa um.

Im Sommer 1902 lud Kandinsky Gabriele Münter ein, an seinen Sommermalkursen in den Alpen südlich von München teilzunehmen. Sie nahm an, und ihre Beziehung wurde mehr persönlich als beruflich. 1911 war die deutsche expressionistische Malerin eine von mehreren Künstlern, die sich Kandinskys Gruppe Der Blaue Reiter anschlossen, die mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs endete.

Kandinsky und Münter verlobten sich im Sommer 1903, während er noch mit Anja verheiratet war, und unternahmen bis 1908 ausgedehnte Reisen durch Europa, Russland und Nordafrika. 1911 trennte er sich von Anja.

Von 1906 bis 1908 reiste Kandinsky durch Europa, bis er sich in der bayerischen Kleinstadt Murnau niederließ.

Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte er 1914 nach Moskau zurück. Im Jahr 1916 lernte er Nina Nikolajewna Andrejewskaja (1899-1980) kennen, die er am 11. Februar 1917 heiratete, als sie 17 oder 18 und er 50 Jahre alt war. Ende 1917 bekamen sie einen Sohn, Wsewolod, oder Lodja, wie er in der Familie genannt wurde. Lodya starb im Juni 1920. Es gab keine weiteren Kinder.

Nach der russischen Revolution bot sich ihm die Möglichkeit, nach Deutschland zu gehen, wohin er 1920 zurückkehrte. Dort lehrte er von 1922 bis zur Schließung durch die Nazis 1933 an der Kunst- und Architekturschule Bauhaus.

Danach zog er mit seiner Frau nach Frankreich, wo er den Rest seines Lebens verbrachte, 1939 die französische Staatsbürgerschaft annahm und einige seiner bedeutendsten Werke schuf.

Er starb am 13. Dezember 1944 in Neuilly-sur-Seine, drei Tage vor seinem 78. Geburtstag.

Kunstmarkt

Im Jahr 2012 versteigerte Christie's Kandinskys Studie für Improvisation 8, eine Ansicht eines Mannes mit einem Breitschwert in einem regenbogenfarbenen Dorf aus dem Jahr 1909, für 23 Millionen Dollar. Das Gemälde war seit 1960 eine Leihgabe des Kunstmuseums Winterthur in der Schweiz und wurde von der Volkart-Stiftung, dem wohltätigen Zweig der Schweizer Rohstoffhandelsfirma Gebrüder Volkart, an einen europäischen Sammler verkauft. Vor diesem Verkauf wurde der letzte Rekord des Künstlers 1990 aufgestellt, als Sotheby's seine Fuge (1914) für 20,9 Millionen Dollar verkaufte. Am 16. November 2016 versteigerte Christie's Kandinskys Rigide et courbé (starr und verbogen), ein großes abstraktes Gemälde aus dem Jahr 1935, für 23,3 Millionen Dollar, ein neuer Rekord für Kandinsky. Ursprünglich hatte Solomon R. Guggenheim das Gemälde 1936 direkt vom Künstler erworben, doch wurde es nach 1949 nicht mehr ausgestellt und 1964 vom Solomon R. Guggenheim Museum an einen privaten Sammler versteigert.

In der Populärkultur

Das Theaterstück Six Degrees of Separation von 1990 bezieht sich auf ein "doppelseitiges Kandinsky-Gemälde". Es ist nicht bekannt, dass ein solches Gemälde existiert. In der Verfilmung des Stücks von 1993 wird das doppelseitige Gemälde so dargestellt, dass es auf der einen Seite Kandinskys Gemälde Schwarze Linien von 1913 und auf der anderen Seite sein Gemälde Mehrere Kreise von 1926 zeigt.

Der Film Double Jeopardy aus dem Jahr 1999 enthält zahlreiche Verweise auf Kandinsky, und ein Werk von ihm, Sketch, spielt eine wichtige Rolle in der Handlung. Die Hauptdarstellerin Elizabeth Parsons (Ashley Judd) nutzt den Registereintrag für das Werk, um ihren Mann unter seinem neuen Decknamen aufzuspüren. Zwei Varianten des Almanach-Covers von Blue Rider sind ebenfalls im Film zu sehen.

Im Jahr 2014 erinnerte Google an Kandinskys 148. Geburtstag mit einem Google Doodle, das auf seinen abstrakten Gemälden basiert.

In dem Film Longest Ride von 2015 gibt es eine Geschichte innerhalb der Geschichte, die von Ruth und Ira erzählt. Ruth interessiert sich für Kunst und sie besuchen das Black Mountain College, wo Ruth Ira von Kandinski erzählt, der daherkam und alle Gesetze der Disziplin brach.

In Staffel 4 der Netflix-Serie Stranger Things ist sein Farbholzschnitt "The Singer" von 1903 im Schlafzimmer von Nancy Wheeler zu sehen. Diese spezielle Staffel hat starke Themen über die Macht der Musik.

Eine Bilderbuch-Biografie mit dem Titel The Noisy Paint Box: Die Farben und Klänge von Kandinskys abstrakter Kunst wurde 2014 veröffentlicht. Die Illustrationen von Mary GrandPre brachten dem Buch 2015 eine Caldecott-Auszeichnung ein.

Sein Enkel war der Musikwissenschaftler und Schriftsteller Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), dessen Karriere sich auf Russland konzentrierte.

Ausstellungen

Im Juli 2001 reichte Jen Lissitzky, der Sohn des Künstlers El Lissitzky, eine Restitutionsklage gegen die Fondation Beyeler in Basel (Schweiz) für Kandinskys "Improvisation Nr. 10" ein.

Im Jahr 2013 reichte die Familie Lewenstein einen Antrag auf Rückgabe von Kandinskys Gemälde mit Häusern im Besitz des Stedelijk Museums ein. Im Jahr 2020 bemängelte ein vom niederländischen Kulturminister eingesetzter Ausschuss das Verhalten des Restitutionsausschusses, was zu einem Skandal führte, bei dem zwei seiner Mitglieder, darunter der Vorsitzende, zurücktraten. Im selben Jahr entschied ein Gericht in Amsterdam, dass das Stedelijk Museum das Gemälde aus der jüdischen Lewenstein-Sammlung trotz des NS-Raubes behalten darf. Im August 2021 beschloss der Stadtrat von Amsterdam jedoch, das Gemälde an die Familie Lewenstein zurückzugeben.

2017 klagten Robert Colin Lewenstein, Francesca Manuela Davis und Elsa Hannchen Guidotti gegen die Bayerische Landesbank ("BLB") auf Rückgabe von Kandinskys Das Bunte Leben.

Hinweis: Mehrere Abschnitte dieses Artikels wurden aus dem Französischen übersetzt: Theoretische Schriften über die Kunst, Das Bauhaus und Die großen künstlerischen Syntheseperioden. Für vollständige und detaillierte Referenzen auf Französisch siehe die Originalversion unter fr:Vassily Kandinsky.

Quellen

1. Wassily Kandinsky
2. Wassily Kandinsky
3. ^ Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press. ISBN 9780306805707.
4. ^ Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press.
5. Dans ce tableau, Kandinsky peint un village d'après un souvenir de son voyage, en 1889, au cours duquel, lors d'un délire dû au typhus, il « voyait la réalité voler en éclats, s'éparpiller et se recomposer dans un ordre tout autre, entendait différentes voix dans une composition chantée[19] ».
6. Selon Alain Jaubert, opus vidéo cité, il existe un codage des motifs et des formes, des tons et des couleurs, codage caractéristique de l'évolution de l'auteur vers l'abstraction, par exemple du clair (illustré par le jaune) au foncé ou noir (représenté par le bleu) en passant par les gris intermédiaires (rouge). Le peintre représente de facto toutes les couleurs du monde pictural, si l'observateur-lecteur du tableau modélise artificiellement le spectre lumineux en une suite discrète de violet, bleu, vert, jaune, orangé, rouge et, s'il en déduit le tableau des couleurs complémentaires, violet, vert, orangé, respectivement de jaune, rouge et bleu. Les signes ou tracés expriment autant des mouvements chorégraphiques stylisés que des sons issus des partitions (ouïe musicale) ou des contacts sensitifs (du triptyque résiduel « toucher, goût, odeur »), instables (angles), assurés (plats ou miroir), roulants ou tournant (ronds). L'extase proposée, dont la toile est la graphie par le sixième sens de l'artiste, est autant celle d'une danse-ballet des couleurs que la pensée-clarté du peintre créateur. C'est aussi une sorte de révolte contre les formes d'institutionnalisations rigoureuses, génératrices de dogmes et de doctrines, y compris contre celles de son employeur, le Bauhaus ou celles des autres courants abstraits antagonistes.
7. Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press.
8. a b Fokus Taide osa 2, s. 635. Helsinki: Otava, 1974.
9. Fokus taide. Osa 2, s. 10–11. Helsinki: Otava, 1972.
10. Schreck, Hanna-Reetta: ”IV Murros – kohti modernia ja Italiaa”, Ellen Thesleff: Värien tanssi, s. 32. Taidekeskus Retretti, 2008.