Zusammenfassung

Gustav Klimt (14. Juli 1862 - 6. Februar 1918, Altes Allgemeines Krankenhaus Wien) - österreichischer Maler und Dekorateur, einer der bedeutendsten Vertreter des Wiener Jugendstils. Maler und Grafiker, Meister der architektonischen Innengestaltung. Einer der Gründer der Wiener Sezession und Teilnehmer der Wiener Werkstätten. Stilisierung, Symbolik und Erotik kennzeichnen seine monumentalen und dekorativen Werke.

Gustav Klimts künstlerisches Erbe vereint mehrere sehr unterschiedliche Stile: die distanzierte und doch sinnliche Formensprache des Historismus, den Symbolismus der Farben und Linien der frühen Secession, die monumentale Strenge und reiche Ornamentik der "Goldenen Periode" und die Lockerheit der Farben und des Pinselstrichs des reifen Künstlers. Klimts Vielfalt spiegelt seine Offenheit für neue Eindrücke und die radikale Erneuerung der Wiener Kultur- und Kunstgesellschaft wider, deren Schlüsselfigur er war. Gustav Klimts schöpferisches Leben spielte sich in der spezifischen geistigen Atmosphäre der österreichischen Hauptstadt und in der interessantesten und zeitgenössischsten Epoche der europäischen Kulturgeschichte, dem Fin de Siècle, ab, als der Wiener Jugendstil entstand.

Familie

Gustav Klimt wurde im Wiener Vorort Baumgarten in der Linzer Straße 247 geboren. Sein Vater Ernst Klimt (1834-1892) stammte aus einer böhmischen Bauernfamilie und zog im Alter von acht Jahren von Travecice bei Litoměřice nach Wien, wo er als Graveur und Juwelier arbeitete. Seine Mutter Anna Klimt (1836-1915), geborene Finster, eine gebürtige Wienerin, träumte in ihrer Jugend von einer Karriere als Opernsängerin. Anna Klimt wurde als heitere und sanfte Frau beschrieben, während Gustav sein hitziges Temperament von seinem Vater geerbt hatte. Gustav war das zweite Kind und der älteste Sohn in einer Familie von sieben Klimt-Kindern. Seine älteste Schwester Clara (sie heiratete nie und bildete zusammen mit ihrer Mutter und ihrer jüngeren Schwester Hermine die Familie, in der Gustav sein ganzes Leben verbrachte. Gustav stand seinem jüngeren Bruder Ernst (1864-1892), der ebenfalls ein begeisterter Maler war, sehr nahe. Seine zweite Schwester Hermine (1865-1938) hatte ebenfalls keine Familie. Sie widmete sich der Pflege ihres Bruders Gustav und hinterließ Tagebucheinträge, die eine wichtige Quelle für Informationen über ihn darstellen. Sein zweiter Bruder George (1867-1931) widmete sich ebenfalls der Kunst und wurde mit der Unterstützung seines älteren Bruders ein erfolgreicher Metallarbeiter und Medailleur. Nach Georg hatte die Familie Klimt eine kränkliche Tochter, Anna (1869-1874), deren Tod ihre Mutter schockierte. Das siebte Kind, Johanna (1873-1950), war die einzige der Klimt-Töchter, die eine eigene Familie gründete. Sie war mit dem Buchhalter Julius Zimpel verheiratet und hatte vier Kinder, von denen eines, Julius, die künstlerische Begabung der Familie erbte und Illustrator und Kalligraph wurde.

Die Familie Klimt lebte in ärmlichen Verhältnissen. Aus erhaltenen Dokumenten geht hervor, dass Ernst Klimt beispielsweise im Juli-August 1889 weniger als 8 Gulden verdiente, während der Monatslohn eines Facharbeiters 40 Gulden betrug. Der Verdienst des Vaters reichte oft nicht aus, um Unterkunft und Verpflegung zu bezahlen, und die Familie musste oft von einem lukrativen Haus zum anderen ziehen. Nach den Erinnerungen seiner Schwester Hermine hatte Klimt zur Weihnachtszeit nicht nur nicht genug für Geschenke, sondern auch nicht immer Brot auf dem Tisch. Die finanziellen Spannungen ließen erst nach, als die Söhne anfingen, ihr eigenes Geld zu verdienen. Gustav Klimt, von Natur aus eher ein Einzelgänger, wie Hermine Klimt bezeugte, liebte und schätzte seine Familie sehr, vor allem in seinen reifen Jahren, mit dem Aufkommen der Popularität, gepaart mit harscher Kritik, wurde die Familie für ihn zu einer Art Hortus conclusus, in dem er die gewünschte Ruhe und Einsamkeit finden konnte. Nach dem Tod seines Vaters und seines Bruders Ernst im Jahr 1892 wurde Gustav zum Haupternährer der Familie und kümmerte sich um seine Witwe Helene (1871-1936) und seine Nichte Helene (1892-1980). Der Tod seines geliebten Bruders stürzte Klimt in eine sorgsam verborgene Depression, die jahrelang nicht abklingen sollte. Die tragischen Ereignisse des Jahres 1892 brachten Gustav Klimt seiner Schwägerin, Helenes jüngerer Schwester, der jungen Emilie Flöge, näher.

Kunstgewerbeschule und Vereinigung der Künstler

Nach sieben Jahren an der Stadtschule in Baumgarten trat der 14-jährige Gustav Klimt 1876 in die 1867 vom Österreichischen Museum für Kunst und Industrie gegründete Wiener Kunstgewerbeschule ein, um dort Zeichnen und Malen zu lernen. Gustavs Lehrer bemerkte die ausgeprägte künstlerische Begabung des Jungen und empfahl seinen Eltern, ihn in diesem Bereich weiterzubilden. Er bestand die Aufnahmeprüfung im Fach Zeichnen mit Auszeichnung. Im Gegensatz zur konservativen Akademie der Künste folgte die Schule dem modernen pädagogischen Prinzip, das die Wahrnehmung der Kunst und die praktische Ausbildung im Handwerk für neue industrielle Produktionsformen betonte. Ihre Absolventen, die eine kombinierte Ausbildung in Kunst und Ästhetik und Handwerk erhielten, sollten eine neue Generation von Fachleuten der angewandten Kunst werden, die in der Lage sind, ästhetisch ansprechende Industrieprodukte im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu schaffen. Dieser Ansatz begann sich mit der Ankunft von Felizian von Mirbach an der Schule durchzusetzen und trug unter den Secessionisten Früchte. Klimt absolvierte das obligatorische zweijährige Propädeutikum, wo seine Lehrer für Ornamentik und Grafik Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode und Michael Rieser waren. Sein Bruder Ernst und später auch Georg besuchten dieselbe Schule. Klimt besuchte einen Spezialkurs bei Ferdinand Laufberger und Julius Viktor Berger. Gustav Klimt studierte dort bis 1883 und spezialisierte sich auf Architekturmalerei.

Gustav Klimt gilt als einziger Absolvent der Wiener Kunstgewerbeschule, der in seiner künstlerischen Laufbahn vor der Jahrhundertwende bedeutende Erfolge erzielte. Im dritten Studienjahr erhielten die Brüder Klimt und ihr Malerfreund aus Studienzeiten, Franz Mach, von der Hochschule ein Stipendium von 20 Gulden pro Monat für das weitere Studium der Malerei und des Kunstgewerbes. 1879 gründeten sie einen Kunstverein, eröffneten 1883 eine eigene Werkstatt in Wien und arbeiteten bis 1894 erfolgreich an Dekorationsaufträgen in den Kronländern der Habsburgermonarchie, ab 1897 in der Hauptstadt. Unterstützt wurde das Unternehmen von seinen Lehrern und dem Schulleiter Rudolf von Eitelberger. Rieser verschaffte seinen Schülern schon während des Studiums kleine Aufträge, wie zum Beispiel die Anfertigung von Kopien von Entwürfen für eines der Glasfenster der Votivkirche. Laufberger vermittelte ihnen den Kontakt zu Fellner & Helmer, einer auf Theaterbauausstattungen spezialisierten Firma, die ihnen die ersten großen Aufträge verschaffte: Wandmalereien und Vorhänge für die Stadttheater in Reichenberg und Karlsbad sowie Wandarbeiten für die Stadttheater in Fiume, Brunnen und Bukarest. Der Reichenberg-Vertrag sah für das Unternehmen ein Honorar von 1800 Gulden vor, was im Jahr 2012 18.500 Euro entspricht. Alle drei Mitglieder der Künstlerpartnerschaft hatten einen sehr ähnlichen Schreibstil. Aus den autobiografischen Aufzeichnungen von Macha wissen wir, dass die drei Künstler für jeden Auftrag, der der Partnerschaft anvertraut wurde, drei verschiedene Sätze von Skizzen anfertigten, damit der Kunde eine Auswahl hatte. Das Los entschied, wer an der ausgewählten Skizze arbeiten würde, und so kam es, dass Franz Mach an einer Skizze von Gustav Klimt arbeitete oder umgekehrt. Der jüngere Ernst wurde häufiger mit der Arbeit am Hintergrund oder der Rahmung beauftragt. Hans Makart, der "Fürst der Künstler", Leiter der Akademie der Künste und unbestrittener Meister der Ringstraße - einer speziellen Schule für Historienmalerei - dominierte damals in Wien. Alle Aufträge, um die sich Klimt und Much bewarben, gingen an Makart. Erst nach Makarts frühem Tod im Jahr 1884 eröffneten sich für andere Künstler in der Hauptstadt Karrierechancen. Der erste Auftrag des Kunstvereins, der von Makart durch J.W. Berger übernommen wurde, war die Ausmalung des Schlafzimmers von Kaiserin Elisabeth in der Villa Hermes mit Szenen aus Shakespeares "Sommernachtstraum". Die Kunden waren so zufrieden, dass sie drei Künstler beauftragten, auch den Salon der Villa mit Fresken zu versehen.

Dank des Organisationstalents von Mach, der mit Akribie ein Netzwerk von Kontakten aufbaute und geschickt Werbung betrieb, kam das Geschäft des Unternehmens schnell in Schwung. Unter dem Mäzenatentum Eitelbergers arbeitete das Künstlertrio zwischen 1886 und 1888 an den Fresken für die beiden vorderen Treppen des Burgtheaters, deren Themen von der Antike bis zum 18. Jahrhundert reichen und von Theaterdirektor Adolf von Wilbrandt klar definiert wurden. Klimt schuf mehrere Wandgemälde für das Burgtheater: Der Wagen des Thespis, das Globe Theatre in London, der Altar des Dionysos, das Theater in Taormina und der Altar der Venus. Obwohl Klimt behauptete, keine Selbstporträts zu malen, ist er auf der rechten Seite des Freskos im Globe Theatre in einem gestärkten Bast neben seinem Bruder Ernst in einem roten Mieder und hinter Macha mit einem Hut ohne Krempe zu sehen. Im Jahr 1888 beauftragte die Wiener Stadtverwaltung Klimt und Mach, die Innenräume des alten Burgtheaters am Michaelerplatz, das abgerissen werden sollte, in zwei Gemälden zu malen. Im Rahmen ihrer Vorbereitungen besuchten sie fast jeden Tag Aufführungen, um kostenlose Dauerkarten für das Parkett zu erhalten. Die Gouache mit dem Titel "Auditorium des Alten Burgtheaters" gibt die zweihundert Mitglieder der damaligen Wiener Gesellschaft fast mit fotografischer Präzision wieder, aber mehr als fünfhundert Personen wollten abgebildet werden. Mit großer Mühe gelang es Klimt und Machu, die Porträts derjenigen auszuwählen, die porträtiert werden sollten, vor allem die Stammgäste des Burgtheaters, aber auch Literaten, Finanziers, Wissenschaftler, wichtige Adelige und Offiziere, den kaiserlichen Hof und die Wiener Schönheiten. Klimt fertigte Kopien seiner Gemälde für viele wichtige Persönlichkeiten an und erlangte so Anerkennung in der Wiener Oberschicht und etablierte sich als "Frauenheld". Klimt gewann 1890 den mit 400 Gulden dotierten ersten Preis für "Das Auditorium". Für seine Arbeit am Burgtheater wurde Klimt 1893 mit der Kleinen Goldenen Medaille ausgezeichnet, und die Partnerschaft wurde von Kaiser Franz Joseph mit dem Goldenen Kreuz mit der Krone geehrt.

Nach dem Burgtheater gestaltete die Künstlergemeinschaft Klimt und Macha nach Makart die riesigen Treppen- und Säulenräume im Kunsthistorischen Museum mit einer Reihe von allegorischen Gemälden, die in über 12 m hohen Arkaden im Foyer des Museums eingeschrieben sind. Unter den Werken, die Klimt für das Kunsthistorische Museum schuf und die per Losverfahren ausgewählt wurden, befindet sich das "Antike Griechenland" ("Das Mädchen aus Tanagra"), bei dem bereits erkennbar ist, dass Klimt in seiner schöpferischen Entwicklung versucht, sich von den Idealen seiner Lehrer zu lösen und sich dem Jugendstil zu nähern. Die junge Frau ist im Geiste der englischen Präraffaeliten und Symbolisten gekleidet und steht zwischen zwei Säulen auf einem Hintergrund aus Rankenornamenten, Amphoren und antiken griechischen Skulpturen aus der Museumssammlung. Sie ist modern gekleidet und hat eine moderne Frisur und Pose, die nicht dem Kanon des akademischen Historismus entspricht. Auch die Porträts des Komponisten Josef Pembaur und des Schauspielers Josef Lewinsky als Carlos aus "Clavigo" sowie "Liebe" für die mehrbändige Ausgabe der "Allegorien und Embleme", in der Klimt sich von der gründerzeitlichen Salonmalerei verabschiedete, zeugen von seiner Abkehr vom Historismus zum Symbolismus. Nach der erfolgreichen Fertigstellung von Werken im Kunsthistorischen Museum im Jahr 1891 wurden alle drei, kaum dreißig Jahre alt, in die Vereinigung der Wiener Künstler aufgenommen. Nachdem sich die finanziellen Verhältnisse dank der Söhne verbessert hatten, zog die Familie Klimt 1890 in ein neues Haus in der Westbahnstraße 36, wo Gustav bis zu seinem Tod leben sollte. 1892 bezog das erfolgreiche Künstlertrio ein neues Atelier im ruhig und idyllisch gelegenen Gartenpavillon in der Josefstädter Straße 21. Doch Gustav Klimt hatte in diesem Jahr einen schweren Verlust zu beklagen: Sein Vater starb im Juli und sein Bruder Ernst im Dezember. Über Gustav Klimts Beziehung zu seinem Vater ist wenig bekannt, aber der Tod seines Bruders, der ein enger Freund und Kollege war, stürzte ihn fünf Jahre lang in eine geistige und kreative Krise.

"Gemälde der Fakultät"

Ohne Ernst Klimt gingen die Beziehungen zwischen den beiden Mitgliedern der Partnerschaft in die Brüche. Franz Mach versuchte erfolglos, einen unabhängigen Auftrag für die Ausschmückung der Aula der Universität Wien mit seinen eigenen Entwürfen zu erhalten, scheiterte aber und war gezwungen, Gustav Klimt zu engagieren, der drei der fünf Gemälde erhielt: Philosophie, Medizin und Jurisprudenz. Viel gearbeitet an "Theologie" und "Triumph des Lichts über die Dunkelheit". Die skandalöse Affäre um die "Fakultätsbilder", die einen Keil in sein Verhältnis zum österreichischen Staat trieb, markierte für Klimt einen Wendepunkt in seinem Leben und Werk. Zunächst waren sich die Künstler über den Stil der Arbeiten uneinig, und Klimt arbeitete zunehmend allein im Atelier. Mit der Auflösung der Partnerschaft nach Ernsts Tod sah Gustav nicht mehr die Notwendigkeit, sein Schaffen um des Gemeinwohls willen einzuschränken. Klimt und Mach bewarben sich gleichzeitig um eine Professur an der Wiener Akademie der Künste, doch Klimt wurde abgelehnt, und der Konflikt zwischen den einstigen Weggefährten verschärfte sich für lange Zeit: Klimt weigerte sich noch Jahre später, Mach in die Wiener Secession einzuladen. Dann die Skizzen von Gemälden, die Klimt der Kommission des Ministeriums für Bildung und Aufklärung vorlegte und mehrmals zur Überarbeitung schickte. Allein für die "Philosophie" fertigte Klimt, von Anfang an hin- und hergerissen zwischen künstlerischer Freiheit und Verpflichtungen gegenüber dem Auftraggeber, 26 Skizzen für die Komposition an. Die Ablehnung des staatlichen Auftraggebers ist zum einen auf Klimts formale Abkehr vom Historismus hin zum Symbolismus zurückzuführen, der als zu modernistisch empfunden wurde, und zum anderen auf Klimts Zugang zum Wissen, der nicht nur eine rationale Fähigkeit, sondern auch eine Vision, eine Intuition hat. Für Klimt und seine Mitarbeiter ist die Allegorie als reine Verkörperung eines Konzepts eine Reihe von willkürlichen Konventionen und Traditionen, die seit Jahrhunderten politische Werte zum Ausdruck bringen, und widerspricht somit dem freien Ausdruck der Ideen des Künstlers. In den "Fakultätsbildern" lehnt Klimt erstmals konsequent die Allegorie als Symbol einer Idee ab und versucht, die Idee direkt als metaphysische Essenz auf die Leinwand zu übertragen.

"Die Philosophie wurde zum ersten Mal im Jahr 1900 auf der Ausstellung der Wiener Secession VII der Öffentlichkeit vorgestellt, wo sie gegenüber dem Eingang zur Großen Halle im Mittelpunkt stand und nicht nur den Protest der Ausstellungsbesucher, sondern auch den der Universitätsprofessoren hervorrief, die sich offiziell gegen die Unterbringung der Philosophie innerhalb der Universitätsmauern aussprachen. Der Skandal, den Wien bis dahin nicht erlebt hatte, bescherte der Ausstellung einen Besucherrekord von 35.000 Personen und belebte das Interesse der Wiener Gesellschaft an Gustav Klimt, das sie vorhersehen und erahnen konnte. Die Zeitungen überschlugen sich mit ignoranten und bissigen Artikeln, in denen Klimt für die moderne Kunst im Allgemeinen gegeißelt wurde. Ein Professor für Naturgeschichte an der Universität Wien schrieb: "Ich bin mit Klimt nicht vertraut und kenne seine Bilder nicht. Aber ich empfinde einen solchen Hass auf die moderne Kunst, dass ich sie ablehne, wo immer ich kann. In den Worten des Wiener Philosophen Alfred Jodl wurde die Verunglimpfung Klimts als "Kampf gegen die hässliche Kunst" eingeläutet: Der Künstler wurde des Wahnsinns und der "unerhörten Unmoral" bezichtigt, und die Kritiker wetteiferten in der Schärfe ihrer Artikel. Als Reaktion auf Jodls Kritik hielt Franz Wickhoff, ordinierter Professor für Kunstgeschichte an der Universität Wien, im Mai 1900 vor der Wiener Philosophischen Gesellschaft einen Vortrag über "Was ist hässlich?" Er erklärte, dass "ein seltener Künstler sich so tief vor der Wissenschaft verneigt hat wie Klimt in der Philosophie" und äußerte die Hoffnung, dass die Stimmen der Kritiker verstummen werden, wenn die Medizin soweit ist, weil "die Gesellschaft Klimt und seine geistige Welt besser versteht". Drei Wochen nach der Eröffnung der Ausstellung, die drei Monate lang in Wien stattfand, wurde das Gemälde "Philosophie" auf der Weltausstellung in Paris gezeigt, wo es die Goldmedaille gewann. Daraufhin wurde die Debatte auf internationaler Ebene geführt: Im Juli 1900 ging die amerikanische Kunstzeitschrift The Artist ausführlich auf den Konflikt ein und kam zu dem Schluss, dass das Gemälde nicht für die Decke der Universität geeignet sei, da die Studenten es nur schwer lesen könnten und der Gedanke des Künstlers nicht einfach genug ausgedrückt sei.

Der Skandal mit den "Fakultätsbildern" setzte sich auf der X. Ausstellung der Secession fort, wo "Medizin" mit der Göttin Hygieia gezeigt wurde, deren Arm um die Schlange Asklepios über der Schale des Lebens geschlungen ist, gegen einen aufsteigenden mächtigen Strom von realistisch dargestellten menschlichen Körpern, die Tod, Krankheit und Schmerz symbolisieren. Ein Feuilleton in der Neuen Freien Presse warf Klimt vor, einen "Triumph des Todes" statt der großen medizinischen Wissenschaft der letzten Jahre darzustellen. Die von Klimt in den "Fakultätsbildern" entwickelte universelle wissenschaftliche Sichtweise, die Astronomie und Psychoanalyse einbezieht, die Idee einer geistigen Sprache, die sich im Laufe des Lebens in jedem Menschen entwickelt, und die körperliche und geistige Verwandlung des Menschen im Laufe seines Lebens wurden weder von Professoren noch von Kritikern beachtet. Klimts neue Bildsprache überschreitet die Grenzen der wissenschaftlichen Disziplinen und lässt die Konservativen an ihren Positionen zweifeln. Klimt äußerte sich in einem Interview mit der Wiener Morgenzeitung verärgert über die skandalöse Ablehnung von "Fakultätsbildern" und sagte, er habe keine Zeit für Streitereien mit Sturköpfen. "Wenn mein Gemälde fertig ist, möchte ich mich nicht noch monatelang vor einem Haufen Leute rechtfertigen müssen. Für mich kommt es nicht darauf an, wie viele Leute es mögen, sondern wer es mag", verdeutlichte er seinen Standpunkt. Klimt wählte die Rolle des Rebellen.

Das dritte und letzte "Fakultätsgemälde" "Jurisprudenz" gefiel der Staatskommission mit seinen verwirrenden Bildern von Wahrheit, Gerechtigkeit und Recht nicht. Die Allegorie des Rechts hält ein Buch mit Lex in der Hand, die Gerechtigkeit hält ein Schwert statt der traditionellen Waage und hat ihre Hand zum Schwur erhoben, und die Wahrheit wird als "nackte Wahrheit" dargestellt. Laut dem Kunstkritiker Ludwig Hevesy störte sich die Ministerialkommission vor allem daran, dass Klimt nicht den Triumph des Rechts als Instanz darstellte, sondern zeigte, was das Recht aus einem Menschen machen kann - einen gebeugten Sünder in den Armen des Polypen eines schlechten Gewissens, der von den Kräften des Schicksals zu einem willkürlichen Urteil verurteilt wird. Klimt schrieb die endgültige Fassung der Jurisprudenz im Jahr 1907, als sich die anfängliche Kontroverse bereits zu einem erbitterten und unversöhnlichen Krieg zwischen der Universität und dem Künstler entwickelt hatte, und vielleicht interpretierte er darin seine eigene Situation.

Nach heftigen Kontroversen weigerte sich die staatliche Kommission, die drei "Fakultätsbilder" von Klimt anzunehmen. Berta Zuckerkandl, eine entschiedene Verteidigerin Klimts und der Sezession, veröffentlichte ein Interview und einen Brief Klimts an den Unterrichtsminister, in denen der Künstler erklärte, dass er den Vorschuss von 60.000 Kronen noch am selben Tag zurückzahlen und sich weigern würde, mit dem österreichischen Staat zusammenzuarbeiten, der nicht an sein Werk glaube und den Künstler verunglimpfe, und dass er die Gemälde behalten würde, ohne einen einzigen Strich daran zu ändern. Die Antwort des Ministeriums kam am nächsten Tag und enthielt die Weigerung, den zurückgezahlten Vorschuss zu akzeptieren, sowie die Forderung, die drei bestellten Gemälde, die sich bereits im Besitz des Staates befanden, unter Androhung physischer Gewalt unverzüglich freizugeben. Die turbulente Affäre, die ganz Wien über die Zeitungen verfolgte, endete am nächsten Tag mit einem Sieg Klimts, der die Ateliertür für die eintreffenden Möbelpacker nicht öffnete. Seine treuen Verteidiger - Hermann Bar, Ludwig Hevesy, Felix Salten und Peter Altenberg - setzten sich in diesen schwierigen Zeiten neben Bertha Zuckerkandl ein. Schließlich wurden die "Fakultätsbilder" von dem Philanthropen August Lederer erworben. In den 1930er Jahren verstaatlichten die NS-Behörden Lederers Sammlung von Klimts Werken. Die "Fakultätsbilder" wurden am 8. Mai 1945 bei einem Brand im Schloss Immendorf zerstört, wo sie während des Zweiten Weltkriegs zusammen mit anderen Kunstwerken, darunter 13 weiteren Gemälden von Klimt, gelagert waren. Während des Rückzugs wurde das Schloss von Wehrmachtssoldaten in Brand gesteckt. Von den "Fakultätsbildern" sind nur drei Schwarz-Weiß-Fotografien und eine Farbfototypie der Figur der Hygiea aus "Medizin" erhalten geblieben. Die schimmernden Farben Gold und Rot lassen erahnen, wie mächtig diese verlorenen Kunstwerke waren.

Erster Vorsitzender der Wiener Secession

Die Wiener Sezession, die die Wiener Kunst revolutionierte, ist ohne Gustav Klimt, der zu ihrer Speerspitze wurde, nicht denkbar, und seine Teilnahme an der Sezession hatte einen großen Einfluss auf das Werk des Künstlers. Nach Hans Tietze, Klimts erstem Biographen, schien Klimt zur Zeit der Secession bereits eine etablierte schöpferische Persönlichkeit zu sein, doch die neu aufkommende Bewegung warf ihn aus seinem gepflasterten Weg, erschütterte und erweckte sein innerstes Wesen und schuf den Menschen und Künstler Klimt, den wir kennen: In seinem Kampf gegen Wien, das die besten persönlichen Blumen seiner Kunst ausreißt, verwandelt sich Gustav Klimt, dem Urgesetz des Genies folgend, in eine Blüte der Wiener Kunst.

Die Wiener Secession entstand 1897 als Vereinigung von 50 Gründern, darunter der Architekt Josef Hoffmann, der Dekorateur Koloman Moser und der Unternehmer Fritz Werndorfer, der 1903 die Wiener Werkstätten gründete, der Architekt Josef Maria Olbrich, der das Secessionshaus entwarf, und der große Pädagoge Otto Wagner, der einen Architekturstil und eine Stadtplanung schuf, die die menschlichen Bedürfnisse über die architektonischen Referenzen stellten. Karl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt und Max Kurzweil waren die Gründungsmitglieder der Wiener Secession. Die Künstler der Secession einte nicht ein einziger Stil, sondern der Wunsch, geeignete Ausstellungsmöglichkeiten zu finden. Die vom Wiener Künstlerhaus organisierten Ausstellungen wurden als "planlos" kritisiert, was dem Publikum das Verständnis der gezeigten Werke erschwerte, und als "marktorientiert", bei dem der Verkauf und nicht die didaktischen Ziele im Vordergrund standen. Ziel der Wiener Secession war es, der österreichischen Avantgarde durch gezielte Ausstellungen ein Forum zu bieten und gleichzeitig ausländische moderne Kunst nach Wien zu holen, um sich selbst zu inspirieren und das Publikum dafür zu begeistern. Die Wahl von Gustav Klimt zum ersten Vorsitzenden der Wiener Secession hatte mehrere Gründe. Zum einen wurde Klimt von einem älteren Genossen gefördert, dem einflussreichen, erfolgreichen und beliebten Karl Moll, einem unermüdlichen Verfechter des Jugendstils mit weitreichenden Verbindungen in die Wiener Gesellschaft und einem ausgeprägten Organisationstalent. Im Salon von Karl und Anna Moll lernte Klimt Mitglieder der Wiener Gesellschaft kennen und begann, deren Porträts zu malen. Zu ihnen gehörten Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman und Theresa Bloch-Bauer, die Schwester der berühmten "Goldenen Adelie". Zweitens spielte Klimts Persönlichkeit eine Rolle: Er war genau die Art von Führungspersönlichkeit, die Künstler brauchten - exzentrisch, ein wenig wortreich, aber immer ernsthaft. Er konnte sich ohne die Hilfe des Staates und der Akademie durchsetzen und galt als unerschütterlich und authentisch.

Klimts künstlerische Entwicklung ist ohne die Wiener Secession nicht denkbar: Hier lernte er viele bahnbrechende Werke fremder Kunst kennen, und es gab hochkarätige Präsentationen seiner eigenen Werke. Für Klimt war die Secession nicht nur ein Zufluchtsort, an dem er Gleichgesinnte fand, sondern auch eine Arena, in der er die Öffentlichkeit herausforderte. Die polemische Haltung der Gründer der Sezession lässt sich an mehreren Werken Gustav Klimts aus dieser Zeit ablesen. In Athena Pallada (1898) wird die Göttin, die zur Schirmherrin des neuen Kunstvereins auserkoren worden war und auf dem Plakat der ersten Ausstellung erschien, bewusst verzerrt dargestellt, von Ludwig Hevesy als "Dämonin der Secession" bezeichnet, die den Betrachter mit ihrem eisigen Blick in ihren Bann zieht. Sie kämpft gegen eine überholte Tradition um einer neuen Kunst willen - eine nackte, siegreiche Figur in ihrer rechten Hand. "Athena Pallada" wurde im Herbst 1898 auf der ersten Ausstellung im neuen Haus der Sezession gezeigt und erregte großes Aufsehen. Die neue, ungewöhnliche Interpretation eines antiken Themas durch den Künstler ließ die Anhänger der klassischen Tradition wegen ihrer Brutalität unzufrieden zurück. Klimts erstes wirklich modernistisches Werk machte die Öffentlichkeit auf die Ankunft einer kontroversen Persönlichkeit in der Wiener Kunstszene aufmerksam, die diese in Bewegung setzen sollte.

Für die XIV. Ausstellung der Wiener Secession im Jahr 1902, die dem Genie Ludwig van Beethovens gewidmet war, schuf Gustav Klimt den Beethovenfries, der ursprünglich als temporärer Entwurf für drei Wände des linken Seitensaals der Beethoven-Ausstellung gedacht war. Der Beethovenfries wurde von Richard Wagner inspiriert, der "Oper und Drama" über Beethovens neunte Sinfonie als ein Kunstwerk geschrieben hatte, das ganz dem secessionistischen Ideal entsprach. Indem er Wagners Gedanken und Schillers Ode an die Freude schöpferisch bearbeitete, verlieh Klimt der Struktur des Frieses eine Musikalität in wiederkehrenden Motiven mit schwebenden Frauengestalten, die das Streben nach Glück verkörpern. Auf der theoretischen Grundlage von Wagners Text beschreibt Klimt von links nach rechts seine Eindrücke, die er beim Hören der Sinfonie in Verbindung mit Schillers Ode an das Ringen des Menschen um Glück gewonnen hat. Die "Beethoven-Ausstellung" war ein großer Erfolg. Die Kunstzeitschrift German Art and Decorative Art lobte Klimt in diesem Zusammenhang: "Klimt - es ist eine Individualität, die sich nicht mit einem Maßstab messen lassen will, er ist empfänglich für die subtilsten Eindrücke seines Wesens, so seltsam es auch erscheinen mag, ganz und gar wienerisch. Klimts Kunst, so exotisch, fremdartig und äußerst zart sie auch sein mag, hat ihre Wurzeln in genau dieser Gattung. Aller groben sinnlichen Formen beraubt, erscheint sie als verfeinerte 'Käuflichkeit', als geistiges Substrat, in dem vom materiellen Wesen der Dinge nichts übrig bleibt als ein Hauch von Charme, ein leichter irdischer Duft, eine umhüllende sinnliche Atmosphäre." Aber auch die Kritiker waren empört: Der Musikkritiker Robert Hirschfeld war der Meinung, dass die Obszönitäten im Mittelteil des Frieses alle bisherigen Beispiele von Obszönität in der Kunst übertrafen, die Wiener Sonn- und Montagszeitung hielt den Beethovenfries für eine Beleidigung heiliger Gefühle und bezeichnete ihn als Bildpornographie, die eher in heidnische Kellerorgien als in Säle gehöre, in denen sich vornehme Frauen und junge Damen an Kunst erfreuen. Nur wenige Zeitgenossen wussten Klimts Fähigkeit zu schätzen, den weiblichen Körper zu abstrahieren und ihn zum Symbol für etwas anderes zu machen.

1905 kam es zu einer Spaltung der Wiener Secession, sowohl aus ideologischen als auch aus materiellen Gründen. Auf der ideologischen Ebene waren die Secessionisten in Stilfragen gespalten: Klimt und seine Anhänger, die so genannten "Stilisten", traten für die Durchdringung aller Lebensbereiche mit Kunst in allen Formen ein und maßen dem Kunsthandwerk in dieser Richtung große Bedeutung bei. Dieser Ansatz passte nicht zu den "Naturalisten", die an einer klaren Definition von Kunst festhielten. Laut Ludwig Hevesy gab es innerhalb der Wiener Secession bereits seit den Vorbereitungen für die Weltausstellung in St. Louis 1904 Meinungsverschiedenheiten. Österreich weigerte sich zunächst, an dieser Weltausstellung teilzunehmen, doch als sie erfuhr, dass nur zwei Länder die Teilnahme verweigerten - Österreich und die Türkei -, änderte sie ihre Meinung. Das Unterrichtsministerium übertrug die Vorbereitung der österreichischen Ausstellung einer sezessionistischen Gruppe, die, anstatt die besten Werke auszuwählen, beschloss, den Hoffmann-Saal nach den Idealen des Gesamtkunstwerks mit den Werken von nur drei Sezessionisten zu gestalten: Fakultätsbilder von Klimt, Skulpturen von Franz Metzner und polychrome Skulpturen von Franz Andry. Eine solche Entscheidung konnte nur den Unmut der meisten Sezessionisten hervorrufen. Im Jahr 1903 veranstaltete die Secession ihre erste Einzelausstellung, die dem Werk von Gustav Klimt gewidmet war. Sie war äußerst erfolgreich - der Künstler erhielt 36.000 Kronen. Im selben Jahr gründeten Hoffmann und Moser die Wiener Werkstätte, die kunstvolle Konsumgüter herstellte, von Tapeten, Möbeln, Geschirr und Besteck bis hin zu Damenaccessoires und personalisierten Postkarten. 1904 kaufte der Juwelier Paul Bacher die Galerie Mitke als Geschäft der Wiener Secession. Die so genannte "Künstlergruppe" unter der Leitung von Engelhart protestierte gegen die verräterische Vermischung von Handwerk und Kunst, gegen die "Kommerzialisierung" des Vereins und die Durchführung von "Wettbewerbsausstellungen", bei denen für jedes Kunstwerk ein Preisschild angegeben wurde. 1905 gerieten Engelharts Mitarbeiter in Konflikt mit der so genannten "Klimt-Gruppe", die behauptete, der erfolgreiche Klimt, Moser oder Moll hätten sie unverdientermaßen ins Abseits gestellt, und ihren Gegnern Diskriminierung bei Ausstellungen vorwarf. Die Behauptungen waren nicht ganz gerechtfertigt, denn Engelharts Gruppe konzentrierte sich in diesen sieben Jahren des Bestehens der Sezession überwiegend auf ausführende Funktionen und organisatorische Aufgaben bei der Vorbereitung von Ausstellungen zu Lasten der schöpferischen Entwicklung, und Engelhart wurde zweimal zum Vorsitzenden der Sezession gewählt, 1899 und 1910. Die Entscheidung fiel mit nur einer Stimme Vorsprung gegen die Klimt-Gruppe aus.

Wiener Kunstausstellungen 1908 und 1909

Nach dem Austritt aus der Secession im Jahr 1905 hatte die Klimt-Gruppe drei Jahre lang keine gemeinsamen Ausstellungen, die für die Künstler immer eine wichtige Einnahmequelle gewesen waren. Klimts Werke, beginnend mit den "Fakultätsbildern" im Jahr 1907, wurden von Zeit zu Zeit in der Galerie Mitke in Wien und im Ausland gezeigt, doch konnte in Wien kein Ausstellungsraum für die gesamte Künstlergruppe gefunden werden. In den Jahren 1908 und 1909 konnte Klimts Gruppe mit finanzieller Unterstützung des Unterrichtsministeriums auf dem Gelände, das für den Bau eines neuen Konzertsaals vorgesehen war, aber vom Innenministerium vorübergehend für die Ausstellung zur Verfügung gestellt wurde, zwei groß angelegte Ausstellungen veranstalten, die es in Wien noch nie gegeben hatte. J. Hoffmann hatte Leichtbaukonstruktionen entworfen, um 54 Säle, ein Freiluftcafé und ein Theater zu schaffen, mit dazwischen liegenden Spazierwegen, Terrassen und Gärten. Die erste Wiener Kunstausstellung fand vom 1. Juni bis 16. November 1908 anlässlich des 60-jährigen Regierungsjubiläums von Kaiser Franz Joseph I. statt. Sie war der Kunst der Habsburgermonarchie in ihrer ganzen Vielfalt gewidmet: Kirchenkunst, Kunsthandwerk, Plakatkunst, Architektur, Skulptur und Malerei. Die Ausstellung umfasste über 900 Kunstwerke. In seiner berühmten Eröffnungsrede sagte Gustav Klimt, dass kein Bereich des menschlichen Lebens, kein noch so kleines oder unbedeutendes Detail, keinen Platz für künstlerische Bestrebungen hätte, dass selbst das unbedeutendste, perfekt gemachte Ding die Schönheit der Erde wiedergeben würde und dass kultureller Fortschritt nur durch schrittweise und kontinuierliche Verfolgung künstlerischer Ziele erreicht werden könne. Im Saal 22, der von Kolo Moser elegant dekoriert und von Peter Altenberg als "Kirche der zeitgenössischen Kunst" bezeichnet wurde, waren Werke des Künstlers aus den letzten fünf Jahren zu sehen: "Der Kuss", "Porträt Adele Bloch-Bauer I", "Danaë", "Drei Lebensalter der Frau", mehrere Frauenporträts und Landschaften. In den Werken der "goldenen Periode", die in der Ausstellung präsentiert werden, hat sich der Künstler bereits vom früheren Kampfgeist verabschiedet, er wurde von der Idee des Aufbruchs des Künstlers in die Welt der Schönheit getragen, die im "Kuss" am deutlichsten zum Ausdruck kommt. Die Satirezeitschrift Die Muskete veröffentlichte eine Serie von acht Karikaturen zu den auf der Wiener Kunstmesse ausgestellten Werken, darunter Klimts Die drei Lebensalter der Frau, Danaë und Adele Gold.

Entgegen dem Optimismus der Organisatoren konnte sich die Kunstausstellung im extrem heißen Wiener Sommer 1908 finanziell nicht rechtfertigen. Außerdem überschattete die harsche und unerwartete Kritik an den Werken des jungen Oskar Kokoschka alle positiven Kritiken. Die Öffentlichkeit und die Kritiker stürzten sich so sehr auf den Debütanten der Ausstellung, dass der alte Skandal um Klimts "Fakultätsbilder" in Erinnerung gerufen wurde. Sogar der fortschrittliche Hevesy, der Kokoschkas Talent anerkennt, spricht ihm für seinen Geschmack "nicht einmal einen Kreutzer" zu, worauf Klimt antwortet: "Aber er hat Talent für einen Gulden! Für den Weinkenner, den Koch, ist der Geschmack wichtig. Kunst hat nichts mit Geschmack zu tun". Zweifel an der Richtigkeit der Entscheidung, an der Ausstellung teilzunehmen und Kokoschka äußerte in der Gruppe selbst Klimt, weil der Skandal wegen einer solchen "Wildheit" den Erfolg der Ausstellung als Ganzes bedrohte, aber Klimt wandte sich nicht von seinem Schüler ab und verteidigte seine Teilnahme an der Ausstellung, auch wenn sie geschlossen werden sollte. Trotz des finanziellen Misserfolgs der ersten Ausstellung, der zweiten Ausstellung im Jahr 1909, war die zweite Generation der Modernisten nicht nur mit Oskar Kokoschka, sondern auch mit Egon Schiele vertreten. Im selben Saal 22 stellte Klimt Judith II, Nadezhda II, Landschaften und Zeichnungen aus. Die auf der Ausstellung von 1909 präsentierten Werke von Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard und Matisse gaben Klimt den Anstoß zu einer neuen Phase seiner Kunst. Nach diesem hochkarätigen Ereignis im künstlerischen Leben Wiens mit breiter internationaler Beteiligung organisierte Klimt nie wieder Kunstausstellungen.

Die letzten Jahre

Gustav Klimt verbrachte die letzten Jahre seines Lebens in noch größerer Abgeschiedenheit. 1911 verlegte er sein Atelier näher an die Natur, nach Hitzing, in ein einstöckiges Haus in der Feldmühlgasse 11 nahe dem Schönbrunner Park. Klimt verewigte den Garten mit seinen Blumenbeeten neben dem Atelier in seinem 1912 entstandenen Landschaftsbild "Rosengarten". In diesem Atelier mit seinen großen Fenstern, umgeben von Holzschnitten, Skulpturen, japanischen Kostümen, Samurai-Rüstungen und von Josef Hoffmann entworfenen Möbeln, begann Klimt eine neue Schaffensperiode und verbrachte die letzten sechs Jahre seines Lebens bei der Arbeit. Der Maler wendet sich wieder Bildern von "schönen Kränzen" zu, mit seiner leuchtenden und farbenfrohen "Dame mit Fächer", "Die Braut" und den beiden "Tänzerinnen". Es ist, als ob er versucht hätte, den Krieg aus seiner Welt zu vertreiben und nur ein einziges Gemälde über ein Thema des Zorns geschaffen hat, "Tod und Leben". Den erhaltenen Notizen in Klimts Notizbuch zufolge verdiente er gutes Geld, und während der Kriegsjahre kauften Sammler, die sein Atelier besuchten, bereitwillig seine in dieser Zeit entstandenen Serienporträts von eleganten und exotischen Fremden. Im Jahr 1915 starb Gustav Klimts Mutter und er lebte mit seinen beiden unverheirateten Schwestern in einer Wohnung in der Westbahnstraße.

1912 wurde Gustav Klimt zum Präsidenten des Österreichischen Künstlerbundes gewählt und nahm in dieser Eigenschaft im Frühjahr 1913 an einer allgemeinen Kunstausstellung in Budapest teil, wo zehn seiner Werke ausgestellt wurden. Im selben Jahr wurden seine Gemälde "Jungfrau" und "Bildnis Adele Bloch-Bauer II" auf der XI. Internationalen Kunstausstellung in München ausgestellt, woraufhin er von Karl Reininghaus in die Jury des von ihm gestifteten Kunstpreises berufen wurde. Im Mai 1914 reiste Klimt nach Brüssel, um das fertige Fries im Speisesaal des Stoclet-Palastes zum ersten Mal zu sehen. Der schöne Palast gefiel ihm, und der Fries selbst erinnerte ihn, wie er an Emilia Flege schrieb, an die Sommermonate intensiver Arbeit daran in Kammer an der Atterse in den Jahren 1908 und 1909, aber er war mit dem Ergebnis nicht ganz zufrieden. Das Ehepaar Stoclet bereitete für den österreichischen Besucher ein umfangreiches Kulturprogramm vor: Sie führten ihn durch halb Belgien, doch abgesehen von den afrikanischen Skulpturen im Kongo-Museum war der Maler mit seinem Besuch nicht zufrieden: Er sprach nicht gut Französisch, litt unter Nostalgie, einer laufenden Nase und Verdauungsproblemen. 1917 wurde Gustav Klimt zum Ehrenmitglied der Wiener und Münchner Akademie der Künste ernannt.

Am 11. Januar 1918 erlitt Gustav Klimt einen Schlaganfall, der seine rechte Körperhälfte lähmte. Klimts Gesundheitszustand begann sich rapide zu verschlechtern. Zur Behandlung von Wundliegen wurde er im Allgemeinen Krankenhaus bei Prof. Gerhard Riehl in ein Wasserbett gelegt, wo er sich eine Grippe und eine Lungenentzündung zuzog. Drei Wochen lang veröffentlichte die Presse Bulletins über den Gesundheitszustand des Künstlers, der angeblich alle Chancen auf Genesung hatte. Auf dem Sterbebett verlangte der rasierte und ausgemergelte Klimt von seinen Schwestern, Emilie Flöge zu holen. Gustav Klimt starb am 6. Februar 1918 um sechs Uhr morgens, der erste in einer Reihe von Todesfällen von Künstlerkollegen: im selben Jahr starben Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele und Ferdinand Hodler. Am 7. Februar besuchte Egon Schiele seinen Freund im Krankenzimmer des Krankenhauses: Klimt sah abgemagert und verjüngt aus, und die Zeichnungen, die Schiele von dem toten Klimt anfertigte, waren völlig unkenntlich. Die Beerdigung von Gustav Klimt fand am 9. Februar 1918 auf dem Friedhof von Hitzing statt. Die Reden bei Gustav Klimts Beerdigung beklagten das geringe Ansehen, das der Künstler in Wien genoss. Ein Projekt von Josef Hoffmann, Klimts Grabmal als floralen Sarkophag zu gestalten, kam nicht zustande. Sein Nachlass, der aus Stapeln von Zeichnungen und unvollendeten Gemälden bestand, wurde zwischen seinen Schwestern, seinem Bruder und Emilia Flöge aufgeteilt.

Porträts von Frauen

Ein Großteil des Erfolgs von Gustav Klimts Künstlerkarriere beruht auf seinen zeremoniellen Porträts. Viele der Frauen, die Klimt porträtierte, wurden ihm von Karl Moll vorgestellt, der ihn auch in den gesellschaftlichen Kreis des intellektuellen Großbürgertums einführte. Mit manchen Frauen war Klimt befreundet, mit anderen hatte er Affären, auf jeden Fall sollte er sich als Künstler für die Dargestellten interessieren. Frauenporträts sind mehr als ein wichtiger Baustein in seinem Oeuvre, der seine künstlerische Unabhängigkeit und stilistische Radikalität offenbart und auch seine finanzielle Unabhängigkeit sichert. Die meisten der von Klimt porträtierten Frauen stammten aus der jüdischen Oberschicht: 1849 wurde eine Verfassungsänderung eingeleitet, die es Juden erlaubte, Immobilien zu besitzen, und wohlhabende jüdische Familien begannen, prächtige Paläste zu erwerben, die entsprechend dekoriert werden mussten, und ein Porträt der Herrin des Palastes im Salon war obligatorisch. Das Problem war, dass nur wenige angesehene Wiener Künstler angesichts eines immer noch weitgehend antisemitischen Österreichs liberal waren. Klimt konnte sich über die feudalen sozialen Hierarchien und die antisemitischen Anfeindungen hinwegsetzen, da er wusste, dass er auf die Ablehnung des Adels stoßen würde. Zwischen 1897 und 1917 malte Gustav Klimt fast zwei Dutzend Gala-Porträts von Frauen, und es hätten noch viel mehr sein können, wenn nicht der Weltkrieg begonnen hätte, der zu gesellschaftlichen Umwälzungen führte. Seit den "Fakultätsbildern" war Klimt als "der erotischste Künstler" bekannt, doch in den offiziellen Frauenporträts porträtierte er meist Damen in opulenten Gewändern, die die Körperkonturen der Porträtierten verdecken. Aus künstlerischer Sicht hielt er es offensichtlich für notwendig, den formalen Porträts jeden Hauch von Erotik zu nehmen. In Klimts formalen Porträts gibt es keine Trägheit oder Impulsivität. Klimt entzog sich sogar der Hauptaufgabe des Porträtisten - die Persönlichkeit des Porträtierten wiederzugeben - und beraubte die Damen in seinen Porträts konsequent nicht nur des Körpers, sondern auch der Persönlichkeit. Der Hintergrund des Gemäldes und der Körper der dargestellten Frau gehen ineinander über: Nicht die Frau passt in den Raum des Gemäldes, sondern ihr individueller Kopf und ihre Hände schweben in einem inszenierten Raum, losgelöst von der Realität. Die Frau wurde so in ein Ornament verwandelt, mit dem der Kunde sein Haus schmücken möchte.

Mit dem 1897-1898 entstandenen Porträt von Sonja Knips gelang Klimt der Durchbruch zu einem Stil, der zunächst den belgischen Symbolismus und die viktorianische Malerei miteinander verband und später durch den Impressionismus, mosaikartige Kunsthandwerkstechniken und asiatische Einflüsse in den freiesten Kombinationen beeinflusst wurde. Das 145 × 145 cm große Bildnis markiert den Beginn einer Reihe großformatiger Porträts in prächtigen Rahmen, die dem Geschmack von Klimts Klientel entsprachen. Klimt teilte die Fläche des Gemäldes in zwei fast gleich große Teile: Sonja Knips sitzt in einem Sessel im hellen Vordergrund rechts. Sie trägt ein meisterhaft gearbeitetes Kleid aus rosa Tüll; der dunkle, mit Blumen verzierte Hintergrund erinnert an eine Terrasse. In Sonjas Pose kollidieren Repräsentativität und Vergänglichkeit: Die Position ihres linken Arms auf der Armlehne ihres Stuhls und die Unschärfe ihrer rechten Hand, die das rote Album hält, vermitteln den Eindruck, dass sie von ihrer Lektüre abgelenkt ist und sich gerade erhebt. Die quadratische Form des Porträts verleiht der Komposition eine Ruhe und Gelassenheit, die durch das Porträt der Porträtierten gestört wird, die mit leicht nach vorne gebeugtem Oberkörper auf der Kante eines tiefen Sessels sitzt. Für das Porträt von Sonja Knips schrieb Klimt mehr als ein halbes Dutzend Skizzen, und seine Komposition nebst Skizzen arbeitete er in demselben roten Album aus, das in Sonjas Hand abgebildet ist. Das Porträt wurde auf der Zweiten Sezessionsausstellung im November 1898 gezeigt und stellte einen Wendepunkt in der künstlerischen Laufbahn von Gustav Klimt dar. Beeinflusst von Fernand Knopf, James Whistler und Claude Monet malte Klimt in den Jahren 1898-1899 nahezu monochrome Porträts von Gertrude Steiner und Serena Lederer, war aber vermutlich mit dem Ergebnis unzufrieden, da er später zu helleren Farben und einer aufwendigeren Komposition des Hintergrunds zurückkehrte.

Die nächste Etappe in der Entwicklung von Klimts Porträtstil war das postimpressionistische Porträt von Maria Henneberg, der Frau des Fotografen Hugo Henneberg. In einem Porträt mit verschwommenen Konturen und fließenden Übergängen, das wie ein Bildmosaik wirkt, haben nur das Gesicht und die Spitzenvolants des Kleides einen konkreten Gegenstand. Klimt konzentrierte sich ausschließlich auf das Gesicht, die Hände und die Kleidung und schärfte sie erst in späteren Werken weiter. In seinem Porträt von Gertrud im Alter von 19 Jahren zeigt Klimt ein starkes und ganzheitliches Bild des Mädchens vor einem fast weißen, monochromen Hintergrund, der alle Aufmerksamkeit auf ihr Gesicht lenkt. In diesem Werk ist das gesamte Konzept der Klimtschen Porträts bereits formal festgelegt: die Betonung des Gesichts und der Hände, der blasse Teint, die rötlichen Wangen, die flache Brust und die bis 1912 unsichtbaren Beine. Peter Altenberg schwärmte von Klimts Frauenbildnissen: "Diese Frauenbildnisse sind die Krönung der subtilen Romantik der Natur. Sanfte, edel gefaltete, zerbrechliche Geschöpfe, die Dichter in der Herzträumerei mitreißen, nie aufhören und nie erlöschen. Die Hände sind das Spiegelbild einer lieblichen Seele, ein wenig kindlich, hochmütig und tugendhaft zugleich! Sie alle befinden sich außerhalb der Anziehungskraft der Erde. Sie alle sind Prinzessinnen aus der besten und sanftesten aller Welten.

Das berühmteste Damenbildnis von Gustav Klimt ist das Bildnis der Adele Bloch-Bauer I, das einzige, das in einem echten "goldenen Stil" gemalt wurde. Was der Künstler in den anderen Porträts durch die Verwendung ausgewählter Farben - Weiß, wie in den Porträts von Serena Lederer, Gertrude Löw und Margareta Stonboro-Wittgenstein, oder Blau, wie im Bildnis von Emilia Flöge - erreicht, steigert er in Golden Adele durch Gold und die Reduktion des weiblichen Körpers auf Ornamentik. Die einzelnen Elemente des Porträts lassen sich nur durch die Ornamente aus Spiralen, Quadraten und Kreisen in verschiedenen Farben unterscheiden, hauptsächlich Silber und Schwarz, aber auch Gelb, Orange, Blau, Grau und Braun. Das schmale Kleid von Adélie ist mit dreieckigen Ornamenten verziert, die an das ägyptische Auge des Horus oder das christliche Auge Gottes erinnern. Die Ablehnung von Perspektive und Ornamenten ist Gustav Klimts eigener Weg in die schwebende Abstraktion.

"Goldenes Zeitalter"

Die "goldene Periode" ist die berühmteste im Werk von Gustav Klimt. Bereits in der väterlichen Goldschmiedewerkstatt wandte er sich den dekorativen Möglichkeiten des Goldes zu, experimentierte damit an der Kunstgewerbeschule und arbeitete später für Makart, der den Goldgrund als neutral, aber majestätisch betrachtete, um die ikonografische Bedeutung der Bilder zu unterstreichen. Auf seinen Italienreisen 1899 und 1903 war Klimt von den Goldmosaiken im Markusdom in Venedig und in der frühchristlichen Kirche San Vitale in Ravenna überwältigt. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kehrte das Interesse am Mittelalter mit Goldhintergründen und Goldmosaiken zurück. Klimt schätzte die dekorative Kraft des Goldes und verwendete es nicht nur als Hintergrund, sondern auch für Kleidung, Haare und Ornamente. Wie intensiv sich der Künstler mit den Möglichkeiten dieses Materials auseinandersetzte, zeigt die Verfeinerung der Goldtechnik und ihre allmähliche Ausweitung auf das Gesamtwerk. In seinem Frühwerk "Athena Pallada" (1898) sind Helm, Rüstung und Stab in Goldöl auf einem Rahmen aus Pottasche gemalt. In "Judith" (1901) wird bereits Goldgrund und zum ersten Mal Blattgold verwendet. Aus den Erinnerungen von Hevesy geht hervor, dass die "Philosophie" der Fakultät mit Gold verziert war, und der einzige Farbfototyp der "Medizin" zeigt eine Schlange, Schmuck und Kleidung von Hygiea, die mit Gold verziert sind. In der "Hoffnung II" (1907-1908) arbeitete Klimt mit Gold- und Silberfolie, im "Kuss" (1908-1909) ist der Hintergrund aus Kupferschleier, und in luxuriösen ornamentalen Reliefgewändern wurden neben Goldfolie auch Silber und Platin verwendet. Für den Beethovenfries verwendete Klimt Halbedelsteine und Perlmutt. Für einen Fries im Speisesaal des Palastes des belgischen Industriellen Adolphe Stoclet gab der Auftraggeber Klimt sowohl künstlerisch als auch finanziell freie Hand, und der Künstler arbeitete mit kostbarem Marmor, Emaille, Silber, Gold, Kristall, Perlmutt, Keramik und Edelsteinen. Die Weiterentwicklung dieser Tendenz durch Klimt hätte es wirtschaftlich unmöglich gemacht, ausschließlich mit teuren Materialien zu arbeiten. Mit dem Stoclet-Fries, der sich für die Wiener Werkstätten, die die Innenräume des Stoclet-Schlosses ausstatteten, letztlich als Desaster erwies, endete auch die "goldene Periode" im Schaffen Klimts: Die Gemälde waren gegenüber den unwirtschaftlichen Möglichkeiten der Arbeit mit Mosaikmaterialien in der dekorativen und angewandten Kunst völlig verloren. In nur zwei Jahren - von "Der Kuss" bis "Judith II" - verzichtete Klimt in seinem Werk vollständig auf Gold und geometrische Ornamente. Seine französischen Kollegen Henri Matisse, Paul Gauguin und Vincent van Gogh, die an der Wiener Kunstausstellung 1909 teilnahmen, ermutigten Klimt, fast hemmungslos mit Farben zu experimentieren und sogar eine einzige Reise nach Paris zu unternehmen. Dennoch markierte das Gold in der österreichischen Kunstschule den Beginn eines neuen Weges - das Zusammenspiel der drei Arten der plastischen Kunst: monumental, Staffelei und dekorativ, und wurde zu einem Instrument des Jugendstils.

Wassernymphen

Unter den Frauenbildern im Werk von Gustav Klimt sticht der Themenzyklus der märchenhaften Bewohnerinnen der Wassertiefen hervor. "Sündhaft unschuldig", so der Journalist Armin Friedman, geben sich nackte Schönheiten mit langen Haaren der Strömung hin, vergnügen sich sinnlich miteinander, spielen mit Fischen und Wasserschlangen und verwandeln sich selbst in schuppige Silberfische wie Society-Ladies in prachtvollen Pailletten-Abendkleidern. Die in der Schwerelosigkeit schwebenden nackten Frauenkörper sind auch in den "Fakultätsbildern" und dem "Beethovenfries" präsent, weshalb Ludwig Hevesy diesen Zyklus als erotisches "Nebenprodukt" der "Fakultätsbilder" und des "Beethovenfrieses" betrachtet. Moderne Klimtologen glauben, dass Klimt mit den Wassernymphen den Symbolisten folgte, die außerirdische, dem Menschen verborgene Welten zu visualisieren suchten und sich für die Geheimnisse und Wunder der Natur interessierten. Wie Xavier Melleri und Jan Torop stellte Klimt seinen ätherischen Protagonisten einen transzendenten Handlungsort zur Verfügung - die entrückten Tiefen des Wassers. Im Gegensatz zu den von ihm geschätzten Präraffaeliten, die, um der Zensur wegen Nacktheit zu entgehen, Wasserwelten aus antiken und mittelalterlichen Mythen der Danaiden, Sirenen, Nereiden, Ophelia, Melusine, Wassergeister und Nixen erforschten, gibt Klimt seinen erotischen weiblichen Bewohnern des Wasserelements nicht einmal einen titelgebenden Hinweis auf die Mythologie. Die Illustration "Fischblut", die für die dritte Ausgabe von Ver Sacrum im Jahr 1898 angefertigt wurde, gilt allgemein als Beginn von Klimts Zyklus der Wassernymphen, gefolgt von "Bewegtes Wasser", "Goldfisch", "Silberfisch", "Wasserschlange I" und "Wasserschlange II". Obwohl "Wasser in Bewegung" auf Richard Wagners "Rheingold" basiert, verdichtet Klimt das Thema so, dass es selbst zu einer Art Ornament wird. Kunsthistorikern zufolge beziehen sich die auf Pergament ausgeführten Wasserschlangen I auf Werke von Fernand Knopf, Jan Torop, Franz von Stuck und Edward Burne-Jones. Der überschwängliche "Goldfisch" war die viel gepriesene Antwort des Künstlers auf die Kritiker, die ihn beleidigt hatten. Der Sammler Rudolf Leopold betrachtet die Wasserschlangen II als das Meisterwerk des Künstlers, vergleichbar mit der Goldenen Adele.

Fremde

In den letzten vier Jahren seines Lebens schuf Gustav Klimt mehr als ein Dutzend Porträts unbekannter eleganter Damen in modischen Accessoires und kehrte damit zum Thema des "schönen Kranzes" aus seinen früheren Damenporträts zurück, das charakteristisch für seinen Spätstil ist. Extravagante asiatische Motive dienten oft als Kulisse. Gustav Klimt wendet sich während der Sechsten Ausstellung der Sezession der japanischen Kunst zu, wo eine Sammlung japanischer angewandter Kunst von Adolf Fischer gezeigt wird. Es ist bekannt, dass Klimt eine umfangreiche Sammlung japanischer und chinesischer Seidenkleider zusammengetragen hat, die er zusammen mit den roten und schwarzen Samurai-Rüstungen in seinem Atelier aufbewahrte. Diese Sammlung wurde 1945 bei einem Brand in der Wohnung von Emilie Flöge zerstört. Klimt verwendete die japanischen Zeichnungen aus seiner Sammlung als Hintergrund für eine Reihe seiner späteren Gemälde, darunter die Porträts von Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl und Friederike Maria Beer.

Klimts Rückkehr zu Frauenporträts in den für Geldbeutel und Seele schweren Kriegszeiten war kein Zufall. Porträts von schönen Wiener Fremden wurden zu einer guten zusätzlichen Einnahmequelle neben den Auftragsporträts. Er malte sie schnell, arbeitete nach einem einzigen Schema und einem Win-Win-Thema. Die Ästhetik seiner späteren Werke konzentriert sich auf künstlich verlängerte Proportionen und eine asiatische Formensprache, die sich dem Manierismus, Primitivismus, Orientalismus und Japanismus annähert. Die Gemälde mit ihren leichten Themen lenken von den Schrecken des Krieges ab und erfreuen sich großer Beliebtheit. Die meisten Auftragsporträts von Fremden aus Klimts späterer Schaffensperiode sind meist brustlange Porträts von Wiener Schönheiten auf quadratischen Leinwänden, die sich im Allgemeinen in zwei Gruppen einteilen lassen. Einerseits ist der Künstler fasziniert von "mystischen Wesen mit sinnlicher Kraft, geheimnisvoller Seele und dämonischer Macht" und hüllt seine Modelle in schwere, dunkle Gewänder und Tücher, die nicht nur die Haut und die Gesichtszüge der Frauen verdecken, sondern auch ihre Körperlichkeit verleugnen. Das Ergebnis sind realistische Kopfporträts auf einer locker gemalten, farbenfrohen Oberfläche, die eher wie eine Darstellung des Raums als der Kleidung wirkt. Klimt benannte die anonymen Porträts nach Damenhygieneartikeln - Schleier, Muffs, Pelzkragen. Der Hintergrund der Gemälde wird durch asiatische Motive belebt, die zu einem dichten gemusterten Teppich gefaltet sind.

In krassem Gegensatz zu den mystisch-mysteriösen Bildern von Fremden stehen dagegen Porträts unbekannter Damen mit nackten Schultern und elegant verlängerten Hälsen, die meist in Dreiviertellänge abgebildet sind. In dieser Gruppe von Porträts verbindet Klimt den Typus des "schönen Kranzes" mit "exotischer Schönheit". Die Porträtierten tragen hochgestecktes Haar, Turbane, Kimonos und andere Kleidungsstücke aus Stoffen mit orientalischen Mustern. So versucht sich Klimt, in Anlehnung an die französischen Impressionisten und Fauvisten, an Japanismus und Orientalismus. Den Übergang von den geheimnisvollen Modedamen im Pelz zu den exotischen Wiener Schönheiten markierte die lebhafte "Dame mit Fächer" auf blumigem Hintergrund. Im Gegensatz zu Muffs und Schleiern hält ihr rosafarbener Fächer, der ihre nackten Brüste strategisch verdeckt, nicht nur die Illusion aufrecht, sondern fungiert auch als ein Element latenter Erotik. Ein ähnliches Porträt im Profil der schönen Valli, aber ohne Fächer und mit nackten Brüsten, kämpfte für drei Sammler Klimt: Serena Lederer, Kunsthistoriker Otmar Fritsch und Eugenia Primavesi. Fritsch beauftragte Klimt daraufhin mit einem Frauenbildnis, das dem von Valli ähnelte und bei dem es sich wahrscheinlich um das homoerotische Doppelporträt der Freundin II handelt.

Grafiken

Heute gibt es etwa viertausend Werke von Klimt auf Papier, in Wirklichkeit waren es viel mehr, und es kommen immer wieder neue Zeichnungen von Klimt auf den Markt. "Wenn man Klimts Nachlass studiert, sieht man, dass er vor allem als Zeichner groß ist", so drückte der Kunsthistoriker Gustav Glück 1922 die Meinung vieler Kritiker aus. In den ersten Jahren nach seinem Tod erfreuten sich seine grafischen Arbeiten bei Kennern und Sammlern großer Beliebtheit, und heute werden sie in Ausstellungen und Publikationen oft als dekorative Ergänzung zu seinen Gemälden präsentiert. Dennoch sind Klimts Zeichnungen für das Verständnis seiner Gemälde sehr wichtig: Sie geben einen Einblick in seine Denkweise und Arbeitsweise. Während der Arbeit an allegorischen Gemälden fertigte Gustav Klimt eine ganze Reihe von Skizzen von weiblichen, männlichen und kindlichen Modellen an.

Im Mittelpunkt der Themen von Gustav Klimts Grafiken steht die menschliche Figur, vor allem die weibliche Solitärfigur; Skizzen zu Landschaften, Genre-, Tier- oder Natursujets sind viel seltener. Klimt zeichnete meist mit schwarzer Kreide, dann mit einfachem Bleistift, manchmal auch mit Buntstiften. Er benutzte nur selten eine Feder, Aquarell, Gold- und Silberfarbe wurden von ihm in der Anfangsphase seines Werks bis hin zur "goldenen Periode" verwendet. Für seine Zeichnungen verwendete Klimt stets das gleiche Format aus gebundenem Notizbuchpapier und schwarzer Kreide, erst 1904 wechselte er zu Graphitstift und dem großformatigeren, leichteren und robusteren Papier, das er bei der Wiener Teegesellschaft in Japan bestellte. Gustav Klimt zeichnete obsessiv und diszipliniert. Er arbeitete vorwiegend mit lebenden Modellen, deren Posen und Gesten er sorgfältig aufeinander abstimmte: Als Absolvent einer Kunstgewerbeschule, der in der Tradition des Historismus aufgewachsen war, war sich Klimt der dienenden Rolle der Zeichnung sehr bewusst. Viele von Klimts Zeichnungen sind im weitesten Sinne mit seinem malerischen Werk verwandt. Manchmal wurden die Themen der Gemälde durch frühere Zeichnungen vorgegeben, oft kehrte Klimt zum Thema des Gemäldes zurück, um neue Ideen zu entwickeln. Klimt hat viele eigenständige Zeichnungen, für eine Reihe von Gemälden gibt es überhaupt keine Skizzen.

Gustav Klimt wird nachgesagt, dass er seinen Ruhm als "Damenmaler" mit seinen Porträts von Damen der Wiener Gesellschaft erlangt hat, aber in Wirklichkeit legten seine Aktstudien, denen er sich am Ende seiner "goldenen Periode" zuwandte, und sein Interesse an der japanischen Kunst den Grundstein dafür. In Klimts Aktzeichnungen wird deutlich, dass er weibliche Modelle bevorzugte. Die Besessenheit des Künstlers vom weiblichen Geschlecht mit seinen Modellen ist unverhohlen voyeuristisch: Während seiner langen, sexuell aufgeladenen Sitzungen sah Klimt zu, wie sich die Mädchen der erotischen Stimmung hingaben. Im Gegensatz zur patriarchalischen Gesellschaft der damaligen Zeit, die die Aufmerksamkeit für das Intimleben der Frau bedauerte, interessierte sich der Künstler vor allem für das Vergnügen, das die Frauen aus ihrem eigenen Körper zogen. Wenn ihm ein Mädchen gefiel, konnte er Momente ihrer Entspannung und Selbstbefriedigung bis zur Erschöpfung in einem halben Dutzend Skizzen festhalten. Klimts Zeichnungsserie ist gerade als ein zeitlich festgehaltener Prozess der sexuellen Befriedigung in ihren verschiedenen Stadien zu sehen. Gustav Klimt war nicht der erste Künstler, der eine masturbierende Frau darstellte, aber er war der erste, der die weibliche Selbstbefriedigung zu einer eigenen Kunstgattung erhob. Klimts Aktmodelle sind frei von Angst und Scham und voller Leidenschaft, und Klimts erotische Zeichnungen sind ein Denkmal der weiblichen Sexualität. Sie enthalten weder Machismo, noch Vulgarität, noch Aggressivität, noch Zynismus, wie bei anderen Künstlern seiner Zeit. Im Gegenteil, es scheint, dass Klimt mit seinen Modellen flirtet, ihre Leichtigkeit genießt und sie in jedem Detail einfängt, und jede Linie in der Zeichnung eines weiblichen Aktes wird von Klimt mit Respekt für die weibliche Spezies gezeichnet. Die von Klimt gemalten Figuren wirken sinnlich, aber nicht materiell, sie sind voller schwebender Leichtigkeit. Das Revolutionäre an Gustav Klimts erotischen Grafiken ist, dass sie sich der vorherrschenden Sichtweise entgegenstellen: Die Frau ist nicht länger eine schöne Projektionsfläche oder ein unterwürfiges Repräsentationsobjekt. Gustav Klimts erotische Grafik wurde von der japanischen Kunst beeinflusst, die er in den Krisenjahren 1909-1910 intensiv studierte. Die japanischen "Frühlingsbilder" von Shunga zeigten einen völlig anderen Umgang mit Nacktheit, Sexualität und Prostituierten als der in Wien. 1905 steuerte Gustav Klimt 15 Aktstudien bei, die er zuvor gemalt hatte, um eine von den Wiener Werkstätten vorbereitete Ausgabe von Lukians Dialogen der Heteres in der Übersetzung von Franz Blei zu illustrieren; ansonsten wurde Klimts Werk in diesem Genre zu seinen Lebzeiten nicht in Ausstellungen gezeigt.

Landschaften

Landschaften bilden einen großen Teil des künstlerischen Erbes von Gustav Klimt, die meisten von ihnen entstanden in der zweiten Hälfte seines Lebens, nach 1900. Fast ein Viertel seiner Gemälde sind diesem Genre zuzuordnen. Klimt wandte sich diesem Genre vor allem im Sommer 1898-1916 im Salzkammergut zu, wo die Kurlandschaft einen unerschöpflichen Reichtum an Motiven bot. Klimt malte Landschaften im Urlaub, zur Abwechslung, nicht im Auftrag und ohne zeitliche Begrenzung. Nach dem endgültigen Abbruch der Beziehungen zum Bildungsministerium wurden die Landschaften zu einer kleinen, aber zuverlässigen Einnahmequelle des Künstlers. Er malte mehr als fünfzig Landschaften am Attersee: den See selbst, die umliegenden Wälder, Bauerngärten, einzelne Blumen und Gebäude. Der Klimt-Forscher Johannes Dobay ist der Ansicht, dass um die Jahrhundertwende, mit der Entstehung der Sezession und den Problemen der "Fakultätsbilder", die Landschaft für den Künstler eine meditative Funktion erfüllte. Dem Klimt-Forscher Tobias Nutter zufolge hing sein Interesse an Landschaften mit Klimts zunehmendem Wunsch nach einer Art innerem Exil zusammen, einer Suche nach einem künstlerischen Gegengewicht zu seinem politischen Aktivismus. Als Klimts erste Landschaften gelten "Nach dem Regen", "Obstgarten" und "Obstgarten am Abend" sowie das 1898 fertiggestellte "Bauernhaus mit Rosen". Stilistisch steht diese Gruppe von Landschaften der "Dame am Kamin", der "Dame in Frontalansicht" und dem Porträt von Sonja Knips nahe, die alle zur gleichen Zeit entstanden sind. Diese Periode in Klimts Malerei ist vor allem durch eine pastose Technik des Farbauftrags in Kombination mit stark verwaschenen Farben gekennzeichnet, die keine Linearität zulässt und die Ränder verwischt, sowie durch einen parallel zur Bildfläche verlaufenden, räumlich nicht begrenzten Vordergrund. Ab 1900 machen Landschaften die Hälfte von Klimts Gesamtwerk aus, das etwa fünfzig Werke umfasst.

Alle Landschaften von Klimt sind quadratisch und auf einen Rahmen ausgerichtet. Der Künstler interessiert sich nicht für panoramische oder heroische Alpenlandschaften, sondern für alltägliche und bescheidene Motive, die für die so genannten stimmungsvollen "Privatlandschaften" des österreichischen Impressionismus typisch sind: ländliche Gärten, Wiesen, Obstbäume und Blumen. Er malte Bauern- und Landhäuser, aber auch üppige Vegetation, Teiche und Sümpfe, Seen und Bäume. Später kommen Terrains und Parks hinzu, die aber eher anonym und für Veduten ungeeignet sind. Klimt malte nicht den Himmel, die Wolken oder die Sterne, sondern hob den Horizont so hoch, dass alles, was darunter lag, eine große Fläche einnahm und als Bedeutungsträger diente, und schuf so, wie es der Kunsthistoriker Gottfried Fliedl formulierte, "einen eigenständigen biologischen Kosmos des Künstlers". Sehr selten, zum Beispiel nur in "Die große Pappel II" (1902), wandte sich Klimt Wetterphänomenen zu, in diesem Fall dem Einsetzen eines Gewitters, und senkte den Horizont, wobei er dem Himmel die Hauptrolle zuwies. In Klimts Landschaften sind fast nie Menschen oder Tiere zu sehen, ihre Anwesenheit wird allein durch das kultivierte Gelände angedeutet. Auf seine Ausflüge nahm Klimt einen quadratischen, aus einem Pappdeckel ausgeschnittenen Rahmen mit, den er "Sucher" nannte, und die Linse eines Fernglases oder eines Theaterfernglases, so dass Standbilder von nahen oder fernen Kulturlandschaften ohne zeitlichen oder geografischen Bezug entstanden. Obwohl alle Landschaften in der Umgebung von Atterse entstanden sind, sind sie so stark stilisiert und inhaltlich der Stimmung untergeordnet, dass das Terrain selbst unwichtig ist.

In den turbulenten Zeiten der Jahrhundertwende symbolisieren Landschaften für Klimt einen Ort der Einsamkeit - nicht nur physisch, sondern auch mental. Die trostlosen Stimmungslandschaften sind ein möglichst neutrales Motiv, das in Österreich eine lange Geschichte hat. Nachdem sich die Impressionisten ihren Platz in den Kunstsalons zurückerobert hatten, bediente sich Klimt ohne Scheu ihrer Stilmittel. Besonders stimmungsvoll sind sommerliche Landschaften mit üppiger Vegetation unter der strahlenden Sonne in Litzlberg, die Klimt 1904-1907 unter dem Einfluss der pointillistischen Technik mit unzähligen kurzen, zurückhaltenden Farbstrichen ausführte: "Rosen unter Bäumen", "Gartenlandschaft", "Blumenfeld" und "Mohnfeld". Die ursprüngliche punktförmige Ornamentik der Landschaften faltet sich bei näherer Betrachtung in Wege, die durch Lichtungen, Baumkronen und einzelne Blumen getrennt sind. Der Rosengarten (1912), in dem entgegen den Naturgesetzen gleichzeitig Rosen, blühender Mohn und blühende Apfelbäume zu sehen sind, zeigt, dass Klimt in seinen Gemälden die Natur nicht abbildet, sondern rekonstruiert: Eine dekorative, ästhetische Wahrnehmung, die die Natur künstlerisch seziert, ist der eigentlichen Natur entfremdet. Klimt malt nicht die Natur selbst, er lässt sich von ihr inspirieren und setzt sie im Gemälde neu zusammen. Kleine Blumeninseln, Miniatur-Gartenlandschaften erschienen zu dieser Zeit und in einigen der Damenporträts. In einem Porträt von Meda Primavesi verwandelt sich der Teppich, auf dem das Mädchen steht, nach und nach in eine Gartenlandschaft. Auf dem Porträt trägt Eugenia Primavesi ein Kleid, das einem stilisierten, dichten Blumenteppich ähnelt, während auf dem Porträt von Ria Munch III die Hintergrundtapete aus stilisierten Blumen besteht. Aber der Künstler hat die Grenzen der Gattungen nie überschritten: Er hat seine Damen nie in Garten- oder Naturporträts dargestellt, und seine Landschaften zeigen keine Menschen. In der Gattung der Landschaft fand Klimt nicht nur Einsamkeit, sondern auch schöpferischen Freiraum. Er suchte und fand das Lyrische in der Natur und näherte sich den Naturmotiven als Porträts. Hevesy bewunderte die "vermenschlichte" Sonnenblume, die Klimt in eine verliebte Fee verwandelte.

Aus der Erfahrung französischer Künstler wusste Klimt, dass der Wert einer Landschaft steigt, wenn neben der zuverlässigen Vermittlung des Naturzustandes auch eine künstlerische Entsprechung vorhanden ist. Dazu bediente er sich, wie seine Vorbilder, Hilfsmitteln, insbesondere der Fotografie, die aus technischen Gründen die mit bloßem Auge wahrgenommene dreidimensionale Wirkung zerstört, so dass Klimt sich der Optik zuwandte, um mit größerem Abstand arbeiten zu können. Landschaftsfotografien dienten ihm als Referenzrahmen. Die Flachheit des Bildes, sei es eine Fotografie oder ein Gemälde, wurde als eine Eigenschaft erkannt, die es zu nutzen und nicht zu überwinden galt. Klimts Pinselführung und Farbpalette verbergen einen französischen Einfluss nicht, aber sein Ansatz ist ein anderer: Er suchte nicht das Lichtdrama in den Wetterphänomenen, sondern fing die natürliche Ruhe in seinen Bildern ein. Sein Blick ist nach innen gerichtet, auf die Seele der Natur, was ihn dazu veranlasst, nach Aufnahmen in natürlichen Exemplaren zu suchen, die seinen kompositorischen Anforderungen entsprechen. Eine der letzten Landschaften, die Klimt in Atterse malte, war der bereits seiner alten Farben beraubte "Apfelbaum II", 1916. Die "Schönbrunner Landschaft" von 1916 ist das einzige Bild von Wien im Werk des Künstlers.

Bald nach Gustav Klimts Tod geriet er in Vergessenheit. Die meisten seiner Werke befanden sich in Privatsammlungen und waren nur einem kleinen elitären Kreis der Gesellschaft zugänglich. Die erste retrospektive Ausstellung fand zehn Jahre nach Klimts Tod im Jahr 1928 statt. Die Ausstellung zeigte 76 Werke des Künstlers, die größtenteils aus Privatsammlungen stammen. Nur sechs Gemälde von Klimt wurden von den österreichischen Staatsmuseen gestiftet, die zu Lebzeiten des Künstlers nicht bereit waren, seine Werke zu kaufen, und nach seinem Tod waren Gustav Klimts Werke auf dem Markt kaum erhältlich. Die Gedenkausstellung für Gustav Klimt im Jahr 1928 weckte das Interesse an seinem Werk und lenkte die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf diese außergewöhnliche Situation: Klimt wurde nur dank einiger weniger Kunstmäzene und Sammler zu einem der erfolgreichsten Künstler seiner Generation. Seit 1938, als die Nationalsozialisten mit der Erstellung von Vermögensverzeichnissen für Wiener Juden begannen, wurden Klimts Werke, die der neuen Regierung nicht gefielen, viel niedriger bewertet als flämische Meister, Renaissance, Barock, Romantik und Wiener Biedermeier. Klimt galt nicht als entartete Kunst, wurde aber auch nicht geschätzt.

Auf Initiative von Gauleiter Baldur von Schirach fand im Februar und März 1943 anlässlich des 80. Geburtstages von Gustav Klimt eine Retrospektive im Wiener Secessionshaus, dem heutigen Ausstellungshaus Friedrichstraße, statt. Das Interesse der offiziellen Stellen an Klimt beruhte auf der Tatsache, dass er mit der Wiener Fin de Siècle-Kunst in Verbindung gebracht wurde und deren Entwicklung maßgeblich beeinflusste. Nicht zuletzt aus Karrieregründen förderte Schirach als Oberhaupt der zweiten Reichsstadt Wien als "Bastion der deutschen Kunst" und versuchte, es auf dem Gebiet der Kultur und Kunst mit Berlin gleichzustellen. Um dies zu erreichen, war Schirach bereit, die Augen davor zu verschließen, dass Klimt "gegen die vitalen Interessen der Nation" verstoßen hatte, und alle Spuren von jüdischen Kunden, Sammlern und Subjekten aus der Provenienz der Ausstellung zu tilgen. Schirach konsultierte die Monographie "Gustav Klimt. Der Wiener Maler" von Emil Peerhan, dem es im Sinne des Zeitgeistes gelang, Klimt und sein Werk in den nationalsozialistischen Kanon einzubinden und den Künstler zu einem würdigen Erben der Tradition der deutschen metaphysischen Malerei zu machen. Klimts Weltoffenheit und seine Verbindungen zu den Juden wurden in dem Buch durch seine korrekte "volkstümliche" Herkunft aus Fleisch und Blut und seinen unverblümten Wiener Dialekt überdeckt. Peerhan deklarierte die sinnliche Sexualität seiner Bilder als "naive Lebensfreude"; so benannte er die skandalöse "Hoffnung I" in "Fruchtbarkeit" um und interpretierte sie so unschuldig, dass sie für die Nazi-Bräute-Schule nützlich sein könnte. Der Kunsthistoriker Fritz Novotny verfasste den Artikel für den Ausstellungskatalog. Die Ausstellung von 1943 zeigte 66 Gemälde und 33 Zeichnungen von Gustav Klimt aus den Sammlungen des Belvedere, des Wiener Stadtmuseums und aus "Privatsammlungen", viele davon mit redaktionell gestrafften Titeln: "Mädchen in voller Länge", "Dame in voller Länge" oder "Damenporträt vor chinesischer Tapete". Das einzige Porträt in der Ausstellung mit einer Bildunterschrift war von Fritz Riedler, der keine jüdischen Wurzeln hatte. Die Ausstellung war ein großer Erfolg: 24.000 Menschen besuchten sie in einem einzigen Monat, vom 7. Februar bis zum 7. März 1943, auf dem Höhepunkt des Zweiten Weltkriegs.

Nach dem Krieg erwachte das Interesse am Werk von Gustav Klimt erst 1964-1965 wieder. Vor dem Hintergrund des österreichischen Art Nouveau cambée fanden zum 100. Geburtstag Klimts Ausstellungen im New Yorker Guggenheim Museum, in der Londoner Marlborough Gallery und in der Münchner "Secession - Europäische Kunst an der Jahrhundertwende" statt. Die Kunstkritiker erregten Gustav Klimt nicht mehr so leidenschaftlich wie zu seinen Lebzeiten, in den 1960er Jahren waren sie bescheiden, ohne Lob und Lästerung, und versuchten zu navigieren, wie sie den umstrittenen Klimt in den kunsthistorischen Kanon einordnen sollten. Einerseits ist die dekadente Kunst des 1918 verstorbenen Klimt ebenso obsolet geworden wie die im selben Jahr untergegangene Donaumonarchie. Andererseits repräsentierte Klimt mehr als den kurzlebigen Jugendstil; von Klimts ornamentalem und zweidimensionalem Raum mit seiner völligen Ablehnung der Perspektive war es nur ein Schritt zur zumindest halbabstrakten Kunst. Dennoch war es in den Nachkriegsjahren, als die Abstraktion ihren Siegeszug antrat, immer noch schwierig, Klimts Platz in der Kunst zu finden. In den 1960er Jahren erhielt die Erforschung des Werks von Gustav Klimt eine neue Grundlage. Im Jahr 1967 veröffentlichten Fritz Novotny und Johannes Dobay ein Inventar der Werke Klimts, 1969 erschien eine umfassende Dokumentation von Christian M. Nebechai. Bereits in den 1980er Jahren erschien ein vierbändiges Werkverzeichnis von Klimts Zeichnungen, für dessen Erstellung Alice Strobl ein Dutzend Jahre benötigte.

Die allgemeine Popularität von Gustav Klimt kam zwei Jahrzehnte später. 1985 zeigte das Haus der Wiener Secession die große Ausstellung "Traum und Wirklichkeit". Wien 1870 und 1930" statt, die der Wiener Kunst vom Triumph der Makart 1879 bis zur Wirtschaftskrise 1929 gewidmet war. In einer Ausstellung zur "Beethoven-Ausstellung" im Jahr 1902 wurde erstmals ein restaurierter Beethoven-Fries gezeigt. Obwohl die Ausstellung nicht Klimt gewidmet war, war seine Präsenz in fast allen Ausstellungsräumen zu spüren. Nach den Worten des Organisators Hans Hollein "liegt die Erotik von Klimt und Schiele schwer über der Ausstellung und durchdringt ihre Räume und Ritzen". Die Ausstellung "Traum und Wirklichkeit" verhalf Klimt zu einem noch nie dagewesenen Ansehen in der Kunstgeschichte und in der finanziellen Bewertung. Bis in die 1990er Jahre wurden die Eigentumsstreitigkeiten um Werke von Klimt nicht vor Gericht ausgetragen, aber nach der Ausstellung 1985 in Wien erkannten die Nachkommen der jüdischen Kunstsammler Gustav Klimts, dass ihr verlorenes Eigentum an Wert gewonnen hatte und es sinnvoll war, einen langen und kostspieligen Rechtsstreit um seine Rückgabe zu führen. Auch die 1998 durchgeführten Untersuchungen des österreichischen Journalisten Hubertus Czernin über den Zustand der Kunstwerke in den österreichischen Staatsmuseen, die sich vor 1938 im Besitz jüdischer Familien befunden hatten, spielten eine Rolle. Der Höhepunkt der modernen Popularität des Künstlers wurde wahrscheinlich 2006 erreicht, als der Spielfilm Klimt mit John Malkovich in der Titelrolle in die Kinos kam und eine Rekordsumme von 135 Millionen Dollar für eines seiner Gemälde gezahlt wurde.

In Russland verstärkte sich das Interesse am Werk von Gustav Klimt erst an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert, als die ersten Übersetzungen von Werken ausländischer Klimt-Forscher erschienen. Die einzige in Russland veröffentlichte Monographie über Klimts Werk ist ein Buch von I.E. Svetlov, Doktor der Kunstgeschichte.

Gustav Klimt wurde nur dank des Mäzenatentums einiger weniger Sammler zu einem der erfolgreichsten Künstler seiner Generation. Zu Klimts Lebzeiten erwarben die österreichischen Staatsmuseen seine Gemälde nur zögerlich. Die erste Ausstellung zum Gedenken an Gustav Klimt im Jahr 1928 zeigte 76 Werke, von denen nur sechs aus den Sammlungen der österreichischen Museen stammten. Die Geschichten vieler Klimt-Gemälde sind eng mit dem tragischen Schicksal ihrer Modelle und Besitzer nach dem Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland verknüpft und sorgen dafür, dass das öffentliche Interesse am Werk des Künstlers ungebrochen ist.

Lederers, Steiners und Munchies

Die wichtigsten Sammlerinnen von Gustav Klimts Kunst waren die drei Pulitzer-Schwestern Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner und Aranka Munk sowie deren Ehemänner. Die Liste des 1938 beschlagnahmten Eigentums der Familien Lederer, Steiner und Munch umfasste 28 der berühmten Gemälde und Zeichnungen des Künstlers. Schon vor seinem berühmten Porträt von Serena im Jahr 1899 hatte Klimt ein postumes Porträt von Gertrude Steiner, der Tochter von Eugenia Steiner, gemalt, und anderthalb Jahrzehnte später Porträts von Serenas Tochter Elisabeth Lederer (1914), der Mutter Charlotte Pulitzer (1915) und Ria Munch, der Tochter von Aranka, auf ihrem Totenbett (1912).

Serena und August Lederer waren die größten Förderer Klimts. Dank ihrer finanziellen Unterstützung konnte der Künstler die "Fakultätsbilder" vom Staat zurückkaufen und so den damit verbundenen Skandal beenden. Die Sammlung Lederer umfasste bis 1938 neben den Porträts der Eheleute auch Kompositionsskizzen zu den "Fakultätsbildern" "Jurisprudenz" und "Philosophie", den Supraporten "Musik" und "Schubert am Clavier", "Beethovenfries", "Totenprozession", "Goldener Apfelbaum", "Bauerngarten mit Kruzifix", "Malcesine am Gardasee", "Apfelbaum II", "Gastein", "Tal", "Freundinnen", "Leda" und "Gasse im Garten mit Hühnern". Die gesamte Lederer-Sammlung, mit Ausnahme der Porträts, des Beethovenfrieses und des Apfelbaums II, wurde am 8. Mai 1945 bei einem Brand im Schloss Immendorf zerstört. 1944 erwarb die Galerie Belvedere zwei "Fakultätsbilder" von Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, dem ehemaligen Ehemann der Tochter der Lederers. Bis zu ihrem Tod im Jahr 1943 kämpfte Serena Lederer furchtlos, aber erfolglos für ihre Klimt-Sammlung und versuchte zu beweisen, dass sie als ungarische Staatsbürgerin nicht verpflichtet war, ihr Eigentum anzumelden, das in Österreich nicht beschlagnahmt werden konnte. Nach dem Ende des Krieges kamen die Porträts auf den Kunstmarkt.

Eugenia Steiner hatte nicht nur einen Sinn für Kunst, sondern auch für den Handel und gehörte zu den reichsten Wienern. Nach dem Tod ihres Mannes Wilhelm Steiner im Jahr 1922 führte Eugenia, Mutter von fünf Kindern, zusammen mit ihrem Neffen das Familienunternehmen ihres Mannes weiter. Steiners Seidenmanufaktur lag in der Nähe der Werkstatt von Gustav Klimt, Eugenia sammelte auch Egon Schiele. Neben einem posthumen Ganzkörperporträt ihrer 13-jährigen Tochter Gertrude besaß sie laut Register "Wasserschlangen II", "Försterhaus in Weißenbach" sowie ein Porträt von Meda Primavesi und fünf Zeichnungen. Eugenias Neffe beging 1938 Selbstmord und sie wurde gewaltsam ihres Anteils am Familienunternehmen beraubt. Eugenia Steiner wanderte dank der Hilfe eines Verwandten, des Sohnes von Joseph Pulitzer, einem einflussreichen Verleger und Stifter des Pulitzer-Preises, über Portugal und Brasilien in die Vereinigten Staaten aus. Es gelang ihr, die Rückgabe eines Porträts von Meda Primavesi zu erwirken, das ihre Erben dem New Yorker Museum of Modern Art schenkten. Im Jahr 2001 gab die Galerie Belvedere das "Forsthaus" an die Erben von Eugenia Steiner zurück, 2003 wurde es bei Sotheby's in New York für den damaligen Rekordpreis für ein Werk Klimts von 29,13 Millionen Dollar verkauft. Das Porträt von Gertrude Steiner wurde 1941 über das Auktionshaus "Dorotheum" verkauft, und seither ist sein Verbleib nicht mehr bekannt. Das gleiche Schicksal wurde glücklicherweise von Water Snakes II vermieden, das von Gustav Uchitzky erworben wurde.

Wie ernsthaft sich die dritte Schwester Aranka mit der Kunst beschäftigte, abgesehen davon, dass sie drei posthume Porträts ihrer Tochter Ria bei Klimt in Auftrag gab, ist nicht dokumentiert. 1941 wurden sie und ihre jüngere Tochter Lola Kraus nach Lodz deportiert, 1948 wurden sie auf Antrag von Eugenia Steiner für tot erklärt. Ihre Restitutionsansprüche gingen auf ihren Neffen Erich Lederer über. Im Jahr 2009 erhielten die Erben das letzte, unvollendete Porträt aus dem Lentos Museum in Linz als Restitution und verkauften es bei Christie's für 18,8 Millionen Pfund (ca. 22,67 Millionen Euro).

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, ein erfolgreicher Gründerzeitunternehmer und Stahlmagnat, etablierte sich als Mäzen der Avantgarde und investierte eine große Summe in den Bau des Secessionshauses. Wittgenstein lernte Klimt durch dessen älteste Tochter Hermine kennen, eine Künstlerin und leidenschaftliche Bewunderin seines Talents. 1903 erwirbt Wittgenstein Klimts "Goldenen Ritter", der damals auch "Das Leben ist ein Kampf" heißt und das Motiv des "Beethovenfrieses" wiederholt. 1904 bestellte Karl Wittgenstein bei Klimt ein Porträt seiner jüngsten Tochter Margarete, was dem Künstler nicht gelang: Die allgemeine Meinung aller, die Margarete kannten, war, dass er das Wesen des Modells nicht einfangen konnte. Der Kunde erhielt ein Porträt, das Klimt an der Schnittstelle zweier unterschiedlicher Schaffensperioden gemalt hatte, und Wittgenstein gefiel es nicht. Das Bildnis wurde bald aus dem Wittgenstein-Haus entfernt, dann verkauft und landete schließlich, nach einer langen Reise mit mehreren Umzügen, 1960 in der Neuen Pinakothek in München.

Bloch-Bauers

Adele und Ferdinand Bloch-Bauer sind die bekanntesten Kunden von Gustav Klimt, dank der berühmt-berüchtigten Geschichte der Rückgabe der Reste ihrer geraubten Kunstsammlung an seine Nichte Maria Altman und dem Verkauf eines Goldporträts von Adele für den Rekordpreis von 135 Millionen Dollar im Jahr 2006. Neben diesem berühmtesten Porträt malte Gustav Klimt 1912 ein zweites Porträt von Adele in der ganzen Farbenpracht der Spätphase des Künstlers. Im Jahr 1903 erwarben die Bloch-Bauers The Birch Grove und zwischen 1910 und 1916 drei weitere Landschaften mit Atterse.

Zwei Jahre vor ihrem Tod errichtete Adele Bloch-Bauer ein Testament, in dem sie ihren Mann als Alleinerben einsetzte und ihn anwies, sechs der vorhandenen Gemälde Klimts nach seinem Tod an die Österreichische Galerie zu übertragen. Adele ernannte ihren Schwager Gustav Bloch-Bauer, den Vater von Maria Altman, zum Testamentsvollstrecker. Ein Jahr nach dem Tod von Adele schickte Gustav Bloch-Bauer ein Schreiben an das Bezirksgericht Wien, in dem er die Testamentsvollstreckung ankündigte und in dem es hieß: "Bitte beachten Sie, dass die erwähnten Klimt-Gemälde nicht im Eigentum der Erblasserin und ihres Witwers stehen". Diese Tatsache spielte später eine entscheidende Rolle für den Ausgang des Restitutionsverfahrens Maria Altman. In den späten 1930er Jahren, als sich der drohende Anschluss abzeichnete, setzte Ferdinand Bloch-Bauer alles daran, seine Sammlung zu retten. Im Jahr 1936 schenkte er der Österreichischen Galerie die Landschaft "Schloss Kammer auf Atterse III". Zwei Tage nach dem "Anschluss" ließ der 74-jährige Ferdinand Bloch-Bauer alles zurück und floh aus Österreich in sein Schloss bei Prag, von dort nach Paris und weiter nach Zürich. Seine Familie wurde verfolgt und verhaftet. Der Mann von Marias Nichte Fritz Altman wurde nach Dachau deportiert. Sein Bruder Gustav starb im Juli 1938, seine Kinder und seine Witwe konnten das Land nur unter großen Schwierigkeiten verlassen. Das Vermögen von Ferdinand Bloch-Bauer wurde in einem Verfahren wegen Steuerhinterziehung beschlagnahmt. Alle Kunstschätze der Bloch-Bauers kamen unter den Hammer, und nur fünf Gemälde von Klimt wurden dank der Bemühungen des neuen Direktors Bruno Grimschitz in die Österreichische Galerie überführt.

Nach dem Krieg bemühte sich Ferdinand Bloch-Bauer um die Restitution der Liegenschaft, starb aber 1945 erfolglos. Die Rückgabe der fünf Gemälde von Gustav Klimt, die in der Galerie Belvedere aufbewahrt wurden, erfolgte 60 Jahre später. Ursprünglich wollte Maria Altman die Gemälde in der Galerie behalten, unter der Bedingung, dass sie als rechtmäßige Erbin anerkannt würde, was jedoch nicht geschah, da es angeblich keine Rechtsgrundlage für das Restitutionsverfahren gegen die Klimt-Gemälde gab. Diese Weigerung zwang Altman, ihre Absichten zu ändern, und als schließlich der Beschluss gefasst wurde, die Gemälde der Erbin zu überlassen, lehnte sie ihrerseits die Galerie Belvedere entschieden ab, die beantragt hatte, die Gemälde als Museumsleihgabe in Österreich zu behalten. Österreich verzichtete auf sein Vorkaufsrecht und die zwei Porträts und drei Landschaften von Klimt wurden 2006 in Los Angeles verkauft. Der Wunsch von Adele und Ferdinand Bloch-Bauer, ihre Klimt-Gemälde der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, wurde nur in Bezug auf die "Goldene Adele" erfüllt, die von Ronald Lauder für die Neue Galerie angekauft wurde. Maria Altmans Geschichte wurde 2015 in dem Spielfilm Frau in Gold mit Helen Mirren in der Hauptrolle verfilmt.

Primavera

Die Eheleute Primavezi aus Olmütz, der Bankier Otto und die Schauspielerin Eugenia, finanzierten die Wiener Werkstätten und vergaben zwei große Porträtaufträge an Gustav Klimt: ihre Tochter Meda (1912) und Eugenia Primavezi selbst (1913). Das "Bildnis der Meda" ist Klimts einziges großformatiges, repräsentatives Porträt eines Kindes. Die Eltern gaben es als Weihnachtsgeschenk für ihre Tochter in Auftrag. Gemeinsam mit Josef Hoffmann und Anton Hanack besuchte Klimt das Landhaus Primavasi in Winkelsdorf, wo üppige Feste und Kostümfeste stattfanden, wie es sie in Kriegszeiten noch nie gegeben hatte. Klimt beherbergte die Familie Primavasi während ihrer Wienreise sogar in seinem Atelier in der Feldmühlgasse in Hitzing und zeigte den Kindern seine Bilder und orientalischen Seidenkleider. Zu Weihnachten 1914 kaufte Otto Primavasi "Hope II" für seine Frau, das das Arbeitszimmer ihres Stadthauses schmückte, 1938 ging es an die Neue Galerie und wurde in den 1970er Jahren an das New Yorker Museum of Modern Art verkauft. Die Primaveras bemühten sich, den Künstler während des Krieges zu unterstützen und kauften im Mai 1916 das Gemälde Litzlbergkeller für 8.000 Kronen (ca. 12.650 €). Auf einer von Gustav Nebehai organisierten Auktion nach Klimts Tod im Jahr 1919 erwarb die Primavasi das Gemälde Das Kind. Als Meda Primavasi 1949 nach Kanada ging, nahm sie das Porträt ihrer Mutter mit, das lange Zeit als verloren galt. 1987 verkaufte sie es bei Sotheby's und brachte es in das Tojo City Art Museum. Meda Primavesi, die letzte Augenzeugin, die Klimt bei der Arbeit beobachtet hat, starb im Jahr 2000. Medas Kinderporträt war im Besitz von Jenny Steiner und wurde 1964 von ihren Erben dem New Yorker Metropolitan Museum of Art zum Andenken an ihre Mutter geschenkt.

Zuckerkandli

Gustav Klimt malte kein Porträt seiner Beschützerin und leidenschaftlichen Bewunderin seines Talents, der Journalistin Bertha Zuckerkandl, Ehefrau des Anatomen Emil Zuckerkandl, aber wahrscheinlich war es ihr zu verdanken, dass andere Mitglieder der Familie Zuckerkandl zu seinen Kunden wurden. 1912 malte Klimt das Porträt von Paula Zuckerkandl, der Frau des Industriellen Viktor Zuckerkandl. 1917-1918 arbeitete er an dem unvollendeten Porträt von Amalia Zuckerkandl, der Frau des Urologen Otto Zuckerkandl. 1908 erwarb Viktor Zuckerkandl das Gemälde "Mohnfeld" auf der Wiener Kunstausstellung. Amalia Redlich, die Schwester von Viktor, Otto und Emil Zuckerkandl, ist mit der privaten Restitution der Landschaft "Kirche in Kassone" im Jahr 2009 und der Restitution der Landschaft "Litzlberg an der Atterse" aus dem Salzburger Museum für Moderne Kunst im Jahr 2011 verbunden.

Dr. Anton Löw leitete eine der modernsten und größten Privatkliniken Wiens, das "Sanatorium Löw", war ein begeisterter Künstler und einer der ersten Mäzene der Wiener Secession. Bis 1920 befand sich Klimts Gemälde "Judith I" in seiner Sammlung. Zu seinem 55. Geburtstag gab er 1902 ein Porträt seiner 19-jährigen Tochter Gertrude für 10.000 Kronen in Auftrag, das auf zahlreichen Ausstellungen von der Kritik begeistert aufgenommen wurde. Bis zum Anschluss Österreichs schmückte das Porträt den Salon des Wiener Palais Löw. Nach dem Tod ihres Vaters im Jahr 1907 übernahm Gertrude Leuve, die Felschöwangy heiratete, die Leitung des Sanatoriums. Sie verließ Österreich 1939 mit ihrem Sohn Anthony und hinterließ ein Vermögen von 90.000 Reichsmark. Das Sanatorium von Dr. Löw wurde arianisiert. Ein großer Teil der Löw-Sammlung ist spurlos verschwunden. 1941 gingen das Porträt von Gertrude Löw und sechs Zeichnungen von Klimt aus der Löw-Sammlung an Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 Jahre alt, starb im Oktober 2013, ohne eine Einigung mit seiner Witwe Ursula Uchitzki über das umstrittene Vermögen abzuwarten, die 2015 im Rahmen einer sogenannten "privaten Restitution" erfolgte.

Uchicki

Gustav Uchitzky, der uneheliche Sohn von Gustav Klimt und Maria Uchitzky, arbeitete als Regisseur im Filmstudio der UFA und machte unter den Nationalsozialisten Karriere. Im März 1940 gelang es ihm, mit den Wiener Behörden über den Rückkauf des von Jenny Steiner beschlagnahmten Gemäldes Wasserschlangen II zu verhandeln, bevor es im Dorotheum versteigert wurde. In den 1950er Jahren besaß Uchitzky die größte Privatsammlung von Klimt-Werken, zu der neben dem Porträt von Gertrude Löw und den "Wasserschlangen II" auch die Landschaft "Schloss Kammer an der Atterse III" aus der Sammlung Bloch-Bauer, das Damenbildnis aus der Sammlung des Textilmagnaten Bernhard Altmann, dem Schwager von Maria Altmann, "Bauernhaus mit Birken" aus der Sammlung Georg und Hermina Lazus und "Apfelbaum II" gehörten. Die letzten drei Werke gingen nach Gustav Uchitskis Tod an die Galerie Belvedere und wurden später an die Erben als rechtmäßige Eigentümer zurückgegeben. 2013 legte Ursula Uchicki ihren Streit mit den Erben Jenny Steiners über die Eigentumsrechte an Water Snakes II bei, indem sie es für 112 Millionen Dollar über Sotheby's privat verkaufte. Mit der Hälfte des Geldes gründete Ursula Uchicki die Privatstiftung Gustav Klimt - Wien 1900, der sie das Porträt von Gertrude Löw und fünf der sechs Zeichnungen aus Löws Sammlung schenkte. Im Juni 2015 wurde das Porträt von Gertrude Löw bei Sotheby's für 22 Millionen Pfund verkauft, die zwischen den Erben und der Stiftung aufgeteilt wurden. Wie die Zeitung Der Standard berichtet, wurde das Porträt von dem britischen Millionär Joe Lewis gekauft. Die Erben von Gertrude Leuve mussten die Hälfte der Klimt-Stiftung für fünf der Zeichnungen bezahlen. Die Galerie Belvedere hat den "Apfelbaum II" 2001 im Rahmen der Restitution fälschlicherweise an die Erben von Nora Stiasna, Tochter von Otto und Amalia Zuckerkandle, zurückgegeben, obwohl das Werk vor der Beschlagnahmung durch das Dritte Reich Serena Lederer gehörte.

Um die Persönlichkeit von Gustav Klimt ranken sich viele Legenden, von denen nur wenige durch Fakten vage bestätigt wurden. Klimt gab keine langen Erklärungen über sich oder seine Kunst ab. Er schenkte sich selbst wenig Aufmerksamkeit, da er sich selbst nicht für eine interessante Person hielt. In seinen wenigen offiziellen Äußerungen findet sich kein einziges Wort, das auf eine bestimmte kunstpolitische Meinung schließen ließe, abgesehen von der allgemeinen liberalen Vorstellung von der Autonomie und uneingeschränkten Freiheit des Künstlers. Die Person Gustav Klimt ist zumeist aus zweiter Hand bekannt, die den wirklichen Menschen hinter einem dicken Schleier aus verbaler Bewunderung, Vergötterung und unverhohlener Schmeichelei verbirgt. Seine jüngere Schwester Hermina Klimt, der Schriftsteller Hermann Bahr, der Kunstkritiker Ludwig Hevesi, die Journalistin Bertha Zuckerkandl und Hans Tietze, sein erster Biograph, haben ihre Erinnerungen an Gustav Klimt als Mensch hinterlassen.

Gewohnt an die Aufmerksamkeit des Publikums, an die Liebe und den Hass des Publikums zugleich, führte Klimt ein von den Kategorien der bürgerlichen Gesellschaft in jeder Hinsicht unabhängiges Leben: kleidete sich in weite Kleider, ohne sich um Eleganz zu bemühen, kommunizierte in den höchsten Kreisen auch im Wiener Dialekt, blieb ein Eingeborener des Volkes, praktizierte Promiskuität, lehnte den akademischen Stil ab und kam dem jüdischen Bürgertum nahe, das ihn über andere, weniger gewagte Künstler zum idealen Führer der Sezession erhob. Nach den Erinnerungen von Ludwig Hevesy verhielt sich Klimt kraftvoll, er hatte immer eine eigene Meinung, die er klar artikulierte, was keine Antipathie hervorrief, sondern vielmehr seine glaubwürdige Stärke demonstrierte: "Hier sitzt er in der Mitte der langen Seite des Tisches, einfach und nachdrücklich, strahlt Kraft aus, geboren, um im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen... Er ist nicht laut, obwohl er immer etwas zu sagen hat. Er hat die Angewohnheit, das eine oder andere Wort so kurz, bestimmt oder sarkastisch einzuwerfen, als wäre er Teil des Konsenses oder würde sogar den Ton angeben. Und es macht immer Sinn, und er wählt immer entschlossen eine Seite. Sein Akzent, sein Tempo, seine Gestik sind ermutigend. Junge Menschen können also auf jeden Fall zu ihm aufschauen und ihm bedingungslos vertrauen." Im Epizentrum des Wiener Kulturlebens mied Klimt die Öffentlichkeit um jeden Preis, hielt nicht gerne Reden und hielt sogar seine Freunde von seiner Familie fern.

Alfred Lichtwark, der deutsche Kunsthistoriker und Direktor der Hamburger Kunsthalle, beschreibt Klimt als einen stämmigen, ja sogar fettleibigen Mann, braungebrannt wie ein Seemann, mit einem Wangenknochengesicht und kleinen lebhaften Augen. Um sein Gesicht nicht rund erscheinen zu lassen, kämmte er sein Haar bis über die Schläfen, ein Detail, das seine künstlerischen Neigungen nur andeuten konnte. Klimt war gutmütig, bodenständig und einfältig, er sprach laut, mit starkem österreichischem Akzent und scherzte gerne mit den Leuten. Diese äußere Erscheinung verbarg die tiefe Depression, die Klimt nach dem Tod seines Bruders Ernst befallen hatte. Im Mai 1899 gab Klimt in einem Brief an Karl Moll zu: "Ich bin seit Jahren ein unsagbar unglücklicher Mensch, man sieht es mir nicht an, die Leute denken das Gegenteil, sind sogar neidisch auf mich. Was auch immer ich in den letzten sieben oder acht Jahren getan habe, meine Begleiter sind Unglück und Kummer.

Gustav Klimt sprach nicht gerne über sich und sein Werk und hatte keine literarischen Ambitionen. Ein berühmtes Zitat von ihm lautet: "Ich bin nicht gut im Sprechen und Schreiben, schon gar nicht, wenn es darum geht, über mich oder meine Arbeit zu sprechen. Schon bei dem Gedanken, einen gewöhnlichen Brief zu schreiben, wird mir übel". Aus den spärlichen Hinweisen auf den Postkarten, die er Emilia Flege von seinen Reisen durch Europa schickte, geht hervor, dass er nur von drei Dingen beeindruckt war - von der "unerhörten Opulenz" der Mosaiken in Ruanda, den Gemälden von El Greco in Toledo und den afrikanischen Skulpturen im Kongo-Museum. In einem Essay mit dem Titel "Ein Kommentar zu einem Selbstporträt, das es nicht gibt" erklärte er: "Ich habe nie Selbstporträts gemalt. Ich interessiere mich viel weniger für mich selbst als Gegenstand eines Gemäldes als für andere Menschen, insbesondere für Frauen... Es gibt nichts Besonderes an mir. Ich bin ein Maler, der von morgens bis abends malt... Wer etwas über mich wissen will... muss sich meine Bilder genau ansehen. Nach Erich Lederers Erinnerung soll Klimt ihm einmal augenzwinkernd gesagt haben: "Es gibt nur zwei Künstler - Velázquez und mich".

Gustav Klimts Alltag war mit zahlreichen bürgerlichen Gewohnheiten belastet, von denen er sich nicht zu lösen bereit war. Mit kindlicher Hilflosigkeit übertrug Klimt sogar geschäftliche Entscheidungen auf andere. Es gibt eine typische Geschichte über einen Kunden von Klimt, der eine Antwort auf seinen langen Brief erwartete, aber nur ein Telegramm mit dem Inhalt "Brief später" erhielt. Klimt" und kein Buchstabe. Gustav Klimts Tag begann mit Hanteltraining, gefolgt von einem vier Kilometer langen Spaziergang von seiner Wohnung in der Westbahnstraße den Grünberg hinauf zum Schloss Schönbrunn, wo er, wie sich Carl Moll erinnert, mit Freunden und Kollegen in der Atmosphäre des Tivoli-Veranstaltungszentrums ausgiebig frühstückte: Kaffee, Gugelhupf und viel Schlagobers. Es war strengstens verboten, beim Frühstück über Kunst zu sprechen. Klimt aß gerne gut und Freunde rationierten zwei Mahlzeiten für ihn, während er wartete. Sein Abendessen bestand oft aus einem Roastbeef nach Girardi-Art oder Bries nach Tegethoff-Art. Wie Ludwig Hevesy sagte, vergnügte er sich mit kindlicher Direktheit unter engen Freunden, aber in der Öffentlichkeit verstellte er sich als Dummkopf, der dem Gespräch nicht folgte, aber genau wusste, wann er das Richtige sagen musste. Von Schönbrunn aus fuhr Klimt mit der Postkutsche oder ging wieder zu Fuß zu seinem Atelier, wo er bis zum Abend in der Einsamkeit arbeitete, umgeben von seiner Schar von Lieblingskatzen. Um die ideale Komposition für ein Gemälde zu finden, zeichnete Klimt in erstaunlicher Geschwindigkeit eine großartige Skizze nach der anderen auf Papier, die Blätter landeten sofort auf dem Boden, und wenn es nicht mehr möglich war, sich im Atelier zu bewegen, stapelte er sie zu hohen Türmen, die beim kleinsten Windhauch zerbrachen. Klimt, ein Mann der Haltung, brauchte eine Routine, um kreativ zu bleiben, was manche als Spießbürgertum betrachteten. Also verteidigte er sich: Sein Atelier sei nur für die wenigen Auserwählten zugänglich, die das geheime Klopfzeichen kennen. Klimt wollte niemanden bei der Arbeit sehen und verlangte Ruhe und Frieden. Nicht unumstritten war, dass Klimt dem Vorschlag Josef Hoffmanns zustimmte, die Inneneinrichtung seines Ateliers für ihn zu gestalten. Es ist bekannt, dass im Vorzimmer von Klimts Atelier immer ein paar spärlich bekleidete Modelle bereitstanden, die der Meister bei Bedarf zu sich rief und ihnen fünf Kronen pro Stunde fürs Warten zahlte. Mit Modellen sprach Klimt während der Arbeit nicht und rezitierte leidenschaftlich ihre "Göttliche Komödie" von Dante, die er angeblich nicht aus der Hand gab.

Klimt reiste selten, aber 1898-1916 verließ er mit der Familie Flöge das stickige Wien für den Sommer und fuhr ins Salzkammergut, wo er die Landschaft genoss und bei seiner Nichte Helene lernte, und in seinen letzten Lebensjahren fuhr er regelmäßig zur medizinischen Behandlung nach Bad Gastein. Die Organisation der Sommerferien übernahmen die Flöge-Schwestern, die in der Regel über Freunde oder Verwandte mehrere Zimmer, eine Etage oder eine kleine Villa mieteten. Klimts Freunde konnten ihn nur überreden zu gehen, wenn sie sich um alle Vorbereitungen kümmerten. 1903 besuchte er zweimal Italien, 1906 bei Fritz Werndorfer in Brüssel und von dort über Ostende nach London. Im Herbst 1909 überredete Karl Moll Klimt, nach Paris und von dort nach Madrid zu gehen, beide Städte beeindruckten den Künstler nicht. Nur El Greco in Toledo verbesserte seine Stimmung. Seine Reisen ließen ihn schnell nostalgisch werden und brachten ihn in die Nähe hypochondrischer Sorgen um seine Gesundheit. Auch nach seiner Anerkennung in Europa weigerte sich Klimt häufig, zu internationalen Ausstellungen mit seinen Gemälden zu reisen.

Im Sommer am Attersee, so zeigt ein Brief von Gustav Klimt an seine Geliebte Mitzi Zimmermann in Wien aus dem Jahr 1903, war er genauso rigide in seinem Tagesablauf: Er stand früh auf und ging früh zu Bett, verbrachte die ganze Zeit mit der Arbeit an Landschaften oder dem Studium seiner japanischen Bücher, abgelenkt nur durch Mahlzeiten, frühe Waldspaziergänge, morgendliche Bäder, Mittagsschlaf und abendliche Bootsfahrten. Und auch wenn Klimt in den Sommerferien geselliger war, wählte er dort ruhige und einsame Orte und Unterkünfte: 1898 in St. Agatha bei Bad Goisern, ab 1900 in einem Gästehaus der Villa Friedrich Paulick in Atterse und dann bis 1907 in einem nahe gelegenen Gutshof in Litzlberg. Zwischen 1908 und 1912 wohnte er in der Villa Oleander mit Garten und Steg in Kammer am Uttersee. 1913 erholte sich Klimt mit seiner Familie am Gardasee, ab Sommer 1914 kehrte er nach Weißenbach am Südufer des Attersees zurück. Wegen seiner langen morgendlichen Waldspaziergänge gaben die Einheimischen Klimt den Spitznamen "Waldmensch". In Weißenbach wohnten Klimt und die Familie Flöge in getrennten Häusern in einiger Entfernung zueinander. Der Künstler verewigte sein Bauernhaus am Rande von Weissenbach in zwei Landschaften, die unter dem Titel Das Holzfällerhaus in Weissenbach bekannt sind. Nach den Erinnerungen der Einheimischen verbrachten Emilie Flöge und Gustav Klimt ihre Tage gemeinsam, und man sah ihn oft mit einer Staffelei im Garten oder beim Fahrradfahren, aber er wirkte mürrisch und unfreundlich und verkehrte mit keiner der beiden. Aus den seit Jahren kursierenden Erinnerungen der Einheimischen hat sich eine unbewiesene Legende gebildet, wonach der ungesellige Klimt in Atterse auch bei Regen und Wind an seinen Landschaften arbeitete und manchmal in einem Boot saß. Zeitgenossen zufolge wurde das Bedürfnis des Künstlers nach Einsamkeit in der Natur in seinen letzten Lebensjahren noch größer. Wenige Tage nach seinem Tod gestand Hermann Bahr: "Im Allgemeinen habe ich erst jetzt richtig begriffen, wie glorreich sein Leben in den letzten sechs oder sieben Jahren war, nachdem er sich völlig zurückgezogen hatte. Diese Art von Losgelöstheit ist notwendig für eine vollwertige österreichische Existenz".

Gustav Klimt entwickelte in seiner Jugend eine Leidenschaft für die Fotografie, die er 1888 bei der Arbeit an den Fresken des Burgtheaters einsetzte, und in schweren Zeiten arbeitete er als Fotograf, indem er Fotografien vergrößerte und kolorierte. Der Künstler machte auch Porträtfotografien. Auf der XIII. Ausstellung der Wiener Secession im Jahr 1902 wurde Gustav Klimts Porträt von Maria Henneberg gezeigt, und in der Neujahrsausgabe der Zeitschrift "Deutsche Kunst und Dekoration" waren Fotografien von Emilie Flöge in ihren von Klimt in Litzlberg gefertigten Kleidern zu sehen. Die Fotografie vereinfachte auch die Arbeit des Künstlers an den Gemälden und verschaffte ihm und den Porträtierten mehr Zeit. Es ist bekannt, dass die Gesichter und Hände auf den Porträts von Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler und Adele Bloch-Bauer fotografiert worden sind. Klimt arbeitete langsam und akribisch: Er vollendete die Landschaften mit Utterse in der Wiener Werkstatt nach Skizzen, Fotos und Postkarten.

Der Frauenmaler Klimt war bei Aufträgen sehr wählerisch, und als seine Popularität wuchs, lehnte er mehr als einmal konsequent und selbstbewusst Kunden ab. Ausschlaggebend für die Annahme eines Auftrags waren enge persönliche Bindungen oder das Interesse an der Persönlichkeit einer Frau. So lehnte Klimt beispielsweise einen freundlichen Auftraggeber für einen Fries von Adolf Stoclet ab, um ein Porträt seiner Frau Susanna zu malen. Dem berühmten Max Liebermann, der um ein Porträt seiner Tochter gebeten hatte und großzügig anbot, bei ihm in Berlin zu wohnen, antwortete Klimt, dass er zwar bereit sei, das Porträt zu machen, dass er aber nicht in Berlin arbeiten könne und die Freuleinne nach Wien kommen müsse. Aus den vielen Frauenporträts, die Klimt im Laufe seines Lebens in Auftrag gab, geht hervor, dass er sich für die gebildeten, emanzipierten, oft geschiedenen und stets wohlhabenden und gepflegten Frauen interessierte. Sie sind kunst-, musik-, theater- und literaturbegeistert, gastfreundliche Gastgeberinnen säkularer Salons und gehören vor allem zur Oberschicht des jüdischen Bürgertums, dem der Künstler einen Großteil seines Erfolgs verdankt.

Die meisten Förderer und Sammler von Klimts Kunst waren Juden, aber für Gustav Klimt spielte das keine besondere Rolle, denn sie feierten sowohl Chanukka als auch Weihnachten in der Überzeugung, dass sie durch Assimilation, ohne religiös zu sein oder zum Christentum übergetreten zu sein, als vollwertige Bürger wahrgenommen wurden. Stefan Zweig, ein Österreicher, Jude, Humanist und Pazifist schrieb in Yesterday's World: "Neun Zehntel dessen, was die Welt die Wiener Kultur des neunzehnten Jahrhunderts nannte, war eine Kultur, die vom Judentum getragen, genährt oder geschaffen wurde. Denn gerade in den letzten Jahren wurde das Wiener Judentum schöpferisch fruchtbar und schuf eine Kunst, die keineswegs spezifisch jüdisch ist, sondern im Gegenteil zutiefst und nachdrücklich österreichisch, wienerisch im Wesen."

Aus Klimts Brief an die Eltern von Marguerite Stonborough-Wittgenstein geht hervor, dass er 1905 fünftausend Gulden für ein formelles Porträt verlangte, was der Kaufkraft von 63.000 Euro heute entspricht. Als einer der bestbezahlten Künstler Österreichs zu dieser Zeit hatte Klimt keine finanziellen Schwierigkeiten, wollte aber auch nicht seine finanzielle Lage konsolidieren: "Es gibt noch im Leben eine so schlimme Gemeinheit, Kapital anzusparen. Das verdiente Geld müssen Sie so schnell wie möglich ausgeben. Wenn alle dazu verpflichtet wären, würden alle wirtschaftlichen Probleme der Welt ein Ende haben. Der Maler selbst folgte seiner eigenen Regel: Obwohl er viel verdiente, fand sich nach seinem Tod kein Geld in seinem Nachlass. Klimt neigte nicht zur Sparsamkeit und war großzügig zu seinen Mitmenschen. Er unterstützte seine Familie, bezahlte seine Modelle besser als die meisten anderen Künstler und half ihnen gerne, wenn sie in Geldnöten steckten. Laut Bertha Zuckerkandl half Klimt seinen Modellen, ihre Miete zu bezahlen und ihren Vater zu beerdigen, denn für ihn waren menschliche Beziehungen viel wichtiger als finanzielles Kalkül. Dies war vielen bekannt, und es gab einige, die seine Freundlichkeit missbrauchten. Aber Klimt pflegte zu sagen: "Lieber gebe ich einem Schurken Geld, als einem armen Mann nicht.

Es gibt zwei amüsante Geschichten über Klimts Großzügigkeit gegenüber Modellen, die für ihn arbeiteten: die schwangere Herma und der junge Mann, dem Klimt bei einem Ringkampf den Arm brach. Eines Tages tauchte Herma, eines von Klimts regelmäßigen Modellen, plötzlich nicht mehr im Atelier auf. Klimt wurde wütend, aber auch besorgt und schickte los, um sie zu suchen. Es stellte sich heraus, dass die unverheiratete Herma ungewollt schwanger war, und es war ihr peinlich, dies bekannt zu geben, obwohl sie mit ihrem Einkommen als Model die ganze Familie ernährte. Ohne zu zögern, lud Klimt Herma zum Posieren ein, denn Klimt scherte sich nicht um gesellschaftliche Normen und Anstand, und das ist die Geschichte des Skandalgemäldes "Hoffnung I", dessen Besitzer Fritz Werndorfer es zu Hause hinter fest verschlossenen Fensterläden aufbewahren musste. In der zweiten Geschichte wurde ein Gewichtheber, der oft mit Klimt zusammenarbeitete, des langen Posierens müde, und um sich die Beine zu vertreten, bot ihm der Künstler einen freundschaftlichen Ringkampf an und brach ihm versehentlich den Arm. Der junge Mann arbeitete mit seinem eingegipsten Arm in Klimts Atelier weiter, als wäre nichts geschehen, und der Künstler bezahlte seinen Krankenhausaufenthalt und die Entschädigung. Dennoch missbrauchte der egozentrische Klimt die unendliche Dankbarkeit seiner Modelle, meist sehr junge Mädchen aus armen Familien, die ihm sexuelle Intimität nicht verweigern konnten. Sein Modell, die Prager Wäscherin Maria Uchicki, wurde im Alter von 17 Jahren schwanger.

Gustav Klimt war nie verheiratet, aber es gab viele Frauen in seinem Privatleben. Klimt erkannte drei Kinder bereitwillig an: seinen Sohn Gustav (1880-1928), Maria Uchitski (1899-1961) und seine beiden Söhne Gustav (1899-1976) und Otto (1902-1902), der im Alter von einem Jahr starb, von Maria Zimmermann (1879-1975) und unterstützte sie finanziell. Der Altersunterschied zwischen den beiden Gustavs, den Söhnen des Künstlers, betrug nur zwei Monate. Als Klimt nach seiner Rückkehr aus Italien von Zimmermanns Schwangerschaft erfuhr, schrieb er ihr einen zehnseitigen Brief, in dem er seine Verzweiflung und Schuldgefühle eingestand und versprach, sich als Ehemann und Vater um sie und das zukünftige Kind zu kümmern. Mitzi Zimmermann, die Mutter von Klimts zwei Kindern, nahm in seinem Leben einen sehr begrenzten und isolierten Platz ein. Der Künstler machte ihre Vaterschaft nicht bekannt, obwohl er seinen Sohn gelegentlich besuchte, und sein Umfeld - Familie, Kollegen und Gönner - konnte sie nur in seinen Bildern sehen. Klimt schrieb aus den Sommerferien Briefe an Mitzi, in denen er seinen Alltag, seine Arbeit und seine Einstellung beschrieb, aber sie durfte ihm nur in dringenden Fällen schreiben, da sonst das ganze Dorf wusste, wer ihm schrieb. Der Briefwechsel zwischen Klimt und Zimmermann endete, nachdem die Beziehung aus unbekannten Gründen 1903 zerbrach. Der Maler schickte Mizzi monatliche Postanweisungen, bezahlte ihr die Unterkunft in der Nähe seines Ateliers und die Sommerferien. Gustav Uchicki wusste von Kindesbeinen an, dass er der uneheliche Sohn des Künstlers war, aber auch der Künstler hielt sich von ihm fern. 1919 versuchte Uchitski, den Namen seines Vaters anzunehmen, stieß aber auf den Widerstand der Wiener Künstler, die nicht wollten, dass jemand aus der Filmwelt Gustav Klimt hieß. Als der Künstler stirbt, erheben 14 Kinder Anspruch auf seinen Nachlass, aber letztlich werden nur vier als Erben anerkannt: Gustav (1912 - 1979) und Wilhelm (1915 -?), zwei weitere Söhne Klimts, die von Consuela Huber (1896 - 1978) geboren wurden. Der unveröffentlichte Briefwechsel zwischen Emilie Flöge und ihrem Bruder Hermann und ihrer Mutter Barbara zeigt, dass Klimt syphilitisch war.

Sonja Knips, geborene Baronin Poitier de Escheus, war eine von Klimts Porträtierten, mit der er einigen Berichten zufolge vor ihrer Heirat mit dem Industriellen Anton Knips im Jahr 1896 eine Liebesbeziehung führte. Als moderne, herausragende und unvoreingenommene Frau war sie nicht nur Kundin von Klimt, den Wiener Werkstätten, die ihre Villa ausstatteten, und dem Atelier der Flöge-Schwestern, sondern auch eine überzeugte Anhängerin der secessionistischen Ideale. Neben dem Porträt, von dem sie sich zeitlebens nicht trennte, und anderen Werken Klimts gehört zu ihrem Nachlass auch ein rotes Album mit einem Porträt des Künstlers und seinen Skizzen, darunter "Philosophie", "Medizin", "Die nackte Wahrheit", "Wasser in Bewegung", "Wanderlichter", "Schwarzer Stier" und "Judith", die sie wahrscheinlich vom Künstler geerbt hat. Das rote Album befindet sich heute in der Sammlung der Galerie Belvedere. Von der Liebesbeziehung zwischen den beiden zeugt auch ein "poetischer" Papierfächer mit einer Zeichnung von Klimt, einem Liebessonett von Hafiz Shirazi, übersetzt von H. F. Daumer, und einem Zitat aus Goethes Claudine de Villa Bella. M. von Miller vermutet in seinem Buch "Sonja Knips und der Wiener Jugendstil", dass die Künstlerin so ihre Affäre beendet hat, denn es gibt einen weiteren Fächer mit der Aufschrift "Lieber ein schreckliches Ende als ein Schrecken ohne Ende", den Klimt einer unbekannten Frau schenkte. Nach den Erinnerungen der Familie von Sonja Knips verließ sie jedoch, wie auch Emilia Flöge, Klimt, weil er nicht bereit war zu heiraten. Ihre Ehe mit Knips brachte Sonja zwar finanzielle Unabhängigkeit, aber auch kein Eheglück.

1897 lernte Gustav Klimt die junge Alma Schindler kennen, die Stieftochter seines Freundes, des Künstlers Karl Moll. Mit 18 Jahren galt die musikalisch und literarisch begabte Alma bereits als "Wiens schönstes Mädchen". Die ersten Sitzungen der Sezession fanden im Salon von Mollay statt, und Alma war manchmal dabei. In ihrer Biografie schreibt Alma Schindler: "Sehr jung lernte ich ihn bei einem dieser geheimen Treffen kennen. Er war der talentierteste von ihnen, er war 35, in der Blüte seines Lebens, in jeder Hinsicht gutaussehend und schon damals sehr beliebt. Seine Schönheit und meine jugendliche Frische, sein Genie, meine Talente, unsere gemeinsame gefühlvolle Musikalität haben uns im Leben auf den gleichen Nenner gebracht. Ich war unentschuldbar naiv in Sachen Liebe, und er spürte das und suchte mich überall. Laut der Autobiografie von Alma Mahler-Werfel lud die ahnungslose Moll Klimt und einige andere Kunstfreunde zu einer Familienreise nach Italien ein. Klimts hartnäckiges Werben in Italien gewann Almas Zuneigung, was von seinem Umfeld nicht unbemerkt blieb. Die Liebesbeziehung endete abrupt, kaum hatte sie begonnen. In Wirklichkeit mag die Geschichte anders ausgesehen haben. Die Tagebucheinträge von Alma Schindler wurden 1997 veröffentlicht und zeigen, dass sie sich vor Italien bewusst war, dass sie mit einem Mann flirtete, der bereits mit mindestens drei Frauen eine Beziehung hatte. Doch der erwachsene und erfahrene Klimt verdreht Alma so den Kopf, dass sie durch hartnäckiges Nachfragen sogar bereit ist, ihn zu heiraten, und gibt ihr sofort ein Nein: Er kann sie nicht heiraten, die Ehe ist für ihn absolut undenkbar, und der Grund dafür liegt ausschließlich bei ihm, und er liebt Alma ausschließlich als schönes Bild. In Italien hat Klimt bei seinem Flirt einige Unhöflichkeiten begangen und sich damit von sich selbst abgewandt, das Mädchen beleidigt und, zur Besinnung gekommen, so obsessiv um Verzeihung gebeten, dass es schließlich dem Stiefvater Alma auffiel und Klimt zwang, Italien sofort zu verlassen. Um seinen Freund nicht zu verlieren, schrieb Klimt einen langen Entschuldigungsbrief an Moll, in dem er sich als alten Esel bezeichnete, sich törichterweise der ersten Liebe eines blühenden Kindes für würdig hielt und sich über die gelegentliche Unterbrechung seiner Gehirntätigkeit beklagte. Karl Moll vergab seinem Freund großzügig.

Emilia Flöge beendete ihre Liebesbeziehung zu Klimt, als dieser sich in Alma Schindler verliebte und erkannte, dass es neben ihr immer andere Frauen in seinem Leben geben würde. Der amerikanische Historiker Karl Schorske hat in seinem Werk "Vienna. Geist und Gesellschaft fin de siècle" zog biografische Parallelen zwischen Klimt und Freud und kam zu dem Schluss, dass der Künstler um die Jahrhundertwende eine Krise des Mannes durchlebte und die Freuden des Familienlebens oder zumindest einer festen Beziehung nicht akzeptieren konnte. Doch Fleughe und Klimt blieben ein Leben lang Seelenverwandte und unterhielten eine enge, vertrauensvolle Beziehung. Sie verbrachten viel Zeit miteinander, gingen gemeinsam ins Theater, traten gemeinsam bei offiziellen Anlässen auf und verbrachten viele Sommer gemeinsam auf der Atterse. Die Wiener Gesellschaft stellte sich Emilie Flöge als heilige Märtyrerin vor, die ihre Familie und ihre Kinder für die persönliche Freiheit einer Künstlerin aufgab, die sich aufopferungsvoll dafür entschied, die Muse eines brillanten Künstlers zu sein, und dabei übersah, dass sie eine ehrgeizige, erfolgreiche und autarke Geschäftsfrau war. Weder Klimt noch Flöge haben sich jemals über die Art ihrer Beziehung geäußert. Es sind keine Dokumente erhalten geblieben, die Aufschluss über ihre Gefühle füreinander geben könnten, abgesehen von einer Reihe von Fotos, die sie bei einem entspannten Sommerurlaub zeigen. Nach Klimts Tod verbrannte Emilie Flöge einige Körbe mit ihren Briefen an ihn, und als ihr Archiv 1983 geöffnet wurde, enthielt es etwa vierhundert Briefe und Postkarten, unter anderem von Klimt. Es handelte sich jedoch nicht um Liebesbriefe, sondern um ganz normale, alltägliche Nachrichten, die in einem kurzen, telegrafischen Stil verfasst waren, der in keiner Weise ihre Gefühlslage oder den Stand ihrer Beziehung widerspiegelte. Der Psychoanalytiker Diethard Leopold, Sohn von Rudolf Leopold, kam anhand der veröffentlichten Postkarten aus dem Fotoarchiv zu dem Schluss, dass der zu Depressionen neigende Klimt an einer Borderline-Persönlichkeitsstörung litt und nur mit Emilie Flöge eine stabile Beziehung aufrechterhalten konnte, die aber nicht sexuell war, weil sie lesbisch war. Leopold sieht in den Ängsten des Künstlers, seiner Hypochondrie und seinem Geltungsdrang sowie seiner Hinwendung zum Alkohol Anzeichen einer unsicheren "Objektkonstanz", die auch durch den frühen Tod des Vaters, die ambivalente Beziehung zur Mutter und seinen Ödipuskomplex beeinflusst wurde. Dennoch bestätigt die Postkorrespondenz zwischen Klimt und Flöge nur, wie dauerhaft die Verbindung zweier außergewöhnlicher Menschen war, was auch immer der Grund dafür war.

Quellen

1. Gustav Klimt
2. Климт, Густав
3. Во время реставрационных работ в 1977 году под полупрозрачным красочным слоем обнаружилось первоначальное курьёзное изображение непринуждённо прислонившегося к пилястре Эрнста Климта с сигаретой в правой руке.
4. Ставку, на которую претендовал Климт, получил консервативный польский художник Казимир Похвальский.
5. После смерти Климта Эгон Шиле призывал оставить его мастерскую в неприкосновенности и превратить в музей, но в 1918 году здание было переоборудовано под жилье и продано. С 2012 года отремонтированное здание доступно публике как музей «Вилла Климта».
6. zie Sol Garcia Galland, blz. 7.
7. Zie Payne, inleiding.
8. Gottfried Fliedl: Gustav Klimt 1862–1918. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1994, S. 77 ff.
9. Nr. 41, Mitte Mai 1900, S. 18 f.
10. Ordentliche Mitglieder des Deutschen Künstlerbundes seit der Gründung 1903 / Klimt, Gustav. (Memento vom 4. März 2016 im Internet Archive) auf: kuenstlerbund.de, abgerufen am 14. September 2015.
11. Tobias G. Natter: Biografie. In: Tobias G. Natter, Gerbert Frodl (Hrsg.): Klimt und die Frauen. DuMont, Köln 2000, ISBN 3-7701-5370-7, S. 253.
12. ^ Fliedl 1994, p. 14. The most important element of his fame is his reputation as a master of eroticism.
13. ^ Sabarsky 1983, p. 18.