Zusammenfassung

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24. November 1864 - Saint-André-du-Bois, 9. September 1901) war ein französischer Maler und einer der bedeutendsten Vertreter der Kunst des späten 19. Jahrhunderts.

Herkunft der Familie

Henri de Toulouse-Lautrec wurde am 24. November 1864 in einem der Herrenhäuser der Familie, dem Hôtel du Bosc in der Nähe von Albi, einer kleinen Stadt in Südfrankreich, achtzig Kilometer von Toulouse entfernt, geboren. Die Toulouse-Lautrec betrachteten sich als Nachkommen von Raymond V., dem Grafen von Toulouse, dem Vater von Baudouin, der 1196 durch seine Heirat mit Alix, der Vicomte von Lautrec, das Geschlecht begründete. Die Familie herrschte jahrhundertelang über die Albigese, deren Nachkommen während der Kreuzzüge eine wichtige Rolle spielten, aber auch die Freude an der Kunst kam nicht zu kurz: Im Laufe der Jahrhunderte interessierten sich viele Toulouse-Lautrecs für das Zeichnen, so dass Henris Großmutter einmal sagte: "Wenn meine Söhne bei der Jagd einen Vogel fangen, haben sie drei Freuden: ihn zu schießen, ihn zu essen und ihn zu zeichnen".

Henris Eltern waren der Graf Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa und die Gräfin Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, und sie waren Cousins und Cousinen ersten Grades (die Mütter der Braut und des Bräutigams waren Schwestern). In adligen Familien war es üblich, unter Blutsverwandten zu heiraten, um die Reinheit des blauen Blutes zu bewahren, und auch Alphonse und Adèle entzogen sich dieser Tradition nicht und feierten die Hochzeit am 10. Mai 1863. Diese Verbindung erwies sich jedoch als unvereinbar: Lautrecs Vater, Graf Alphonse, war ein bizarrer Exhibitionist und ein unersättlicher Frauenheld, der sich gerne dem Müßiggang und den Vergnügungen der Reichen hingab, die High Society besuchte und der Jagd und dem Pferderennsport nachging (er war Stammgast bei den Rennen in Chantilly). Dies sind die Worte, die er an seinen Sohn richtete, als dieser zwölf Jahre alt wurde:

Diese Worte waren ein großer Trost für Henri, vor allem in seinen schwierigsten Momenten, aber sie passten nicht zu seinem ungezähmten Temperament, das ihn dazu brachte, sich in die Dunkelheit der Pariser Kabaretts zu begeben und nicht so sehr auf die Felder unter freiem Himmel. Ebenso zwiespältig war die Beziehung zwischen Toulouse-Lautrec und seiner Mutter, einer notorisch frommen, zurückhaltenden und liebevollen Frau, aber auch einer bigotten, hysterischen, besitzergreifenden, moralistischen und hypochondrischen Frau. "Meine Mutter: die personifizierte Tugend! Nur den roten Hosen der Kavallerie [das ist die Uniform, die sein Vater trug, Anm. d. Red.] konnte er nicht widerstehen", sagte Henri später, als er erwachsen war. Tatsächlich emanzipierte sich Toulouse-Lautrec im Laufe seines Lebens immer mehr vom Einfluss seiner Mutter, bis er zu einem Bohemien wurde, der ganz anders war als der aristokratische Adlige, den seine Mutter aus ihm machen wollte. Trotz der verschiedenen Reibereien, die es manchmal gab, hielt Adèle auch in den schwierigsten Momenten zu ihrem Sohn.

Diese Ehe zwischen Blutsverwandten hatte jedoch neben den charakterlichen Unverträglichkeiten zwischen den beiden Eheleuten auch schwerwiegende Folgen für das genetische Erbe des Sohnes: In der Familie Toulouse-Lautrec war es nicht ungewöhnlich, dass Kinder missgebildet, krank oder sogar sterbend zur Welt kamen, wie der zweite Sohn Richard, der 1868 geboren wurde und im Säuglingsalter verstarb. Die Familie gehörte im 19. Jahrhundert zur typischen Provinzaristokratie, den Landbesitzern, und führte dank der Einkünfte aus ihren Weinbergen und Ländereien ein wohlhabendes Leben in den verschiedenen Schlössern, die sie im Midi und in der Gironde besaßen. In Paris besaßen sie Wohnungen in Wohnvierteln und besaßen ein Jagdgut in der Sologne. Politisch standen sie auf der Seite der Legitimisten, und es war kein Zufall, dass Lautrec in Anlehnung an den Thronanwärter, den Grafen von Chambord, Henri genannt wurde.

Kindheit

Der junge Henri verlebte eine idyllische Kindheit, verwöhnt in den verschiedenen Schlössern der Familie, wo er die Gesellschaft von Cousins, Freunden, Pferden, Hunden und Falken genießen konnte. Seine Kindheit wurde nicht im Geringsten durch die Tatsache beeinträchtigt, dass seine Eltern zwar formal verheiratet waren, aber nach dem Tod ihres zweiten Sohnes getrennt lebten, auch weil sie vom Charakter her so unvereinbar waren: Obwohl er es nicht versäumte, seinen Vater zu besuchen, lebte Henri bei seiner Mutter, von der er liebevoll "petit bijou" oder "bébé lou poulit" genannt wurde. Für den jungen Toulouse-Lautrec war seine Mutter ein wesentlicher Bezugspunkt, insbesondere im Hinblick auf das spätere Bohème-Leben des Malers.

1872 folgte Lautrec seiner Mutter nach Paris und besuchte das Lycée Fontanes (heute Lycée Condorcet). Hier lernte er Maurice Joyant aus dem Elsass kennen, der sein treuer Freund wurde, und den Tiermaler René Princeteau, einen geschätzten Bekannten seines Vaters. Sowohl Joyant als auch Princeteau erkannten bald Henris Genialität und förderten ihn offen: Schließlich zeichnete das Kind bereits seit seinem vierten Lebensjahr, und der Vergleich mit Malern eines gewissen Kalibers steigerte sicherlich seine künstlerische Sensibilität. Im Alter von zehn Jahren verschlechterte sich jedoch seine zarte Gesundheit, als man feststellte, dass er an einer angeborenen Knochendeformität, der Pyknodysostose, litt, die ihm große Schmerzen bereitete (einige Ärzte stellten jedoch die Hypothese auf, dass es sich um Osteogenesis imperfecta handeln könnte).

Seine Mutter, die sich um die Schwäche ihres Sohnes sorgte, nahm ihn vom Lycée Fontanes (später Condorcet) in Paris, brachte ihn bei Privatlehrern in der Villa der Familie in Albi unter und versuchte, ihn mit Kurbehandlungen von seinen Schmerzen zu befreien. Die Therapien seiner Mutter und die Verkleinerungen der beiden großen Oberschenkelkopfbrüche zeigten keine Wirkung, im Gegenteil, Toulouse-Lautrecs Gang wurde immer hagerer, seine Lippen schwollen an und seine Gesichtszüge wurden grotesk vulgär, ebenso wie seine Zunge, von der er auffällige Sprachfehler bekam. Im Jahr 1878 stürzte Henri in Albi im Wohnzimmer seines Geburtshauses auf dem schlecht gewachsten Parkettboden und brach sich den linken Oberschenkel; im folgenden Jahr stürzte er während eines Aufenthalts in Barèges, während er noch eine orthopädische Bandage an seinem linken Bein trug, in einen Graben und brach sich das andere Bein. Diese Brüche heilten nie aus und verhinderten eine korrekte Entwicklung des Skeletts: Seine Beine hörten auf zu wachsen, so dass er als Erwachsener, obwohl er nicht an echtem Zwergwuchs litt, nur 1,52 m groß blieb, wobei er einen normalen Rumpf entwickelte, aber die Beine eines Kindes behielt.

Die langen Rekonvaleszenzzeiten im Sanatorium zwangen Henri zur Unbeweglichkeit, Momente, die für ihn sicherlich unwillkommen und langweilig waren. Bei dieser Gelegenheit vertieft Toulouse-Lautrec, um die Zeit totzuschlagen, seine Leidenschaft für die Malerei, die er mit zunehmender Kraft und Hingabe kultiviert, indem er unablässig in Skizzenbücher, Alben und Papierfetzen zeichnet. Aus dieser Zeit stammt eine Reihe von schmalen Bildern, die zwar nicht das Genie des enfant prodige erkennen lassen, aber doch eine lockere, sichere Hand und ein hoch entwickeltes technisches Geschick erkennen lassen. Die Themen dieser frühen Gemälde sind mit der Welt des Pferdes verwandt: Der Kritiker Matthias Arnold bemerkte, dass er "wenn er schon nicht reiten konnte, so wollte er doch wenigstens Pferde malen können! Hunde, Pferde und Jagdszenen waren für den jungen Henri (der im Zeichen der Reitleidenschaft seines Vaters aufwuchs) vertraute Themen, aber auch für die Ausbildung junger Maler geeignet. Es sollte auch nicht übersehen werden, dass Henri mit Werken wie Souvenir d'Auteuil und Alphonse de Toulouse-Lautrec in der Kutsche verzweifelt versuchte, die Wertschätzung seines Vaters zu gewinnen: Alphonse wollte aus seinem Sohn einen Gentleman mit den Hobbys Reiten, Jagen und Malen machen (sowohl er als auch seine Brüder Charles und Odon waren Amateurmaler) und sah sich in diesem Moment mit einem bettlägerigen und körperlich deformierten Sohn konfrontiert.

Einer möglicherweise apokryphen Erzählung zufolge antwortete Lautrec denjenigen, die ihn wegen seiner kleinen Statur verspotteten: "Ich habe die Statur meiner Familie", und verwies auf die Länge seines adeligen Nachnamens (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Dieser schnelle Witz, so brillant er auch sein mochte, machte Toulouse-Lautrec jedoch körperlich nicht fit, um an den meisten sportlichen und gesellschaftlichen Aktivitäten teilzunehmen, die für Männer seiner Gesellschaftsschicht üblich waren: Aus diesem Grund widmete er sich ganz seiner Kunst und machte aus dem anfänglichen Zeitvertreib eine Berufung. Nachdem er sich mühsam zum Abitur durchgekämpft hatte, verkündete Henri im November 1881 seinen Eltern, dass er keine Zeit mehr verschwenden und Maler werden wolle; seine Eltern unterstützten seine Entscheidung voll und ganz. "Vom elterlichen Widerstand gegen die Pläne des Sohnes, der in Künstlerbiografien immer wieder auftaucht, ist für die Familie Toulouse-Lautrec nichts bekannt", so Arnold weiter: "Wenn Lautrec später Unstimmigkeiten mit seinen Verwandten hatte, dann nicht, weil er malte, sondern wegen dem, was er malte und wie. Man muss jedoch bedenken, dass Henri in seinen künstlerischen Anfängen bei der Wahl der Themen für seine Gemälde in der Tradition blieb, was sicherlich keine familiären Bedenken hervorgerufen haben dürfte.

Künstlerische Ausbildung

Alphonse ist sich bewusst, dass er Henri nie nach seinem Bild und seinem Ebenbild würde formen können. Er akzeptiert die Wahl seines Sohnes und holt sich den Rat seiner Freunde, die sich mit der Malerei befassen, ein: Princeteau, John Lewis Brown und Jean-Louis Forain, die ihm raten, die Leidenschaft seines Sohnes zu fördern und sie in die akademische Tradition zu lenken. Toulouse-Lautrec dachte zunächst daran, Unterricht bei Alexandre Cabanel zu nehmen, einem Maler, der, nachdem er das Publikum des Salons 1863 mit seiner Venus verblüfft hatte, großes künstlerisches Ansehen genoss und seinen Schülern eine glänzende Zukunft garantieren konnte. Die Fülle der Anfragen hielt Henri jedoch davon ab, den Unterricht zu besuchen.

Obwohl Toulouse-Lautrec über ein gewisses Maß an technischem Wissen verfügte, war er sich bewusst, dass er in Bezug auf die Malerei noch unreif war, und wusste, dass er seine Hand unter der Anleitung eines renommierten akademischen Künstlers unbedingt vervollkommnen musste. Aus diesem Grund entschied er sich im April 1882 für die Kurse von Léon Bonnat, einem Maler, der sich zu dieser Zeit in Paris großer Beliebtheit erfreute und der später auch Edvard Munch ausbildete. Zu den didaktischen Leistungen Bonnats gehörte auch das Zeichnen, das mit eiserner Disziplin geübt wurde: Toulouse-Lautrec studierte mit Eifer und Hingabe, was ihm aufgetragen wurde, auch wenn seine Leidenschaft für die Malerei am Ende zu erheblichen Reibungen mit dem Meister führte. "Die Malerei ist nicht schlecht, sie ist ausgezeichnet, kurz gesagt ... gar nicht so schlecht. Aber die Zeichnung ist wirklich schrecklich", murmelte Bonnat einmal zu seinem Schüler: Toulouse-Lautrec erinnerte sich mit großem Bedauern an diesen Vorwurf, auch weil seine Werke - obwohl in gewissem Sinne noch unreif - bereits ein großes grafisches und malerisches Talent erkennen ließen.

Glücklicherweise dauerte die Zeit der Zusammenarbeit mit Bonnat nicht lange. Nach nur drei Monaten Praxis schloss Bonnat sein privates Atelier, da er zum Professor an der École des Beaux-Arts ernannt wurde. Nach diesem Ereignis tritt Lautrec in das Atelier von Fernand Cormon ein, einem ebenso illustren Salonmaler wie Bonnat, der zwar in der Tradition bleibt, aber die neuen avantgardistischen Tendenzen toleriert und sogar selbst ungewöhnliche Sujets malt, etwa prähistorische. In Cormons anregendem Atelier auf dem Montmartre kam Toulouse-Lautrec in Kontakt mit Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin und Vincent van Gogh, der 1886 auf der Durchreise in der französischen Hauptstadt war. "Er mochte vor allem meine Zeichnungen. Die Korrekturen von Cormon sind viel wohlwollender als die von Bonnat. Er beobachtet alles, was ihm vorgelegt wird, und ermutigt viel. Es wird Sie überraschen, aber ich mag diesen hier weniger! Die Peitschenhiebe meines früheren Gönners taten weh, und ich habe mich nicht geschont. Hier bin ich ein wenig geschwächt und muss mich stark machen, um eine genaue Zeichnung anzufertigen, denn in Cormons Augen hätte eine schlechtere schon gereicht", schrieb Henri einmal an seine Eltern und verriet hinter einer scheinbaren Bescheidenheit die Genugtuung, von einem so angesehenen Maler wie Cormon gelobt worden zu sein (der heute zwar als zweitrangig gilt, damals aber absolut erstklassig war).

Künstlerische Reife

Da er sich von akademischen Formeln negativ beeinflusst fühlte, verließ Toulouse im Januar 1884 das Atelier von Cormon und gründete sein eigenes in Montmartre. Dies war eine sehr bedeutsame Wahl: Henri wählte kein Viertel, das seiner aristokratischen Herkunft entsprach, wie etwa die Gegend um den Place Vendôme, sondern bevorzugte einen lebhaften, bunten Vorort mit Cabarets, Café-Chantants, Bordellen und zwielichtigen Etablissements, wie den Montmartre (auf diese interessanten Besonderheiten wird im Abschnitt Toulouse-Lautrec: der Star des Montmartre eingegangen). Seine Eltern waren über Henris Vorlieben empört: Seine Mutter konnte nicht dulden, dass ihr ältester Sohn in einem Viertel lebte, das sie für moralisch fragwürdig hielt, während sein Vater befürchtete, dass dies den guten Namen der Familie beflecken könnte, und seinen Sohn daher zwang, seine frühen Werke mit Pseudonymen zu signieren (wie Tréclau, ein Anagramm von "Lautrec"). Toulouse-Lautrec, ein vulkanischer Geist, der keine Zurückhaltung duldete, hielt sich anfangs an diese Vorschrift, um schließlich seine Bilder mit seinem Namen oder einem eleganten Monogramm mit seinen Initialen zu signieren.

Mit seiner witzigen und zuvorkommenden Ausstrahlung machte sich der petit homme schnell einen Namen bei den Bewohnern des Montmartre und den Gästen der dortigen Lokale. Hier führte er ein unruhiges und unangepasstes Leben, das er als Bohème bezeichnete. Er besuchte eifrig Lokale wie das Moulin de la Galette, das Café du Rat-Mort und das Moulin Rouge und schöpfte daraus den Lebenssaft, der seine Kunstwerke belebte. Toulouse-Lautrec verschmäht keineswegs die Gesellschaft von Intellektuellen und Künstlern, und seine Sympathien für die Vereinigung der Dandys sind bekannt. Er stellte sich jedoch lieber auf die Seite der Besitzlosen, der Opfer: Obwohl er ein Aristokrat war, fühlte er sich selbst ausgeschlossen, was sicherlich seine Zuneigung zu den Prostituierten, ausgebeuteten Sängern und Models auf dem Montmartre förderte. Ein Freund erinnerte sich an ihn mit den Worten: "Lautrec hatte die Gabe, die Sympathie aller zu gewinnen: Er hat nie jemanden provoziert und nie versucht, sich auf Kosten anderer lustig zu machen. Sein grotesk entstellter Körper hinderte ihn nicht daran, sich in die Frauenwelt zu begeben: Seine Romanze mit Suzanne Valadon, einer ehemaligen Zirkusakrobatin, die nach einem Unfall beschloss, sich als Malerin zu versuchen, war feurig. Valadon unternahm sogar einen Selbstmordversuch in der Hoffnung, von dem Künstler vom Montmartre geheiratet zu werden, der sie schließlich verstieß.

Auch aus künstlerischer Sicht waren dies sehr fruchtbare Jahre. In diesem Sinne war seine Freundschaft mit Aristide Bruant von großer Bedeutung: Er war ein Chansonnier, der sein Geld mit anzüglichen und respektlosen Witzen für das Publikum verdiente und der "Lautrec mit seinen anarchischen Anzüglichkeiten, die sich mit Ausbrüchen naiver Zärtlichkeit mischten, mit den Manifestationen einer im Grunde bescheidenen Kultur, denen die verbale Vulgarität Farbe verlieh, fasziniert hatte" (Maria Cionini Visani). 1885 erklärte sich Bruant, den eine aufrichtige und gegenseitige Wertschätzung mit Lautrec verband, bereit, im Les Ambassadeurs, einem der berühmtesten Café-Konzerte auf den Champs-Élysées, zu singen, wenn der Besitzer bereit war, mit einem eigens von dem Künstler entworfenen Plakat für seine Veranstaltung zu werben. Noch aufsehenerregender war das Plakat, das er 1891 für das Moulin Rouge entwarf und mit dem er und das Café schlagartig berühmt wurden. Von diesem Jahr an folgten immer mehr Meisterwerke, die berühmt werden sollten: insbesondere Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) und Der private Salon (1899).

Außerdem nahm er eifrig an verschiedenen europäischen Kunstausstellungen und -schauen teil und hielt sogar seine eigene Ausstellung. Ausschlaggebend dafür war die Fürsprache des belgischen Malers Théo van Rysselberghe, der das Talent des Malers erkannte und ihn 1888 einlud, in Brüssel bei der Gruppe XX auszustellen, dem lebendigsten Treffpunkt der verschiedenen Strömungen der zeitgenössischen Kunst. Auch bei dieser Gelegenheit hat Lautrec seine sanguinische und stürmische Natur unter Beweis gestellt. Als ein gewisser Henry de Groux gegen "die ekelhaften Sonnenblumen eines gewissen Herrn Vincent" wetterte, ließ sich Toulouse-Lautrec zu einem Wutanfall hinreißen und forderte diesen Verleumder am nächsten Tag zum Duell heraus: Nur dank des rettenden Eingreifens von Octave Maus, dem es wie durch ein Wunder gelang, die Gemüter zu beruhigen, artete der Streit nicht aus. Es lohnt sich in der Tat, an die tiefe Zuneigung zu erinnern, die Toulouse-Lautrec mit dem heute berühmten, damals aber unbekannten Vincent van Gogh verband: Die beiden teilten eine große Sensibilität, sowohl künstlerisch als auch menschlich, und die gleiche existenzielle Einsamkeit (ein Porträt von Vincent van Gogh erinnert uns heute an diese schöne Freundschaft). Abgesehen von den Meinungsverschiedenheiten mit de Groux war Toulouse-Lautrec sehr erfreut über seine Erfahrungen mit der Gruppe XX und auch über die Reaktionen der Kritiker, die sich beeindruckt von der psychologischen Schärfe und der kompositorischen und chromatischen Originalität der dort ausgestellten Werke zeigten. Angeregt durch diesen ersten Erfolg nimmt Toulouse-Lautrec von 1889 bis 1894 regelmäßig am Salon des Indèpendants, 1889 am Salon des Arts Incohérents, 1890 und 1892 an der Exposition des Vingt, 1892 am Circle Volnay und am Barc de Boutteville und 1894 am Salon de la Libre Esthétique in Brüssel teil: Sein Erfolg war so groß, dass er auch Einzelausstellungen hatte, wie zum Beispiel im Februar 1893 in der Galerie Boussod und Valadon.

Er reiste auch viel: Er war, wie bereits erwähnt, in Brüssel, aber auch in Spanien, wo er Goya und El Greco bewunderte, und in Valvins. Die Stadt, die ihn am meisten beeindruckte, war jedoch London. Toulouse-Lautrec sprach sehr gut Englisch und bewunderte die britische Kultur bedingungslos: In London, wohin er 1892, 1894, 1895 und 1897 reiste, hatte er, wie man sich vorstellen kann, Gelegenheit, seine Anglophilie zum Ausdruck zu bringen. Er freundete sich unter anderem mit dem Maler James Abbott McNeill Whistler an, dessen Japonismus und chromatische Symphonien er sehr bewunderte, und mit Oscar Wilde, dem Meister des Dandytums und Dramatiker, der gekonnt brillante Konversation mit raffinierter Skrupellosigkeit verband. Seine Wertschätzung für Whistler und Wilde wurde übrigens prompt erwidert: Ersterer widmete dem Maler ein Bankett im Londoner Savoy, während Letzterer behauptete, seine Kunst sei "ein mutiger Versuch, die Natur wieder an ihren Platz zu stellen".

Die letzten Jahre

Bald jedoch schlug für Toulouse-Lautrec die Stunde der menschlichen und künstlerischen Dämmerung. Der Maler nahm, wie wir gesehen haben, die Posen des Enfant terrible an, und dieser Lebensstil hatte katastrophale Folgen für seine Gesundheit: Noch bevor er 30 Jahre alt war, wurde seine Konstitution durch eine Syphilis geschwächt, die er sich in den Pariser Bordellen zugezogen hatte, in denen er nun zu Hause war. Sein sexueller Appetit war sprichwörtlich, und seine "gute Ausstattung" brachte ihm in dieser Umgebung den Spitznamen Cafetière ein. Als ob dies nicht schon genug wäre, trank Toulouse-Lautrec in den Bars von Montmartre, wo bis zum Morgengrauen Alkohol ausgeschenkt wurde, hemmungslos und genoss den Schwindel der Entgleisung der Sinne: Zu den Getränken, die er am meisten konsumierte, gehörte der Absinth, ein Destillat mit katastrophalen toxischen Eigenschaften, das ihm jedoch für wenig Geld eine beruhigende, wenn auch künstliche Zuflucht bieten konnte. Im Jahr 1897 war er bereits alkoholabhängig: Auf den "vertrauten und wohlwollenden Gnom", wie Mac Orlan schrieb, folgte also ein oft betrunkener, unausstehlicher und jähzorniger Mann, der von Halluzinationen und extremen Aggressionen geplagt wurde (er schlug oft zu, und einmal wurde er sogar verhaftet) und grausame paranoide Fantasien ("Wutausbrüche wechselten sich mit hysterischem Gelächter und Momenten völliger Betäubung ab, in denen er bewusstlos blieb, das Summen der Fliegen verärgerte ihn, er schlief mit einem Spazierstock auf seinem Bett, bereit, sich gegen mögliche Angreifer zu verteidigen, einmal schoss er mit einem Gewehr auf eine Spinne an der Wand", erzählt Crispino). Erschöpft und gealtert war Toulouse-Lautrec gezwungen, seine künstlerische Tätigkeit zu unterbrechen, und sein Gesundheitszustand verschlechterte sich im März 1899 durch einen heftigen Anfall von Delirium tremens.

Nach der x-ten Äthylkrise wollte Toulouse-Lautrec auf Anraten von Freunden der "seltenen Lethargie" entkommen, in die er durch den Alkoholmissbrauch verfallen war, und ließ sich in die Klinik für Geisteskrankheiten von Dr. Sémelaigne in Neuilly einweisen. Die Presse ließ keine Gelegenheit aus, den Künstler und sein Werk zu diskreditieren, und startete eine heftige Verleumdungskampagne: Um der Welt und den Ärzten zu beweisen, dass Toulouse-Lautrec im Vollbesitz seiner geistigen und arbeitsfähigen Kräfte war, vertiefte er sich ganz in das Zeichnen und gab auf dem Papier Zirkusnummern wieder, die er Jahrzehnte zuvor gesehen hatte. Nach nur drei Monaten Krankenhausaufenthalt wurde Toulouse-Lautrec schließlich entlassen: "Ich habe mir die Freiheit mit meinen Zeichnungen erkauft", wiederholte er gerne lachend.

Toulouse-Lautrec hat sich in Wirklichkeit nie von der Tyrannei des Alkohols befreit, und sein Rücktritt aus der Klinik war nur der Anfang vom Ende. Die Genesung dauerte nicht lange, und aus Verzweiflung über seinen körperlichen und moralischen Verfall zog Toulouse-Lautrec 1890 zunächst nach Albi, dann nach Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat und wieder nach Malromé, wo er versuchte, neue Bilder zu malen, um seine Gesundheit wiederzuerlangen. Doch die Rekonvaleszenz war nicht von Erfolg gekrönt: Seine schöpferischen Kräfte und seine Lebensfreude waren längst erschöpft, und auch seine Produktion begann spürbar an Qualität zu verlieren. Dünn, schwach, mit wenig Appetit, aber klar wie eh und je und manchmal voll von seinem alten Geist", so beschrieb ihn ein Freund. Nach seiner Rückkehr nach Paris, wo seine Werke einen großen Erfolg feiern, wird der Maler in die Obhut eines entfernten Verwandten, Paul Viaud, gegeben: Auch dieser Entgiftungsversuch ist jedoch vergeblich, denn Toulouse-Lautrec nimmt wieder Alkohol und vermutlich sogar Opium zu sich. Im Jahr 1900 trat eine plötzliche Lähmung der Beine auf, die glücklicherweise durch eine elektrische Behandlung gebändigt werden konnte: der Gesundheitszustand des Malers verschlechterte sich trotz dieses scheinbaren Erfolges so sehr, dass alle Hoffnung erlosch.

Im April 1901 kehrte Toulouse-Lautrec nach Paris zurück, um sein Testament zu verfassen, die unvollendeten Gemälde und Zeichnungen zu vollenden und sein Atelier aufzuräumen. Nach einer plötzlichen Halbseitenlähmung, die durch einen Schlaganfall verursacht wurde, zog er zu seiner Mutter nach Malromé in das Familienschloss, wo er die letzten Tage seines Lebens in Trägheit und unter Schmerzen verbrachte. Sein Schicksal war besiegelt: Wegen der Schmerzen konnte er nicht essen, und die Fertigstellung der letzten Porträts kostete ihn enorme Mühe. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, der letzte Erbe des ruhmreichen Adelsgeschlechts seit der Zeit Karls des Großen, stirbt schließlich am 9. September 1901 um 2.15 Uhr nachts, an seinem Bett begleitet von seiner verzweifelten Mutter: Er war erst sechsunddreißig Jahre alt. Seine sterblichen Überreste wurden zunächst in Saint-André-du-Bois beigesetzt und dann in die nahe gelegene Stadt Verdelais in der Gironde überführt.

Toulouse-Lautrec: der Star des Montmartre

"Mit diesem Satz kommentiert die Kunstkritikerin Enrica Crispino die malerischen und vor allem existenziellen Wechselfälle Toulouse-Lautrecs, eines Mannes, der von Geburt an für ein aristokratisches Leben bestimmt schien und stattdessen ein gequältes und wildes Leben führte, das nicht in den eleganten bürgerlichen Salons, sondern im Arbeiterviertel Montmartre verbraucht wurde.

Toulouse-Lautrec lehnte in der Kunst wie im Leben die bürgerlichen Ideologien und Lebensweisen ab und wandte sich daher einer extremen individuellen Freiheit und der Ablehnung aller Normen und Konventionen zu. Tatsächlich war seine Entscheidung, auf dem Montmartre zu leben, keineswegs übereilt, sondern wohlüberlegt, ja fast selbstverschuldet. Montmartre war ein Vorort, der in seinem oberen Teil (der Butte) noch ein ländliches und dörfliches Aussehen hatte, mit Windmühlen, Wacholderbäumen, Gärten und verstreuten Häusern, in denen die weniger wohlhabenden Schichten lebten, die von den niedrigen Mieten angezogen wurden: Selbst zu Lautrecs Zeiten war diese Gegend noch von Verfall und Kriminalität bedrängt, und es war nicht ungewöhnlich, Anarchisten, Kriminelle, Bösewichte und Kommunarden anzutreffen, besonders nachts. Das gilt für die Butte: Im unteren Teil, der an den Boulevard de Clichy grenzt, wimmelt es nur so von Kabaretts, Trattorien, Konzertsälen, Tanzlokalen, Musiksälen, Zirkussen und anderen Clubs und kleinen Geschäften, in denen sich ein heterogenes und buntes Publikum aus Dichtern, Schriftstellern, Schauspielern und natürlich Künstlern tummelt.

Toulouse-Lautrec liebte es, sich in der lebendigen und fröhlichen Welt des Montmartre zu bewegen, einem Viertel, das als Schmiede für neue künstlerische Konzepte und gewagte Überschreitungen galt. "Das wirklich Transgressive am Montmartre war die Osmose zwischen den verschiedenen Kategorien, der Austausch zwischen Vertretern der Oberschicht und Vertretern der so genannten Demi-Monde, zwischen Künstlern und Leuten aus dem Volk: eine vielfältige Menschheit, in der sich Aristokraten auf der Suche nach starken Empfindungen Ellbogen an Ellbogen mit Bourgeois und sozialen Aufsteigern verschiedener Art wiederfanden, die sich Seite an Seite mit dem Mann von der Straße bewegten und sich unter die Menge der Künstler und fröhlichen Damen mischten", erzählt Crispino.

Der "Menschen der Nacht"-Porträtist

Für Toulouse-Lautrecs künstlerisches Schaffen war diese massive soziale Diversifizierung entscheidend. Toulouse-Lautrec verstand seine Gemälde als getreues Spiegelbild des städtischen Alltagslebens auf dem Montmartre, im Zeichen einer Wiederbelebung (und sogar Aktualisierung) des von Charles Baudelaire 1846 formulierten Programms:

Die Gegenwart war also bereits in der Mitte des Jahrhunderts zu einer ästhetischen Kategorie aufgestiegen, als die Realisten und Impressionisten kühn begannen, die Szenerie des Pariser Alltagslebens auszuloten und seine armseligsten, gewöhnlichsten oder zufälligsten Aspekte festzuhalten. Mit Toulouse-Lautrec erreichte diese "Malerei des modernen Lebens" jedoch noch explosivere Ergebnisse. Während die Impressionisten ganz der Pleinair- und Landschaftsmalerei unterworfen waren, zog es Toulouse-Lautrec vor, sich von der Welt der Nacht und ihren Protagonisten verführen zu lassen. Es ist kein Zufall, dass die Qualität von Lautrecs Manier vor allem in den Porträts zum Vorschein kommt, in denen der Maler sich nicht nur mit den menschlichen "Typen", die den Montmartre bevölkerten, auseinandersetzen konnte, sondern auch ihre psychologischen Eigenheiten, ihre signifikanten physiognomischen Merkmale und ihre natürliche Einzigartigkeit erforschen konnte: Man kann sagen, dass Toulouse-Lautrec in der Lage war, ausgehend von einem Gesicht, dieses zu ergründen und seine intime Essenz zu erfassen. Es ist kein Zufall, dass er das Malen unter freiem Himmel mit unbewegten Motiven verabscheute und sich in die froide Lumière der Ateliers zurückzog, die - da träge - die Physiognomie der Motive nicht veränderte und die psychologischen Ausgrabungsarbeiten erleichterte: Lautrecs Bilder entstanden daher immer im Atelier und benötigten im Allgemeinen sehr lange Inkubationszeiten. Die Landschaft muss nach Lautrecs Meinung nur noch funktional für die psychologische Darstellung dieser comédie humaine sein:

Auf diese Weise gelingt es dem Maler, sich in die Psychologie derer hineinzuversetzen, die im Rampenlicht des Montmartre arbeiteten: Bei Goulue, einer berühmten Vedette, die nach einer kurzen Zeit des Ruhmes wegen ihres unersättlichen Appetits in Vergessenheit geriet, hebt Toulouse-Lautrec die Raubtierhaftigkeit hervor, ebenso wie bei der schwarzen Tänzerin Chocolat, bei dem agilen und schlaksigen Valentin le Désossé, bei der Clownin Cha-U-Kao und bei den Schauspielerinnen Jane Avril und Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrecs unerbittlicher Pinsel beschränkt sich übrigens nicht auf die Darstellung der Protagonisten des Montmartre, die wir soeben aufgezählt haben, sondern verweilt auch bei den Mäzenen dieser Etablissements (die illustren "Nachtschwärmer" des Malers sind Monsieur Delaporte, Monsieur Boileau) und jenen, die, obwohl sie die Schwelle des Viertels nicht überschritten, sein Interesse auf breiter Front polarisierten, wie Paul Sescau, Louis Pascal und Henri Fourcade. Das Auge mag zunächst von dem Kaleidoskop des Pariser Lebens, das Lautrec eingefangen hat, abgelenkt werden, aber sobald das ästhetische Urteil überwunden ist, entsteht plötzlich Empathie mit dem Maler, da er die Räumlichkeiten des Montmartre und seine Protagonisten auf überzeugende, ruhige und realistische Weise porträtiert, ohne ihnen Kanonisierungen oder vielleicht moralische oder ethische Urteile aufzuerlegen, sondern sie vielmehr "erzählt", wie er jeden anderen Aspekt des zeitgenössischen Lebens erzählen würde.

Die Welt der Maisons schließt sich

Ein weiteres Thema, das in Toulouse-Lautrecs künstlerischem Schaffen immer wieder auftaucht, ist die Welt der "maisons closes", der Pariser Bordelle, die von der Bourgeoisie und den Aristokraten eifrig besucht wurden, die sie aber zu ignorieren vorgaben, indem sie sich mit einem Schleier eines falschen Puritanismus bedeckten. Es überrascht nicht, dass Toulouse-Lautrec sich in dieser heuchlerischen und ausgestoßenen Gesellschaft als Außenseiter fühlte und sogar eine Zeit lang in Bordellen lebte: Wie die Kunstkritikerin Maria Cionini Visani feststellte, "ist Toulouse-Lautrec, der in den Maisons de la rue d'Amboie oder der rue de Moulins wohnt oder sich verbissen dem Alkohol hingibt, wie Gauguin oder Rimbaud, die in ferne und exotische Länder reisen, nicht angezogen vom Abenteuer des Unbekannten, sondern abgestoßen von dem, was sie in ihrer Welt kennen".

Geschlossene Häuser, so heißt es, spielen in Toulouse-Lautrecs künstlerischem Universum eine absolut herausragende Rolle. Toulouse-Lautrec treibt seine nonkonformistische Poesie auf die Spitze, indem er Bordelle und Prostituierte in einer desillusionierten Art und Weise darstellt, ohne Kommentar und ohne Dramatik, so dass er sich jeglicher Wertung enthält. Es war nicht so sehr das Thema, das die Sensibilität der Wohlmeinenden schockierte: Vittore Carpaccio hatte bereits in der Renaissance eine Bordellszene dargestellt, ein Thema, das auch in vielen Romanen des 19. Jahrhunderts aufgegriffen wurde, so in Goncourts Die Prostituierte Elisa, Zolas Nana, Maupassants La maison Tellier, Huysmans Marthe und Paul Adams Chair molle. Was so viel Aufsehen und Kritik erregte, war vielmehr die Art und Weise, wie Toulouse-Lautrec dieses Thema behandelte: Wie wir bereits gesehen haben, akzeptierte Toulouse-Lautrec die Prostitution als eines der vielen Phänomene der zeitgenössischen Realität und stellte diese Welt mit paradoxer Würde dar, ohne jegliche Bescheidenheit und ohne Prunk oder Sentimentalität, indem er eine verschleierte Darstellung der fleischlichen Gewalt der Realität anbrachte. Toulouse-Lautrec, so könnte man sagen, hat die Welt der Maisons closes so dargestellt, wie sie wirklich ist, ohne die Prostituierten zu idealisieren oder zu vulgarisieren.

Die in den Gemälden von Toulouse-Lautrec verewigten Prostituierten verstecken sich nicht vor dem Blick, aber sie wollen auch nicht verführen, so dass sie sich mit natürlicher Offenheit und Unmittelbarkeit verhalten, ohne Scham oder falsche Zurückhaltung, unfähig, Begehrlichkeiten zu wecken, wollüstig zu sein. In den zahlreichen Gemälden und Zeichnungen, die Lautrec diesem Thema widmete, sind die Prostituierten in ihren intimsten und alltäglichsten Momenten festgehalten: beim Kämmen der Haare, beim Warten auf einen Kunden, beim Anziehen der Strümpfe oder beim Ausziehen des Hemdes. In einigen Werken geht Toulouse-Lautrec, der eine große Sensibilität an den Tag legt, sogar so weit, sich mit den homosexuellen Beziehungen zu befassen, die viele der Mädchen in den Maisons verbanden, die es leid waren, den sexuellen Appetit der verwahrlosten und erniedrigenden Freier zu befriedigen: Ungeachtet der Empörung der Gratulanten, die ihm vorwarfen, ein verkommener Mann zu sein, besang der Künstler in Werken wie Im Bett unmissverständlich die Schönheit dieser authentischen und bewegenden Lieben. Der Kuss, Im Bett und Der Kuss. Toulouse-Lautrec gab sich jedoch selten mit vulgären Anspielungen auf ihren Beruf zufrieden: Der Kunde, wenn er denn anwesend ist, wird in den Werken durch sekundäre Details wie Hüte, die auf den Stühlen liegen, oder durch auffällige Schatten angedeutet, eben weil "sein Gesicht unwichtig ist, oder vielmehr, weil er kein Gesicht hat" (Visani). Trotz der brennenden Sujets sind Lautrecs Bilder also weder pornografisch noch sexuell explizit, noch enthalten sie irgendeine Spur von erotischen und voyeuristischen Trieben, wie wir bereits festgestellt haben: Bezeichnend ist auch die Abkehr von der akademischen Norm, für die schäbige Themen wie die der Niedertracht durch eine heuchlerische Ästhetik und chromatische Verstellung angemessen unterstützt werden mussten (viele Kunstwerke des 19. Jahrhunderts stellen Maisons closes als exotische Kulissen dar). Gerade in dieser Originalität, die weder der Pornographie noch der Akademie etwas schuldig bleibt, zeigt sich die Genialität von Toulouse-Lautrec.

Toulouse-Lautrec-Grafiken

Toulouse-Lautrec war ein unermüdlicher Experimentator für formale Lösungen, und seine vielseitige Neugier führte ihn dazu, verschiedene Möglichkeiten im Bereich der von ihm verwendeten künstlerischen Techniken auszuprobieren. Von einem eklektischen und vielseitigen Geist beseelt, war Lautrec vor seiner Tätigkeit als Maler ein hemmungsloser Grafiker, und in diesem Bereich erreichte seine Kunst die höchsten Gipfel.

Die Liebe zum Zeichnen, die Toulouse-Lautrec seit seiner Kindheit begleitete, veranlasste ihn schon früh, die Lithografie zu erlernen, die zu dieser Zeit dank der Einführung der "Farblithografie" durch die Nabis einen großen Aufschwung erlebte. Nachdem er sich mit dieser künstlerischen Technik vertraut gemacht hatte, begann Lautrec die Zusammenarbeit mit zahlreichen hochrangigen Zeitschriften, darunter Le Rire, der Courrier Français, Le Figaro Illustré, L'Escarmouche, L'Estampe et l'Affiche, L'Estampe Originale und vor allem die Revue Blanche: Mit dieser intensiven Tätigkeit als Grafiker trug Lautrec dazu bei, dieser Kunstgattung, die bis dahin aufgrund des bürgerlichen Konventionalismus als "unbedeutend" galt, ihre Würde zurückzugeben. Noch wichtiger sind jedoch die Werbeplakate, die Toulouse-Lautrec serienweise für die Nachtclubs von Montmartre anfertigte. Es folgt ein Kommentar des Kritikers Giulio Carlo Argan:

Lautrec, der in seinen Plakaten den Einfluss japanischer Drucke spürte, verwendete ungestüme und scharfe Linien, kühne kompositorische Schnitte, intensive und flache Farben, die frei im Raum verteilt waren, im Zeichen eines prägnanten und gewagten Stils, der in der Lage war, eine Botschaft beiläufig in das Unterbewusstsein des Verbrauchers zu transportieren und das Bild in seinem Gedächtnis einzuprägen. In dem, was man mit Recht als die ersten Produkte der modernen Werbegrafik bezeichnen kann, sagte sich Lautrec von jeglichem künstlerischen Naturalismus los und verzichtete ausdrücklich auf Perspektive, Hell-Dunkel-Kontrast und jene Kunstgriffe, die sich zwar für museale Kunstwerke eignen, aber beim Publikum nicht ankommen. Lautrec war sich nämlich durchaus bewusst, dass man, um ein gutes Werbemittel zu schaffen, eher leuchtende Farben verwenden und sie gleichmäßig auf großen Flächen auftragen sollte, damit das Plakat von weitem sichtbar, auf den ersten Blick leicht erkennbar und vor allem für den Verbraucher attraktiv ist. Auch in diesem Sinne ist Toulouse-Lautrec ein moderner Künstler, dem das Verdienst zukommt, mit der weiten Verbreitung seiner "Straßenkunst", die sich in Einladungskarten, Theaterprogrammen und vor allem in Plakaten niederschlägt, die zu einem festen Bestandteil unseres Stadtbildes geworden sind, die Metropole Paris in einen Ort der ästhetischen Reflexion verwandelt zu haben.

Der Erfolg von Toulouse-Lautrec war anfangs sehr unterschiedlich. So waren viele über die übermäßige stilistische und thematische Rücksichtslosigkeit der Werke Toulouse-Lautrecs empört und überhäuften ihn deshalb mit Vorwürfen. Besonders giftig war das Urteil von Jules Roques in der Ausgabe vom 15. September 1901 von Le Courrier Français, wo es heißt: "So wie es begeisterte Liebhaber von Stierkämpfen, Hinrichtungen und anderen wüsten Spektakeln gibt, gibt es auch Liebhaber von Toulouse-Lautrec. Es ist gut für die Menschheit, dass es nur wenige solcher Künstler gibt". Bestimmte Kritiker nutzten also die Krankheit, die den Maler in seinen letzten Lebensjahren heimsuchte, um seine Kunst zu diskreditieren, indem sie das positivistische Vorurteil ausnutzten, wonach ein Gemälde, das auf einen kranken Geist zurückzuführen ist, auch krank ist. Die Kommentare von A. Hepp ("Lautrec hatte eine Berufung für das Pflegeheim. Sie haben ihn gestern eingewiesen, und nun wird der Wahnsinn, nachdem er seine Maske gelüftet hat, offiziell die Gemälde, die Plakate signieren, auf denen er anonym war"), von E. Lepelletier ("Es ist falsch, Lautrec zu bemitleiden, man muss ihn beneiden ... der einzige Ort, an dem man Glück finden kann, ist immer noch eine Zelle im Irrenhaus"), von Jumelles ("Wir haben vor einigen Tagen einen Künstler verloren, der eine Berühmtheit im lahmen Genre erlangt hatte ... Toulouse-Lautrec, ein bizarres und deformiertes Wesen, das alle durch seine körperlichen Missstände hindurch sah ... Er starb elendig, körperlich und geistig ruiniert, in einem Irrenhaus, von rasenden Wutanfällen gepackt. Trauriges Ende eines traurigen Lebens") und andere.

In der Tat wirft Lautrecs Alkoholismus einen unheilvollen Schatten auf seine Gemälde. Andere Kritiker hingegen verteidigten Toulouse-Lautrec gegen die Bösartigkeiten der Gratulanten und lobten sein Werk sogar offen: Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy und Octave Mirbeau sind hier besonders zu nennen. Aber auch hier hatten die biografischen Verwicklungen, die Toulouse-Lautrecs Existenz prägten, manchmal Vorrang vor seiner Tätigkeit als Maler. Diese Kritiker waren zwar nicht von Unverständnis oder Böswilligkeit beseelt, doch auch sie - wenn auch aus diametral entgegengesetzten Gründen - verhafteten Toulouse-Lautrec in seinem Charakter und vergaßen, seine tatsächlichen künstlerischen und beruflichen Qualitäten zu beurteilen. Heute ist es jedenfalls eine allgemein anerkannte Tatsache, dass die Werke von Toulouse-Lautrec als das zu betrachten sind, was sie sind, und nicht als die ihnen zugrundeliegenden existenziellen Wechselfälle, die in der Tat historiografisch irrelevant sind.

Obwohl sie sich der Parteilichkeit schuldig gemacht haben, ist es das Verdienst dieser Kritiker, die gesamte Lautrec-Bibliografie erstellt zu haben: Sie sind es nämlich, die alle Artikel und Veröffentlichungen verfasst haben, die von den Wissenschaftlern benutzt werden, um die Persönlichkeit des Malers kennenzulernen und vor allem um seine künstlerischen Vorstellungen zu verstehen. Wichtige Beiträge wurden von G. Coquiot (1913 und 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 und 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) und M. Tapié de Céleyran (1953) geleistet. Der Mann, der der kritischen Aufarbeitung Lautrecs den entscheidenden Anstoß gab, war jedoch Maurice Joyant, ein enger Freund Lautrecs, der dessen posthumen Ruhm entscheidend zu stärken vermochte. Es wurde zu Recht festgestellt, dass Lautrec ohne Maurice Joyant wahrscheinlich nicht den Ruhm erlangt hätte, den er heute in der ganzen Welt genießt: Joyant organisierte nicht nur 1914 eine Ausstellung der Werke des Malers, sondern hatte auch das Verdienst, 1922 die Gräfin Adéle, die Mutter des Künstlers, davon zu überzeugen, die Werke in ihrem Besitz der Stadt Albi zu schenken. So wurde am 3. Juli 1922 das Musée Toulouse-Lautrec in Albi, dem Geburtsort des Malers, gegründet: Bei der Einweihung war der damalige Erziehungsminister Léon Berard anwesend, der einen rührenden Nachruf hielt, der trotz des gelegentlichen hagiografischen Tons offiziell Lautrecs Eintritt in die Elite der Künstler von Weltrang markierte.

Von diesem Jahr an wendet sich ein immer breiteres Publikum seinem Werk zu, und die Kritiker schimpfen ihn als einen der großen Künstler des 20. Hinsichtlich der Quantität und der Qualität der ausgestellten Werke sind die Ausstellung in der Bibliothèque Nationale von 1931, die Ausstellung in der Orangerie des Tuileries anlässlich des 50. Todestages des Künstlers sowie die Ausstellungen in Albi und im Petit Palais in Paris anlässlich seines hundertsten Geburtstages zu erwähnen. Von grundlegender Bedeutung war auch die Fortsetzung der Katalogisierungsarbeit von Joyant, die 1971 von Geneviève Dortu mit der Veröffentlichung eines Werkverzeichnisses von 737 Gemälden, 4748 Zeichnungen und 275 Aquarellen durchgeführt wurde. Das grafische Werk hingegen wurde ab 1945 von Jean Adhémar katalogisiert und von dem Kunsthändler Wolfang Wittroock vervollständigt: Der grafische Korpus beläuft sich unter Ausschluss von Faksimiles und späteren Drucken ohne Beschriftung auf 334 Drucke, 4 Monotypien und 30 Plakate.

Quellen

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. Danièle Devynck, Toulouse-Lautrec, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2003, p. 7.
5. Philippe Zalmen Ben Nathan, spécialiste de la vicomté de Lautrec, dans son essai Seigneurs, bourgeois et paysans en Albigeois : la vicomté de Lautrec au Moyen Âge (Lautrec : GERAHL ; Vielmur : ACPV, 2011, p. 210-230), a toutefois trouvé un texte roman et latin de la deuxième moitié du XVe siècle, intercalé dans la copie du XIVe siècle du Domanial de Lautrec (registre E 491, Archives départementales des Pyrénées-Atlantiques, folio 22 v°) prouvant qu'il y a continuité lignagère et que le mariage Baudouin de Toulouse avec Alix de Lautrec, s'il a existé, n'est pas à l'origine des Toulouse-Lautrec. Une minute de notice de la deuxième moitié du XVe siècle, dans un cartulaire des seigneurs d'Ambres, en latin, nous dit la même chose (3 J 8, Archives départementales du Tarn, p. XX).
6. Pierre Gassier, Toulouse-Lautrec, Fondation Pierre Gianadda, 1987, p. 245.
7. (en) H. Valdes‑Socin, « The syndrome of Toulouse-Lautrec », Journal of Endocrinological Investigation,‎ 9 janvier 2021 (ISSN 1720-8386, DOI 10.1007/s40618-020-01490-4, lire en ligne, consulté le 18 juin 2021)
8. Ses deux grands-mères sont sœurs. VALDES SOCIN, H. Henri de Toulouse-Lautrec : l’artiste et sa maladie .2021 • In Pharma-Sphère, 264, p. 12-17. https://hdl.handle.net/2268/261058
9. Poudre de riz, 1887
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