Zusammenfassung

Artemisia Lomi Gentileschi (Rom, 8. Juli 1593 - Neapel, zwischen 1652 und 1656) war eine italienische Malerin der Caravaggio-Schule.

Jugend

Artemisia Lomi Gentileschi wurde am 8. Juli 1593 in Rom als ältestes von sechs Kindern von Orazio und Prudenzia di Ottaviano Montoni geboren. Orazio Gentileschi war ein aus Pisa stammender Maler mit frühen spätmanieristischen Stilmerkmalen, der nach Ansicht des Kritikers Roberto Longhi vor seiner Übersiedlung nach Rom "nicht malte, sondern einfach praktisch arbeitete, in Fresken" (Longhi). Erst nach seiner Ankunft an der Urbe erreichte seine Malerei ihren höchsten Ausdruckswert, wobei er stark von den Neuerungen seines Zeitgenossen Caravaggio beeinflusst wurde, von dem er die Gewohnheit übernahm, reale Vorbilder zu übernehmen, ohne sie zu idealisieren oder zu beschönigen, sondern sie im Gegenteil in ein kraftvolles und realistisches Drama zu verwandeln.

Rom war zu dieser Zeit ein großes künstlerisches Zentrum, und seine kultur- und kunstgesättigte Atmosphäre bildete eine einzigartige Umgebung in Europa. Die katholische Reformation war in der Tat eine außergewöhnliche Triebkraft für die Stadt und führte zur Restaurierung zahlreicher Kirchen - und damit zu einem beträchtlichen Anstieg der Aufträge, die alle an diesen Arbeiten beteiligten Arbeiter betrafen - sowie zu verschiedenen städtebaulichen Eingriffen, die der alten und beengten mittelalterlichen Stadt ein neues funktionales Straßennetz mit riesigen Plätzen und prächtigen Adelspalästen überlagerten.

Rom war auch in sozialer Hinsicht sehr lebendig: Trotz der hohen Dichte an Bettlern, Prostituierten und Dieben strömten zahlreiche Pilger in die Stadt (mit der offensichtlichen Absicht, ihren Glauben durch den Besuch der verschiedenen heiligen Stätten zu stärken) und Künstler, von denen viele Florentiner waren (im 16. Jahrhundert bestiegen zwei Sprossen der Medici-Familie unter den Namen Leo X. und Clemens VII. den Papstthron).

Die kleine Artemisia wurde zwei Tage nach ihrer Geburt in der Kirche San Lorenzo in Lucina getauft und war 1605 mutterlos. Wahrscheinlich war es diese Zeit, in der sie sich der Malerei näherte: Angeregt durch das Talent ihres Vaters schaute das Kind ihm oft fasziniert zu, wie er sich mit dem Pinsel versuchte, bis sie eine bedingungslose Bewunderung und den lobenswerten Wunsch entwickelte, ihm nachzueifern. Gentileschis Ausbildung fand im römischen Künstlermilieu unter der Leitung ihres Vaters statt, der das frühe Talent seiner Tochter perfekt zu nutzen wusste.

In Anlehnung an den didaktischen Prozess der angehenden Maler der Spätrenaissance führte Orazio seine Tochter in die Praxis der Malerei ein, indem er ihr zunächst beibrachte, wie man die für die Herstellung der Bilder verwendeten Materialien vorbereitet: das Mahlen der Farben, das Extrahieren und Reinigen der Öle, die Herstellung von Pinseln mit Borsten und Tierhaaren, die Vorbereitung der Leinwände und das Zerkleinern der Pigmente zu Staub - all dies waren Fertigkeiten, die das kleine Mädchen in ihren ersten Jahren erlernte. Nachdem sie eine gewisse Vertrautheit mit dem Handwerkszeug erlangt hatte, vervollkommnete Artemisia ihre malerischen Fähigkeiten vor allem durch das Kopieren der Holzschnitte und Gemälde, die ihr Vater besaß - es war nicht ungewöhnlich, dass die Ateliers jener Zeit Stiche von Künstlern wie Marcantonio Raimondi und Albrecht Dürer besaßen - und übernahm gleichzeitig von ihrer inzwischen verstorbenen Mutter die verschiedenen Aufgaben der Haushaltsführung, von der Verwaltung des Hauses und der Ernährung bis hin zur Betreuung ihrer drei jüngeren Brüder. In der Zwischenzeit erhielt Artemisia auch entscheidende Impulse aus der lebendigen kapitolinischen Kunstszene: Wichtig war ihre Kenntnis der Malerei Caravaggios, eines Künstlers, der die Öffentlichkeit mit den skandalösen Gemälden in der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi in Erstaunen versetzt hatte, die 1600 eingeweiht wurde, als Artemisia erst sieben Jahre alt war. Einige Kritiker haben in der Vergangenheit sogar die Hypothese einer direkten Bekanntschaft zwischen ihr und Caravaggio aufgestellt, der oft das Atelier von Orazio aufsuchte, um Stützbalken für seine Werke zu besorgen. Viele halten dies jedoch für unwahrscheinlich, da Artemisia aufgrund der strengen Auflagen ihres Vaters die Malerei nur in den eigenen vier Wänden erlernte und nicht die gleichen Lernwege wie ihre männlichen Kollegen beschreiten konnte: Die Malerei galt zu jener Zeit als eine fast ausschließlich männliche und nicht als eine weibliche Tätigkeit. Dennoch war Gentileschi ebenso fasziniert von der Malerei Caravaggios, wenn auch durch die Bilder ihres Vaters gefiltert.

In den Jahren 1608-1609 wandelte sich die Beziehung zwischen Artemisia und ihrem Vater von einer Schülerschaft zu einer effektiven Zusammenarbeit: Artemisia Gentileschi begann tatsächlich, auf einigen Gemälden ihres Vaters mitzuarbeiten, und schuf dann eigenständig kleine Kunstwerke (wenn auch mit zweifelhafter Zuschreibung), in denen sie zeigte, dass sie die Lehren des Meisters aufgenommen und verinnerlicht hatte. Im Jahr 1610 schuf sie das Werk, das einige Kritiker als das Gemälde ansehen, das Gentileschis Eintritt in die Kunstwelt offiziell besiegelte: Susanna und die alten Männer. Trotz der verschiedenen kritischen Debatten - viele vermuten zu Recht die Hilfe ihres Vaters, der entschlossen war, die frühe künstlerische Begabung seiner Schülerin bekannt zu machen - kann das Werk durchaus als das erste große künstlerische Werk der jungen Artemisia angesehen werden. Die Leinwand zeigt auch, dass Artemisia unter der Anleitung ihres Vaters nicht nur den Realismus Caravaggios verinnerlichte, sondern auch der Sprache der Bologneser Schule, die sich an Annibale Carracci orientierte, nicht gleichgültig gegenüberstand.

Obwohl die spärlich überlieferte Dokumentation keine besonders detaillierten Informationen über Artemisias Malereiausbildung bietet, kann man wohl davon ausgehen, dass sie 1605 oder 1606 begann und um 1609 ihren Höhepunkt erreichte. Diese Datierung wird durch mehrere Quellen bestätigt: zunächst durch ein berühmtes Schreiben, das Orazio am 3. Juli 1612 an die Großherzogin der Toskana schickte und in dem er sich rühmte, dass seine Tochter in nur drei Lehrjahren eine Kompetenz erlangt habe, die mit der von reifen Künstlern vergleichbar sei:

Aus diesem Brief lässt sich also leicht ableiten, dass Artemisia drei Jahre vor 1612 künstlerisch reif wurde: 1609, um genau zu sein. Eine weitere Quelle spricht für diese These, nämlich die umfangreiche Dokumentation der verschiedenen Aufträge, die nach 1607 an Orazio Gentileschi gerichtet wurden: Sie legt nahe, dass seine Tochter etwa ab diesem Zeitpunkt mit ihm zusammenarbeitete. Sicher ist, dass Gentileschi im Jahr 1612 eine so vollendete Malerin geworden war, dass sie sogar die Bewunderung von Giovanni Baglione, einem ihrer bekanntesten Biographen, erregte, der schrieb, dass:

Vergewaltigung

Wir haben gesehen, wie Gentileschi sehr früh in die Malerei eingeführt wurde. Ihre angeborene Begabung für die bildenden Künste war eine Quelle des Stolzes und des Ruhms für ihren Vater Orazio, der 1611 beschloss, sie unter die Leitung von Agostino Tassi zu stellen, einem Virtuosen der Trompe-l'œil-Perspektive, mit dem sie an der Loggia des Saals des Casino delle Muse im Palazzo Rospigliosi zusammenarbeitete. Agostino, bekannt als "lo smargiasso" oder "l'avventuriero", war zwar ein begabter Maler, aber er hatte einen aufbrausenden und jähzornigen Charakter und eine mehr als stürmische Vergangenheit: Er war nicht nur in mehrere juristische Missgeschicke verwickelt, sondern auch ein schurkischer Verschwender und Anstifter zu mehreren Morden. Dennoch schätzte Orazio Gentileschi Agostino sehr, der fleißig in seinem Haus verkehrte, und war hocherfreut, als er sich bereit erklärte, Artemisia in die Perspektive einzuführen.

Die Ereignisse haben sich jedoch zum Schlechten gewendet. Nach mehreren Annäherungen, die alle abgelehnt wurden, nutzte Tassi die Abwesenheit von Orazio und vergewaltigte Artemisia 1611. Dieses tragische Ereignis beeinflusste Gentileschis Leben und künstlerische Laufbahn auf dramatische Weise. Die Vergewaltigung fand in der Wohnung der Gentileschi in der Via della Croce statt, mit dem Einverständnis von Cosimo Quorli, dem Furier der apostolischen Kammer, und einer gewissen Tuzia, einer Nachbarin, die sich in Orazios Abwesenheit um das Mädchen kümmerte. Artemisia beschrieb das Ereignis mit schrecklichen Worten:

Nach der Vergewaltigung des Mädchens ging Tassi sogar so weit, ihr mit dem Versprechen zu schmeicheln, sie zu heiraten, um die erlittene Schmach wiedergutzumachen. Es muss daran erinnert werden, dass damals die Möglichkeit bestand, das Verbrechen der Vergewaltigung zu tilgen, wenn darauf eine so genannte "Wiedergutmachungsehe" zwischen dem Angeklagten und der beleidigten Person geschlossen wurde: Andererseits war man damals der Ansicht, dass sexuelle Gewalt gegen die allgemeine Moral verstößt, ohne in erster Linie die Person zu verletzen, obwohl die Person gezwungen wird, über ihr Sexualleben selbst zu entscheiden.

Artemisia gab den Schmeicheleien von Tassi nach und verhielt sich uxorio, indem sie weiterhin intime Beziehungen zu ihm unterhielt, in der Hoffnung auf eine Heirat, die nie zustande kommen würde. Orazio seinerseits schwieg über die Affäre, obwohl Artemisia ihn von Anfang an informiert hatte. Erst im März 1612, als ihre Tochter erfuhr, dass Tassi bereits verheiratet war und daher nicht heiraten konnte, kochte Papa Gentileschi vor Empörung über und richtete trotz der beruflichen Bindungen, die ihn mit Tassi verbanden, eine feurige Petition an Papst Paul V., um seinen perfiden Kollegen anzuprangern und ihn zu beschuldigen, seine Tochter gegen ihren Willen entjungfert zu haben. Die Petition lautete wie folgt:

So begann das Gerichtsverfahren. Gentileschi war noch immer zutiefst traumatisiert von dem sexuellen Missbrauch, der sie nicht nur beruflich einschränkte, sondern sie auch als Person demütigte und darüber hinaus den guten Ruf der Familie beschmutzte. Sie hat sich dem Prozess jedoch mit bemerkenswertem Mut und starker Willenskraft gestellt, was keine geringe Leistung war, wenn man bedenkt, dass das Beweisverfahren langwierig, kompliziert und besonders aggressiv war. Der ordnungsgemäße Ablauf des Gerichtsverfahrens wurde nämlich ständig durch den Einsatz falscher Zeugen beeinträchtigt, die ohne Rücksicht auf die Möglichkeit einer Anklage wegen Verleumdung so weit gingen, schamlos über die bekannten Umstände zu lügen, um den Ruf der Familie Gentileschi zu schädigen.

Artemisia musste sich außerdem mehrmals langwierigen und erniedrigenden gynäkologischen Untersuchungen unterziehen, bei denen ihr Körper der krankhaften Neugier des römischen Pöbels und den aufmerksamen Augen eines Notars ausgesetzt war, der für die Erstellung des Protokolls zuständig war; bei den Sitzungen wurde jedenfalls ein tatsächlicher Riss des Jungfernhäutchens festgestellt, der schon fast ein Jahr zurücklag. Um den Wahrheitsgehalt der Aussagen zu überprüfen, veranlassten die Justizbehörden sogar, dass Gentileschi unter Folter verhört wurde, um - entsprechend der damals herrschenden Justizmentalität - die Wahrheitsfindung zu beschleunigen. Die bei dieser Gelegenheit gewählte Foltermethode war die so genannte "Sibyllenfolter", bei der die Daumen mit Schnüren gefesselt wurden, die durch die Einwirkung eines Knüppels immer fester gezogen wurden, bis die Fingerknochen zerquetscht waren. Mit dieser dramatischen Folter riskierte Artemisia, ihre Finger für immer zu verlieren, ein unabsehbarer Schaden für eine Malerin ihres Formats. Sie wollte jedoch, dass ihre Rechte anerkannt werden, und hat trotz der Schmerzen, die sie ertragen musste, ihre Aussage nicht zurückgezogen. Schrecklich waren die Worte, die sie an Agostino Tassi richtete, als die Wachen ihre Finger mit Schnüren umwickelten: "Dies ist der Ring, den du mir gibst, und dies sind die Versprechen!".

So kam es, dass die Justizbehörden Agostino Tassi am 27. November 1612 der "Amtsenthebung" für schuldig befanden und ihn neben einer Geldstrafe zu einer fünfjährigen Haftstrafe oder alternativ zu einer ewigen Verbannung aus Rom verurteilten, die er selbst bestimmen konnte. Gentileschi entschied sich für das Exil, obwohl er seine Strafe nie verbüßte. Tatsächlich verließ er Rom nie, da seine mächtigen römischen Gönner seine Anwesenheit in der Stadt verlangten. Infolgedessen gewann Gentileschi den Prozess nur de jure, und seine Ehre in Rom war völlig untergraben: Viele Römer glaubten den vorsätzlichen Zeugenaussagen von Tassi und hielten Gentileschi für eine "verlogene Schlampe, die mit jedem schläft". Beeindruckend ist auch die Anzahl der ausschweifenden Sonette, in denen der Maler als Protagonist auftritt.

In Florenz

Am 29. November 1612, nur einen Tag nach dem entmutigenden Ausgang des Prozesses, heiratete Artemisia Gentileschi Pierantonio Stiattesi, einen Maler von bescheidenem Ansehen, der "den Ruf eines Menschen hat, der mehr von Zweckmäßigkeiten als von seiner künstlerischen Arbeit lebt"; Die Hochzeit, die in der Kirche Santo Spirito in Sassia stattfand, wurde vollständig von Orazio arrangiert, der eine Wiedergutmachungsehe organisieren wollte, ganz im Sinne der damaligen Moral, um Artemisia, die von Tassi vergewaltigt, betrogen und verunglimpft worden war, wieder einen angemessenen Ehrenstatus zu verleihen. Nachdem sie am 10. Dezember desselben Jahres eine Vollmacht an ihren Bruder, den Notar Giambattista, unterschrieben hatte, dem sie die Verwaltung ihrer eigenen wirtschaftlichen Angelegenheiten in Rom übertrug, folgte Artemisia ihrem Bräutigam nach Florenz, um ihren allzu drückenden Vater und eine zu vergessende Vergangenheit hinter sich zu lassen.

Rom zu verlassen, war für Gentileschi, die in der Stadt der Medici einen schmeichelhaften Erfolg hatte, zunächst eine schmerzhafte, aber immens befreiende Entscheidung. Florenz erlebte zu dieser Zeit eine lebhafte künstlerische Entwicklung, vor allem dank der aufgeklärten Politik Cosimos II., eines fähigen Herrschers, der sich auch für Musik, Poesie, Wissenschaft und Malerei interessierte und eine ansteckende Vorliebe für den Naturalismus Caravaggios zeigte. Gentileschi wurde von ihrem Onkel Aurelio Lomi, dem Bruder von Orazio, an den Hof von Cosimo II. eingeführt, und sobald sie im Milieu der Medici gelandet war, setzte sie alles daran, die kulturell lebhaftesten und aufgeschlossensten Köpfe um sich zu scharen und ein dichtes Netz von Beziehungen und Austauschmöglichkeiten zu knüpfen. Zu seinen Florentiner Freunden zählten die bedeutendsten Persönlichkeiten der Zeit, darunter Galileo Galilei, mit dem er einen regen Briefwechsel führte, und Michelangelo Buonarroti der Jüngere, der Neffe des berühmten Künstlers. Letzterer war für die malerische Reifung Artemisias von größter Bedeutung: Buonarroti, ein in das künstlerische Geschehen seiner Zeit tief eingeweihtes Mitglied des Hofes, machte Gentileschi mit der Crème de la Crème der florentinischen "bella mondo" bekannt, verschaffte ihr zahlreiche Aufträge und vermittelte ihr Kontakte zu anderen potenziellen Auftraggebern. Von dieser fruchtbaren künstlerischen und menschlichen Verbindung - man denke nur daran, dass Artemisia Michelangelo ihren "Compañero" nannte und sich als seine legitime "Tochter" betrachtete - bleibt uns die leuchtende Allegoria dell'Inclinazione, ein Werk, das Buonarroti bei dem jungen Maler in Auftrag gab und für das er die stolze Summe von vierunddreißig Gulden ausgab. Die triumphale Anerkennung von Gentileschis malerischen Verdiensten erreichte am 19. Juli 1616 ihren Höhepunkt, als sie in die renommierte Accademia delle arti del disegno in Florenz aufgenommen wurde, eine Institution, in der sie bis 1620 immatrikuliert blieb: Sie war die erste Frau, die in den Genuss eines solchen Privilegs kam. Artemisia wurde an der Florentiner Akademie mit einem Namen eingeschrieben, der zu erklären scheint, was zu jener Zeit als Ausnahme galt: Gentileschi Artemisia, Frau von Pierantonio Stiattesi und Tochter von Orazio Lomi. In Alexandra Lapierres Roman wird Artemisia in der Tat als die Gründungsrolle der angesehenen Institution identifiziert: "Eine Gesellschaft, die die Macht hatte, ihre Mitglieder vor den Ansprüchen Außenstehender und vor ihren eigenen Schwächen zu schützen". Bemerkenswert ist auch die Verbindung der Malerin mit dem Mäzenatentum von Cosimo II. de' Medici, der in einem Brief vom März 1615 an den Staatssekretär Andrea Cioli offen zugibt, dass sie "eine mittlerweile in Florenz gut bekannte Künstlerin" sei.

Der Aufenthalt in der Toskana war also sehr fruchtbar und produktiv für Gentileschi, die auf diese Weise endlich die Gelegenheit hatte, ihre malerische Persönlichkeit zum ersten Mal zur Geltung zu bringen: Es genügt zu sagen, dass der Nachname, den sie während ihrer Florentiner Jahre annahm, "Lomi" lautete, was auf den eindeutigen Wunsch hinweist, sich von der Figur des väterlichen Meisters zu emanzipieren. Das Gleiche kann man von seinem Privatleben nicht sagen, das im Gegenteil mit Zufriedenheit sehr geizte. Stiattesi war in der Tat sehr gefühlsarm, und es wurde bald klar, dass ihre Ehe von reinen Zweckbeziehungen und nicht von Liebe bestimmt war. Er hingegen entpuppte sich als bankrotter Verwalter des Finanzvermögens der Familie und häufte riesige Schulden an. Artemisia sah sich sogar gezwungen, bei dem Versuch, die wirtschaftliche Situation wieder in Ordnung zu bringen, an das Wohlwollen von Cosimo II. de' Medici zu appellieren, um eine Strafe für die Nichtbezahlung zu begleichen. Ihre Ehe mit Stiattesi wurde jedoch durch die Geburt ihres erstgeborenen Sohnes Giovanni Battista gekrönt, gefolgt von Cristofano (8. November 1615) und den Töchtern Prudenzia (oft Palmira genannt, geboren am 1. August 1617) und Lisabella (13. Oktober 1618-9. Juni 1619).

Zurück nach Rom und dann nach Venedig

Bald jedoch reifte in Gentileschi die Absicht, die Toskana zu verlassen und in ihre Heimatstadt Rom zurückzukehren. Dieser Wunsch, zu fliehen, wurde nicht nur durch die zunehmende Verschlechterung der Beziehungen zu Cosimo II. diktiert, sondern auch durch die vier Schwangerschaften und die beeindruckende Verschuldung, die aus dem luxuriösen Lebensstil ihres Mannes resultierte, der finanzielle Verpflichtungen mit Zimmerleuten, Ladenbesitzern und Apothekern eingegangen war. Ein passender Höhepunkt dieser Reihe von Ereignissen war der Skandal, der ausbrach, als bekannt wurde, dass Artemisia eine heimliche Beziehung mit Francesco Maria Maringhi eingegangen war.

All dies waren Symptome eines Unwohlseins, das Artemisia nur durch eine Rückkehr nach Rom zu beheben vermochte; dennoch blieb sie der toskanischen Stadt eng verbunden, wie aus den verschiedenen Briefen hervorgeht, die sie an Andrea Cioli schickte, den sie vergeblich um eine Einladung nach Florenz unter dem Schutz der Medici bat. Dies konnte sie jedoch nicht davon abhalten, endgültig nach Rom zurückzukehren. Nachdem sie 1620 den Großherzog um die Erlaubnis gebeten hatte, an die Urbe zu reisen, um sich von "vielen meiner vergangenen Unpässlichkeiten zu erholen, zu denen auch nicht wenige Mühen aus meinem Haus und meiner Familie gekommen sind", kehrte die Künstlerin noch im selben Jahr in die Ewige Stadt zurück und folgte 1621 ihrem Vater Orazio nach Genua (private Aufträge von Artemisia sind in der Sammlung Cattaneo Adorno erhalten). In Genua lernte sie van Dyck und Rubens kennen; 1622 ließ sie sich mit ihrer Tochter Palmira, ihrem Mann und einigen Dienstmädchen in einer komfortablen Wohnung in der Via del Corso nieder: Ihre Rückkehr in die Heimat wird durch ein Gemälde von 1622 mit dem Titel Porträt eines Gonfaloniers bestätigt, das unter anderem als eines ihrer wenigen datierten Werke gilt. Zu diesem Zeitpunkt galt Gentileschi nicht mehr als unerfahrene und ängstliche junge Malerin, als die sie in den Augen der Römer nach der Ratifizierung des Prozesses gegen Tassi erschienen war. Im Gegenteil, nach ihrer Rückkehr in die Ewige Stadt bewunderten viele Mäzene, Kunstliebhaber und Maler aus dem In- und Ausland ihr künstlerisches Talent mit aufrichtiger Begeisterung. Artemisia, die nicht mehr von der unterdrückenden Figur ihres Vaters abhängig war, konnte endlich die künstlerische Elite der Zeit aufsuchen, im Zeichen einer freieren Interaktion mit der Öffentlichkeit und ihren Kollegen, und sie konnte auch zum ersten Mal das immense römische Kunsterbe entdecken, sowohl die klassische und frühchristliche als auch die zeitgenössische Kunst (man erinnere sich, dass Horaz sie zu Hause einsperrte, weil sie eine Frau war). In Rom konnte Gentileschi freundschaftliche Beziehungen zu bedeutenden Persönlichkeiten der Kunst knüpfen und nutzte die Möglichkeiten des römischen Bildmilieus, um ihren figurativen Horizont zu erweitern: Sie hatte intensive Kontakte vor allem zu Simon Vouet und wahrscheinlich auch zu Massimo Stanzione, Jusepe de Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi und Tournier. Wir sind jedoch weit davon entfernt, die verschiedenen künstlerischen Verbindungen, die Gentileschi während dieses zweiten Aufenthalts in Rom hatte, ohne weiteres rekonstruieren zu können:

Die fruchtbaren Ergebnisse dieses römischen Aufenthalts kristallisieren sich in Judith mit ihrer Magd heraus, einem Gemälde, das heute in Detroit aufbewahrt wird und nach einem anderen ihrer Werke aus der früheren Florentiner Zeit benannt ist. Trotz ihres guten künstlerischen Rufs, ihrer starken Persönlichkeit und ihres Beziehungsnetzes war Artemisias Aufenthalt in Rom nicht so reich an Aufträgen, wie sie es sich gewünscht hätte. Die Wertschätzung ihrer Malerei beschränkte sich vielleicht auf ihre Fähigkeiten als Porträtmalerin und ihre Fähigkeit, biblische Heldinnen zu inszenieren: Die reichen Aufträge für Freskenzyklen und große Altarbilder blieben ihr verwehrt. Aufgrund des Fehlens dokumentarischer Quellen ist es ebenso schwierig, alle Bewegungen von Artemisia in dieser Zeit nachzuvollziehen. Es ist sicher, dass sie sich zwischen 1627 und 1630, vielleicht auf der Suche nach besseren Aufträgen, in Venedig niederließ: Dies belegen die Huldigungen, die sie von den Literaten der Lagunenstadt erhielt, die ihre Qualitäten als Malerin enthusiastisch feierten.

Abschließend sei noch etwas zu der angeblichen Reise nach Genua erwähnt, die Gentileschi in dieser Zeit im Gefolge ihres Vaters Orazio unternommen haben soll. Es wurde vermutet, dass Artemisia ihrem Vater in die ligurische Hauptstadt folgte (auch um das Fortbestehen einer Stilverwandtschaft zu erklären, die auch heute noch die Zuordnung bestimmter Gemälde zu dem einen oder dem anderen problematisch macht); es gab jedoch nie ausreichende Beweise in dieser Hinsicht, und obwohl verschiedene Kritiker in der Vergangenheit von der Hypothese einer Reise Artemisias in die Superba fasziniert waren, ist diese Möglichkeit heute endgültig verschwunden, auch im Lichte verschiedener dokumentarischer und bildlicher Funde. Genua hingegen wird nicht einmal erwähnt, wenn Gentileschi in einem Brief vom 30. Januar 1639 an Don Antonio Ruffo die verschiedenen Städte aufzählt, in denen sie sich im Laufe ihres Lebens aufhielt: "Wo immer ich gewesen bin, habe ich für die Figur jeweils hundert Scudi bekommen, sowohl in Fiorenza als auch in Venetien, in Rom und Neapel".

Neapel und die englische Klammer

Im Sommer 1630 reiste Artemisia nach Neapel, da sie der Meinung war, dass sich in dieser Stadt mit ihren blühenden Werften und Liebhabern der schönen Künste neue und reichere Arbeitsmöglichkeiten ergeben könnten. Neapel war zu dieser Zeit nicht nur die Hauptstadt des spanischen Vizekönigreichs und nach Paris die zweitgrößte Metropole Europas, sondern auch ein bedeutendes kulturelles Umfeld, in dem im vorangegangenen Jahrhundert Persönlichkeiten wie Giordano Bruno, Tommaso Campanella und Giovan Battista Marino hervorgetreten waren. Es war auch die Heimat von Spuren einer großen künstlerischen Begeisterung, die Künstler von großem Ruf angezogen hatte, allen voran Caravaggio, Annibale Carracci und Simon Vouet; José de Ribera und Massimo Stanzione arbeiteten in jenen Jahren dort (Domenichino, Giovanni Lanfranco und andere sollten bald folgen).

Wenig später war der Umzug in die neapolitanische Metropole endgültig, und dort sollte die Künstlerin - abgesehen von den englischen Klammern und vorübergehenden Versetzungen - für den Rest ihres Lebens bleiben. Neapel war also (wenn auch mit ständigem Bedauern für Rom) eine Art zweite Heimat für Artemisia, wo sie sich um ihre Familie kümmerte (sie heiratete ihre beiden Töchter in Neapel, mit einer angemessenen Mitgift), wo sie Zeugnisse großer Wertschätzung erhielt, wo sie sich mit dem Vizekönig Herzog von Alcalá gut verstand und wo sie sich auf Augenhöhe mit den dort anwesenden bedeutenden Künstlern austauschen konnte (angefangen bei Massimo Stanzione, bei dem man von einer intensiven künstlerischen Zusammenarbeit sprechen muss, die auf einer lebendigen Freundschaft und offensichtlichen stilistischen Ähnlichkeiten beruhte). In Neapel malte Artemisia zum ersten Mal drei Gemälde für eine Kirche, die Kathedrale von Pozzuoli im Rione Terra: den Heiligen Gennaro im Amphitheater von Pozzuoli, die Anbetung der Könige und die Heiligen Proculus und Nicea. Werke wie die Geburt Johannes des Täufers im Prado und Corisca und der Satyr in einer Privatsammlung stammen ebenfalls aus der frühen neapolitanischen Zeit. Mit diesen Werken beweist Artemisia einmal mehr, dass sie es verstand, mit dem künstlerischen Geschmack der Zeit Schritt zu halten und sich mit anderen Themen als den verschiedenen Judiths, Susanne, Bathseba und der büßenden Magdalena zu beschäftigen.

1638 reiste Artemisia nach London, an den Hof von Karl I. Der englische Aufenthalt war ein Aufenthalt, der die Kritiker lange Zeit stutzig machte, weil die Reise so flüchtig war und zudem schlecht dokumentiert wurde. Artemisia war nun fest im sozialen und künstlerischen Gefüge Neapels verankert, wo sie häufig prestigeträchtige Aufträge von illustren Mäzenen, wie Philipp IV. von Spanien, erhielt. Die Notwendigkeit, eine Mitgift für ihre Tochter Prudenzia vorzubereiten, die im Winter 1637 heiraten sollte, veranlasste sie wahrscheinlich, nach einer Möglichkeit zu suchen, ihr finanzielles Einkommen zu erhöhen. Aus diesem Grund beschloss sie, nachdem sie vergeblich die Möglichkeit erkundet hatte, sich an verschiedenen italienischen Höfen niederzulassen, nach London zu reisen, allerdings ohne großen Enthusiasmus: Die Aussicht auf einen englischen Aufenthalt erschien ihr offensichtlich nicht sehr attraktiv.

In London schloss sich die Malerin ihrem Vater Horatio an, der inzwischen Hofmaler geworden war und den Auftrag erhalten hatte, eine Decke (Allegorie des Triumphs des Friedens und der Künste) im House of Delights der Königin Enrichetta Maria in Greenwich zu dekorieren. Nach langer Zeit fanden sich Vater und Tochter durch eine künstlerische Zusammenarbeit verbunden, aber nichts deutet darauf hin, dass der Grund für die Londonreise nur darin bestand, dem älteren Elternteil zu Hilfe zu kommen. Sicher ist, dass Karl I. sie an seinen Hof holte und eine Ablehnung nicht möglich war. Karl I. war ein fanatischer Sammler, der bereit war, die öffentlichen Finanzen zu gefährden, um seine künstlerischen Wünsche zu befriedigen. Die Berühmtheit von Artemisia muss ihn fasziniert haben, und es ist kein Zufall, dass sich in seiner Sammlung ein sehr suggestives Gemälde von Artemisia befand, das Selbstbildnis in der Malerei. Artemisia hatte also eine eigene, unabhängige Tätigkeit in London, die auch nach dem Tod ihres Vaters im Jahr 1639 noch einige Zeit andauerte, obwohl keine Werke bekannt sind, die mit Sicherheit dieser Zeit zugeschrieben werden können.

Die letzten Jahre

Wir wissen, dass Artemisia bereits 1642, bei den ersten Anzeichen des Bürgerkriegs, England verlassen hatte, wo sie nach dem Tod ihres Vaters auch nicht mehr bleiben konnte. Über ihren weiteren Lebensweg ist wenig oder gar nichts bekannt. Tatsache ist, dass sie sich 1649 erneut in Neapel aufhielt und mit dem Sammler Don Antonio Ruffo aus Sizilien korrespondierte, der in dieser zweiten neapolitanischen Periode ihr Mentor und Gönner war. Beispiele für Werke aus dieser Zeit sind eine Susanna und die alten Männer, die sich heute in Brünn befindet, und eine Madonna mit Kind und Rosenkranz, die sich heute im Escorial befindet. Der letzte uns bekannte Brief an seinen Mentor ist auf das Jahr 1650 datiert und zeugt davon, dass der Künstler noch in voller Aktivität war.

Bis 2005 glaubte man, dass Artemisia zwischen 1652 und 1653 starb, aber neuere Beweise zeigen, dass sie noch 1654 Aufträge annahm, obwohl sie dann stark auf die Hilfe ihres Assistenten Onofrio Palumbo angewiesen war. Man geht heute davon aus, dass sie während der verheerenden Pest starb, die Neapel 1656 heimsuchte und eine ganze Generation großer Künstler auslöschte. Sie wurde in der Kirche San Giovanni Battista dei Fiorentini in Neapel beigesetzt, unter einer Gedenktafel, auf der zwei einfache Worte zu lesen sind: "Heic Artemisia". Heute ist dieser Grabstein ebenso wie die Grabstätte des Künstlers nach der Verlegung des Gebäudes verloren. Ihre zwei überlebenden Töchter und einige enge Freunde trauerten aufrichtig um sie, während ihre Gegner keine Gelegenheit ausließen, sie zu verspotten. Traurige Berühmtheit erlangte das Sonett von Giovan Francesco Loredano und Pietro Michiele, das wie folgt lautet:

Viele Kritiker haben Gentileschis Werk in einer "feministischen" Tonart interpretiert. Der biografische Weg der Malerin vollzog sich in einer Gesellschaft, in der Frauen eine untergeordnete und daher kläglich unterlegene Rolle spielten: Im 17. Jahrhundert galt die Malerei nämlich als eine ausschließlich männliche Tätigkeit, und Artemisia selbst hatte aufgrund ihres Geschlechts mit einer beeindruckenden Anzahl von Hindernissen und Widerständen zu kämpfen. Es genügt zu sagen, dass Gentileschi als Frau von ihrem Vater daran gehindert wurde, das äußerst reiche künstlerische Erbe Roms zu erforschen, und dass sie gezwungen war, innerhalb der Mauern ihres Hauses zu bleiben. Tatsächlich wurde ihr oft vorgeworfen, dass sie sich nicht den häuslichen Tätigkeiten widmete, die von fast allen Mädchen dieser Zeit erwartet wurden. Trotzdem bewies Gentileschi auf brillante Weise ihre stolze und entschlossene Natur und konnte ihr vielseitiges Talent nutzen, um in kurzer Zeit einen sofortigen und sehr prestigeträchtigen Erfolg zu erzielen. Schließlich stellen die Kritiker Giorgio Cricco und Francesco Di Teodoro fest, dass "gerade weil sie eine Frau war, diese 'Erfolge und Anerkennungen' sie viel mehr Mühe gekostet haben, als es für einen männlichen Maler notwendig gewesen wäre".

Gentileschis anfängliches kritisches Schicksal war auch eng mit den menschlichen Schicksalsschlägen des Malers verbunden, der - wie leider bekannt ist - Opfer einer brutalen Vergewaltigung durch Agostino Tassi im Jahr 1611 wurde. Dies war zweifellos ein Ereignis, das einen tiefen Eindruck auf das Leben und die Kunst von Gentileschi hinterließ, die - beseelt von beschämenden Gewissensbissen und einer tiefen und obsessiven schöpferischen Unruhe - dazu kam, die psychologischen Folgen der erlittenen Gewalt auf die Leinwand zu übertragen. Sehr oft wendet sich der Maler nämlich dem erbaulichen Thema der biblischen Heldinnen zu, wie Judith, Jael, Bathseba oder Esther, die - ohne Rücksicht auf Gefahren und beseelt von einem gestörten und rachsüchtigen Verlangen - über den grausamen Feind triumphieren und in gewissem Sinne ihr Recht in der Gesellschaft behaupten. Auf diese Weise wurde Artemisia kurz nach ihrem Tod zu einer Art Feministin ante litteram, die sich ständig im Krieg mit dem anderen Geschlecht befand und den Wunsch der Frauen nach Selbstbehauptung in der Gesellschaft in erhabener Weise verkörperte.

Diese "einseitige" Lesart des Malers ist jedoch der Vorbote gefährlicher Zweideutigkeiten gewesen. Viele Kritiker und Biographen, die von der Vergewaltigungsepisode fasziniert sind, haben Gentileschis menschliche Angelegenheiten über ihre eigentlichen beruflichen Verdienste gestellt und interpretieren ihre gesamte Malerei ausschließlich im Zusammenhang mit dem "kausalen Faktor" des Traumas, das sie während des sexuellen Übergriffs erlitten hat. Selbst die zeitgenössischen Historiker der Malerin haben ihr künstlerisches Schaffen in unrühmlicher Weise vernachlässigt und es vorgezogen, sich auf die biografischen Verwicklungen zu konzentrieren, die ihre Existenz auf tragische Weise prägten. Gentileschis Name taucht zum Beispiel nicht in den Werken von Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri und anderen berühmten Biographen des 17. Auch in den Lebensläufen von Baglioni, Joachim von Sandrart (Teutsche Academie) und Bernardo De Dominici (Leben der neapolitanischen Maler, Bildhauer und Architekten) finden sich nur wenige flüchtige Erwähnungen, und zwar am Ende des Lebens seines Vaters Orazio in einem sehr kurzen Absatz und am Ende der Massimo Stanzione gewidmeten Biografie. Während Baglioni und Sandrart jedoch weder Interesse noch Sympathie für Gentileschi zeigten, sprach De Dominici sehr enthusiastisch von ihr, und Filippo Baldinucci ging sogar so weit, Artemisia "valente pittrice quanto mai altra femina" (Artemisia, "eine talentierte Malerin wie jede andere Frau") zahlreiche Seiten zu widmen, der er sogar mehr Aufmerksamkeit schenkte als seinem Vater Orazio, obwohl seine Untersuchung nur die florentinische Zeit umfasste. Jahrhunderts: Die Abhandlungen von Horace Walpole (1762) und De Morrone (1812) geizen sehr mit Neuigkeiten und beschränken sich auf eine eher sterile Wiederholung der von Baldinucci berichteten Informationen.

Jahrhundertelang war die Malerin daher kaum bekannt und schien fast zum Vergessen verurteilt zu sein, so dass sie nicht einmal in Kunstgeschichtsbüchern erwähnt wurde. Der Kult um Artemisia Gentileschi wurde erst 1916 wiederbelebt, als Roberto Longhis bahnbrechender Artikel mit dem Titel Gentileschi Vater und Tochter veröffentlicht wurde. Longhis Absicht war es, die Malerin von den sexistischen Vorurteilen, die sie unterdrückten, zu befreien und ihren künstlerischen Rang im Kontext der karawaggesken Maler der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ins Bewusstsein der Kritiker zu rücken. Longhi hat in dieser Hinsicht einen grundlegenden Beitrag geleistet, denn er hat den Nebel der Vorurteile, der sich um die Figur der Malerin gebildet hatte, weggefegt und Gentileschi als erster nicht als Frau, sondern als Künstlerin untersucht, indem er sie auf eine Stufe mit mehreren ihrer männlichen Kollegen stellte, allen voran mit ihrem Vater Orazio. Longhis Urteil ist sehr zwingend und schmeichelhaft und unterstreicht Gentileschis künstlerische Außergewöhnlichkeit in aller Deutlichkeit:

Die Analyse des Gemäldes unterstreicht, was es bedeutet, "etwas über die Malerei, die Farbe und den Impasto" zu wissen: die leuchtenden Farben von Artemisias Palette, der seidige Glanz ihrer Kleider (mit ihrem unverwechselbaren Gelb), die perfektionistische Aufmerksamkeit für die Realität von Schmuck und Waffen werden heraufbeschworen. Die Lesart von Longhi war ein bedeutender Rückschlag für die "feministische" Lesart der Figur der Artemisia. Gentileschi galt weiterhin als "Paradigma des Leidens, der Bejahung und der Unabhängigkeit der Frau" (Agnati), und da sie inzwischen zu einer wahren Kultikone geworden war, verlieh sie im 20. Jahrhundert ihren Namen an Vereine, Kooperationen (berühmt war der Fall des Berliner Hotels, das nur weibliche Gäste aufnahm) und sogar an einen Asteroiden und einen Venuskrater.

Jahrhunderts, die damit aufhörten, "Gentileschi anachronistisch zu benutzen, um mit feministischer Rhetorik gefüllte Behauptungen aufzustellen", und ihre tatsächlichen beruflichen und bildnerischen Verdienste aufwerteten, ohne sie notwendigerweise vereinfachend als Veteranin der Gewalt zu betrachten, die ihr Werk inspirierte. Die große künstlerische Neubewertung von Gentileschi, die mit Longhis Essay begann, wurde durch die verschiedenen Forschungen von Wissenschaftlern wie Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada und Gianni Papi zementiert, die die Malerin nicht mehr ständig der Vergewaltigung unterwarfen und ihre malerischen Verdienste weithin anerkannten. Besonders hervorzuheben ist der Beitrag von Mary D. Garrard, Autorin des Aufsatzes Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, in dem das Gewicht der biografischen Ereignisse von Gentileschi durch eine sorgfältige Untersuchung ihrer künstlerischen Produktion gekonnt ausgeglichen wird. Die Worte von Judith Walker Mann, einer Wissenschaftlerin, die ebenfalls dazu beigetragen hat, den Fokus von Gentileschis biografischer Erfahrung auf eine rein künstlerische Erfahrung zu verlagern, waren ebenfalls sehr beredt:

Es gab auch bedeutende Ausstellungen über sie, wie die in Florenz 1970 und 1991 und die im County Museum in Los Angeles 1976 (Women Artists 1550-1950) und kürzlich Artemisia Gentileschi und ihre Zeit 2017 im Palazzo Braschi in Rom. Nach den Worten von Almansi "kann sich eine so begabte Malerin wie Gentileschi nicht auf eine ideologische Botschaft beschränken", wie es oft unvorsichtigerweise von jenen getan wird, die sie ausschließlich als "die große Malerin des Geschlechterkriegs" betrachten (die vorstehenden Worte stammen von Germaine Greer, einer der maßgeblichen Stimmen des internationalen Feminismus des 20.) Die neuere Kritik, die von der Rekonstruktion des gesamten Katalogs von Artemisia Gentileschi ausgeht, stimmt darin überein, dass ihre existentielle Erfahrung zwar einerseits notwendig ist, um ihr Werk richtig genießen zu können, andererseits aber keineswegs eine erschöpfende Betrachtung zulässt. Er hat sich auch bemüht, die Karriere von Artemisia weniger verkürzt darzustellen, indem er sie in den Kontext der verschiedenen Künstlerkreise stellte, in denen die Malerin verkehrte, und die Figur einer Künstlerin wiederherstellte, die mit den Waffen ihrer eigenen Persönlichkeit und ihrer künstlerischen Qualitäten entschlossen gegen die Vorurteile kämpfte, die gegenüber den Malerinnen zum Ausdruck kamen; Sie war in der Lage, sich produktiv in den Kreis der angesehensten Maler ihrer Zeit einzugliedern, wobei sie sich mit einem Spektrum von Malereigattungen auseinandersetzte, das viel breiter und vielfältiger gewesen sein muss, als uns die ihr zugeschriebenen Gemälde heute vermitteln.

Der Katalog der Werke von Artemisia Gentileschi wirft einige Zuordnungsprobleme auf (zahlreiche Fragen stellen sich auch im Zusammenhang mit der Datierung der Werke). Die hier aufgeführte Liste basiert hauptsächlich auf dem kritischen Apparat in dem von Judith Walker Mann herausgegebenen Band.

Quellen

1. Artemisia Gentileschi
2. Artemisia Gentileschi
3. ^ Manichetti, p. 6.
4. ^ a b c Bortolotti.
5. ^ Agnati, p. 13.
6. ^ Manichetti, pp. 7-8.
7. ^ Marie-Christine Jullion; Clara Bulfoni; Virginia Sica, Al di là del cliché: rappresentazioni multiculturali e transgeografiche del femminile, FrancoAngeli, 2012, ISBN 978-88-20-40331-7, p. 110.
8. ^ "Gentileschi". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 31 May 2019.
9. «Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio. Esto último necesitó un himen roto, corroborado en un examen por una partera...»[21]​
10. ^ https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/gentileschi-artemisa/bc35919f-7235-457c-9c8f-fd166574143e  Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
11. ^ a b Artemisia Gentileschi, Encyclopædia Britannica Online, accesat în 9 octombrie 2017
12. ^ a b c d Artemisia Gentileschi, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017