Zusammenfassung

Michelangelo Buonarroti, einfach Michelangelo genannt (Caprese, 6. März 1475 - Rom, 18. Februar 1564), war ein italienischer Bildhauer, Maler, Architekt und Dichter.

Er war ein Protagonist der italienischen Renaissance und wurde schon zu Lebzeiten von seinen Zeitgenossen als einer der größten Künstler aller Zeiten anerkannt. Als ebenso geniale wie rastlose Persönlichkeit ist sein Name mit einigen der majestätischsten Werke der abendländischen Kunst verbunden, darunter der David, der Moses, die vatikanische Pietà, die Kuppel des Petersdoms und der Freskenzyklus in der Sixtinischen Kapelle, die allesamt als außergewöhnliche Leistungen schöpferischer Genialität gelten.

Das Studium seiner Werke prägte die nachfolgenden Künstlergenerationen, indem es der Strömung des Manierismus einen starken Impuls verlieh.

Jugend

Michelangelo Buonarroti wurde am 6. März 1475 in Valtiberina, in der Nähe von Arezzo, als Sohn von Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, Podestà im Castello di Chiusi und Caprese, und Francesca di Neri del Miniato del Sera geboren. Die Familie stammte aus Florenz, aber der Vater war in der Stadt, um das politische Amt des Podestà zu bekleiden. Michelangelo war das zweitgeborene von insgesamt fünf Kindern des Paares.

Die Buonarroti von Florenz waren Teil des Florentiner Patriziats. Keiner aus der Familie hatte bis dahin eine künstlerische Laufbahn eingeschlagen, da die "mechanische" Kunst (d.h. ein Beruf, der körperliche Anstrengung erforderte) ihrem Status kaum entsprach. Stattdessen bekleideten sie öffentliche Ämter: Zwei Jahrhunderte zuvor gehörte ein Vorfahre, Simone di Buonarrota, dem Rat der Hundert Weisen an und hatte das höchste öffentliche Amt inne. Sie besaßen ein Wappen und übernahmen das Patronat über eine Kapelle in der Basilika von Santa Croce.

Zur Zeit von Michelangelos Geburt befand sich die Familie jedoch in einer Phase wirtschaftlicher Not: Sein Vater war so verarmt, dass er sogar kurz davor war, seine Privilegien als Florentiner Bürger zu verlieren. Die Podesterie von Caprese, einer der weniger bedeutenden florentinischen Besitztümer, war ein politisches Amt von geringer Bedeutung, das er annahm, um seiner Familie ein angemessenes Überleben zu sichern, indem er das karge Einkommen aus einigen Bauernhöfen in der Umgebung von Florenz aufbesserte. Der Niedergang beeinflusste die Entscheidungen der Familie sowie das Schicksal und die Persönlichkeit des jungen Michelangelo stark: Die Sorge um sein wirtschaftliches Wohlergehen und das seiner Familie war eine Konstante in seinem Leben.

Ende März, als die sechsmonatige Amtszeit von Ludovico Buonarroti beendet war, kehrte er nach Florenz zurück, nach Settignano, wahrscheinlich in die damalige Villa Michelangelo, wo das Neugeborene einer örtlichen Amme anvertraut wurde. Settignano war eine Stadt der Steinmetze, denn dort wurde die Pietra Serena abgebaut, die in Florenz jahrhundertelang für schöne Bauwerke verwendet worden war. Michelangelos Amme war ebenfalls die Tochter und Ehefrau eines Steinmetzes. Michelangelo, der zu einem berühmten Künstler wurde, erinnerte sich bei der Erklärung, warum er die Bildhauerei den anderen Künsten vorzog, genau an diese Förderung und behauptete, er stamme aus einem Dorf von "Bildhauern und Steinmetzen", wo er von seiner Amme "mit Marmorstaub vermischte Milch" getrunken habe.

Im Jahr 1481 starb Michelangelos Mutter; er war erst sechs Jahre alt. Die Ausbildung des Jungen wurde dem Humanisten Francesco Galatea da Urbino anvertraut, der ihm Grammatikunterricht erteilte. In diesen Jahren lernte er seinen Freund Francesco Granacci kennen, der ihn zum Zeichnen ermutigte. Kadettenkinder aus Patrizierfamilien waren normalerweise für eine kirchliche oder militärische Laufbahn vorgesehen, aber Michelangelo hatte der Überlieferung zufolge schon in jungen Jahren eine starke künstlerische Neigung gezeigt, die in der Biografie von Ascanio Condivi, die unter Mitwirkung des Künstlers selbst verfasst wurde, als von seinem Vater, der den heroischen Widerstand seines Sohnes nicht überwinden konnte, um jeden Preis verhindert wurde.

Im Jahr 1487 kam Michelangelo schließlich in die Werkstatt von Domenico Ghirlandaio, einem der angesehensten Florentiner Künstler seiner Zeit.

Ascanio Condivi scheint in seiner Vita di Michelagnolo Buonarroti, indem er die Nachricht auslässt und den Widerstand des Vaters hervorhebt, ein eher literarisches und feierliches Motiv hervorheben zu wollen, nämlich den angeborenen und autodidaktischen Charakter des Künstlers: Schließlich war Michelangelos einvernehmlicher Beginn einer als "Handwerker" bezeichneten Karriere nach den damaligen Gepflogenheiten eine Bestätigung des sozialen Abstiegs der Familie. Deshalb versuchte er, nachdem er berühmt geworden war, die Anfänge seiner Tätigkeit in der Werkstatt zu verbergen, indem er sie nicht als normale Berufsausbildung bezeichnete, sondern als einen unaufhaltsamen Ruf des Geistes, eine Berufung, gegen die sich sein Vater vergeblich gewehrt hätte.

In der Tat scheint es heute fast sicher, dass Michelangelo von seinem eigenen Vater in die Werkstatt geschickt wurde, weil die Familie mittellos war: Sie brauchte das Geld für die Lehre des Jungen, so dass er keine klassische Ausbildung erhalten konnte. Die Nachricht wird von Vasari überliefert, der in der ersten Ausgabe der Lebensbeschreibungen (1550) beschreibt, wie Ludovico selbst seinen zwölfjährigen Sohn in die Werkstatt von Ghirlandaio, einem Bekannten von ihm, mitnahm und ihm einige von dem Jungen gezeichnete Blätter zeigte, damit er ihn bei sich behalten konnte, um die Kosten für die zahlreichen Kinder zu verringern und mit dem Meister einen "gerechten und ehrlichen Lohn zu vereinbaren, wie es zu jener Zeit üblich war". Derselbe Historiker aus Arezzo verweist auf die dokumentarische Grundlage in den Erinnerungen von Ludovico und in den Werkstattprotokollen, die Ridolfo del Ghirlandaio, der Sohn des berühmten Malers, zu jener Zeit aufbewahrte. In einem "Souvenir" seines Vaters, datiert auf den 1. April 1488, las Vasari den Vertrag mit den Brüdern Ghirlandaio, der den Aufenthalt des Sohnes in der Werkstatt für drei Jahre vorsah, gegen ein Honorar von fünfundzwanzig Goldgulden. Außerdem wird Michelangelo in einer Liste der Gläubiger der Werkstatt vom Juni 1487 als zwölfjährig geführt.

Zu dieser Zeit war die Werkstatt von Ghirlandaio mit dem Freskenzyklus der Tornabuoni-Kapelle in Santa Maria Novella beschäftigt, wo Michelangelo sicherlich eine fortgeschrittene Maltechnik erlernen konnte. Das junge Alter des Jungen (er war am Ende der Fresken fünfzehn Jahre alt) würde ihn zu einem Lehrling machen (Vorbereitung von Farben, Ausfüllen von einfachen und dekorativen Partituren), aber es ist auch bekannt, dass er der beste unter den Schülern war, und es ist nicht auszuschließen, dass er mit einigen wichtigeren Aufgaben betraut wurde: Vasari berichtet, dass Domenico den Jungen dabei ertappt hatte, wie er "auf natürliche Weise die Brücke mit einigen Tischen, mit allen Utensilien der Kunst und einigen dieser jungen Männer, die arbeiteten", darstellte, so dass er den Meister zu dem Ausruf "Costui ne sa più di me" veranlasste. Einige Historiker haben die Hypothese aufgestellt, dass er direkt an der Taufe Christi und der Darstellung im Tempel oder an der Skulptur Johannes in der Wüste mitgewirkt hat, aber in Wirklichkeit hat der Mangel an Vergleichsmöglichkeiten und objektiven Beweisen eine endgültige Bestätigung immer unmöglich gemacht.

Sicher ist, dass der junge Mann ein starkes Interesse an den Meistern an der Basis der florentinischen Schule zeigte, insbesondere an Giotto und Masaccio, deren Fresken er in den Kapellen Santa Croce und Brancacci in Santa Maria del Carmine direkt kopierte. Ein Beispiel dafür ist der wuchtige Petrus von Masaccio, eine Kopie der Tributzahlung. Condivi schrieb auch über eine Kopie eines deutschen Drucks eines von Teufeln gequälten Heiligen Antonius: Das Werk wurde kürzlich in der Quälerei des Heiligen Antonius erkannt, einer Kopie von Martin Schongauer, die vom Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas, erworben wurde.

Nach den vagen Angaben in Condivis Biografie zu urteilen, hat Michelangelo seine dreijährige Ausbildung in der Werkstatt höchstwahrscheinlich nicht abgeschlossen. Vielleicht verspottete er seinen eigenen Meister, indem er ein Porträt von Domenicos Hand, das er zu Übungszwecken neu anfertigen musste, durch seine Kopie ersetzte, ohne dass Ghirlandaio den Unterschied bemerkte, "mit einem seiner Gefährten .

Auf jeden Fall scheint es, dass Michelangelo auf Anregung eines anderen Lehrlings, Francesco Granacci, begann, den Garten San Marco zu besuchen, eine Art Kunstakademie, die von Lorenzo dem Prächtigen auf einem seiner Grundstücke im Medici-Viertel von Florenz finanziell unterstützt wurde. Hier befand sich ein Teil der umfangreichen Sammlung antiker Skulpturen der Medici, die junge Talente, die sich in der Kunst der Bildhauerei verbessern wollten, unter der Aufsicht und mit der Hilfe des alten Bildhauers Bertoldo di Giovanni, einem direkten Schüler Donatellos, kopieren konnten. Die Biographen jener Zeit beschreiben den Garten als ein wahres Zentrum höherer Bildung, wobei sie vielleicht die alltägliche Realität ein wenig betonen, aber es besteht kein Zweifel daran, dass diese Erfahrung einen grundlegenden Einfluss auf den jungen Michelangelo hatte.

Unter den verschiedenen Anekdoten, die mit den Aktivitäten des Gartens zusammenhängen, ist die Anekdote vom Kopf eines Fauns, einer verlorenen Marmorkopie eines antiken Werks, in der Literatur von Michelangelo berühmt. Als der Magnifico sie bei einem Besuch im Garten sah, kritisierte er wohlwollend die Perfektion der Zähne, die durch den geöffneten Mund zu sehen sind, was bei einer älteren Figur unwahrscheinlich ist. Doch noch bevor der Herr seinen Rundgang durch den Garten beendet hatte, bewaffnete sich Buonarroti mit einem Bohrer und einem Hammer, um einen Zahn auszustechen und einen anderen zu durchbohren, was Lorenzo erstaunt bewunderte. Offenbar bat Lorenzo selbst nach diesem Vorfall Ludovico Buonarroti um die Erlaubnis, den Jungen im Palast in der Via Larga, dem Wohnsitz seiner Familie, aufzunehmen. Die Quellen sprechen immer noch von väterlichem Widerstand, aber die drückenden wirtschaftlichen Nöte der Familie müssen eine entscheidende Rolle gespielt haben. Schließlich gab Ludovico im Austausch für eine Arbeit beim Zollamt, für die er acht Scudi im Monat erhielt.

Um 1490 wurde der junge Künstler dann als Adoptivsohn in die bedeutendste Familie der Stadt aufgenommen. Auf diese Weise machte er unmittelbare Bekanntschaft mit Persönlichkeiten seiner Zeit wie Poliziano, Marsilio Ficino und Pico della Mirandola, die ihn in gewisser Weise an der neuplatonischen Lehre und der Liebe zur Beschwörung der Antike teilhaben ließen. Er lernte auch die jungen Sprossen der Medici-Familie kennen, die mehr oder weniger in seinem Alter waren und in späteren Jahren zu seinen wichtigsten Gönnern gehörten: Piero, Giovanni, der spätere Papst Leo X., und Giulio, der spätere Clemens VII.

Eine weitere Tatsache, die mit diesen Jahren zusammenhängt, ist der Streit mit Pietro Torrigiano, einem späteren Bildhauer von gutem Ruf, der vor allem durch seine Reisen nach Spanien bekannt wurde, von wo aus er die Sitten der Renaissance exportierte. Pietro war für seine Attraktivität und seinen Ehrgeiz bekannt, der dem von Michelangelo mindestens ebenbürtig war. Es herrschte böses Blut zwischen den beiden, und als sie einmal bei einer Inspektion der Brancacci-Kapelle aneinander gerieten, kam es zu einer Schlägerei, bei der Michelangelo das Schlimmste abbekam: Er erhielt von seinem Rivalen einen Faustschlag mitten ins Gesicht, der ihm die Nase brach und sein Profil für immer entstellte. Nach der Schlägerei verbannte Lorenzo de Medici Pietro Torrigiano aus Florenz.

Zwei Werke stammen im Wesentlichen aus der Zeit des Gartens und des Aufenthalts im Haus der Medici: die Madonna der Treppe (um 1491) und die Kentaurenschlacht, die beide im Museum der Casa Buonarroti in Florenz aufbewahrt werden. Es handelt sich um zwei thematisch (ein sakrales und ein profanes) und technisch (ein subtiles Flachrelief und ein ausladendes Hochrelief) sehr unterschiedliche Werke, die von einigen grundlegenden Einflüssen des jungen Bildhauers zeugen: Donatello und die klassische Bildhauerei.

In der Madonna der Treppe griff der Künstler die Technik des Stiacciato auf und schuf ein Bild von solcher Monumentalität, dass es an antike Stelen erinnert; die Figur der Madonna, die die gesamte Höhe des Reliefs einnimmt, hebt sich kraftvoll ab, inmitten von Notationen von lebendiger Natürlichkeit, wie dem Kind, das mit dem Rücken zu ihr zusammengesunken ist, und den Putten, die auf der Treppe, von der das Relief seinen Namen hat, mit der ungewöhnlichen Tätigkeit des Spannens eines Tuches beschäftigt sind.

Etwas später entstand die Battaglia dei centauri (Kentaurenschlacht), die zwischen 1491 und 1492 datiert werden kann: Condivi und Vasari zufolge wurde sie für Lorenzo il Magnifico nach einem von Agnolo Poliziano vorgeschlagenen Thema ausgeführt, wobei sich die beiden Biographen nicht über den genauen Titel einig sind.

Für dieses Relief griff Michelangelo sowohl auf römische Sarkophage als auch auf die Kanzeltafeln von Giovanni Pisano zurück und orientierte sich auch an dem zeitgenössischen Bronzerelief von Bertoldo di Giovanni mit einer Ritterschlacht, das seinerseits von einem Sarkophag im Camposanto in Pisa stammt. In Michelangelos Relief wird jedoch vor allem das dynamische Gewirr der nackten Körper im Kampf betont, und alle räumlichen Bezüge werden eliminiert.

Im Jahr 1492 starb Lorenzo der Prächtige. Es ist unklar, ob seine Erben, insbesondere sein ältester Sohn Piero, die Gastfreundschaft des jungen Buonarroti aufrechterhielten: Es gibt Hinweise darauf, dass Michelangelo plötzlich obdachlos war und nur schwer in das Haus seines Vaters zurückkehren konnte. Piero di Lorenzo de' Medici, der auch die Nachfolge seines Vaters in der Stadtverwaltung antrat, wird von den Biographen Michelangelos als "unverschämter und anmaßender" Tyrann dargestellt, der ein schwieriges Verhältnis zu dem nur drei Jahre jüngeren Künstler hatte. Trotzdem lassen die dokumentierten Fakten keinen Hinweis auf einen eklatanten Bruch zwischen den beiden erkennen, zumindest bis zur Krise im Herbst 1494.

Tatsächlich musste Piero 1493, nachdem er zum Arbeiter in Santo Spirito ernannt worden war, bei den Augustinermönchen zugunsten des jungen Künstlers intervenieren, damit sie ihn aufnahmen und ihm erlaubten, in den Räumen des Klosters Anatomie zu studieren und Leichen aus dem Krankenhaus des Komplexes zu sezieren, eine Tätigkeit, die seiner Kunst sehr zugute kam.

In diesen Jahren schuf Michelangelo das hölzerne Kruzifix, das als Dank für den Prior angefertigt wurde. Aus dieser Zeit stammt auch das kleine Kruzifix aus Lindenholz, das kürzlich vom italienischen Staat erworben wurde. Außerdem schuf er wahrscheinlich unmittelbar nach Lorenzos Tod einen verlorenen Herkules als Dankeschön oder um sich bei Piero beliebt zu machen.

Am 20. Januar 1494 setzte in Florenz ein starker Schneefall ein, und Piero rief Michelangelo, um im Hof des Medici-Palastes eine Schneestatue zu errichten. Der Künstler schuf erneut einen Herkules, der mindestens acht Tage dauerte, so dass die ganze Stadt das Werk bewundern konnte. Das Werk könnte Antonio del Pollaiolo zu einer kleinen Bronze inspiriert haben, die sich heute in der Frick Collection in New York befindet.

Während die Unzufriedenheit über den fortschreitenden politischen und wirtschaftlichen Niedergang der Stadt in den Händen eines jungen Mannes in seinen frühen Zwanzigern wuchs, explodierte die Situation anlässlich des Einmarsches der französischen Armee (1494) unter der Führung von Karl VIII. in Italien, dem gegenüber Piero eine unverschämte, als übertrieben empfundene Anbiederungspolitik betrieb. Nach der Abreise des Monarchen spitzte sich die Lage mit Hilfe des Predigers Girolamo Savonarola aus Ferrara rasch zu: Die Medici wurden vertrieben und der Palast und der Garten von San Marco geplündert.

Michelangelo erkannte den drohenden politischen Zusammenbruch seines Mäzens und machte sich, wie viele Künstler jener Zeit, die neuen geistigen und sozialen Werte Savonarolas zu eigen. Der Mönch mit seinen feurigen Predigten und seinem formalen Rigorismus entfachte in ihm sowohl die Überzeugung, dass die Kirche reformiert werden müsse, als auch die ersten Zweifel an dem ethischen Wert, der der Kunst beizumessen sei, indem er sie auf heilige Themen ausrichtete.

Kurz bevor sich die Situation zuspitzte, im Oktober 1494, floh Michelangelo, der befürchtete, als mögliches Ziel in die Unruhen verwickelt zu werden, da er unter dem Schutz der Medici stand, heimlich aus der Stadt und überließ Piero seinem Schicksal: Am 9. November wurde er tatsächlich aus Florenz vertrieben, wo eine Volksregierung eingesetzt wurde.

Dies war Michelangelos erste Reise außerhalb von Florenz, mit einem ersten Zwischenstopp in Venedig, wo er sich nur kurz aufhielt, aber gerade lange genug, um wahrscheinlich Verrocchios Reiterdenkmal für Bartolomeo Colleoni zu sehen, von dem er sich vielleicht für die heroischen und "schrecklichen" Gesichter inspirieren ließ.

Anschließend reiste er nach Bologna, wo er von dem Adligen Giovan Francesco Aldrovandi, der der damals in der Stadt herrschenden Familie Bentivoglio sehr nahe stand, aufgenommen wurde und Gastfreundschaft und Schutz fand. Während seines Aufenthalts in Bologna, der etwa ein Jahr dauerte, arbeitete der Künstler dank der Fürsprache seines Beschützers an der Vollendung der prestigeträchtigen Arche des heiligen Dominikus, an der bereits Nicola Pisano und Niccolò dell'Arca, der wenige Monate zuvor, 1494, gestorben war, gearbeitet hatten. So schuf er einen Heiligen Proculus, einen Engel, der einen Leuchter hält, und vollendete den von Niccolò begonnenen Heiligen Petronius. Diese Figuren heben sich von der Tradition der anderen Statuen von Niccolò dell'Arca aus dem frühen 15. Jahrhundert ab, mit einer neuartigen Festigkeit und Kompaktheit sowie dem ersten Beispiel für Michelangelos "Schrecklichkeit" im stolzen und heroischen Ausdruck des Heiligen Proculus, in dem eine embryonale Intuition skizziert zu sein scheint, die sich zum berühmten David entwickeln sollte.

In Bologna hatte sich der Stil des Künstlers dank der Entdeckung neuer, von der florentinischen Tradition abweichender Vorbilder, die ihn tiefgreifend beeinflussten, rasch weiterentwickelt. Er bewunderte die Reliefs an der Porta Magna von San Petronio von Jacopo della Quercia. Aus ihnen schöpfte er die Wirkung "verhaltener Kraft", die durch den Kontrast zwischen glatten und abgerundeten Teilen und Teilen mit starren und gebrochenen Konturen entsteht, sowie die Wahl rustikaler und massiver menschlicher Darstellungen, die die Szenen mit großen Gesten, beredten Posen und dynamischen Kompositionen bereichern. Dieselben Figurenkompositionen, die dazu neigen, die quadratischen Grenzen der Tafeln zu missachten und mit ihren kompakten Massen und ihrer inneren Energie überzulaufen, waren auch eine Inspirationsquelle für die späteren Werke des Florentiners, der in den Szenen des Sixtinischen Gewölbes diese in seiner Jugend gesehenen Szenen sowohl in den Ensembles als auch in den Details mehrfach zitieren wird. Auch die Skulpturen von Niccolò dell'Arca müssen von dem Florentiner analysiert worden sein, wie zum Beispiel die Terrakottagruppe der Beweinung des toten Christus, deren Gesicht und Arm demnächst in der Pietà im Vatikan wiederzufinden sein werden.

Beeindruckt war Michelangelo auch von der Begegnung mit der Ferrareser Malerei, insbesondere den Werken von Francesco del Cossa und Ercole de' Roberti, wie dem monumentalen Griffoni-Polyptychon, den ausdrucksstarken Fresken in der Garganelli-Kapelle oder der Pietà von de' Roberti.

Als Michelangelo im Dezember 1495 nach Florenz zurückkehrte, als sich die Lage scheinbar beruhigt hatte, fand er ein ganz anderes Klima vor. Ein Teil der Medici war inzwischen in die Stadt zurückgekehrt, die von der von Savonarola inspirierten republikanischen Regierung beherrscht wurde. Es handelte sich um einige Vertreter des Kadettenbundes, die sich bei dieser Gelegenheit den Namen "Popolani" gaben, um sich beim Volk beliebt zu machen und sich als Beschützer und Garanten der kommunalen Freiheiten darzustellen. Unter ihnen befand sich Lorenzo di Pierfrancesco, der Großcousin des Magnifico, der seit langem eine Schlüsselfigur in der Kultur der Stadt war und Botticelli und andere Künstler in Auftrag gab. Er nahm Michelangelo unter seinen Schutz und gab bei ihm zwei Skulpturen in Auftrag, die beide verloren gegangen sind: einen San Giovannino und einen schlafenden Amor.

Vor allem der Amor stand im Mittelpunkt einer Affäre, die Michelangelo bald nach Rom führte, was man als die letzte seiner grundlegenden und prägenden Reisen bezeichnen kann. Vielleicht auf Lorenzos Anregung hin und wahrscheinlich ohne Michelangelos Wissen wurde beschlossen, den Amor zu vergraben, ihn als archäologischen Fund zu patinieren und ihn auf dem florierenden Markt für antike Kunstwerke in Rom weiterzuverkaufen. Die Täuschung gelang tatsächlich, denn kurz darauf kaufte der Kardinal von San Giorgio Raffaele Riario, Neffe von Sixtus IV. und einer der reichsten Sammler der damaligen Zeit, auf Vermittlung des Kaufmanns Baldassarre Del Milanese das Werk für die stolze Summe von zweihundert Dukaten: Michelangelo hatte für dasselbe Werk nur dreißig gesammelt.

Kurze Zeit später verbreitete sich jedoch das Gerücht über den fruchtbaren Betrug, bis der Kardinal davon erfuhr, der zur Bestätigung und Rückforderung seines Geldes seinen Mittelsmann Jacopo Galli nach Florenz schickte, der die Spur zu Michelangelo zurückverfolgte und den Betrug bestätigen konnte. Der Kardinal war wütend, aber er wollte auch den Künstler kennen lernen, der es den Alten gleichtun konnte, und schickte Galli im Juli desselben Jahres nach Rom. Mit letzterem ging Michelangelo später eine solide und fruchtbare Beziehung ein.

Erster Romaufenthalt (1496-1501)

Michelangelo nahm die Einladung des Kardinals nach Rom unverzüglich an, obwohl dieser ein erklärter Feind der Medici war: Aus Bequemlichkeit kehrte er seinen Beschützern erneut den Rücken zu.

Er traf am 25. Juni 1496 in Rom ein. Am selben Tag zeigte der Kardinal Michelangelo die von ihm erhaltenen antiken Skulpturen und fragte ihn, ob er Lust hätte, etwas Ähnliches zu machen. Nicht einmal zehn Tage später begann der Künstler mit der Bildhauerei einer ganzfigurigen Bacchusstatue (heute im Bargello-Museum), die einen Heranwachsenden im Rausch darstellt, in der bereits die Anlehnung an die klassische Bildhauerei zu erkennen ist: Das Werk stellt in der Tat eine naturalistische Wiedergabe des Körpers dar, mit illusorischen und taktilen Effekten, die denen der hellenistischen Bildhauerei ähneln; beispiellos für die damalige Zeit ist die Ausdruckskraft und Elastizität der Formen, die gleichzeitig mit einer wesentlichen Einfachheit der Details verbunden sind. Zu Füßen des Bacchus schuf er einen jungen Mann, der dem Gott ein paar Trauben aus der Hand stiehlt: Diese Geste erregte bei allen Bildhauern der damaligen Zeit große Bewunderung, da der junge Mann tatsächlich mit großem Realismus Trauben zu essen scheint. Der Bacchus ist eines der wenigen vollendeten Werke Michelangelos und markiert in technischer Hinsicht seinen Eintritt in die künstlerische Reife.

Das Werk, das möglicherweise von Kardinal Riario abgelehnt wurde, blieb im Haus von Jacopo Galli, wo Michelangelo lebte. Kardinal Riario stellte Michelangelo seine Kultur und seine Sammlung zur Verfügung und trug damit entscheidend zur Verbesserung seines Stils bei, führte ihn aber vor allem in den Kreis des Kardinals ein, aus dem bald wichtige Aufträge kommen sollten. Doch wieder einmal zeigte Michelangelo Undankbarkeit gegenüber dem Auftraggeber: Über Riario ließ er seinen Biographen Condivi schreiben, er sei unwissend und habe nichts bei ihm in Auftrag gegeben. Michelangelo soll auch ein Magier gewesen sein.

Wiederum dank der Vermittlung von Jacopo Galli erhielt Michelangelo weitere wichtige Aufträge im kirchlichen Bereich, darunter vielleicht die Madonna von Manchester, die bemalte Tafel der Kreuzabnahme für die Augustinerkirche, vielleicht das verlorene Gemälde der Wundmale des Heiligen Franziskus für San Pietro in Montorio und vor allem eine Pietà aus Marmor für die Kirche Santa Petronilla, die sich heute im Petersdom befindet.

Dieses letzte Werk, das Michelangelos endgültige Weihe in der Bildhauerkunst besiegelte - im Alter von nur zweiundzwanzig Jahren - war vom französischen Kardinal Jean de Bilhères de La Groslaye, dem Botschafter Karls VIII. bei Papst Alexander VI. in Auftrag gegeben worden, der es vielleicht für seine eigene Beerdigung verwenden wollte. Der Kontakt zwischen den beiden muss im November 1497 stattgefunden haben, woraufhin der Künstler nach Carrara reiste, um einen geeigneten Marmorblock auszuwählen; der eigentliche Vertrag wurde erst im August 1498 unterzeichnet. Die Gruppe, die im Vergleich zur typisch nordischen Bildhauertradition der Pietà stark innovativ ist, wurde mit einer pyramidalen Komposition entwickelt, mit der Jungfrau als vertikaler Achse und dem toten Körper Christi als horizontaler Achse, vermittelt durch die massive Draperie. Die Ausarbeitung der Details wurde bis zum Äußersten getrieben, so dass der Marmor durchscheinend und wachsartig weich wirkt. Die beiden Protagonisten sind so jung, dass sich der Bildhauer anscheinend von Dantes "Jungfrau Mutter, Tochter deines Sohnes" inspirieren ließ.

Die Pietà war für Michelangelos künstlerische Erfahrung nicht nur deshalb von Bedeutung, weil sie sein erstes Meisterwerk war, sondern auch, weil es die erste Arbeit war, die er aus Carrara-Marmor anfertigte, der von nun an das wichtigste Material für sein Schaffen wurde. In Carrara manifestiert der Künstler einen weiteren Aspekt seiner Persönlichkeit: das Bewusstsein für sein eigenes Talent. Dort kaufte er nicht nur den Marmorblock für die Pietà, sondern auch mehrere andere Blöcke, in der Überzeugung, dass es ihm angesichts seines Talents nicht an Gelegenheiten fehlen würde, sie zu verwenden. Was für einen Künstler dieser Zeit noch ungewöhnlicher war, Michelangelo war davon überzeugt, dass er für seine Statuen keine Auftraggeber brauchte: Er konnte die Werke aus eigener Initiative schaffen, um sie nach ihrer Fertigstellung zu verkaufen. In der Praxis wurde Michelangelo sein eigener Unternehmer und investierte in sein eigenes Talent, ohne darauf zu warten, dass andere es für ihn taten.

Rückkehr nach Florenz (1501-1504)

Im Jahr 1501 beschloss Michelangelo, nach Florenz zurückzukehren. Bevor er abreiste, verschaffte ihm Jacopo Galli einen neuen Auftrag, diesmal für Kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, den späteren Papst Pius III. Er sollte fünfzehn Heiligenstatuen, etwas kleiner als lebensgroß, für den Piccolomini-Altar im Dom von Siena anfertigen, der etwa zwanzig Jahre zuvor von Andrea Bregno architektonisch gestaltet worden war. Letztendlich realisierte der Künstler nur vier (der Heilige Paulus, der Heilige Petrus, ein Heiliger Pius und der Heilige Gregor), die er bis 1504 von Florenz aus verschickte, wobei er massiv Hilfe in Anspruch nahm. Der Auftrag für die sienesischen Statuen, die für schmale Nischen bestimmt waren, wurde in der Tat allmählich zu schmal für seinen Ruf, insbesondere angesichts der prestigeträchtigen Möglichkeiten, die sich in Florenz abzeichneten.

Im Jahr 1501 war Michelangelo bereits nach Florenz zurückgekehrt, weil er sich um die Geschäfte im eigenen Land kümmern musste. Seine Rückkehr fällt mit dem Beginn einer Reihe von prestigeträchtigen Aufträgen zusammen, die von dem großen Ansehen zeugen, das der Künstler während seiner Jahre in Rom erworben hatte.

Am 16. August 1501 beauftragte ihn die Opera del Duomo von Florenz mit einer kolossalen David-Statue, die in einem der äußeren Strebepfeiler im Apsisbereich der Kathedrale aufgestellt werden sollte. Dieses Vorhaben wurde dadurch erschwert, dass der zugewiesene Marmorblock bereits 1464 von Agostino di Duccio und 1476 von Antonio Rossellino grob behauen worden war, so dass die Gefahr bestand, dass Teile des Marmors, die für die erfolgreiche Ausführung des Werks unerlässlich waren, entfernt wurden.

Trotz dieser Schwierigkeiten begann Michelangelo im September 1501 mit der Arbeit an dem so genannten "Riesen" und vollendete das Werk innerhalb von drei Jahren. Der Künstler nähert sich dem Thema des Helden auf eine im Vergleich zur traditionellen Ikonographie ungewöhnliche Art und Weise, indem er ihn als jungen, nackten Mann darstellt, mit ruhigem Auftreten, aber bereit zu reagieren, fast so, als ob er nach Meinung vieler das aufkommende republikanische politische Ideal symbolisieren würde, das den Bürgersoldaten - und nicht den Söldner - als den einzigen sah, der die republikanischen Freiheiten verteidigen konnte. Die Florentiner erkannten die Statue sofort als ein Meisterwerk an. Obwohl der David für die Opera del Duomo geschaffen wurde und daher von einem niedrigen und sicherlich nicht frontalen Standpunkt aus betrachtet werden sollte, beschloss die Signoria, ihn zum Symbol der Stadt zu machen, und so wurde er auf dem Platz mit dem größten symbolischen Wert aufgestellt: der Piazza della Signoria. Die Entscheidung über die Aufstellung der Statue wurde von einer eigens dafür eingesetzten Kommission getroffen, der die besten Künstler der Stadt angehörten, darunter Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio und Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci und Pietro Perugino.

Vor allem Leonardo da Vinci wählte für den David einen defilierten Platz unter einer Nische in der Loggia della Signoria, was die Gerüchte über Rivalität und schlechte Beziehungen zwischen den beiden Genies bestätigte.

Zur gleichen Zeit wie die Aufstellung des David war Michelangelo möglicherweise an der Schaffung des Skulpturenprofils an der Fassade des Palazzo Vecchio beteiligt, das als Michelangelos Importuno bekannt ist. Die Hypothese über die mögliche Beteiligung Michelangelos an der Entstehung des Profils beruht auf der starken Ähnlichkeit mit einem vom Künstler gezeichneten Profil, das auf das frühe 16. Jahrhundert datiert wird und sich heute im Louvre befindet. Außerdem wurde das Profil wahrscheinlich mit Erlaubnis der städtischen Behörden gemeißelt, da die Fassade des Palazzo Vecchio ständig von Wachen bewacht wurde. Ihr Autor genoss daher eine gewisse Rücksichtnahme und Handlungsfreiheit. Der stark ausgeprägte Stil des skulpturalen Profils ähnelt den Profilen männlicher Köpfe, die Michelangelo im frühen 16. So ist auch das Bildnis im Palazzo Vecchio auf das frühe 16. Jahrhundert zu datieren, seine Ausführung würde mit der Aufstellung des Davids zusammenfallen und es könnte möglicherweise eines der Mitglieder des genannten Auftrags darstellen.

Leonardo interessierte sich für den David und kopierte ihn in einer seiner Zeichnungen (obwohl er die ausgeprägte Muskulatur des Werks nicht teilen konnte), aber auch Michelangelo wurde von Leonardos Kunst beeinflusst. Im Jahr 1501 stellte der Maestro da Vinci in der Santissima Annunziata eine Karikatur der Heiligen Anna mit der Jungfrau, dem Kind und dem Lämmchen (verschollen) aus, die "alle Handwerker in Erstaunen versetzte, aber als sie fertig war, hielten sich die Männer und Frauen, die Jungen und die Alten zwei Tage lang im Saal auf, um sie zu sehen". Michelangelo selbst sah die Karikatur, vielleicht beeindruckt von den neuen Bildideen der atmosphärischen Umhüllung und der räumlichen und psychologischen Unbestimmtheit, und es ist fast sicher, dass er sie studierte, wie die Zeichnungen jener Jahre zeigen, mit dynamischeren Strichen, mit größerer Belebung der Umrisse und mit größerer Aufmerksamkeit für das Problem der Verbindung zwischen den Figuren, die oft in dynamisch artikulierten Gruppen aufgelöst werden. Die Frage nach dem Einfluss Leonardos ist unter den Gelehrten umstritten, aber einige Wissenschaftler lesen Spuren davon in den beiden skulpturalen Rondellen, die er in den darauf folgenden Jahren ausführte. Weithin bekannt sind zweifellos zwei stilistische Neuerungen Leonardos, die Michelangelo aufgegriffen und sich zu eigen gemacht hat: der pyramidenförmige Aufbau der menschlichen Figuren, die im Verhältnis zu den natürlichen Hintergründen groß sind, und der von Buonarroti auf die Spitze getriebene "Contrapposto", der den Personen, deren Gliedmaßen wir in entgegengesetzte Raumrichtungen bewegen, Dynamik verleiht.

Der David beschäftigte Michelangelo bis 1504, was ihn jedoch nicht daran hinderte, andere, oft öffentliche Projekte in Angriff zu nehmen, wie den verlorenen Bronze-David für einen Marschall des Königs von Frankreich (1502), eine Madonna mit Kind für den flämischen Tuchhändler Alexandre Mouscron für dessen Familienkapelle in Brügge (1503) und eine Reihe von Tondi. Um 1503-1505 schuf er den Pitti Tondo, der im Auftrag von Bartolomeo Pitti aus Marmor gefertigt wurde und sich heute im Museum Bargello befindet. Bei dieser Skulptur fällt die unterschiedliche Hervorhebung der Themen auf, von der kaum skizzierten Figur Johannes des Täufers (ein frühes Beispiel für "unvollendet") bis hin zur Feinheit der Jungfrau, deren Kopf in Hochrelief aus dem Rand des Rahmens herausragt.

Zwischen 1503 und 1504 schuf er für Agnolo Doni ein Rundgemälde, das die Heilige Familie mit anderen Figuren darstellt. Darin sind die Protagonisten großartig proportioniert und dynamisch artikuliert, vor dem Hintergrund einer Gruppe von nackten Menschen. Die Farben sind kühn und schillernd, und die skulptural bearbeiteten Körper hatten auf die zeitgenössischen Künstler eine schillernde Wirkung. Für Michelangelo ist die beste Malerei diejenige, die der Bildhauerei am nächsten kommt, d. h. diejenige, die den höchstmöglichen Grad an Plastizität besitzt, und nach den unvollendeten Ölversuchen, die in London zu sehen sind, hat er hier ein Beispiel innovativer Malerei geschaffen, wenn auch in der traditionellen Technik des Temperaaufstrichs mit dicken Kreuzschraffuren. Die Geschichte der Bezahlung des Werks ist kurios: Nach der Lieferung bewertete der Doni, ein sehr sparsamer Händler, das Werk mit einem "Abschlag" gegenüber dem vereinbarten Preis, was den Künstler verärgerte, der die Tafel zurücknahm und, wenn überhaupt, das Doppelte des vereinbarten Preises verlangte. Der Händler hatte keine andere Wahl, als ohne zu zögern zu zahlen, um das Gemälde zu erhalten. Abgesehen vom anekdotischen Wert dieser Episode kann sie zu den allerersten Beispielen (wenn nicht sogar zu den ersten überhaupt) der Rebellion des Künstlers gegen den Auftraggeber gezählt werden, gemäß dem damals völlig neuen Konzept der Überlegenheit des Künstlers-Schöpfers gegenüber dem Publikum (und damit dem Auftraggeber).

Der Marmor Tondo Taddei schließlich, der von Taddeo Taddei in Auftrag gegeben wurde und sich heute in der Royal Academy of Arts in London befindet, stammt aus den Jahren 1504-1506. Es handelt sich um ein Werk mit eher unsicherer Zuschreibung, bei dem jedoch der unvollendete Effekt hervorsticht, der sich in der unregelmäßigen Behandlung des Hintergrunds zeigt, aus dem die Figuren hervorzutreten scheinen, vielleicht ein Tribut an Leonardos räumliche Unbestimmtheit und atmosphärische Umhüllung.

Am 24. April 1503 erhielt Michelangelo von den Konsuln der Florentiner Wollzunft die Zusage, zwölf lebensgroße Marmorstatuen der Apostel anzufertigen, die die Nischen der Stützpfeiler der Kuppel der Florentiner Kathedrale schmücken sollten, und zwar jeweils eine pro Jahr.

Der Vertrag konnte aufgrund verschiedener Widrigkeiten nicht eingehalten werden, und der Künstler hatte nur Zeit, einen Matthäus zu entwerfen, eines der frühesten auffälligen Beispiele für ein unvollendetes Werk.

Zwischen August und September 1504 erhielt er den Auftrag für ein monumentales Fresko für die Sala Grande del Consiglio im Palazzo Vecchio, das eine der Wände in einer Höhe von mehr als sieben Metern schmücken sollte. Das Werk sollte die florentinischen Siege feiern, insbesondere die Episode der Schlacht von Cascina, die 1364 gegen die Pisaner gewonnen wurde und ein Pendant zu der von Leonardo an der benachbarten Wand gemalten Schlacht von Anghiari sein sollte.

Michelangelo konnte nur eine einzige Karikatur anfertigen, die 1505 bei seiner Abreise nach Rom unterbrochen und im folgenden Jahr, 1506, wieder aufgenommen wurde, bevor sie verloren ging. Sie wurde sofort zu einem obligatorischen Studienmittel für seine Zeitgenossen, und ihr Andenken ist sowohl durch autographe Studien als auch durch Kopien anderer Künstler überliefert. Im Mittelpunkt des Gemäldes steht nicht die Schlacht selbst, sondern die anatomische Untersuchung der zahlreichen "nackten" Figuren, die in Posen von großer körperlicher Anstrengung gefangen sind.

Wie Ascanio Condivi berichtet, soll der Sultan von Konstantinopel zwischen 1504 und 1506 dem Künstler, dessen Ruhm bereits über die Landesgrenzen hinausging, vorgeschlagen haben, eine Brücke über das Goldene Horn zwischen Istanbul und Pera zu entwerfen. Es scheint, dass der Künstler sogar ein Modell für das kolossale Vorhaben vorbereitet hatte, und einige Briefe bestätigen die Hypothese einer Reise in die osmanische Hauptstadt.

Dies war der erste Hinweis auf seine Bereitschaft, ein großes architektonisches Projekt in Angriff zu nehmen, viele Jahre vor seinem offiziellen Debüt in dieser Kunst mit der Fassade von San Lorenzo in Florenz.

Im Sommer 1507 erhielt Michelangelo von der Operai di Santa Maria del Fiore den Auftrag, bis Ende August eine Zeichnung oder ein Modell für den Wettbewerb zur Fertigstellung der Kuppeltrommel von Brunelleschi einzureichen. Laut Giuseppe Marchini schickte Michelangelo einige Zeichnungen für den Bau des Modells an einen Holzarbeiter, die derselbe Gelehrte in dem Modell mit der Nummer 143 der im Museo dell'Opera del Duomo aufbewahrten Serie wiedererkannte. Es handelt sich um einen im Wesentlichen philologischen Ansatz, der darauf abzielt, eine gewisse Kontinuität mit dem Vorgängerbau aufrechtzuerhalten, indem eine Reihe von rechteckigen Platten aus grünem Marmor aus Prato eingefügt wird, die mit den Kapitellen der Eckpfeiler übereinstimmen; es wurde ein hohes Gebälk geplant, das mit einem Gesims abgeschlossen wird, das dem des Palazzo Strozzi ähnelt. Dieses Modell wurde jedoch von der Jury nicht akzeptiert, die daraufhin den Entwurf von Baccio d'Agnolo genehmigte. Das Projekt sah den Einbau einer massiven Galerie an der Spitze vor, doch die Arbeiten wurden 1515 unterbrochen, sowohl wegen des mangelnden Zuspruchs als auch wegen des Widerstands von Michelangelo, der das Werk von Baccio d'Agnolo laut Vasari als "Heimchenkäfig" bezeichnete.

Um 1516 fertigte Michelangelo einige Zeichnungen an (die in der Casa Buonarroti aufbewahrt werden) und baute wahrscheinlich ein neues Holzmodell, das im Inventar des Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore mit der Nummer 144 gekennzeichnet ist, wenn auch mit großen Vorbehalten. Auch hier wird die Galerie zugunsten einer stärkeren Hervorhebung der tragenden Elemente abgeschafft; eine Zeichnung zeigt insbesondere die Einfügung von hohen, freistehenden Zwillingssäulen an den Ecken des Oktogons, die von einer Reihe von stark vorspringenden Gesimsen gekrönt werden (eine Idee, die später auch für die Kuppel des Petersdoms im Vatikan ausgearbeitet wurde). Die Ideen Michelangelos wurden jedoch nicht verwirklicht.

In Rom unter Julius II. (1505-1513)

Wahrscheinlich war es Giuliano da Sangallo, der dem 1503 gewählten Papst Julius II. Della Rovere von den erstaunlichen Erfolgen Michelangelos in Florenz berichtete. Papst Julius hatte sich in der Tat einem ehrgeizigen Regierungsprogramm verschrieben, das Politik und Kunst eng miteinander verknüpfte. Er umgab sich mit den größten lebenden Künstlern (darunter Bramante und später Raffael) mit dem Ziel, Rom und seine Autorität wieder zu der Größe der kaiserlichen Vergangenheit zurückzuführen.

Im März 1505 wurde Michelangelo nach Rom gerufen und mit der Aufgabe betraut, ein monumentales Grabmal für den Papst zu schaffen, das auf der Tribüne (die kurz vor der Fertigstellung stand) des Petersdoms aufgestellt werden sollte. Künstler und Auftraggeber einigten sich in relativ kurzer Zeit (nur zwei Monate) auf das Projekt und das Honorar, so dass Michelangelo, nachdem er einen beträchtlichen Vorschuss erhalten hatte, sofort nach Carrara reisen konnte, um die zu bearbeitenden Marmorblöcke persönlich auszuwählen.

Das erste Projekt, das aus Quellen bekannt ist, sah eine kolossale, im Raum isolierte architektonische Struktur mit etwa vierzig überlebensgroßen Statuen an allen vier Fassaden der Architektur vor.

Die Auswahl und Gewinnung der Blöcke dauerte acht Monate, von Mai bis Dezember 1505.

Dem treuen Biographen Ascanio Condivi zufolge dachte Michelangelo damals an ein grandioses Projekt: einen Koloss in den Berg selbst zu meißeln, der die Seeleute leiten könnte: Träume von solch unerreichbarer Größe waren schließlich Teil der Persönlichkeit des Künstlers und werden nicht als Hirngespinst des Biographen angesehen, nicht zuletzt aufgrund der Existenz einer Ausgabe des Manuskripts mit von Michelangelo selbst diktierten Notizen (in denen das Werk als "ein Wahnsinn" beschrieben wird, den der Künstler aber verwirklicht hätte, wenn er länger hätte leben können). In seiner Fantasie träumte Michelangelo davon, den Alten nachzueifern, mit Entwürfen, die an Wunder wie den Koloss von Rhodos oder die gigantische Statue Alexanders des Großen erinnerten, die Dinokrates, der in Vitruv erwähnt wird, gerne auf dem Berg Athos aufgestellt hätte.

Während seiner Abwesenheit wurde in Rom eine Art Komplott gegen Michelangelo geschmiedet, angetrieben von Neid unter den Künstlern des päpstlichen Kreises. Der Sog der Popularität, der der Ankunft des florentinischen Bildhauers in Rom vorausging, muss ihn bei den Künstlern im Dienste von Julius II. sofort unbeliebt gemacht haben, denn er bedrohte die Gunst des Pontifex und die relative Verteilung der zwar immensen, aber nicht unendlichen Mittel. Es scheint, dass vor allem Bramante, der Hofarchitekt, der wenige Monate nach der Unterzeichnung des Vertrages für das Grabmal das grandiose Projekt der Renovierung der konstantinischen Basilika in Angriff nahm, die Aufmerksamkeit des Papstes von dem Grabmalprojekt ablenkte, was als schlechtes Omen für eine noch lebende Person inmitten ehrgeiziger Projekte gewertet wurde.

So kam es, dass Michelangelo im Frühjahr 1506, als er nach den anstrengenden Monaten der Arbeit in den Steinbrüchen voller Marmor und Erwartungen nach Rom zurückkehrte, die bittere Entdeckung machte, dass sein Mammutprojekt nicht mehr im Interesse des Papstes lag und zugunsten des Basilika-Projekts und neuer Kriegspläne gegen Perugia und Bologna zurückgestellt wurde.

Buonarroti bat vergeblich um eine klärende Audienz, um eine Bestätigung des Auftrags zu erhalten, aber da er nicht empfangen wurde und sich bedroht fühlte (er schrieb: "s'i' stare a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa"), verließ er am 18. April 1506 empört und überstürzt Rom. Die fünf päpstlichen Kuriere, die ausgesandt worden waren, um ihn abzuschrecken und umzukehren, hatten keinen Erfolg; sie verfolgten ihn und erreichten ihn in Poggibonsi. In seinem geliebten und schützenden Florenz nahm er einige unterbrochene Werke wieder auf, wie den Heiligen Matthäus und die Schlacht von Cascina. Es bedurfte nicht weniger als dreier Schreiben des Papstes an die Signoria von Florenz und des ständigen Drängens des Gonfaloniere Pier Soderini ("Wir wollen für Sie keinen Krieg mit dem Papst führen und unseren Staat aufs Spiel setzen"), damit Michelangelo schließlich die Hypothese einer Versöhnung in Betracht zog. Der Anlass war die Anwesenheit des Papstes in Bologna, wo er die Familie Bentivoglio besiegt hatte: Hier traf der Künstler am 21. November 1506 mit dem Pontifex zusammen und erhielt bei einem Treffen im Palazzo D'Accursio, von dem Condivi in farbenfrohen Tönen berichtet, den Auftrag, eine Bronzeskulptur zu gießen, die den Pontifex selbst in voller Länge, sitzend und in großem Format darstellt und über der Porta Magna von Jacopo della Quercia an der Fassade der Stadtbasilika San Petronio aufgestellt werden soll.

Der Künstler blieb dann in Bologna für die Zeit, die für das Unternehmen notwendig war, etwa zwei Jahre. Im Juli 1507 fand der Guss statt, und am 21. Februar 1508 wurde das Werk entdeckt und installiert, aber es lebte nicht lange. Ungeliebt wegen des eher bedrohlichen als wohlwollenden Gesichtsausdrucks des Erobererpapstes, wurde sie eines Nachts im Jahr 1511, während des Umsturzes der Stadt und der vorübergehenden Rückkehr der Familie Bentivoglio, niedergerissen. Das Wrack, fast fünf Tonnen Metall, wurde an den Herzog von Ferrara Alfonso d'Este, den Rivalen des Papstes, geschickt, der es zu einer Bombe einschmelzen ließ, die er spöttisch Giulia taufte, während der Bronzekopf in einem Schrank aufbewahrt wurde. Einen Eindruck davon, wie diese Michelangelo-Bronze ausgesehen haben muss, vermittelt die Skulptur von Gregor XIII., die noch am Portal des nahe gelegenen Palazzo Comunale erhalten ist und von Alessandro Menganti im Jahr 1580 geschmiedet wurde.

Die Beziehungen zu Julius II. blieben jedoch stets stürmisch, da beide ein starkes Temperament besaßen, jähzornig und stolz, aber auch äußerst ehrgeizig. Im März 1508 fühlte sich der Künstler von seinen Verpflichtungen gegenüber dem Papst befreit, mietete ein Haus in Florenz und widmete sich ausgesetzten Projekten, insbesondere dem der Apostel für die Kathedrale. Im April äußerte Pier Soderini den Wunsch, ihn mit einer Skulptur von Herkules und Kakus zu beauftragen. Am 10. Mai erreichte ihn jedoch ein päpstliches Schreiben, in dem er aufgefordert wurde, sich am päpstlichen Hof einzufinden.

Sofort beschloss Julius II., den Künstler mit einer neuen, prestigeträchtigen Aufgabe zu betrauen: der Ausschmückung des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle. Aufgrund der Setzungen der Wände hatte sich im Mai 1504 ein Riss in der Decke der Kapelle aufgetan, der sie für viele Monate unbenutzbar machte; das Gewölbe musste mit Ketten verstärkt werden, die Bramante im darüber liegenden Raum angebracht hatte. Das Projekt erwies sich als kolossal und äußerst komplex, aber es gab Michelangelo die Gelegenheit, seine Fähigkeit zu demonstrieren, die Grenzen einer Kunst wie der Malerei zu erweitern, die er nicht als seine eigene empfand und die ihm nicht behagte. Am 8. Mai desselben Jahres wurde der Auftrag daher angenommen und formalisiert.

Wie das Grabmalprojekt war auch das Sixtinische Projekt von Intrigen und Neid gegen Michelangelo geprägt, was in einem Brief des Florentiner Zimmermanns und Baumeisters Piero Rosselli an Michelangelo vom 10. Mai 1506 dokumentiert ist. Darin berichtet Rosselli von einem Abendessen in den Räumen des Vatikans, an dem er einige Tage zuvor teilgenommen hatte. Bei dieser Gelegenheit hatte der Papst Bramante seine Absicht anvertraut, Michelangelo mit der Ausmalung des Gewölbes zu beauftragen, doch der Architekt aus Urbino hatte daraufhin Zweifel an den tatsächlichen Fähigkeiten des Florentiners geäußert, der in der Freskenmalerei nur wenig bewandert war.

Im Vertrag des ersten Entwurfs waren zwölf Apostel auf den Kragsteinen vorgesehen, während im zentralen Feld Trennwände mit geometrischen Verzierungen geplant waren. Von diesem Projekt sind zwei Zeichnungen von Michelangelo erhalten geblieben, eine im British Museum und eine in Detroit.

Da er damit nicht zufrieden war, erhielt der Künstler die Erlaubnis, das ikonografische Programm zu erweitern und die Geschichte der Menschheit "ante legem" zu erzählen, d. h. bevor Gott die Gesetzestafeln schickte: Anstelle der Apostel ließ er sieben Propheten und fünf Sibyllen auf Thronen sitzen, die von kleinen Säulen flankiert werden, die das Gesims stützen; letzteres begrenzt den zentralen Raum, der durch die Fortsetzung der architektonischen Elemente an den Seiten der Throne in neun Fächer unterteilt ist; in diesen Fächern sind Episoden aus der Genesis dargestellt, die in chronologischer Reihenfolge von der Altarwand aus angeordnet sind: Trennung von Licht und Dunkelheit, Erschaffung der Sterne und Pflanzen, Trennung der Erde vom Wasser, Erschaffung Adams, Erschaffung Evas, Erbsünde und Vertreibung aus dem irdischen Paradies, Noahs Opfer, Sintflut, Noahs Trunkenheit; In den fünf Fächern über den Thronen verengt sich der Raum, um Platz für Ignudi zu schaffen, die Girlanden aus Eichenblättern halten, eine Anspielung auf die Abstammung des Papstes Della Rovere, und für Bronzemedaillons mit Szenen aus dem Alten Testament; in den Lünetten und Segeln sind die vierzig Generationen der Vorfahren Christi aus dem Matthäus-Evangelium dargestellt; in den Eckpendentiven schließlich sind vier biblische Szenen zu sehen, die auf ebenso viele wundersame Ereignisse zugunsten des auserwählten Volkes hinweisen: Judith und Holofernes, David und Goliath, die Bestrafung von Aman und die Bronzeschlange. Das Ganze ist in einer komplexen dekorativen Gruppe organisiert, die seine unbestrittenen Fähigkeiten auch auf dem Gebiet der Architektur offenbart, die in den letzten Jahrzehnten seiner Tätigkeit voll zum Tragen kommen sollten.

Das übergreifende Thema der Gewölbefresken ist das Geheimnis der Schöpfung Gottes, die ihren Höhepunkt in der Verwirklichung des Menschen nach seinem Bild und Gleichnis erreicht. Mit der Menschwerdung Christi wird nicht nur die Menschheit von der Erbsünde erlöst, sondern auch die göttliche Schöpfung vollkommen und endgültig vollendet und der Mensch noch höher zu Gott erhoben. In diesem Sinne erscheint Michelangelos Feier der Schönheit des nackten menschlichen Körpers klarer. Darüber hinaus feiert das Gewölbe die Konkordanz zwischen dem Alten und dem Neuen Testament, wobei das Alte Testament das Neue Testament vorwegnimmt, sowie die Vorhersage des Kommens Christi im jüdischen (durch die Propheten) und heidnischen (durch die Sibyllen) Bereich.

Nachdem er das Gerüst aufgestellt hatte, begann Michelangelo mit der Ausmalung der drei Geschichten Noahs, die mit Figuren gefüllt sind. Die an sich schon anstrengende Arbeit wurde durch die typische Selbstgefälligkeit des Künstlers, die verspätete Zahlung der Honorare und die ständigen Bitten um Hilfe von Familienmitgliedern noch erschwert. In den folgenden Szenen wird die Darstellung allmählich wesentlicher und monumentaler: Die Erbsünde und die Vertreibung aus dem Paradies sowie die Erschaffung Evas zeigen massivere Körper und einfache, aber rhetorische Gesten; nach einer Unterbrechung des Werks und der Betrachtung des Gewölbes von unten als Ganzes und ohne das Gerüst änderte sich Michelangelos Stil, indem er die Großartigkeit und Wesentlichkeit der Bilder stärker betonte, bis hin zu dem Punkt, dass die Szene von einer einzigen grandiosen Figur eingenommen wird, die jeden Bezug zur umgebenden Landschaft aufhebt, wie in der Trennung des Lichts von der Dunkelheit. In der Gesamtheit des Gewölbes fallen diese stilistischen Unterschiede nicht auf, und von unten betrachtet wirken die Fresken vollkommen einheitlich, was auch auf die Verwendung einer einzigen, kräftigen Farbgebung zurückzuführen ist, die erst kürzlich durch die 1994 abgeschlossene Restaurierung ans Licht kam.

Letztendlich kann man sagen, dass die schwierige Herausforderung eines Unterfangens von kolossalen Ausmaßen und mit einer Technik, die ihm nicht behagte, im direkten Vergleich mit den großen florentinischen Meistern, bei denen er (beginnend mit Ghirlandaio) gelernt hatte, über alle Erwartungen hinaus gelungen ist. Das außergewöhnliche Fresko wurde am Abend von Allerheiligen 1512 eingeweiht. Einige Monate später starb Julius II.

Im Februar 1513, nach dem Tod des Papstes, beschlossen die Erben, das Projekt des monumentalen Grabmals mit einem neuen Entwurf und einem neuen Vertrag im Mai desselben Jahres wieder aufzunehmen. Man kann sich vorstellen, dass Michelangelo nach vier Jahren anstrengender Arbeit in einer Kunst, die ihm nicht lag, gerne wieder den Meißel in die Hand nehmen wollte. Die wesentlichste Änderung des neuen Denkmals war das Anlehnen an eine Wand und der Wegfall der Leichenhalle, die bis zum endgültigen Entwurf beibehalten wurden. Der Verzicht auf das Einzeldenkmal, das den Erben zu pompös und zu kostspielig war, führte zu einem größeren Gedränge von Statuen auf den sichtbaren Flächen. So wurden beispielsweise die vier sitzenden Figuren nicht mehr an den beiden Fassaden, sondern in der Nähe der beiden vorspringenden Ecken der Vorderseite platziert. Der untere Bereich hatte einen ähnlichen Grundriss, jedoch ohne das zentrale Portal, das durch ein glattes Band ersetzt wurde, das den Aufwärtsverlauf betont. Die seitliche Entwicklung war immer noch beträchtlich, denn es gab immer noch den Katafalk in einer Position senkrecht zur Wand, auf dem die liegende Statue des Papstes von zwei geflügelten Figuren getragen wurde. Im unteren Register war jedoch auf jeder Seite noch Platz für zwei Nischen, die das Schema der Vorderfront wiederholten. Weiter oben, unter einem kurzen, von Säulen getragenen Rundgewölbe, befanden sich eine Madonna mit Kind in einer Mandorla und fünf weitere Figuren.

Zu den Vertragsklauseln gehörte eine, die den Künstler zumindest auf dem Papier dazu verpflichtete, ausschließlich an der päpstlichen Grablegung zu arbeiten, wobei die maximale Frist für die Fertigstellung sieben Jahre betrug.

Der Bildhauer machte sich zügig an die Arbeit, und obwohl er sich nicht an die Ausschließlichkeitsklausel hielt, um sich selbst nicht von weiteren Einkünften auszuschließen (z. B. durch die Anfertigung des ersten Christus der Minerva im Jahr 1514), schuf er die beiden Gefängnisse, die sich heute im Louvre befinden (Sterbender Sklave und Rebellischer Sklave), sowie den Moses, der später in der endgültigen Fassung des Grabmals wiederverwendet wurde. Die Arbeit wurde oft für Ausflüge zu den Carrara-Steinbrüchen unterbrochen.

Im Juli 1516 wurde ein neuer Vertrag für ein drittes Projekt geschlossen, bei dem die Zahl der Statuen reduziert wurde. Die Seiten wurden verkürzt, und das Monument erhielt das Aussehen einer monumentalen Fassade, die durch skulpturalen Schmuck bewegt wurde. Anstelle der glatten Kerbe in der Mitte der Fassade (wo sich die Tür befand) war vielleicht ein Bronzerelief vorgesehen, und im oberen Register wurde der Katafalk durch eine Papstfigur ersetzt, die wie in einer Pietà von zwei sitzenden Figuren gestützt und von einer Madonna mit Kind unter einer Nische bekrönt wurde. Die Arbeiten an dem Grabmal wurden abrupt unterbrochen, als Leo X. die Arbeiten an der Basilika San Lorenzo in Auftrag gab.

In jenen Jahren veranlasste ihn der immer schärfer werdende Wettbewerb mit dem dominierenden Künstler des päpstlichen Hofes, Raffael, dazu, sich mit einem anderen talentierten Maler, dem Venezianer Sebastiano del Piombo, zusammenzuschließen. Michelangelo war mit anderen Aufträgen beschäftigt und stellte seinem Kollegen oft Zeichnungen und Karikaturen zur Verfügung, die dieser in Gemälde umsetzte. Dazu gehörte zum Beispiel die Pietà von Viterbo.

Im Jahr 1516 kam es zu einem Wettstreit zwischen Sebastiano und Raffael, ausgelöst durch einen Doppelauftrag von Kardinal Julius de' Medici für zwei Altarbilder für seinen Sitz in Narbona, Frankreich. Michelangelo unterstützte Sebastiano in auffälliger Weise, indem er die Figur des Heilands und des Wundertäters auf dem Gemälde der Auferstehung des Lazarus (heute in der National Gallery, London) zeichnete. Raffaels Werk, die Verklärung, wurde dagegen erst nach dem Tod des Künstlers im Jahr 1520 vollendet.

In Florenz für die Medici-Päpste (1516-1534)

In der Zwischenzeit hatte der Sohn Lorenzos des Prächtigen, Giovanni, unter dem Namen Leo X. den päpstlichen Thron bestiegen, und die Stadt Florenz war 1511 an die Medici zurückgefallen, was das Ende der republikanischen Regierung bedeutete und vor allem für die Verwandten Michelangelos, die politische Ämter und die damit verbundenen Belohnungen verloren hatten, Anlass zur Sorge war. Michelangelo arbeitete bereits 1514 für den neuen Papst, als er die Fassade seiner Kapelle in der Engelsburg neu gestaltete (1515 wurde der Familie Buonarroti vom Papst der Titel eines Pfalzgrafen verliehen).

Anlässlich einer Reise des Papstes nach Florenz im Jahr 1516 wurde die Fassade der Familienkirche der Medici, San Lorenzo, mit flüchtigen Dekorationen von Jacopo Sansovino und Andrea del Sarto versehen. Der Papst beschloss daraufhin, einen Wettbewerb zur Gestaltung einer echten Fassade auszuschreiben, an dem Giuliano da Sangallo, Raffael, Andrea und Jacopo Sansovino sowie Michelangelo selbst auf Einladung des Papstes teilnahmen. Der Sieg ging an letzteren, der zu dieser Zeit in Carrara und Pietrasanta damit beschäftigt war, die Marmorarbeiten für das Grabmal von Julius II. auszuwählen. Der Vertrag ist auf den 19. Januar 1518 datiert.

Michelangelos Projekt, für das zahlreiche Zeichnungen und nicht weniger als zwei Holzmodelle angefertigt wurden (eines davon befindet sich heute in der Casa Buonarroti), sah eine Vorhalle mit einer rechteckigen Fassade vor, die sich vielleicht an Vorbildern der klassischen Architektur orientierte und von mächtigen Membranen unterbrochen wurde, die von Statuen und Reliefs aus Marmor und Bronze belebt wurden. Dies wäre ein grundlegender Schritt in der Architektur hin zu einer neuen Konzeption der Fassade gewesen, die nicht mehr auf der bloßen Anhäufung von Einzelelementen beruht, sondern sich einheitlich, dynamisch und stark plastisch artikuliert.

Die Arbeiten kamen jedoch nur langsam voran, da der Papst beschloss, den billigeren Marmor aus Seravezza zu verwenden, dessen Steinbruch schlecht mit dem Meer verbunden war, was den Transport auf dem Fluss nach Florenz erschwerte. Im September 1518 wurde Michelangelo von einer Marmorsäule, die sich während des Transports auf einem Wagen löste und einen Arbeiter neben ihm tödlich traf, fast erschlagen. In der Versilia schuf Michelangelo die Straße für den Marmortransport, die noch heute existiert (obwohl sie 1567 von Cosimo I. erweitert wurde). Die Blöcke wurden aus dem Steinbruch von Trambiserra in Azzano, vor dem Monte Altissimo, nach Forte dei Marmi (einer damals errichteten Siedlung) gebracht und von dort auf dem Seeweg über den Arno nach Florenz verschifft.

Im März 1520 wurde der Vertrag wegen der Schwierigkeit des Vorhabens und der hohen Kosten gekündigt. In dieser Zeit arbeitete Michelangelo an den Prigioni für das Grabmal von Julius II., insbesondere an den vier unvollendeten, die sich heute in der Accademia Galerie befinden. Wahrscheinlich schuf er auch die Statue des Genius des Sieges im Palazzo Vecchio und die neue Version des auferstandenen Christus für Metello Vari (ein Werk, das 1521 nach Rom gebracht wurde), das von seinen Assistenten fertiggestellt und in der Basilika Santa Maria sopra Minerva aufgestellt wurde. Zu den erhaltenen und nicht ausgeführten Aufträgen gehört eine Beratung für Pier Soderini für eine Kapelle in der römischen Kirche von San Silvestro in Capite (1518).

Die Änderung der päpstlichen Wünsche wurde durch die tragischen Familienereignisse verursacht, die mit dem Tod der letzten direkten Erben der Medici-Dynastie verbunden waren: Giuliano, Herzog von Nemours, im Jahr 1516 und vor allem Lorenzo, Herzog von Urbino, im Jahr 1519. Um die sterblichen Überreste der beiden Cousins sowie der Brüder Lorenzo und Giuliano, Vater bzw. Onkel Leos X., würdig zu beherbergen, reifte beim Papst die Idee, eine monumentale Grabkapelle, die Neue Sakristei, in der Anlage San Lorenzo einzurichten. Das Werk wurde Michelangelo noch vor der endgültigen Absage des Auftrags für die Fassade anvertraut; schließlich hatte der Künstler kurz zuvor, am 20. Oktober 1519, dem Pontifex angeboten, ein monumentales Grabmal für Dante in Santa Croce zu schaffen, und damit seine Verfügbarkeit für neue Aufträge zum Ausdruck gebracht. Leos Tod legte das Projekt nur für kurze Zeit auf Eis, denn bereits 1523 wurde sein Cousin Julius gewählt, der den Namen Clemens VII. annahm und Michelangelo alle Aufträge bestätigte.

Michelangelos erster Plan sah ein isoliertes Monument in der Mitte des Saals vor, doch nach Gesprächen mit den Auftraggebern änderte er diesen Plan, indem er die Gräber der Hauptleute in der Mitte der Seitenwände und die der Prächtigen an der Rückwand vor dem Altar anordnete.

Mit dem Bau wurde um 1525 begonnen: Der Grundriss lehnt sich an die Alte Sakristei von Brunelleschi an, die sich ebenfalls in der Kirche San Lorenzo befindet: quadratisch im Grundriss und mit einem kleinen, ebenfalls quadratischen Sakellum. Dank der Steinmembranen und der riesigen Anordnung erhält der Raum einen engeren und einheitlicheren Rhythmus; durch die Einfügung eines Zwischengeschosses zwischen den Wänden und Lünetten und die Öffnung von Bogenfenstern dazwischen wird dem Raum ein starkes aufsteigendes Gefühl verliehen, das in einem Kassettengewölbe mit antiker Inspiration endet.

Die Gräber, die Teil der Wand zu sein scheinen, nehmen die oberen Ädikulen auf, die über den acht Türen des Raumes, vier echten und vier unechten, angebracht sind. Die Gräber der beiden Kapitäne bestehen aus einem geschwungenen Sarkophag, der von zwei liegenden Statuen überragt wird, die die Allegorien der Zeit darstellen: bei Lorenzo die Abenddämmerung und die Morgendämmerung, bei Giuliano die Nacht und den Tag. Es handelt sich um massive Figuren mit kräftigen Gliedmaßen, die auf den Sarkophagen zu lasten scheinen, als ob sie sie zerbrechen und die Seelen der Verstorbenen befreien wollten, die in den darüber angebrachten Statuen dargestellt sind. Die in einer Wandnische aufgestellten Statuen sind nicht lebensecht, sondern idealisiert: Lorenzo in nachdenklicher Pose und Giuliano mit einem plötzlichen Kopfschütteln. Die Statue, die zusammen mit der Medici-Madonna auf dem Altar steht, ist ein Symbol des ewigen Lebens und wird von Statuen der Heiligen Cosmas und Damian (Beschützer der Medici) flankiert, die nach einem Entwurf von Buonarroti bzw. von Giovanni Angelo Montorsoli und Raffaello da Montelupo ausgeführt wurden.

Michelangelo arbeitete, wenn auch nicht kontinuierlich, bis 1534 an dem Werk und ließ es unvollendet: ohne die Grabmäler der Magnifici, die Skulpturen der Flüsse am Sockel der Gräber der Capitani und vielleicht auch ohne die Fresken in den Lünetten. Es ist jedoch ein außergewöhnliches Beispiel für die perfekte Symbiose zwischen Skulptur und Architektur.

In der Zwischenzeit erhielt Michelangelo weiterhin andere Aufträge, die er nur in geringem Umfang ausführte: Im August 1521 schickte er den Cristo della Minerva nach Rom, 1522 beauftragte ihn ein gewisser Frizzi mit einem Grabmal in Bologna, und Kardinal Fieschi bat ihn um eine Madonnenskulptur; beide Projekte wurden nie ausgeführt. 1523 erhielt er neue Bitten von den Erben Julius' II., insbesondere von Francesco Maria Della Rovere, und im selben Jahr wurde er vom Genueser Senat erfolglos um eine Statue von Andrea Doria gebeten, während Kardinal Grimani, Patriarch von Aquileia, ihn um ein Gemälde oder eine Skulptur bat, die nie ausgeführt wurden. Papst Clemens beauftragte ihn 1524 mit der laurentianischen Medici-Bibliothek, deren Bau nur langsam vorankam, und mit einem Ziborium (1526 kam es zu einem dramatischen Bruch mit der Familie Della Rovere wegen eines neuen, einfacheren Entwurfs für das Grabmal von Julius II, der abgelehnt wurde. Weitere unerfüllte Anfragen für Grabmalentwürfe erhielt er vom Herzog von Suessa und von Barbazzi, dem Kanoniker von San Petronio in Bologna.

Ein häufiges Motiv in der Biografie Michelangelos ist sein zwiespältiges Verhältnis zu seinen Gönnern, das immer wieder zur Undankbarkeit des Künstlers gegenüber seinen Auftraggebern führte. Auch sein Verhältnis zu den Medici war äußerst zwiespältig: Obwohl sie es waren, die ihn zu seiner künstlerischen Karriere drängten und ihm Aufträge von höchster Bedeutung verschafften, hegte er aufgrund seiner überzeugten republikanischen Gesinnung Hassgefühle gegen sie, da er in ihnen die größte Bedrohung für die Florentiner libertas sah.

So kam es, dass sich 1527, als die Nachricht von der Plünderung Roms und der äußerst harten Brüskierung von Papst Clemens die Stadt erreichte, die Stadt Florenz gegen ihren Abgeordneten, den verhassten Alessandro de' Medici, erhob, ihn absetzte und eine neue republikanische Regierung einsetzte. Michelangelo schloss sich dem neuen Regime voll und ganz an und erhielt Unterstützung, die weit über den symbolischen Bereich hinausging. Am 22. August 1528 stellte er sich in den Dienst der republikanischen Regierung und nahm den alten Auftrag des Herkules und des Kakus (seit 1508 eingestellt) wieder auf, den er in einen Samson mit zwei Philistern umwandeln wollte. Am 10. Januar 1529 wurde er zum Mitglied der "Neun der Miliz" ernannt und arbeitete an neuen Verteidigungsplänen, insbesondere für den Hügel von San Miniato al Monte. Am 6. April desselben Jahres wurde er in Erwartung der Belagerung durch die kaiserlichen Truppen zum "Generalgouverneur der Festungsanlagen" ernannt. In Ausübung seines Amtes besuchte er insbesondere Pisa und Livorno und begab sich auch nach Ferrara, um die dortigen Befestigungsanlagen zu studieren (hier gab Alfonso I. d'Este bei ihm eine Leda und der Schwan in Auftrag, die später verloren ging), und kehrte am 9. September nach Florenz zurück. Beunruhigt über die sich verschlechternde Situation floh er am 21. September nach Venedig, in der Erwartung, nach Frankreich an den Hof von François I. zu gehen, der ihm noch keine konkreten Angebote gemacht hatte. Hier wurde er jedoch zum ersten Mal mit der Verbannung durch die florentinische Regierung konfrontiert, die ihn am 30. September zu einem Rebellen erklärte. Am 15. November kehrte er dann in seine Stadt zurück und nahm die Führung der Festungen wieder auf.

Aus dieser Zeit sind Zeichnungen von Festungsanlagen erhalten, die durch eine komplizierte Dialektik von konkaven und konvexen Formen realisiert werden, die wie dynamische Angriffs- und Verteidigungsmaschinen aussehen. Als die kaiserlichen Truppen die Stadt bedrohten, soll er die Idee gehabt haben, die Ställe von San Miniato al Monte als Vorposten zu nutzen, um den Feind zu beschießen und den Glockenturm mit einem Panzer aus gepolsterten Matratzen vor feindlichen Schüssen zu schützen.

Die Kräfte der Belagerer waren jedoch überwältigend, und angesichts der verzweifelten Verteidigung konnte die Stadt nur einen Vertrag aushandeln, der später zum Teil missachtet wurde, um die Zerstörung und Plünderung zu vermeiden, die Rom einige Jahre zuvor heimgesucht hatte. Nach der Rückkehr der Medici in die Stadt (12. August 1530) verließ Michelangelo, der wusste, dass er schwer kompromittiert worden war, und daher Rache fürchtete, die Stadt (September 1530) und floh nach Venedig. Hier blieb er kurze Zeit, von Zweifeln geplagt, was er tun sollte. Während dieser kurzen Zeit hielt er sich auf der Insel Giudecca auf, um sich vom verschwenderischen Leben der Stadt fernzuhalten, und die Legende besagt, dass er dem Dogen Andrea Gritti ein Modell für die Rialto-Brücke vorlegte.

Die Vergebung von Clemens VII. ließ jedoch nicht lange auf sich warten, unter der Bedingung, dass der Künstler sofort die Arbeit in San Lorenzo wieder aufnahm, wo er fünf Jahre zuvor neben der Sakristei auch das Projekt einer monumentalen Bibliothek begonnen hatte. Es ist klar, dass der Papst mehr als Mitleid mit dem Mann hatte, weil er sich bewusst war, dass er den einzigen Künstler, der den Ruhmesträumen seiner Dynastie Gestalt verleihen konnte, trotz seiner zwiespältigen Natur nicht aufgeben konnte. In den frühen 1930er Jahren schuf er auch einen Apollino für Baccio Valori, den vom Papst eingesetzten strengen Statthalter von Florenz.

Die öffentliche Bibliothek, die an die Kirche San Lorenzo angebaut ist, wurde vollständig von Buonarroti entworfen: Für den Lesesaal nahm er sich das Modell der Bibliothek von Michelozzo in San Marco zum Vorbild, wobei er die Unterteilung in Schiffe aufhob und einen Raum mit von Fenstern markierten Wänden schuf, die von Mezzaninen zwischen kleinen Säulen überragt werden, die alle mit Pietra-Serena-Fassungen versehen sind. Er entwarf auch die hölzernen Kirchenbänke und vielleicht auch das Muster der geschnitzten Decke und des Fußbodens mit Terrakotta-Dekorationen, die in denselben Partituren angeordnet sind. Das Meisterstück des Entwurfs ist das Vestibül, das durch die Zwillingssäulen, die das Tympanonportal umgeben, und die Ädikula an den Wänden eine starke vertikale Ausstrahlung erhält.

Erst 1558 lieferte Michelangelo das Tonmodell für die große Treppe, die er in Holz entworfen hatte, die Cosimo I. de' Medici aber in Pietra Serena errichten ließ: Die kühnen geradlinigen und elliptischen, konkaven und konvexen Formen sind als frühe Vorwegnahme des Barockstils zu verstehen.

1531 war ein intensives Jahr: Er führte die Karikatur des Noli me tangere aus, setzte die Arbeiten an der Sakristei und der Liberia von San Lorenzo fort und entwarf die Tribuna delle reliquie für dieselbe Kirche; außerdem wurde er erfolglos für ein Projekt des Herzogs von Mantua, den Entwurf eines Hauses von Baccio Valori und ein Grabmal für Kardinal Cybo angefragt; seine Arbeit führte ihn auch zu einer schweren Krankheit.

Im April 1532 wurde der vierte Auftrag für das Grabmal von Julius II. erteilt, der nur sechs Statuen umfasste. Im selben Jahr lernte Michelangelo in Rom den intelligenten und schönen Tommaso de' Cavalieri kennen, dem er leidenschaftlich zugetan war und dem er Zeichnungen und poetische Kompositionen widmete. Für ihn fertigte er unter anderem Zeichnungen des Raubes von Ganymed und des Sturzes von Phaeton an, die in ihrer kraftvollen Komposition und ihrem Thema der fatalen Erfüllung des Schicksals das Jüngste Gericht vorwegzunehmen scheinen. Andererseits war das Verhältnis zum päpstlichen Garderobier und Kammerherrn Pietro Giovanni Aliotti, dem späteren Bischof von Forlì, den Michelangelo, weil er ihn für zu aufdringlich hielt, den Tantecus nannte, sehr angespannt.

Am 22. September 1533 traf er mit Clemens VII. in San Miniato al Tedesco zusammen, und der Überlieferung nach wurde bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal über das Gemälde des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle gesprochen. Im selben Jahr starb sein Vater Ludovico.

Bis 1534 kamen die florentinischen Aufgaben immer mühsamer voran, und man war immer mehr auf Hilfe angewiesen.

Die Ära von Paul III. (1534-1545)

Der Künstler war mit dem tyrannischen politischen Regime von Herzog Alexander nicht einverstanden und verließ Florenz, als sich ihm neue Aufträge in Rom boten, darunter auch Arbeiten für die Erben von Julius II.

Clemens VII. hatte ihn beauftragt, die Rückwand der Sixtinischen Kapelle mit dem Jüngsten Gericht zu schmücken, aber er erlebte den Beginn des Werks nicht mehr rechtzeitig, da er wenige Tage nach der Ankunft des Künstlers in Rom starb. Während der Künstler das Begräbnis von Papst Julius filmte, wurde Paul III. auf den päpstlichen Thron gewählt, der nicht nur den Auftrag für das Jüngste Gericht bestätigte, sondern Michelangelo auch als Maler, Bildhauer und Architekt des Vatikanpalastes ernannte.

Die Arbeiten an der Sixtinischen Kapelle konnten Ende 1536 begonnen werden und dauerten bis zum Herbst 1541. Um den Künstler von seinen Pflichten gegenüber den Della Rovere-Erben zu befreien, erließ Paul III. am 17. November 1536 ein Motu proprio. Waren bis dahin die verschiedenen Eingriffe in die päpstliche Kapelle koordiniert und komplementär, so kam es mit dem Jüngsten Gericht zum ersten zerstörerischen Eingriff, dem Peruginos Altarbild der Himmelfahrt, die ersten beiden Jesus- und Mosesgeschichten aus dem 15. Jahrhundert und zwei mehr als zwanzig Jahre zuvor von Michelangelo selbst gemalte Lünetten zum Opfer fielen.

Im Zentrum des Freskos steht Christus, der Richter, mit der Jungfrau Maria in der Nähe, die ihren Blick auf die Auserwählten richtet; diese bilden eine Ellipse, die den Bewegungen Christi in einem Wirbelwind von Heiligen, Patriarchen und Propheten folgt. Im Gegensatz zu den traditionellen Darstellungen ist hier alles Chaos und Bewegung, und nicht einmal die Heiligen sind von der Atmosphäre der Unruhe, der Erwartung, wenn nicht gar der Angst und der Bestürzung, die die Teilnehmer ausdrucksstark einbezieht, ausgenommen.

Ikonografische Erlaubnisse, wie die Heiligen ohne Heiligenschein, die bärtigen Engel und der junge, bartlose Christus, können eine Anspielung darauf sein, dass vor dem Gericht alle Menschen gleich sind. Diese Tatsache, die als allgemeiner Verweis auf die katholischen Reformationskreise verstanden werden kann, sowie die Nacktheit und die unschickliche Haltung einiger Figuren (die heilige Katharina von Alexandrien, die mit dem heiligen Blasius im Rücken auf dem Boden liegt), lösten bei einem Großteil der Kurie harsche Urteile gegen das Fresko aus. Nach dem Tod des Künstlers und angesichts des veränderten kulturellen Klimas, das auch auf das Konzil von Trient zurückzuführen ist, mussten die Akte bedeckt und die unschicklichsten Stellen verändert werden.

Im Februar 1537 bat ihn der Herzog von Urbino Francesco Maria I. Della Rovere um eine Skizze für ein Pferd, das möglicherweise für ein Reiterdenkmal bestimmt war, das am 12. Oktober fertiggestellt wurde. Der Künstler weigerte sich jedoch, das Projekt an den Herzog zu schicken, da er damit unzufrieden war. Aus der Korrespondenz geht außerdem hervor, dass Michelangelo Anfang Juli auch einen Salzkeller für ihn entworfen hatte: Der Vorrang des Herzogs vor den zahlreichen unvollendeten Aufträgen Michelangelos hängt sicherlich mit den noch nicht abgeschlossenen Arbeiten am Grabmal von Julius II. zusammen, dessen Erbe Francesco Maria war.

Im selben Jahr erhielt er in Rom auf dem Campidoglio die Ehrenbürgerschaft.

Paul III. war, wie seine Vorgänger, ein begeisterter Förderer Michelangelos.

Mit der Verlegung des Reiterstandbildes des Marcus Aurelius auf den Campidoglio, dem Symbol der kaiserlichen Autorität und damit der Kontinuität zwischen dem kaiserlichen und dem päpstlichen Rom, beauftragte der Papst 1538 Michelangelo mit einer Studie zur Renovierung des Platzes, der seit dem Mittelalter das Zentrum der römischen Zivilverwaltung war und sich in einem Zustand des Verfalls befand.

Unter Berücksichtigung der bereits bestehenden Gebäude wurden die beiden bestehenden, die bereits im 15. Jahrhundert von Rossellino renoviert worden waren, beibehalten und umgestaltet, so dass ein Platz mit trapezförmigem Grundriss entstand, mit dem Palazzo dei Senatori im Hintergrund, der mit einer doppelten Rampentreppe ausgestattet ist und auf beiden Seiten von zwei Palästen begrenzt wird: dem Palazzo dei Conservatori und dem so genannten Palazzo Nuovo, der ex novo errichtet wurde, die beide in Richtung der Zugangstreppe zum Kapitol zusammenlaufen. Die Gebäude zeichnen sich durch eine riesige Anordnung von korinthischen Pilastern an der Fassade aus, mit massiven Gesimsen und Architraven. Im Erdgeschoss der Seitengebäude werden die Säulen des Riesenordens von Säulen flankiert, die einen ungewöhnlichen Säulengang mit Architrav bilden, ein sehr innovatives Gesamtkonzept, das programmatisch auf die Verwendung des Bogens verzichtet. Die Arbeiten wurden lange nach dem Tod des Meisters ausgeführt, während die Pflasterung des Platzes erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfolgte, und zwar auf der Grundlage eines Drucks von Étienne Dupérac, der die von Michelangelo vorgesehene Gesamtgestaltung zeigt, und zwar nach einem gekrümmten Raster, das in eine Ellipse mit abgerundeter Basis für die ebenfalls von Michelangelo entworfene Statue des Marc'Aurel im Zentrum eingeschrieben ist.

Um 1539 könnte er den Brutus für Kardinal Niccolò Ridolfi begonnen haben, ein Werk von politischer Bedeutung, das mit den florentinischen Geächteten in Verbindung steht.

Um 1537 begann Michelangelo eine lebhafte Freundschaft mit der Marquise von Pescara, Vittoria Colonna, die ihn in den Viterboer Kreis von Kardinal Reginald Pole einführte, in dem unter anderem Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli und die Gräfin Giulia Gonzaga verkehrten.

In diesem Kulturkreis strebte man eine Reform der katholischen Kirche an, sowohl im Inneren als auch gegenüber der übrigen Christenheit, mit der sie versöhnt werden sollte. Diese Theorien beeinflussten Michelangelo und andere Künstler. Aus dieser Zeit stammt auch die für Vittoria gemalte Kreuzigung, die auf 1541 datiert ist und möglicherweise verloren gegangen ist oder nie gemalt wurde. Von diesem Werk sind nur einige vorbereitende Zeichnungen mit unsicherer Zuordnung erhalten, von denen die berühmteste zweifellos diejenige im British Museum ist, während sich gute Kopien in der Co-Kathedrale von Santa Maria de La Redonda und in der Casa Buonarroti befinden. Es gibt auch eine gemalte Tafel, die Kreuzigung von Viterbo, die traditionell Michelangelo zugeschrieben wird, und zwar auf der Grundlage eines Testaments eines Grafen von Viterbo aus dem Jahr 1725, das im Museo del Colle del Duomo in Viterbo ausgestellt ist und eher dem Umfeld Michelangelos zuzuordnen ist.

Den Plänen zufolge stellte es einen jungen und sinnlichen Christus dar, eine Anspielung auf die katholischen Reformtheorien, die im Blutopfer Christi den einzigen Weg zur individuellen Erlösung sahen, ohne die Vermittlung der Kirche und ihrer Vertreter.

Auch die sogenannte Pietà für Vittoria Colonna aus derselben Zeit, die durch eine Zeichnung in Boston und einige Kopien von Schülern bekannt ist, zeigt ein ähnliches Muster.

In jenen Jahren in Rom konnte Michelangelo also auf einen Kreis von Freunden und Bewunderern zählen, zu dem neben Colonna auch Tommaso de' Cavalieri und Künstler wie Tiberio Calcagni und Daniele da Volterra gehörten.

Im Jahr 1542 erhielt er vom Papst den Auftrag für sein letztes Bildwerk, an dem er fast zehn Jahre lang parallel zu anderen Verpflichtungen arbeitete. Der Papst von Farnese, eifersüchtig und verärgert darüber, dass der Ort, an dem Michelangelos malerisches Schaffen seinen Höhepunkt erreichte, den Päpsten von Della Rovere gewidmet war, betraute ihn mit der Ausschmückung seiner Privatkapelle im Vatikan, die nach ihm benannt wurde (Cappella Paolina). Michelangelo vollendete zwei Fresken, wobei er allein mit mühsamer Geduld arbeitete und in kleinen "Tagen" vorging, die von Unterbrechungen und Reue geprägt waren.

Die erste, die realisiert wurde, die Bekehrung des Saulus (1542-1545), zeigt eine Szene in einer kahlen und unwirklichen Landschaft, in der sich ein dichtes Gewirr von Figuren mit leeren Räumen abwechselt und in deren Zentrum das blendende Licht Gottes auf den am Boden liegenden Saulus herabfällt; die zweite, das Martyrium des heiligen Petrus (1545-1550), zeigt ein diagonal angeordnetes Kreuz, das die Achse eines hypothetischen kreisförmigen Raums bildet, in dessen Zentrum das Gesicht des Märtyrers steht.

Das gesamte Werk ist von einer dramatischen Spannung und einem Gefühl der Traurigkeit geprägt, das im Allgemeinen als Ausdruck der gequälten Religiosität Michelangelos und des tiefen Pessimismus, der die letzte Phase seines Lebens kennzeichnete, interpretiert wird.

Nach den endgültigen Vereinbarungen von 1542 wurde das Grabmal von Julius II. zwischen 1544 und 1545 in der Kirche San Pietro in Vincoli mit den Statuen von Moses, Lea (aktives Leben) und Rachel (kontemplatives Leben) in der ersten Reihe aufgestellt.

In der zweiten Ordnung sind an der Seite des liegenden Pontifex mit der Jungfrau und dem Kind über ihm eine Sibylle und ein Prophet zu sehen. Dieser Entwurf ist auch vom Kreis von Viterbo beeinflusst; Moses, ein erleuchteter Mann, der von der Vision Gottes erschüttert wird, wird von zwei Seinsweisen flankiert, aber auch von zwei Heilsweisen, die nicht unbedingt im Widerspruch zueinander stehen: das kontemplative Leben wird von Rahel repräsentiert, die betet, als ob sie sich nur durch den Glauben retten würde, während das aktive Leben, repräsentiert durch Lea, sein Heil in der Tat findet. Die gängige Interpretation des Kunstwerks ist, dass es eine Art Vermittlerposition zwischen der Reformation und dem Katholizismus einnimmt, was im Wesentlichen auf ihre intensive Beziehung zu Vittoria Colonna und ihrem Gefolge zurückzuführen ist.

Im Jahr 1544 entwarf er auch das Grabmal von Francesco Bracci, dem Neffen von Luigi del Riccio, in dessen Haus er während einer schweren Krankheit, die ihn im Juni heimsuchte, gepflegt wurde. Aufgrund dieser Unpässlichkeit hatte er Cosimo I. de' Medici die Ausführung einer Büste im März verweigert. Im selben Jahr begannen die Arbeiten am Campidoglio, der 1538 geplant wurde.

Alter (1546-1564)

Die letzten Jahrzehnte von Michelangelos Leben sind durch eine allmähliche Abkehr von der Malerei und sogar von der Bildhauerei gekennzeichnet, die er nur noch anlässlich privater Arbeiten ausübte. Stattdessen entstanden zahlreiche architektonische und städtebauliche Projekte, die den Weg des Bruchs mit dem klassischen Kanon fortsetzten, auch wenn viele von ihnen in späteren Perioden von anderen Architekten vollendet wurden, die seinen ursprünglichen Entwurf nicht immer respektierten.

Im Januar 1546 erkrankte Michelangelo und wurde im Haus von Luigi del Riccio geheilt. Am 29. April, nachdem er sich erholt hatte, versprach er Franz I. von Frankreich eine Bronzestatue, eine Marmorstatue und ein Gemälde, was er jedoch nicht einlöste.

Nach dem Tod von Antonio da Sangallo dem Jüngeren im Oktober 1546 wurde Michelangelo mit dem Bau des Palazzo Farnese und des Petersdoms betraut, die beide von Antonio da Sangallo unvollendet blieben.

Zwischen 1547 und 1550 entwirft der Künstler daher die Fertigstellung der Fassade und des Hofes des Palazzo Farnese: In der Fassade variiert er im Vergleich zu Sangallos Entwurf einige Elemente, die dem Ganzen eine starke plastische und monumentale Konnotation verleihen, die gleichzeitig dynamisch und ausdrucksstark ist. Um dies zu erreichen, erhöhte er die Höhe des zweiten Stockwerks, fügte ein massives Gesims ein und überragte das zentrale Fenster mit einem kolossalen Wappen (die beiden seitlichen sind später entstanden).

Was die Vatikanbasilika betrifft, so lässt sich die Geschichte des Projekts von Michelangelo anhand einer Reihe von Baustellendokumenten, Briefen, Zeichnungen, Fresken und Zeugnissen seiner Zeitgenossen rekonstruieren, wobei jedoch einige Informationen widersprüchlich sind. In der Tat hat Michelangelo nie einen endgültigen Plan für die Basilika erstellt, sondern zog es vor, in Teilen vorzugehen. Auf jeden Fall wurden bald nach dem Tod des toskanischen Künstlers mehrere Drucke veröffentlicht, die versuchten, ein Gesamtbild des ursprünglichen Entwurfs wiederherzustellen; die Stiche von Étienne Dupérac setzten sich sofort als die am weitesten verbreiteten und akzeptierten durch.

Michelangelo scheint eine Rückkehr zu Bramantes zentralem Grundriss mit einem in ein griechisches Kreuz eingeschriebenen Quadrat angestrebt zu haben und lehnte sowohl den von Raphael Sanzio eingeführten Plan des lateinischen Kreuzes als auch die Entwürfe von Sangallo ab, die den Bau eines Gebäudes mit zentralem Grundriss vorsahen, dem ein imposanter Vorbau voranging.

Er ließ die von seinen Vorgängern errichteten Teile abreißen und führte gegenüber der perfekten Symmetrie des Entwurfs von Bramante eine Vorzugsachse in den Bau ein, wobei er von einer Hauptfassade ausging, die von einem Portikus mit riesigen Säulen abgeschirmt wurde (nicht realisiert). Für die massive Wandstruktur, die sich über den gesamten Umfang des Gebäudes erstrecken sollte, entwarf er eine einzige riesige Anordnung korinthischer Pilaster mit einer Attika, während er in der Mitte der Konstruktion einen Tambour mit gekoppelten Säulen errichtete (sicherlich vom Künstler realisiert), auf dem sich die halbkugelförmige, gerippte Kuppel erhob, die von einer Laterne abgeschlossen wurde (die Kuppel wurde, mit einigen Abweichungen vom mutmaßlichen Originalmodell, von Giacomo Della Porta vollendet).

Carlo Maderno, der die Basilika zu Beginn des 17. Jahrhunderts um ein Längsschiff und eine imposante Fassade ergänzte, störte die Konzeption Michelangelos jedoch weitgehend, da er sich an den Vorgaben der Gegenreformation orientierte.

Im Jahr 1547 starb Vittoria Colonna, kurz nach dem Tod seines anderen Freundes Luigi del Riccio: ein herber Verlust für den Künstler. Im folgenden Jahr, am 9. Januar 1548, starb sein Bruder Giovansimone Buonarroti. Am 27. August schlug der Stadtrat von Rom vor, den Künstler mit der Restaurierung der Brücke Santa Maria zu beauftragen. Im Jahr 1549 veröffentlichte Benedetto Varchi in Florenz "Due lezzioni", die auf einem Sonett von Michelangelo basieren. Im Januar 1551 wird in Dokumenten der Kathedrale von Padua ein Modell von Michelangelo für den Chor erwähnt.

Um 1550 begann er mit der sogenannten Pietà dell'Opera del Duomo (heute im Museo dell'Opera del Duomo in Florenz), einem Werk, das für sein Grab bestimmt war und aufgegeben wurde, nachdem der Künstler zwei oder drei Jahre später in einem Wutausbruch den linken Arm und das linke Bein Christi zerschmettert und auch die Hand der Jungfrau gebrochen hatte. Später rekonstruierte Tiberio Calcagni den Arm und vollendete die von Buonarroti unvollendet gebliebene Magdalena: Die Gruppe, bestehend aus Christus, der von der Jungfrau gestützt wird, der Magdalena und Nikodemus, ist pyramidenförmig angeordnet, wobei letzterer an der Spitze steht; die Skulptur ist in verschiedenen Stadien der Vollendung belassen, wobei die Christusfigur am weitesten fortgeschritten ist. Nikodemus wäre ein Selbstporträt von Buonarroti, aus dessen Körper die Christusfigur herauszuwachsen scheint: vielleicht ein Hinweis auf das psychologische Leiden, das er, ein tief religiöser Mensch, in jenen Jahren in sich trug.

Die Pietà von Rondanini wurde im Inventar aller Werke, die nach seinem Tod in seinem Atelier gefunden wurden, wie folgt definiert: "Un altro statua principiata per un Cristo et un altro figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite".

Michelangelo übergab die Skulptur 1561 seinem Diener Antonio del Francese, der sie bis zu seinem Tod immer wieder veränderte. Die Gruppe besteht aus vollendeten Teilen, wie dem rechten Arm Christi, und unvollendeten Teilen, wie dem Torso des Erlösers, der sich fast wie ein Ganzes an den Körper der Jungfrau presst. Nach Michelangelos Tod wurde die Skulptur zu einem unbestimmten Zeitpunkt in den Rondanini-Palast in Rom gebracht und erhielt von dort ihren Namen. Derzeit befindet es sich im Castello Sforzesco, das 1952 von der Stadt Mailand aus einem Privatbesitz erworben wurde.

Im Jahr 1550 erschien die erste Ausgabe von Giorgio Vasaris "Leben der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten", die eine Biographie Michelangelos enthielt, die erste, die von einem lebenden Künstler verfasst wurde, und die das Werk abschloss, indem sie den Künstler als die Spitze jener Kette großer Handwerker feierte, die von Cimabue und Giotto ausging und in seiner Person die Synthese der vollkommenen Beherrschung der Künste (Malerei, Bildhauerei und Architektur) erreichte, die in der Lage war, mit den mythischen Meistern der Antike nicht nur zu konkurrieren, sondern sie auch zu übertreffen.

Trotz der feierlichen und beglückenden Prämissen gefiel Michelangelo die Operation nicht, da sie zahlreiche Ungenauigkeiten enthielt und vor allem eine unangenehme Version der gequälten Angelegenheit des Grabes von Julius II. darstellte. Der Künstler arbeitete daraufhin mit einem seiner treuen Mitarbeiter, Ascanio Condivi, an der Veröffentlichung einer neuen Biografie, die seine Version der Ereignisse wiedergab (1553). Vasari stützte sich bei der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibungen, die 1568 veröffentlicht wurde, auf diese Informationen sowie auf seinen direkten Kontakt mit dem Künstler in dessen letzten Lebensjahren.

Diese Werke nährten die Legende des Künstlers als gequältes und missverstandenes Genie, das durch widrige Umstände und die wechselnden Ansprüche seiner Gönner an seine Grenzen stieß, aber dennoch in der Lage war, titanische und unübertreffliche Werke zu schaffen. Niemals zuvor war diese Legende zu seinen Lebzeiten entstanden. Trotz dieser beneidenswerten Position, die Buonarroti im Alter erreichte, waren die letzten Jahre seines Lebens alles andere als friedlich, geprägt von großer innerer Zerrissenheit und gequälten Überlegungen zu Glaube, Tod und Erlösung, die sich auch in seinen Werken (wie der Pietà) und Schriften wiederfinden.

Bis 1550 hatte Michelangelo die Fresken in der Cappella Paolina vollendet und 1552 war der Campidoglio fertig gestellt. In diesem Jahr lieferte der Künstler auch den Entwurf für die Treppe im Hof des Belvedere im Vatikan. In der Bildhauerei arbeitete er an der Pietà und in der Literatur an seinen eigenen Biographien.

Im Jahr 1554 erklärte Ignatius von Loyola, dass Michelangelo sich bereit erklärt hatte, die neue Gesù-Kirche in Rom zu entwerfen, aber der Plan wurde nicht weiterverfolgt. Die Wahl von Marcellus II. auf den päpstlichen Thron im Jahr 1555 beeinträchtigt die Anwesenheit des Künstlers an der Spitze der Baustelle des Petersdoms, doch bald darauf wird Paul IV. gewählt, der ihn in seinem Amt bestätigt und ihn vor allem mit den Arbeiten an der Kuppel beauftragt. Ebenfalls 1955 sterben sein Bruder Gismondo und Francesco Amadori, bekannt als der Urbino, der ihm sechsundzwanzig Jahre lang gedient hatte; ein Brief an Vasari aus diesem Jahr gibt ihm Anweisungen für die Fertigstellung der Laurentianischen Bibliothek.

Im September 1556 veranlasste das Herannahen der spanischen Armee den Künstler, Rom zu verlassen und in Loreto Zuflucht zu suchen. Als er in Spoleto Halt machte, wurde er von einem päpstlichen Appell aufgehalten, der ihn zur Umkehr zwang. Das hölzerne Modell für die Kuppel des Petersdoms stammt aus dem Jahr 1557, und 1559 fertigte er Entwürfe für die Basilika San Giovanni Battista dei Fiorentini sowie für die Sforza-Kapelle in Santa Maria Maggiore und das Treppenhaus der Biblioteca Medicea Laurenziana an. Vielleicht begann er in diesem Jahr auch die Pietà Rondanini.

1560 entwarf er für Katharina de' Medici einen Entwurf für das Grabmal Heinrichs II. Im selben Jahr entwarf er das Grabmal von Giangiacomo de' Medici für den Mailänder Dom, das später von Leone Leoni ausgeführt wurde.

Um 1560 entwarf er auch die monumentale Porta Pia, ein wahres Stadtbild mit einer nach innen gerichteten Hauptfront. Das Portal mit einem geschwungenen Giebel, der von einem weiteren dreieckigen Giebel unterbrochen und eingefügt wird, wird von kannelierten Pilastern flankiert, während sich zwei Tympanon-Fenster zu beiden Seiten der Mauerscheidewand öffnen, mit ebenso vielen blinden Mezzaninen darüber. Was die architektonische Sprache anbelangt, so war Michelangelo so experimentell und unkonventionell, dass man ihn als "Antiklassizismus" bezeichnet hat.

Als alter Mann plante Michelangelo 1561 die Renovierung der Kirche Santa Maria degli Angeli innerhalb der Diokletiansthermen und des angrenzenden Kartäuserklosters, die 1562 begonnen wurde. Der Raum der Kirche wurde mit einem Eingriff erhalten, der aus maurerischer Sicht heute als minimal bezeichnet werden könnte, mit nur einigen neuen Wandabtrennungen innerhalb des großen gewölbten Raums des Tepidariums der Bäder, wobei nur ein tiefes Presbyterium hinzugefügt wurde und eine moderne und zerstörungsfreie Haltung gegenüber den archäologischen Überresten demonstriert wurde.

Die Kirche hat einen ungewöhnlichen Queraufbau mit drei zusammenhängenden, mit Kreuzgewölben bedeckten Jochen, an die zwei quadratische Seitenkapellen angebaut sind.

Am 31. Januar 1563 gründete Cosimo I. de' Medici auf Anraten des aretinischen Architekten Giorgio Vasari die Accademia e Compagnia dell'Arte del Disegno (Akademie und Gesellschaft für Zeichenkunst), zu deren Konsul Buonarroti selbst sofort gewählt wurde. Während die Compagnia eine Art Körperschaft war, der alle in der Toskana tätigen Künstler beitreten mussten, hatte die Accademia, die sich nur aus den bedeutendsten kulturellen Persönlichkeiten des Hofes Cosimos zusammensetzte, die Aufgabe, die gesamte künstlerische Produktion des Fürstentums der Medici zu schützen und zu überwachen. Dies war Cosimos letzte, verlockende Einladung an Michelangelo, nach Florenz zurückzukehren, aber wieder einmal lehnte der Künstler ab: Sein tief verwurzelter republikanischer Glaube würde ihn wahrscheinlich nicht mit dem Dienst für den neuen florentinischen Herzog vereinbaren.

Nur ein Jahr nach seiner Ernennung, am 18. Februar 1564, starb Michelangelo fast neunundachtzigjährig in Rom in seinem bescheidenen Haus an der Piazza Macel de' Corvi (das bei der Errichtung des Denkmals für Viktor Emanuel II. zerstört wurde), assistiert von Tommaso de' Cavalieri. An der Pietà Rondanini soll er bis zu drei Tage zuvor gearbeitet haben. Einige Tage zuvor, am 21. Januar, hatte die Kongregation des Konzils von Trient beschlossen, die "obszönen" Teile des Jüngsten Gerichts abzudecken.

Das wenige Tage nach seinem Tod (19. Februar) erstellte Inventar verzeichnet einige Besitztümer, darunter die Pietà, zwei kleine Skulpturen, deren Schicksal unbekannt ist (ein heiliger Petrus und ein kleiner Christus, der das Kreuz trägt), zehn Karikaturen, während die Zeichnungen und Skizzen offenbar kurz vor seinem Tod vom Meister selbst verbrannt wurden. In einer Truhe wurde dann ein auffälliger "Schatz" gefunden, der eines Prinzen würdig war und den niemand in einem so ärmlichen Haus vermutet hätte.

Der Tod des Meisters war in Florenz besonders spürbar, da die Stadt es trotz der Bemühungen Cosimos nicht geschafft hatte, ihren größten Künstler vor seinem Tod zu ehren. Die Bergung seiner sterblichen Überreste und die Durchführung eines feierlichen Begräbnisses hatten daher für die Stadt absolute Priorität. Wenige Tage nach seinem Tod traf sein Neffe Lionardo Buonarroti in Rom ein, mit dem Auftrag, den Leichnam zu bergen und seine Überführung zu organisieren, ein Unterfangen, das Vasari in der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibungen vielleicht etwas übertrieben hat: Dem aretinischen Historiker zufolge widersetzten sich die Römer seinem Wunsch und wollten den Künstler im Petersdom bestatten, woraufhin Lionardo den Leichnam nachts und unter großer Geheimhaltung abtransportierte, bevor er seine Reise nach Florenz fortsetzte.

Unmittelbar nach seiner Ankunft in der toskanischen Stadt (11. März 1564) wurde der Sarg nach Santa Croce gebracht und nach einem komplexen Zeremoniell, das der Leutnant der Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini, festgelegt hatte, inspiziert. Dies war die erste Trauerfeier (12. März), die, so feierlich sie auch sein mochte, bald von derjenigen vom 14. Juli 1564 in San Lorenzo übertroffen wurde, die vom herzoglichen Haushalt gesponsert wurde und eher einem Fürsten als einem Künstler würdig war. Die gesamte Basilika war mit schwarzen Tüchern und bemalten Tafeln, die Episoden aus seinem Leben darstellten, reich geschmückt; in der Mitte stand ein monumentaler Katafalk, der mit Gemälden und vergänglichen Skulpturen mit komplexer Ikonographie geschmückt war. Die Leichenrede wurde von Benedetto Varchi verfasst und verlesen, der "das Lob, die Verdienste, das Leben und die Werke des göttlichen Michelangelo Buonarroti" rühmte.

Die Beisetzung fand schließlich in Santa Croce statt, in einem von Giorgio Vasari entworfenen monumentalen Grabmal, das aus drei weinenden Figuren besteht, die Malerei, Bildhauerei und Architektur darstellen.

Das Staatsbegräbnis besiegelte den Status, den der Künstler erlangt hatte, und war die endgültige Weihe seiner Legende als unübertrefflicher Schöpfer, der in der Lage war, auf jedem künstlerischen Gebiet schöpferische Höhen zu erreichen und mehr als jeder andere den göttlichen Schöpfungsakt nachzuahmen.

Von ihm als "dummes Ding" bezeichnet, zeichnet sich seine poetische Tätigkeit im Gegensatz zu der üblichen, von Petrarca beeinflussten Poesie des 16. Jahrhunderts durch energische, strenge und ausdrucksstarke Töne aus, die den Gedichten Dantes entnommen sind.

Die frühesten Gedichte stammen aus den Jahren 1504-1505, aber es ist wahrscheinlich, dass er einige frühere Gedichte geschrieben hat, da viele seiner frühen Manuskripte verloren gegangen sind.

Seine dichterische Ausbildung erfolgte wahrscheinlich anhand der Texte von Petrarca und Dante, die im humanistischen Kreis des Hofes von Lorenzo de' Medici bekannt waren. Seine ersten Sonette behandeln verschiedene Themen, die mit seiner künstlerischen Arbeit zusammenhängen, und reichen manchmal mit bizarren Bildern und Metaphern bis zur Groteske. Später folgen die Sonette für Vittoria Colonna und Tommaso de' Cavalieri, in denen Michelangelo sich mehr auf das neuplatonische Thema der göttlichen und menschlichen Liebe konzentriert, das sich um den Gegensatz zwischen Liebe und Tod dreht und mit teils dramatischen, teils ironisch distanzierten Lösungen aufgelöst wird.

In seinen späteren Jahren konzentrieren sich seine Reime mehr auf das Thema der Sünde und der individuellen Erlösung; hier wird der Ton bitter und manchmal quälend, bis hin zu echten mystischen Visionen des Göttlichen.

Michelangelos Reime hatten im 19. Jahrhundert in den Vereinigten Staaten einen gewissen Erfolg, nachdem sie von dem großen Philosophen Ralph Waldo Emerson übersetzt worden waren.

In technischer Hinsicht folgte der Bildhauer Michelangelo, wie es bei genialen Künstlern oft der Fall ist, keinem an feste Regeln gebundenen Schaffensprozess; im Prinzip lassen sich jedoch einige übliche oder häufigere Prinzipien ausmachen.

Zunächst einmal war Michelangelo der erste Bildhauer, der nie versuchte, bestimmte Teile der Steinstatuen zu färben oder zu vergolden; statt zu färben, zog er es vor, den "sanften Glanz" des Steins hervorzuheben, oft mit Hell-Dunkel-Effekten, die in den Statuen, die ohne den letzten Schliff belassen wurden, zu sehen sind, wobei die Striche des Meißels die Besonderheit des Marmormaterials hervorheben.

Die einzigen Bronzen, die er ausführte, sind entweder zerstört oder verloren gegangen (die geringe Verwendung dieses Materials zeigt deutlich, dass er die "atmosphärische" Wirkung von Modelliermasse nicht mochte. Schließlich erklärte er sich selbst als Künstler des Abtragens" und nicht des Hinzufügens", d.h. für ihn entstand die endgültige Figur aus einem Prozess der Subtraktion des Materials bis hin zum Kern des skulpturalen Subjekts, das gleichsam bereits im Marmorblock gefangen" war. In diesem fertigen Material fand er den ruhigen Glanz der glatten und klaren Oberflächen, die am besten geeignet waren, die Epidermis der festen Muskulatur seiner Figuren hervorzuheben.

Vorbereitende Studien

Das technische Verfahren, mit dem Michelangelo bildhauerisch arbeitete, ist uns aus einigen Spuren in Studien und Zeichnungen und aus einigen Zeugnissen bekannt. Es scheint, dass er zunächst, wie es bei den Bildhauern des 16. Jahrhunderts üblich war, allgemeine und detaillierte Studien in Form von Skizzen und Studien anfertigte. Er wies dann persönlich die Steinbrucharbeiter mit Zeichnungen an (von denen einige noch existieren), die eine genaue Vorstellung von dem zu bearbeitenden Block gaben, mit Maßen in florentinischen Ellen, die manchmal so weit gingen, dass sie die Position der Statue innerhalb des Blocks selbst skizzierten. Manchmal fertigte er neben den vorbereitenden Zeichnungen auch Modelle aus Wachs oder Ton an, gebrannt oder ungebrannt, für die es einige, wenn auch indirekte, Belege gibt und von denen einige heute noch erhalten sind, wenn auch keine eindeutig dokumentiert sind. Seltener scheint jedoch die Verwendung eines Modells in seinen endgültigen Dimensionen zu sein, von dem das isolierte Zeugnis des Flussgottes übrig bleibt.

Im Laufe der Jahre musste er jedoch die vorbereitenden Studien zugunsten eines unmittelbaren Angriffs auf den Stein ausdünnen, der von dringenden Ideen angetrieben wurde, die jedoch im Laufe des Werks (wie bei der Pietà Rondanini) tiefgreifend verändert werden konnten.

Vorbereitung des Blocks

Der erste Eingriff an dem aus dem Steinbruch kommenden Block erfolgte mit der "cagnaccia", die die glatten und geometrischen Oberflächen je nach der zu verwirklichenden Idee glättet. Es scheint, dass Michelangelo erst nach dieser ersten Aneignung des Marmors eine rudimentäre Kohlezeichnung auf der unregelmäßigen Oberfläche anbrachte, die die Hauptansicht (d. h. die Frontalansicht) des Werks hervorhebt. Die traditionelle Technik sah die Verwendung von proportionalen Quadraten oder Rechtecken vor, um die Maße der Modelle an die endgültigen Maße anzupassen, aber es ist nicht sicher, dass Michelangelo dies nach Augenmaß tat. Ein weiteres Verfahren in den frühen Stadien der Bildhauerei bestand darin, die Kohlezeichnung in eine Reihe kleiner Löcher umzuwandeln, um den Ausfallschritt zu lenken, während die Bleistiftzeichnung verschwand.

Aufrauen

An diesem Punkt begann die eigentliche Bildhauerei, bei der der Marmor von der Hauptansicht aus bearbeitet wurde, wobei die markantesten Teile unversehrt blieben und nach und nach in die tieferen Schichten eingedrungen wurde. Dies geschah mit einem Hammer und einem großen spitzen Meißel, der Subbia. Es gibt ein wertvolles Zeugnis von B. de Vigenère, der den inzwischen über sechzigjährigen Meister in dieser Phase an einen Block herantreten sah: Obwohl Michelangelo "nicht sehr robust" aussah, wird er daran erinnert, dass er "in einer Viertelstunde Flocken eines sehr harten Marmors" abschlug, besser als drei junge Meißler es in der drei- oder vierfachen Zeit hätten tun können, und er stürzte sich "mit solcher Ungestümheit und Wut auf den Marmor, dass ich glaube, das ganze Werk hätte in Stücke fallen müssen. Mit einem einzigen Schlag schlug er drei oder vier Finger dicke Flocken heraus, und zwar so genau, dass er Gefahr lief, alles zu ruinieren, wenn er ein wenig mehr Marmor weggeschlagen hätte.

Über die Tatsache, dass der Marmor an die Hauptansicht "angehängt" werden musste, gibt es das Zeugnis von Vasari und Cellini, zwei Verehrern Michelangelos, die überzeugend darauf bestanden, dass das Werk zunächst wie ein Relief gearbeitet werden musste, scherzte er über das Verfahren, alle Seiten des Blocks anzufangen und dann festzustellen, dass die Seiten- und Rückansichten nicht mit der Vorderansicht übereinstimmen, so dass "Ausbesserungen" mit Marmorstücken erforderlich sind, und zwar nach einem Verfahren, das "die Kunst gewisser Schuster ist, die es sehr schlecht machen". Sicherlich hat Michelangelo keine "Flickschusterei" betrieben, aber es ist nicht auszuschließen, dass er bei der Entwicklung der Frontalansicht die sekundären Ansichten nicht vernachlässigt hat, die eine direkte Folge davon waren. Ein solches Verfahren ist in einigen unvollendeten Werken wie den berühmten Prigioni (Gefangene) zu sehen, die sich vom Stein zu lösen scheinen.

Bildhauerei und Nivellierung

Nachdem die Subbia viel Material abgetragen hatte, folgte die Tiefensuche, die mit gezahnten Meißeln durchgeführt wurde: Vasari beschrieb zwei Typen, den stumpfen Calcagnuolo mit einer Kerbe und zwei Zähnen und den feineren Gradina mit zwei Kerben und drei oder mehr Zähnen. Nach den erhaltenen Spuren zu urteilen, muss Michelangelo die zweite bevorzugt haben, bei der der Bildhauer "durchweg mit Sanftheit vorgeht und die Figur mit der Proportion der Muskeln und Falten abstuft". Diese Schraffuren sind in mehreren Werken Michelangelos deutlich sichtbar (man denke an das Gesicht des Kindes im Tondo Pitti), oft neben Bereichen, die nur grob mit Subbia oder den einfacheren anfänglichen Anpassungen des Blocks (wie in der Matthäuskirche) bearbeitet wurden.

Der nächste Schritt bestand in der Nivellierung mit einem Flachmeißel, der die Spuren der Stufe beseitigte (eine Zwischenetappe ist am Tag zu sehen), sofern dies nicht mit der Stufe selbst geschah.

Fertigstellung

Es ist offensichtlich, dass der Meister in seiner Ungeduld, die erdachten Formen pulsieren zu sehen, von einer Operation zur nächsten ging und die verschiedenen operativen Phasen gleichzeitig durchführte. Während die übergeordnete Logik, die die verschiedenen Teile koordinierte, immer offensichtlich war, schien die Qualität der Arbeit immer sehr hoch zu sein, sogar in den verschiedenen Stufen der Fertigstellung, was erklärt, wie der Meister die Arbeit unterbrechen konnte, wenn sie noch "unfertig" war, sogar vor der letzten Phase, die oft von Assistenten vorbereitet wurde, in der die Statue mit Schabern, Feilen, Bimsstein und schließlich mit Strohballen geglättet wurde. Diese abschließende Politur, die zum Beispiel bei der Pietà im Vatikan vorgenommen wurde, sorgte für einen außergewöhnlichen Glanz, der weit entfernt war von der Körnigkeit der Werke der toskanischen Meister des 15.

Eines der schwierigsten Themen für die Kritiker in Michelangelos komplexem Werk ist der Knoten des Unvollendeten. In der Tat ist die Zahl der vom Künstler unvollendet gelassenen Statuen so groß, dass die einzigen Ursachen wohl kaum zufällige Faktoren sind, die sich der Kontrolle des Bildhauers entziehen, so dass es ziemlich wahrscheinlich ist, dass er einen direkten Willen und eine gewisse Selbstgefälligkeit gegenüber Unvollendetem hatte.

Die von der Forschung vorgeschlagenen Erklärungen reichen von charakterlichen Faktoren (ständiger Verlust des Interesses des Künstlers an den von ihm übernommenen Aufträgen) bis hin zu künstlerischen Faktoren (das unvollendete Werk als weiterer Ausdrucksfaktor): Die unvollendeten Werke scheinen gegen das träge Material anzukämpfen, um ans Licht zu kommen, wie im berühmten Fall der Gefangenen, oder sie haben verschwommene Konturen, die räumliche Ebenen differenzieren (wie im Tondo Pitti), oder sie werden sogar zu universellen Typen, ohne klar definierte somatische Merkmale, wie im Fall der Allegorien in den Medici-Gräbern.

Manche haben die meisten unvollendeten Werke mit Phasen starker innerer Zerrissenheit des Künstlers in Verbindung gebracht, gepaart mit ständiger Unzufriedenheit, was zu einem vorzeitigen Abbruch der Arbeiten geführt haben könnte. Andere haben sich auf technische Gründe konzentriert, die mit der besonderen bildhauerischen Technik des Künstlers zusammenhängen, die auf "levare" basiert und fast immer auf der Inspiration des Augenblicks beruht und immer wieder variiert wird. So konnte es vorkommen, dass im Inneren des Blocks, bei einer Form, die durch das Abtragen von zu viel Stein erreicht wurde, eine Änderung der Idee in dem erreichten Stadium nicht mehr möglich war, so dass es unmöglich war, das Werk fortzusetzen (wie bei der Pietà Rondanini).

Die Legende des genialen Künstlers hat oft ein zweites Licht auf den Menschen in seiner Gesamtheit geworfen, der auch Schwächen und dunkle Seiten hatte. Diese Eigenschaften waren in den letzten Jahren Gegenstand von Studien, die, indem sie die göttliche Aura seiner Figur entfernten, ein wahrhaftigeres und genaueres Porträt als das aus den antiken Quellen hervorgegangene zum Vorschein brachten, weniger herablassend, aber sicherlich menschlicher.

Zu den offenkundigsten Mängeln seiner Persönlichkeit gehörten seine Jähzornigkeit (einige sind so weit gegangen, zu spekulieren, dass er das Asperger-Syndrom hatte), seine Empfindlichkeit und seine ständige Unzufriedenheit. Sein Verhalten ist von zahlreichen Widersprüchen geprägt, von denen seine Einstellung zum Geld und seine Beziehungen zu seiner Familie, zwei eng miteinander verbundene Aspekte, besonders hervorstechen.

Sowohl in der Korrespondenz als auch in den Memoiren Michelangelos finden sich immer wieder Anspielungen auf Geld und seine Knappheit, so dass es den Anschein hat, dass der Künstler in absoluter Armut lebte und starb. Rab Hatfields Untersuchungen seiner Bankguthaben und Besitztümer haben jedoch eine ganz andere Situation aufgezeigt, die zeigt, wie es ihm gelang, im Laufe seines Lebens ein immenses Vermögen anzuhäufen. Das Inventar, das in der Residenz von Macel de' Corvi am Tag nach seinem Tod erstellt wurde, reicht als Beispiel aus: Der erste Teil des Dokuments scheint seine Armut zu bestätigen, indem zwei Betten, einige Kleidungsstücke, einige Alltagsgegenstände und ein Pferd verzeichnet werden; in seinem Schlafzimmer findet sich dann aber eine verschlossene Schatulle, die, wenn sie geöffnet wird, ein fürstliches Bargeld enthält. Mit diesem Geld hätte sich der Künstler zum Beispiel einen Palast kaufen können, denn die Summe war höher als die, die Eleonora di Toledo damals (1549) für den Kauf des Pitti-Palastes ausgab.

So entsteht das Bild einer Figur, die trotz ihres Reichtums sehr sparsam lebte und sich selbst bis zu einem unvorstellbaren Grad vernachlässigte: Condivi erinnert sich beispielsweise daran, dass er seine Stiefel vor dem Schlafengehen nicht auszog, wie es die Armen taten.

Dieser ausgeprägte Geiz und die Gier, die ihn immer wieder dazu brachten, sein eigenes Vermögen verzerrt wahrzunehmen, hatten sicherlich charakterliche Gründe, aber auch komplexere Motivationen, die mit dem schwierigen Verhältnis zu seiner Familie zusammenhingen. Die schwierige wirtschaftliche Lage der Familie Buonarroti muss ihm sehr nahe gegangen sein, und vielleicht wollte er ihnen ein auffälliges Erbe hinterlassen, um ihr Vermögen wieder aufzufüllen. Dem widerspricht jedoch offensichtlich seine Weigerung, seinem Vater und seinen Brüdern zu helfen, wobei er sich mit einem imaginären Liquiditätsmangel rechtfertigte, und bei anderen Gelegenheiten ging er so weit, die Rückerstattung von in der Vergangenheit geliehenen Beträgen zu fordern, wobei er sie beschuldigte, von seiner Arbeit zu leben, wenn nicht sogar seine Großzügigkeit schamlos auszunutzen.

Vermeintliche Homosexualität

Mehrere Historiker haben sich mit der Frage der angeblichen Homosexualität Michelangelos beschäftigt, indem sie Verse untersuchten, die bestimmten Männern gewidmet waren (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Siehe zum Beispiel das 1534 geschriebene, Tommaso de' Cavalieri gewidmete Sonett, in dem Michelangelo die Gewohnheit des Volkes anprangert, über seine Liebesaffären zu tratschen:

Auf die Zeichnung des Sturzes von Phaeton, die sich im British Museum befindet, schrieb Michelangelo eine Widmung an Tommaso de' Cavalieri.

Viele Sonette sind auch Cecchino Bracci gewidmet, dessen Grabmal in der Basilika Santa Maria in Aracoeli Michelangelo entworfen hat. Anlässlich des frühen Todes von Cecchino schrieb Buonarroti ein Epitaph (das erst 1960 veröffentlicht wurde), das eine starke fleischliche Zweideutigkeit aufweist:

In Wirklichkeit sagt die Grabinschrift nichts über diese angebliche Beziehung zwischen den beiden aus. Schließlich wurden die Epitaphien Michelangelos von Luigi Riccio in Auftrag gegeben und von ihm mit gastronomischen Geschenken bezahlt, während die Bekanntschaft zwischen Buonarroti und Bracci nur marginal war.

Die zahlreichen Epitaphien, die Michelangelo für Cecchino schrieb, wurden posthum von seinem Neffen veröffentlicht, der jedoch aus Angst vor den homoerotischen Implikationen des Textes das Geschlecht des Adressaten an mehreren Stellen änderte und ihn zu einer Frau machte. Spätere Ausgaben griffen den zensierten Text auf, und erst die Laterza-Ausgabe der Reime im Jahr 1960 stellte die ursprüngliche Diktion wieder her.

Das Thema des sich bewegenden männlichen Aktes zieht sich jedoch wie ein roter Faden durch das gesamte Werk Michelangelos. Berühmt ist seine Fähigkeit, auch Frauen mit deutlich männlichen Zügen darzustellen (ein Beispiel dafür sind vor allem die Sybillen im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle). Es gibt keine unwiderlegbaren Beweise für homosexuelle Neigungen, aber es ist unbestreitbar, dass Michelangelo nie eine "Fornarina" oder eine "Violante" dargestellt hat, sondern dass die Protagonisten seiner Kunst immer kräftige männliche Personen sind.

Die erste Begegnung mit Vittoria Colonna fand 1536 oder 1538 statt. 1539 kehrte sie nach Rom zurück und entwickelte dort eine Freundschaft mit Michelangelo, der sie (zumindest aus platonischer Sicht) sehr liebte und auf den sie einen großen, wahrscheinlich auch religiösen Einfluss ausübte. Ihr widmete der Künstler einige der tiefgründigsten und kraftvollsten Gedichte seines Lebens.

Der Biograf Ascanio Condivi erinnerte sich auch daran, dass der Künstler nach dem Tod der Frau bedauerte, der Witwe nie einen Kuss auf das Gesicht gegeben zu haben, so wie er ihr die Hand gegeben hatte.

Michelangelo hat sich nie eine Frau genommen, und seine Liebesaffären sind weder mit Frauen noch mit Männern dokumentiert. In seinem späten Leben widmete er sich einer intensiven und strengen Religiosität.

Michelangelo ist der Künstler, der vielleicht mehr als jeder andere den Mythos einer brillanten und vielseitigen Persönlichkeit verkörpert, die trotz komplexer persönlicher Schicksalsschläge, Leiden und Qualen aufgrund schwieriger historischer Zeiten politischer, religiöser und kultureller Umwälzungen in der Lage ist, titanische Leistungen zu vollbringen. Ein Ruhm, der über die Jahrhunderte nicht verblasst ist und heute lebendiger denn je ist.

Auch wenn sein Genie und sein Talent nie in Frage gestellt wurden, auch nicht von seinen schärfsten Verächtern, reicht dies allein nicht aus, um seine legendäre Aura zu erklären, ebenso wenig wie seine Rastlosigkeit oder das Leiden und die Leidenschaft, mit denen er an den Ereignissen seiner Zeit teilnahm: Dies sind Eigenschaften, die zumindest teilweise auch bei anderen Künstlern zu finden sind, die mehr oder weniger in seiner Zeit lebten. Zweifellos wurde sein Mythos auch von ihm selbst genährt, in dem Sinne, dass Michelangelo der erste und wirksamste seiner Förderer war, wie aus den grundlegenden Quellen zur Rekonstruktion seiner Biografie und seines künstlerischen und persönlichen Wandels hervorgeht: der Korrespondenz und den drei Biografien, die ihn zu seiner Zeit beschäftigten.

Die Korrespondenz

Im Laufe seines Lebens schrieb Michelangelo zahlreiche Briefe, von denen die meisten in Archiven und Privatsammlungen aufbewahrt werden, darunter auch der Kernbestand, der von seinen Nachkommen im Hause Buonarroti gesammelt wurde. Die vollständige Korrespondenz Michelangelos wurde 1965 veröffentlicht und ist seit 2014 vollständig online zugänglich.

In seinen Schriften schildert der Künstler häufig seine Gemütszustände und lässt den Sorgen und Qualen, die ihn plagen, freien Lauf; außerdem nutzt er im Briefwechsel oft die Gelegenheit, seine eigene Version der Ereignisse wiederzugeben, vor allem wenn er sich selbst beschuldigt oder in ein schlechtes Licht gerückt sieht, wie im Fall der zahlreichen Projekte, die er begonnen und dann vor der Fertigstellung aufgegeben hat. Er beklagt sich oft über Gönner, die ihm den Rücken kehren, und erhebt schwere Vorwürfe gegen diejenigen, die ihn behindern oder ihm widersprechen. Wenn er in Schwierigkeiten gerät, wie in den schwärzesten Momenten des Streits mit den Della Rovere-Erben um das Grabdenkmal von Julius II., wird der Ton seiner Briefe hitziger, er findet immer eine Rechtfertigung für sein Verhalten und schlüpft in die Rolle des unschuldigen und missverstandenen Opfers. Man kann so weit gehen, in den zahlreichen Briefen von einem sehr präzisen Plan zu sprechen, der darauf abzielt, ihn von jeder Schuld freizusprechen und ihm eine heroische Aura großer Widerstandsfähigkeit gegen die Mühen des Lebens zu verleihen.

Die erste Ausgabe von Vasaris "Leben" (1550)

Im März 1550 sah Michelangelo, der fast 75 Jahre alt war, eine Biografie über sich in dem vom Künstler und Historiker Giorgio Vasari aus Arezzo verfassten und vom Florentiner Verleger Lorenzo Torrentino herausgegebenen Band Leben der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten. Die beiden hatten sich 1543 in Rom kurz getroffen, aber die Beziehung war noch nicht so weit gediehen, dass der Aretiner Michelangelo befragen konnte. Es war die erste Biografie eines Künstlers, die noch zu seinen Lebzeiten verfasst wurde und ihn als Ausgangspunkt einer Entwicklung der italienischen Kunst von Cimabue, der als erster mit der "griechischen" Tradition zu brechen vermochte, bis hin zu ihm, dem unübertroffenen Handwerker, der es mit den alten Meistern aufnehmen konnte, ausweist.

Trotz seines Lobes war der Künstler mit einigen Fehlern nicht einverstanden, da die beiden sich nicht direkt kannten, und vor allem mit einigen Rekonstruktionen, die bei brisanten Themen wie der Beerdigung des Papstes im Widerspruch zu seiner in der Korrespondenz konstruierten Version standen. Vasari scheint sich nicht um schriftliche Dokumente bemüht zu haben, sondern stützt sich fast ausschließlich auf mehr oder weniger enge Freundschaften mit Buonarroti, darunter Francesco Granacci und Giuliano Bugiardini, die bereits seine Mitarbeiter waren, deren direkte Kontakte mit dem Künstler aber kurz nach Beginn der Arbeiten an der Sixtinischen Kapelle, also um 1508, endeten. Während der Teil über seine Jugend und seine zwanziger Jahre in Florenz gut dokumentiert zu sein scheint, sind die römischen Jahre eher vage und enden auf jeden Fall im Jahr 1547, dem Jahr, in dem die Abfassung abgeschlossen werden musste.

Zu den Irrtümern, die Michelangelo am meisten schadeten, gehörte die Fehlinformation über seinen Aufenthalt bei Julius II., wobei seine Flucht aus Rom in die Zeit des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle gelegt wurde, und zwar aufgrund eines Streits mit dem Papst über seine Weigerung, ihm die Fresken im Voraus zu zeigen: Vasari wusste von den starken Meinungsverschiedenheiten zwischen den beiden, ignorierte aber damals völlig die Ursachen, nämlich den Streit über die schmerzliche Angelegenheit des Grabmals.

Die Biographie von Ascanio Condivi (1553)

Es ist kein Zufall, dass nur drei Jahre später, im Jahr 1553, eine neue Biografie Michelangelos von Ascanio Condivi, seinem Schüler und Mitarbeiter aus den Marken, gedruckt wurde. Condivi war in der Kunstszene eine bescheidene Erscheinung, und auch auf literarischem Gebiet muss er, nach seinen autographen Schriften wie den Briefen zu urteilen, wenig Talent gehabt haben. Die elegante Prosa des Lebens von Michelagnolo Buonarroti wird von Kritikern Annibale Caro zugeschrieben, einem prominenten Intellektuellen, der der Familie Farnese sehr nahe stand und zumindest eine leitende und überarbeitende Rolle spielte.

Was den Inhalt betrifft, so war der unmittelbare Verantwortliche mit ziemlicher Sicherheit Michelangelo selbst, dessen Entwurf der Selbstverteidigung und der persönlichen Feier nahezu identisch mit dem des Briefwechsels ist. Der Zweck des literarischen Unternehmens war, wie es im Vorwort heißt, neben der Vorbildfunktion für junge Künstler, "supplire al difetto di quelli, et prevenire l'ingiuria di questi altri", eine klare Anspielung auf die Fehler Vasaris.

Condivis Biografie ist daher nicht frei von selektiven Eingriffen und verzerrten Rekonstruktionen. Wenn es viel von seinen Jugendjahren erzählt, so schweigt es sich beispielsweise über seine Lehrzeit in der Werkstatt von Ghirlandaio aus, um den ungestümen und autodidaktischen Charakter des Genies zu betonen, dem sein Vater und die Umstände entgegenstehen. Der Rückblick auf die Jahre des Alters ist schneller, während das Scharnier der Erzählung die "Tragödie der Beerdigung" ist, die sehr detailliert und mit einer Lebendigkeit rekonstruiert wird, die sie zu einer der interessantesten Passagen des Bandes macht. Die Jahre unmittelbar vor der Veröffentlichung der Biografie waren in der Tat die Jahre der schwierigsten Beziehungen zu den Della Rovere-Erben, die durch erbitterte Auseinandersetzungen und Drohungen, sie bei den Behörden anzuzeigen und die gezahlten Vorschüsse einzufordern, untergraben wurden, so dass man sich leicht vorstellen kann, wie sehr sich der Künstler darauf freute, seine eigene Version der Affäre zu liefern.

Ein weiteres Manko von Condivis Biographie ist, dass sie, abgesehen von seltenen Ausnahmen wie dem Heiligen Matthäus und den Skulpturen für die Neue Sakristei, nichts über die vielen unvollendeten Projekte berichtet, als ob Buonarroti nun von der Erinnerung an die im Laufe der Jahre unvollendet gebliebenen Werke geplagt würde.

Die zweite Ausgabe von Vasaris "Leben" (1568)

Vier Jahre nach dem Tod des Künstlers und achtzehn Jahre nach seinem ersten Werk veröffentlichte Giorgio Vasari für den Verlag Giunti eine überarbeitete, erweiterte und aktualisierte Neuausgabe der Lebensläufe. Vor allem die von Michelangelo war die am meisten überarbeitete und vom Publikum am sehnlichsten erwartete Biografie, so dass sie vom selben Verlag auch in einem separaten Heft veröffentlicht wurde. Mit seinem Tod wurde die Legende des Künstlers noch größer, und Vasari, der Protagonist des feierlichen Begräbnisses von Michelangelo in Florenz, zögerte nicht, ihn als "göttlichen" Künstler zu bezeichnen. Im Vergleich zur vorherigen Ausgabe wird deutlich, dass Vasari in jenen Jahren besser dokumentiert war und dank einer starken direkten Verbindung, die zwischen den beiden hergestellt worden war, Zugang zu Informationen aus erster Hand hatte.

Der neue Bericht ist daher wesentlich vollständiger und auch durch zahlreiche schriftliche Dokumente belegt. Die Lücken füllte er mit dem Besuch des Künstlers in den Jahren seiner Arbeit für Julius III. (1550-1554) und mit der Übernahme ganzer Passagen aus der Biografie von Condivi, ein wahrer literarischer "Raubzug": einige Abschnitte und der Schluss sind identisch, ohne dass die Quelle genannt wird, und die einzige Erwähnung des Malers aus den Marken besteht darin, ihm das Fehlen seiner Lehrzeit in der Werkstatt von Ghirlandaio vorzuwerfen, eine Tatsache, die aus Dokumenten bekannt ist, die Vasari selbst berichtet.

Die Vollständigkeit der zweiten Ausgabe erfüllt den Aretiner mit Stolz: "Alles, was jetzt geschrieben ist, ist die Wahrheit, und ich kenne niemanden, der ihn mehr praktiziert hat als ich, oder der ihm ein treuerer Freund und Diener gewesen ist, wie diejenigen bezeugen, die ihn nicht kennen; und ich glaube auch nicht, dass es irgendjemanden gibt, der mehr Briefe vorweisen kann, die von ihm selbst geschrieben wurden, oder mit mehr Zuneigung, als er mir gegenüber getan hat".

Die römischen Dialoge von Francisco de Hollanda

Das Werk, das von einigen Historikern als Zeugnis der künstlerischen Ideen Michelangelos angesehen wird, sind die Römischen Dialoge, die Francisco de Hollanda als Ergänzung zu seiner Abhandlung über das Wesen der Kunst De Pintura Antiga um 1548 verfasste und die bis zum 19. Jahrhundert unveröffentlicht blieben.

Während seines langen Aufenthalts in Italien, bevor er nach Portugal zurückkehrte, verkehrte der damals noch sehr junge Autor um 1538 mit Michelangelo, der damals mit der Ausführung des Jüngsten Gerichts beschäftigt war, im Kreis von Vittoria Colonna. In den Dialogen bringt er Michelangelo als Figur ein, um seine eigenen ästhetischen Vorstellungen zum Ausdruck zu bringen, indem er de Hollanda selbst konfrontiert.

Die gesamte Abhandlung, die Ausdruck der neuplatonischen Ästhetik ist, wird jedoch von der gigantischen Figur des Michelangelo beherrscht, als exemplarische Figur des genialen Künstlers, einsam und melancholisch, ausgestattet mit einer "göttlichen" Gabe, der nach metaphysischen Modellen "schafft", fast in Nachahmung Gottes. So wurde Michelangelo in De Hollandas Werk und in der westlichen Kultur im Allgemeinen zum ersten Künstler der Moderne.

Ein 36 cm großer Marmortondo mit dem Porträt des Künstlers wurde erstmals 2005 im Museo Ideale in Vinci von dem Kunsthistoriker und -kritiker Alessandro Vezzosi präsentiert. Das Werk wurde 2010 im Salone del gonfalone des Palazzo Panciatichi, dem Sitz des Regionalrats der Toskana, im Rahmen des von Pasquale De Luca kuratierten Literaturtreffens "Von Florenz zu den Sternen" erneut präsentiert.

Das Werk wurde 2011 für längere Zeit im Museum Caprese Michelangelo in Arezzo ausgestellt.

Das Werk wurde von James Beck, Professor an der Columbia University, zitiert und findet sich in "Michelangelo Assoluto", Scripta Maneant Edizioni, 2012, herausgegeben von Alessandro Vezzosi und eingeleitet von Claudio Strinati.

Im Jahr 2021 wird der Paläopathologe Francesco M. Galassi und die forensische Anthropologin Elena Varotto vom FAPAB-Forschungszentrum in Avola (Sizilien) untersuchten Schuhe und einen Pantoffel, die in der Casa Buonarroti aufbewahrt werden und von denen die Tradition annimmt, dass sie dem Renaissance-Genie gehörten, und stellten die Hypothese auf, dass der Künstler etwa 1,60 m groß war: eine Zahl, die mit Vasari übereinstimmt, der in seiner Biografie des Künstlers behauptet, dass der Meister "von mittlerer Größe war, mit breiten Schultern, aber gut proportioniert mit dem Rest des Körpers".

Michelangelo war von 1962 bis 1977 auf der 10.000-Lira-Banknote abgebildet.

Moderne Ausgaben:

Quellen

1. Michelangelo
2. Michelangelo Buonarroti
3. ^ Ne Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.
4. ^ La notizia è ricordata in una nota del padre. Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina «inanzi di 4 o 5 ore». Secondo il calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune è il 1475.
5. ^ a b c d e f g Camesasca, p. 83.
6. «"O que é o Renascimento?"». AESG. Consultado em 19 de janeiro de 2021
7. Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. Thames & Hudson, 4ª ed., 1993. p. 461
8. Hartt, p. 458
9. Hartt, pp. 458-463
10. Si encontraba el más pequeño defecto en una de sus obras, consideraba que era un desastre; cf. Dr. Stanley, B. M.; Dr. Shek, R. (2006). California Social Studies - World History: Medieval to Early Modern Times. Holt, Rinehart & Winston.
11. Giorgio Vasari, a Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri: descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino, Firenze 1550, lo afirma contradiciendo a Condivi en Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma 1553. La permanencia de Miguel Ángel en el taller de los Ghirlandaio ha estado bastante debatida a pesar de su poca transcendencia artística, que no biográfica.
12. Esta agresión hizo que desterraran a Torrigiano, que recorrió diversos lugares hasta su llegada a España, donde murió en Sevilla en 1528.
13. Como, por ejemplo, el David o los Ignudi de la Capilla Sixtina.
14. Reinhard Haller: Die Macht der Kränkung. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1, S. 213.
15. Michelangelos „David“ bekommt Erdbebenschutz. Auf: ORF.at vom 21. Dezember 2014 (Memento vom 22. Dezember 2014 im Internet Archive)