Zusammenfassung

Antonio Canova (Possagno, 1. November 1757 - Venedig, 13. Oktober 1822) war ein italienischer Bildhauer und Maler des Neoklassizismus.

Sein Stil war weitgehend von der Kunst der griechischen Antike inspiriert, und seine Werke wurden von seinen Zeitgenossen mit den besten Werken der Antike verglichen; er galt als der größte europäische Bildhauer seit Bernini. Sein Beitrag zur Konsolidierung der klassizistischen Kunst ist nur mit dem des Theoretikers Johann Joachim Winckelmann und des Malers Jacques-Louis David vergleichbar, obwohl er auch für den Einfluss der Romantik empfänglich war. Er hatte keine direkten Schüler, aber er beeinflusste die Bildhauerei in ganz Europa während seiner Generation und blieb während des gesamten 19. Mit dem Aufkommen der Ästhetik der modernen Kunst geriet er in Vergessenheit, doch ab Mitte des 20. Jahrhunderts erlangte er wieder an Ansehen. Er interessierte sich auch weiterhin für archäologische Forschungen, sammelte Antiquitäten und setzte sich dafür ein, dass die italienische Kunst, ob alt oder modern, nicht in andere Sammlungen in der ganzen Welt verstreut wurde. Er wurde von seinen Zeitgenossen als Vorbild für künstlerische Exzellenz und persönliches Verhalten angesehen und führte wichtige Aktivitäten zum Nutzen und zur Unterstützung junger Künstler durch. Er war Direktor der Akademie von San Luca in Rom und Generalinspektor für Altertümer und Schöne Künste des Kirchenstaates, erhielt mehrere Auszeichnungen und wurde von Papst Pius VII. geadelt, der ihm den Titel eines Markgrafen von Ischia verlieh.

Antonio Canova wurde in Possagno geboren, einem Dorf in der Republik Venedig, das inmitten der Hügel von Asolo liegt, wo sich die letzten Ausläufer der Alpen bilden und in der Ebene von Treviso verschwinden. Nach dem Tod seines Vaters, Pietro Canova, als er drei Jahre alt war, heiratete seine Mutter ein Jahr später erneut und ließ ihn in der Obhut seines Großvaters väterlicherseits. Er hatte einen Bruder aus der Wiederverheiratung seiner Mutter, den Abt Giovanni Battista Sartori, mit dem er sehr gute Beziehungen pflegte und der sein Sekretär und Testamentsvollstrecker war. Offenbar wurde sein Großvater, selbst Bildhauer, als erster auf sein Talent aufmerksam und weihte Canova sofort in die Geheimnisse des Zeichnens ein.

Frühe Jahre

Seine Jugend verbrachte er in Kunstwerkstätten und zeigte eine Vorliebe für die Bildhauerei. Im Alter von neun Jahren konnte er zwei kleine Altarreliquiare aus Marmor anfertigen, die heute noch existieren, und von da an gab sein Großvater verschiedene Werke bei ihm in Auftrag. Sein Großvater wurde von der wohlhabenden venezianischen Familie Falier gesponsert, und angesichts der Begabung des jungen Canova wurde der Senator Giovanni Falier sein Beschützer. Dank ihm wurde er im Alter von dreizehn Jahren unter die Leitung von Giuseppe Bernardi gestellt, einem der bedeutendsten Bildhauer seiner Generation in Venetien.

Seine Studien wurden ergänzt durch den Zugang zu bedeutenden Sammlungen antiker Skulpturen, wie die der Akademie von Venedig und des Sammlers Filippo Farsetti, was ihm half, neue Kontakte zu wohlhabenden Kunden zu knüpfen. Seine Werke wurden bald für ihre frühe Virtuosität gelobt, und er erhielt erste Aufträge, darunter zwei Obstkörbe aus Marmor für Farsetti selbst. Als Canova 16 Jahre alt war, starb sein Meister und die Werkstatt wurde von seinem Neffen Giovanni Ferrari übernommen, bei dem Canova etwa ein Jahr lang blieb. 1772 erhielt er für seine Terrakotta-Kopie der berühmten Ringer in der Uffizien-Galerie den zweiten Preis der Accademia.

Sein Protektor beauftragte ihn mit der Ausführung von zwei großen lebensgroßen Statuen, Orpheus und Eurydike, die auf dem Markusplatz ausgestellt wurden und von einem Mitglied der bedeutenden Familie Grimaldi bewundert wurden, der eine Kopie in Auftrag gab (heute in der Eremitage in St. Petersburg). In den Jahren nach seinem Aufenthalt in Venedig bis 1779 schuf er zahlreiche Werke, darunter einen Apollo, den er der Akademie bei seiner Wahl zum Mitglied dieser Institution schenkte, und die Skulpturengruppe Dädalus und Ikarus. Sein Stil hat zu dieser Zeit einen für das Rokoko typischen ornamentalen Charakter, ist aber auch kraftvoll und von einem für die venezianische Kunst charakteristischen Naturalismus geprägt, der eine Tendenz zur Idealisierung erkennen lässt, die er sich in seinen Studien der Klassiker angeeignet hatte.

Ende 1779 zog er nach Rom und besuchte Bologna und Florenz, um seine Kunst zu perfektionieren. Rom war damals das wichtigste kulturelle Zentrum Europas und ein Muss für jeden Künstler, der nach Ruhm strebte. Die ganze Stadt war ein großes Museum, voller antiker Denkmäler und großartiger Sammlungen, zu einer Zeit, in der die Entstehung des Neoklassizismus in vollem Gange war und wo es authentische Kopien gab, um die große künstlerische Produktion der klassischen Vergangenheit aus erster Hand zu studieren.

Vor seiner Abreise erwirkten seine Freunde für ihn eine jährliche Rente von 300 Dukaten, die drei Jahre lang aufrechterhalten werden sollte. Er erhielt auch Empfehlungsschreiben an den venezianischen Botschafter in Rom, den Kavalier Girolamo Zulian, einen gelehrten Mann der Künste, der ihn mit großer Gastfreundschaft empfing, als der Künstler um 1779 dort ankam, und die erste öffentliche Ausstellung von Canovas Werk in seinem eigenen Haus förderte, die Kopie der Gruppe von Dädalus und Ikarus, die er aus Venedig mitgebracht hatte und die die Bewunderung aller, die sie sahen, erregte. Nach dem Bericht des Grafen Leopoldo Cicognara, einem seiner ersten Biographen, fühlte sich der Künstler trotz der einhelligen Zustimmung zu Canovas Werk damals sehr beschämt und kommentierte diese Situation oft als eine der angespanntesten Episoden seines Lebens. Durch den Botschafter von Zulia wurde Canova mit sofortigem Erfolg in die lokale Gemeinschaft der Intellektuellen eingeführt, darunter der Archäologe Gavin Hamilton, die Sammler William Hamilton und Kardinal Alessandro Albani sowie der Antiquar und Historiker Johann Joachim Winckelmann, der führende Vordenker des Neoklassizismus, neben vielen anderen, die seine Liebe zu den Klassikern teilten.

In Rom konnte Canova die wichtigsten Werke der Antike eingehend studieren, seine literarische Ausbildung vervollständigen, seine Französischkenntnisse verbessern und sich mit den besten Meistern seiner Zeit messen. Das Ergebnis übertraf seine eigenen Erwartungen. Sein erstes in Rom entstandenes Werk, das vom Botschafter von Zulas gefördert wurde, war Theseus und der Minotaurus (1781), das mit großer Begeisterung aufgenommen wurde. Es folgten eine kleine Schnitzerei des sich selbst krönenden Apollo (1781-1782) für den Fürsten Rezzonico, eine Statue der Psyche (1793) für Zulian, und zu dieser Zeit wurde er auch von dem Graveur Giovanni Volpato unterstützt, der ihm weitere Türen öffnete, darunter die des Vatikans.

Sein nächster Auftrag, den er über Volpato erhielt, war ein Grabdenkmal für den Petersdom für Papst Clemens XIV. Bevor er ihn jedoch annahm, beschloss er, den Senat von Venedig um Erlaubnis zu bitten, da er eine Pension erhalten hatte. Als er den Auftrag erhielt, schloss er seine Werkstatt in Venedig und kehrte sofort nach Rom zurück, wo er in der Nähe der Via del Babuino ein neues Atelier eröffnete. Dort verbrachte er die nächsten zwei Jahre mit der Fertigstellung des Modells für den großen Auftrag und weitere zwei Jahre mit der Ausführung des Werks, das schließlich 1787 eingeweiht wurde und von den wichtigsten Kritikern der Stadt gelobt wurde. In dieser Zeit vollendete er auch einige kleinere Projekte, wie Terrakotta-Reliefs und eine Statue des Psyquis. Mehr als fünf Jahre verbrachte er mit der Vorbereitung eines Kenotaphs für Papst Clemens XIII., der 1792 geliefert wurde, ein Werk, das ihm noch mehr Ruhm einbrachte.

In den folgenden Jahren bis zum Ende des Jahrhunderts schuf Canova mit enormer Anstrengung eine beträchtliche Anzahl neuer Werke, darunter mehrere Gruppen von Eros und Psyche in verschiedenen Haltungen, die ihm eine Einladung an den russischen Hof einbrachten, die Canova jedoch aufgrund seiner engen Beziehung zu Italien ablehnte. Weitere Werke sind Venus und Adonis, die Gruppe von Herkules und Lichas, eine Statue der Hebe und eine frühe Version der Büßenden Magdalena. Doch die Anstrengung war zu groß für seine Gesundheit, und die ständige Verwendung des Trepaniergeräts zur Herstellung von Skulpturen, bei denen der Brustkorb zusammengedrückt wird, führte zu einem Zusammenbruch seines Brustbeins. Nach so vielen Jahren intensiver Tätigkeit ohne Unterbrechung und angesichts der französischen Besetzung Roms im Jahr 1798 zog er sich in seine Heimatstadt Possagno zurück, wo er sich der Malerei widmete, und unternahm dann in Begleitung seines Freundes Prinz Abbondio Rezzonico eine Vergnügungsreise nach Deutschland. Er besuchte auch Österreich, wo er den Auftrag erhielt, einen Kenotaph für die Erzherzogin Maria Christina, Tochter von Franz I., zu malen, der Jahre später zu einem majestätischen Werk wurde. Bei der gleichen Gelegenheit wurde er gebeten, eine ursprünglich für Mailand bestimmte Gruppe von Theseus und dem Kentauren in die österreichische Hauptstadt zu schicken, die in einem eigens errichteten Tempel im griechischen Stil in den Gärten von Schloss Schönbrunn aufgestellt wurde.

Nach seiner Rückkehr nach Rom im Jahr 1800 schuf er innerhalb weniger Monate eine seiner bekanntesten Kompositionen, den Perseus mit dem Haupt der Medusa (1800-1801), inspiriert vom Apollo von Belvedere, der als würdig befunden wurde, ihm zur Seite zu stehen; dieses Werk brachte ihm den vom Papst verliehenen Titel eines Chevalier ein. Im Jahr 1802 wurde er von Napoleon Bonaparte nach Paris eingeladen, um ihn und seine Familie zu porträtieren. Nach dem Zeugnis seines Bruders, der ihn begleitete, unterhielten sich der Bildhauer und der Kaiser in großer Offenheit und Vertrautheit. Er lernte auch den Maler Jacques-Louis David kennen, den bedeutendsten französischen Maler des Neoklassizismus.

Am 10. August 1802 ernannte Papst Pius VII. den Künstler zum Generalinspektor für die Altertümer und schönen Künste des Kirchenstaates, ein Amt, das er bis zu seinem Tod innehatte. Diese Ernennung war nicht nur eine Anerkennung seines bildhauerischen Werks, sondern bedeutete auch, dass er als Experte für die Beurteilung der Qualität von Kunstwerken und für die Erhaltung der päpstlichen Sammlungen angesehen wurde. Zu den Aufgaben des Amtes gehörten die Erteilung von Genehmigungen für archäologische Ausgrabungen und die Überwachung von Restaurierungsarbeiten, der Ankauf und die Ausfuhr von Altertümern sowie die Einrichtung und Organisation neuer Museen im Kirchenstaat. Er kaufte sogar 80 Antiquitäten auf eigene Rechnung und schenkte sie den Vatikanischen Museen. Zwischen 1805 und 1814 war er derjenige, der Stipendien für italienische Künstler zum Studium in Rom beschloss. 1810 wurde er zum Präsidenten der Accademia di San Luca ernannt, der damals wichtigsten Kunstinstitution Italiens, die während der turbulenten Zeit der französischen Besatzung ein Bollwerk der Stabilität im Bereich der römischen Kultur blieb, und wurde von Napoleon in seinem Amt bestätigt. Sein Verwaltungsauftrag endete mit der Aufgabe, 1815 die vom französischen Kaiser aus Italien geraubten Kunstschätze zu retten, und mit seinem Eifer und seinen Bemühungen, die schwierige Aufgabe zu lösen, die divergierenden internationalen Interessen unter einen Hut zu bringen und verschiedene Schätze für sein Land zurückzugewinnen, darunter Werke von Raffael Sanzio, den Apollo von Belvedere, die Laokoön-Gruppe und die Venus von Medici.

Im Herbst desselben Jahres konnte er seinen lang gehegten Traum verwirklichen, nach London zu reisen, wo er mit großer Aufmerksamkeit empfangen wurde. Seine Reise diente vor allem zwei Zwecken: Er wollte sich bei der britischen Regierung für die Hilfe bedanken, die sie ihm bei der Wiedererlangung der beschlagnahmten italienischen Spolien gewährt hatte, und die Elgin Marbles besichtigen, eine große Gruppe von Stücken aus dem Parthenon in Athen, die von Phidias und seinen Assistenten geschaffen worden waren - eine Erkenntnis, die für ihn eine Offenbarung war und dazu beitrug, seinen Eindruck zu bestätigen, dass die griechische Kunst in der Qualität der Ausführung und in ihrer Nachahmung der Natur überlegen war. Er wurde auch gebeten, ein Gutachten über die Bedeutung des Ensembles abzugeben, das von Lord Elgin der britischen Krone zum Kauf angeboten wurde; er äußerte sich in glühenden Worten, lehnte es aber ab, sie zu restaurieren, obwohl er dazu aufgefordert worden war, da er der Meinung war, dass sie als authentische Zeugnisse der griechischen Kunst unrestauriert bleiben sollten. Als er 1816 mit den von Frankreich zurückgegebenen Werken nach Rom zurückkehrte, gewährte ihm der Papst eine Pension von dreitausend Scudi, und sein Name wurde mit dem Titel "Marquis von Ischia" in das Goldene Buch des Kapitols eingetragen.

Die letzten Jahre

Canova begann, ein Projekt für eine weitere monumentale Statue vorzubereiten, die die Darstellung der Religion darstellen sollte. Nicht aus Unterwürfigkeit, denn er war ein glühender Verehrer, aber seine Idee, sie in Rom aufzustellen, scheiterte, obwohl er sie selbst finanzierte und das Modell in seiner endgültigen Größe fertig war. Canova beschloss, in seiner Heimatstadt einen Tempel zu errichten, in dem er die Originalfigur zusammen mit anderen Werken von ihm aufbewahren und in dem schließlich seine Asche beigesetzt werden sollte. Im Jahr 1819 wurde der Grundstein gelegt, und jeden Herbst kehrte er zurück, um den Fortschritt der Arbeiten zu überwachen und den Bauarbeitern Anweisungen zu erteilen, wobei er sie mit finanziellen Belohnungen und Medaillen ermutigte. Das Projekt erwies sich jedoch als zu kostspielig, und der Künstler musste trotz seines Alters und seiner Gebrechen seine Arbeit wieder voll aufnehmen. Aus dieser Zeit stammen einige seiner bedeutendsten Werke, wie der Mars und die Venus für die englische Krone, die kolossale Statue von Pius VI, eine Pieta (nur das Modell) und eine weitere Version der Büßenden Magdalena. Sein letztes vollendetes Werk war eine riesige Büste seines Freundes Graf Cicognara.

Im Mai 1822 reiste er nach Neapel, um den Bau des Modells für ein Reiterstandbild von König Ferdinand I. von Sizilien zu beaufsichtigen. Die Reise forderte ihren Tribut an seine empfindliche Gesundheit, obwohl er sich bei seiner Rückkehr nach Rom etwas erholte, aber bei seinem jährlichen Besuch in Possagno verschlechterte sich sein Zustand. Er wurde nach Venedig überführt, wo er in aller Ruhe und Gelassenheit verstarb. Seine letzten Worte waren Anima bella e pura (schöne und reine Seele), die er vor seinem Tod mehrmals aussprach. Den Aussagen von Freunden zufolge, die bei seinem Tod anwesend waren, wurde sein Gesicht immer leuchtender und ausdrucksstärker, als wäre er in eine Kontemplation mystischer Ekstase versunken. Bei der Autopsie wurde ein Darmverschluss aufgrund einer Nekrose am Pylorus festgestellt. Sein Begräbnis, das am 25. Oktober 1822 stattfand, wurde unter großer Anteilnahme der ganzen Stadt mit den höchsten Ehren abgehalten, und Gelehrte wetteiferten darum, seinen Sarg zu tragen. Sein Leichnam wurde im Canovianischen Tempel von Possagno beigesetzt, und sein Herz wurde in einer Porphyrurne in der Accademia di Venezia aufbewahrt. Sein Tod löste in ganz Italien Trauer aus, und an den vom Papst in Rom angeordneten Trauerfeierlichkeiten nahmen Vertreter verschiedener europäischer Königshäuser teil. Im darauf folgenden Jahr wurde mit der Errichtung eines Kenotaphs begonnen, dessen Entwurf Canova 1792 auf Wunsch Zulians ursprünglich als Hommage an den Maler Tizian entworfen hatte, der aber nie realisiert wurde. Das Denkmal, in das die Urne mit seinem Herzen überführt wurde, kann in der Basilika Santa Maria dei Frari in Venedig besichtigt werden.

Private Gewohnheiten

Laut den biografischen Memoiren seines großen Freundes Graf Cicognara über den Künstler pflegte Canova sein ganzes Leben lang sparsame Gewohnheiten und eine regelmäßige Routine, wie z. B. früh aufzustehen und sofort mit der Arbeit zu beginnen und sich nach dem Mittagessen für eine kurze Pause zurückzuziehen. Er litt an einem chronischen Magenleiden, das ihm zeitlebens in Anfällen starke Schmerzen bereitete. Er scheint einen tiefen und aufrichtigen religiösen Glauben gehabt zu haben. Er pflegte kein besonders glanzvolles gesellschaftliches Leben, obwohl er immer wieder in die Kreise der ihn bewundernden Persönlichkeiten eingeladen wurde, aber es war üblich, dass er seine Freunde nach dem Arbeitstag abends in seinem Haus empfing, wo er sich als gut erzogener, intelligenter, freundlicher und herzlicher Gastgeber zeigte. Nach seinen eigenen Worten waren seine Skulpturen die einzige Beschäftigung in seinem Privatleben. Zweimal scheint er kurz vor der Heirat gestanden zu haben, blieb aber ein lebenslanger Junggeselle. Er hatte einen großen Freundeskreis, den er sehr schätzte. Er hatte keine festen Schüler, aber wenn er bei einem angehenden Künstler ein überragendes Talent feststellte, scheute er keine Kosten, um ihn gut zu beraten und zu ermutigen, in der Kunst fortzufahren; oft unterstützte er vielversprechende junge Künstler finanziell und bemühte sich um Auftragsarbeiten. Selbst als er ein umfangreiches Werk geschaffen hatte, zögerte er nicht, sein Atelier zu verlassen, wenn er von einem anderen Künstler aufgefordert wurde, seine Meinung zu künstlerischen Fragen zu äußern und technischen Rat zu geben.

Seine Begeisterung für das Studium der antiken Kunst und der Archäologie blieb stets ungebrochen. Er liebte die klassische Literatur und las viel. Er hatte sich sogar angewöhnt, sich von jemandem vorlesen zu lassen, während er arbeitete, da er die Lektüre guter Autoren als unverzichtbare Ressource für seine persönliche Entwicklung und seine Kunst betrachtete. Er war kein Schriftsteller, aber er führte eine rege Korrespondenz mit Freunden und Intellektuellen, in der er einen klaren, einfachen und lebendigen Schreibstil an den Tag legte, den er in seinen späteren Jahren verfeinerte, ohne seine Kraft und Spontaneität zu verlieren. Einer seiner Briefe aus dem Jahr 1812 bezeugt, dass er sogar in Erwägung zog, etwas über seine Kunst in allgemeinen Grundsätzen zu veröffentlichen, was jedoch nie zustande kam. Insgeheim wurden jedoch viele seiner Beobachtungen und Ideen von seinem Mitarbeiterkreis aufgezeichnet und später öffentlich gemacht. Er schien gegen Neid, Kritik und Lob immun zu sein und ließ sich durch den Erfolg anderer nie kränken; stattdessen sparte er nicht mit Lob, wenn er die Größe der Arbeit seiner Handwerkskollegen erkannte, und bedankte sich für Ratschläge oder Kritik, die er für gerecht und angemessen hielt. Als in einer neapolitanischen Zeitung eine vernichtende Kritik erschien, riet er seinen Freunden, die eine Erwiderung verfassen wollten, mit dem Hinweis ab, dass sein Werk die angemessene Antwort liefern würde. Canovas Verhältnis zur Politik seiner Zeit zeigt sich in den Werken, die er für das Haus Österreich und das Haus Bonaparte schuf, wo der Wunsch nach Legitimation und Verherrlichung der Herrscher mit der politischen Neutralität, die der Bildhauer wahren wollte, in Konflikt geriet. Seine Werke wurden abgelehnt oder heftig kritisiert, weil sie nicht den Wünschen seiner Auftraggeber entsprachen, wie die Gruppe Herkules und Lykas (1795), die vom Kaiser von Österreich abgelehnt wurde, oder das allegorische Porträt, das er für den französischen Kaiser mit dem Titel Napoleon als Friedensstifter Mars schuf. Seine Meinung über Napoleon wurde als zwiespältig beschrieben, obwohl er gleichzeitig ein Bewunderer war, der verschiedene Aufträge seiner Familie annahm, war er kritisch, insbesondere gegenüber seinem Einmarsch in Italien und der Beschlagnahmung einer großen Sammlung italienischer Kunstwerke.

Er schätzte den Erfolg seiner Werke, den er gerne annahm, aber er zeigte nie, dass das Streben nach persönlichem Ruhm sein Hauptziel war, obwohl er einer der am meisten vom Ruhm bedrohten Künstler seiner Zeit war. Er erhielt mehrere Auszeichnungen und den Schutz vieler bedeutender Adliger, wofür er in mehreren europäischen Staaten geadelt, in hohe öffentliche Ämter berufen und als Mitglied in zahlreiche Kunstakademien aufgenommen wurde, ohne dass er dies beantragt hatte. Einen großen Teil seines Vermögens gab er für wohltätige Zwecke, die Förderung von Vereinen und die Unterstützung junger Künstler aus. Bei mehreren Gelegenheiten erwarb er aus eigenen Mitteln Kunstwerke für öffentliche Museen und Büchersammlungen für Bibliotheken, wobei er oft anonym spendete. Auch musste er mehrfach davor gewarnt werden, sein Einkommen für die Probleme anderer zu verschwenden.

Seine anhaltende Faszination für das klassische Altertum führte dazu, dass er eine bedeutende Sammlung von archäologischen Marmor- und Terrakottastücken anlegte. Besonders interessant war seine Sammlung von Terrakottaplatten aus Kampanien, obwohl sie in seinen frühen Biographien nie erwähnt wurde. Bei den Stücken handelte es sich zumeist um Fragmente, aber viele waren intakt und von hoher Qualität, und die von ihm bevorzugt gesammelten Typologien bewiesen, dass er sich der museologischen und sammlerischen Trends seiner Zeit bewusst war. Sein Interesse an diesem Material hing mit der Verwendung von Ton für die Herstellung von Modellen seiner Marmorarbeiten zusammen, die er dem Gips vorzog, da er leichter zu bearbeiten ist. Er verwendete ihn auch für die Herstellung von Reliefs, die er als "private Erholung" bezeichnete und in denen er Szenen darstellte, die von seiner Lektüre von Homer, Vergil und Platon inspiriert waren.

Canovas Gesamtschaffen ist umfangreich. An Großplastiken hinterließ er etwa 50 Büsten, 40 Statuen und mehr als ein Dutzend Gruppen, dazu Grabdenkmäler und zahlreiche Modelle in Ton und Gips für endgültige Werke, von denen einige nie auf Marmor übertragen wurden und daher Unikate sind, und an kleineren Werken Plaketten und Medaillons in Relief, Gemälde und Zeichnungen. Im Folgenden werden die Ursprünge seines persönlichen Stils, seine ästhetischen Vorstellungen und einige seiner berühmtesten Skulpturen kurz beschrieben.

Neoklassische Kultur

Der Neoklassizismus war eine weit verbreitete philosophische und ästhetische Bewegung, die sich zwischen der Mitte des 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und Amerika entwickelte. Jahrhunderts in Europa und Amerika entwickelte. Als Reaktion auf die Frivolität und Dekoration des Rokoko ließ sich die neoklassizistische Bewegung von der Tradition des griechisch-römischen Klassizismus inspirieren und übernahm die Grundsätze der Ordnung, Klarheit, Strenge, Rationalität und Ausgewogenheit mit einer moralisierenden Absicht. Dieser Wandel vollzog sich vor allem in zwei Bereichen: zum einen durch die Ideale der Aufklärung, die sich auf den Rationalismus stützte, Aberglauben und religiöse Dogmen bekämpfte und mit ethischen Mitteln nach persönlicher Verbesserung und sozialem Fortschritt strebte, und zum anderen durch ein wachsendes wissenschaftliches Interesse an der antiken Kunst und Kultur, das in der akademischen Gemeinschaft im Laufe des 18. Die Veröffentlichung mehrerer detaillierter und illustrierter Expeditionsberichte durch verschiedene Archäologen, insbesondere der Bericht des französischen Archäologen und Kupferstechers Anne Claude de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 Bände, Paris, 1752-1767), der erste Versuch, die Werke nach stilistischen Kriterien und nicht nach Gattungen zu gruppieren, und der sich auch mit keltischen, ägyptischen und etruskischen Altertümern befasste, trug wesentlich zur Bildung der Öffentlichkeit und zur Erweiterung ihres Blicks auf die Vergangenheit bei und förderte eine neue Leidenschaft für alles, was antik war. ...

Die klassische Kunst war zwar schon seit der Renaissance geschätzt worden, doch war das Interesse relativ umständlich und empirisch, während es sich nun auf eine wissenschaftlichere, systematischere und rationalere Grundlage stützte. Mit diesen Erkenntnissen und Studien wurde es erstmals möglich, eine Chronologie der klassischen griechisch-römischen Antike zu erstellen und zu unterscheiden, was zu der einen oder der anderen gehört, und ein Interesse an der rein griechischen Tradition zu wecken, die durch das römische Erbe in den Hintergrund gedrängt worden war, zumal Griechenland zu dieser Zeit unter türkischer Herrschaft stand und daher in der Praxis für Gelehrte und Touristen aus dem gesamten christlichen Abendland unzugänglich war. Johann Joachim Winckelmann, der führende Theoretiker des Neoklassizismus mit großem Einfluss vor allem auf italienische und deutsche Intellektuelle - er gehörte zum Kreis von Canova, Gavin Hamilton und Quatremere de Quincy -, lobte die griechische Skulptur weiter, sah in ihr eine "edle Einfachheit und heitere Erhabenheit" und appellierte an alle Künstler, sie nachzuahmen, um eine idealistische Kunst wiederherzustellen, die von allen Übergängen befreit war und sich dem Charakter des Archetyps näherte. Seine Schriften hatten großen Einfluss und führten zu einer Tendenz, die antike Geschichte, Literatur und Mythologie als Inspirationsquelle für die Künstler zu nutzen. Gleichzeitig wurden andere alte Kulturen und Stile wie die Gotik und die Volkstraditionen Nordeuropas neu bewertet, so dass die neoklassischen Prinzipien weitgehend mit der Romantik geteilt wurden, eine Kreuzung von gegenseitig fruchtbaren Einflüssen. Die Bewegung hatte auch einen politischen Hintergrund, denn die Quelle der neoklassischen Inspiration waren die griechische Kultur und ihre Demokratie sowie die römische Kultur und ihre Republik mit den damit verbundenen Werten wie Ehre, Pflicht, Heldentum und Patriotismus. Von da an wurde der Neoklassizismus jedoch auch zu einem höfischen Stil, und aufgrund seiner Assoziation mit der glorreichen klassischen Vergangenheit wurde er von Monarchen und Fürsten als Propagandamittel für ihre Persönlichkeiten und Taten verwendet, oder um ihre Paläste mit Schönheit in einem einfachen Dekor auszustatten, was seinen moralisierenden Zweck teilweise verfälschte. Der Neoklassizismus wurde natürlich auch von den offiziellen Akademien für die Ausbildung von Künstlern übernommen, mit der Konsolidierung des akademischen Bildungssystems oder des Akademismus, einer Reihe von technischen und pädagogischen Grundsätzen, die die ethischen und ästhetischen Prinzipien der klassischen Antike unterstützen und die bald zur Bezeichnung für den Stil ihrer Produktion wurden, wobei sie weitgehend mit dem reinen Neoklassizismus verwechselt wurden.

Ihren persönlichen Stil formen

In diesem Umfeld entstanden und mit der Perfektion dieser Prinzipien illustriert, kann Canovas Kunst laut Armando Baldwin als die eigentliche Zusammenfassung des neoklassischen Greco-Klassizismus, interpretiert nach Winckelmanns Vision, betrachtet werden, wobei glücklicherweise die rein dekorativen, mechanisch akademischen oder propagandistischen Nachahmungen vermieden wurden, unter denen andere neoklassische Künstler litten. Canova entwickelte jedoch langsam sein Verständnis für die antike Kunst, wobei ihm die Gelehrten Gavin Hamilton und Quatremere von Quincy halfen, aus der Praxis des Kopierens auszubrechen und seine originelle Interpretation der Klassiker zu erarbeiten, obwohl er schon sehr früh eine eindeutige Neigung gezeigt hatte, die bloße Reproduktion etablierter Vorbilder zu vermeiden, und obwohl er die antiken Meister wie Phidias und Polyklet zutiefst verehrte. Für ihn war das direkte Studium der Natur von grundlegender Bedeutung und die Originalität wichtig, denn nur so konnte er die wahre "natürliche Schönheit" schaffen, wie sie beispielsweise in der klassischen griechischen Skulptur zu finden ist, deren Kanon seine stärkste Referenz darstellte. Gleichzeitig erlaubte ihm seine umfassende Kenntnis der klassischen Ikonographie, unnötige Elemente zu entfernen, um ein Werk zu schaffen, das an die Antike anknüpft, aber mit neuen Bedeutungen überlagert wird.

Die im Charme seiner weiblichen Figuren enthaltene und sublimierte Sinnlichkeit war stets eine Quelle der Bewunderung, und er wurde "der Bildhauer der Venus und der Grazien" genannt, was angesichts der Stärke und Virilität seiner heroischen und monumentalen Produktion nur teilweise stimmt. Nach Meinung von Giulio Argan:

Obwohl einige moderne Kritiker Canovas Werk als idealistisch und rational ansehen und die Theoretiker des Neoklassizismus diesen Aspekt immer wieder betonten, belegen Berichte aus dieser Zeit, dass dies nicht immer der Fall war, denn eine typisch romantische Leidenschaftlichkeit scheint ein konstituierendes Element seiner Schule gewesen zu sein, wie Stendhal sie später identifizierte. Canova sagte einmal, dass "unsere großen Künstler (im Laufe der Jahre) einen Schwerpunkt auf der Seite der Vernunft erworben haben, aber damit haben sie nicht mehr mit dem Herzen verstanden". Ihre Skulpturen waren natürlich oft das Objekt offensichtlich profaner Begierde. Manche Menschen küssten seine italienische Venus, und auch die Berührung schien für die volle Wertschätzung einer Skulptur notwendig zu sein. Canova selbst verbrachte viel Zeit damit, die griechischen Marmorstatuen, die er in London gesehen hatte, zu streicheln und sagte, sie seien "echtes Fleisch", wie Quatremére de Quincy berichtete. Ein anderes Mal erklärte er jedoch, er wolle mit seinen Werken "den Betrachter nicht täuschen, wir wissen, dass sie aus Marmor sind - stumm und unbeweglich - und wenn man sie für echt hielte, würde man sie nicht mehr als Kunstwerke bewundern. Ich möchte nur die Phantasie anregen und nicht das Auge täuschen". Er mochte auch die barocke Kunst von Rubens und Rembrandt, und nach seiner ersten Begegnung mit ihnen auf seiner Reise nach Deutschland schrieb er, dass "die erhabensten Werke ... in sich das Leben und die Fähigkeit besitzen, zu weinen, zu jubeln und zu bewegen, und das ist die wahre Schönheit".

Arbeitsmethoden

Aus den Berichten seiner Zeitgenossen geht hervor, dass Canova ein unermüdlicher Arbeiter war, der mit Ausnahme von kurzen Intervallen den ganzen Tag mit seiner Arbeit verbrachte. In seiner Jugend pflegte er über viele Jahre hinweg die Gewohnheit, nicht zu Bett zu gehen, ohne zuvor mindestens ein neues Projekt zu entwerfen, selbst wenn seine gesellschaftlichen Verpflichtungen oder andere Aufgaben einen Großteil seiner Zeit in Anspruch genommen hatten, und dieser konstante Fleiß erklärt, warum sein Werk so produktiv war.

Für seine Kompositionen skizzierte Canova zunächst seine Idee auf Papier und fertigte dann persönlich einen Prototyp mit kleinen Proportionen in Ton oder Wachs an, anhand dessen er die ursprüngliche Idee korrigieren konnte. Anschließend fertigte er ein Gipsmodell in der exakten Größe des endgültigen Werks und mit demselben Maß an Präzision in den Details an. Bei der Übertragung auf Marmor wurde er von einer Gruppe von Assistenten unterstützt, die den Steinblock ausarbeiteten und sich der endgültigen Form annäherten, indem sie das System der Markierung der gemessenen Punkte des Originals verwendeten. An diesem Punkt nahm der Meister die Arbeit wieder auf, bis sie abgeschlossen war. Diese Methode ermöglichte es ihm, mehrere Skulpturen gleichzeitig auszuführen, wobei er den Großteil der anfänglichen Arbeit seinen Assistenten überließ und sich nur um die Details der endgültigen Komposition kümmerte, die er auch mit einer subtilen und raffinierten Endpolitur versah, die seinen Werken einen übermäßig glasigen und schimmernden Glanz mit einem samtigen Erscheinungsbild verlieh, für das er gelobt wurde und in dem seine meisterhafte Technik voll zur Geltung kam. Diese Organisation mit Assistenten stand ihm jedoch erst zur Verfügung, als er sich bereits einen Namen gemacht hatte und über die nötigen Mittel verfügte, und die meisten seiner frühen Werke wurden ausschließlich von ihm selbst ausgeführt.

Zu Lebzeiten Canovas entdeckte man, dass die Griechen bei ihren Statuen Farbe verwendeten, und er unternahm einige Experimente in dieser Richtung, aber die negative Reaktion des Publikums hinderte ihn daran, in dieser Richtung weiterzugehen, da das Weiß des Marmors stark mit der von den Neoklassikern hochgehaltenen idealistischen Reinheit assoziiert wurde. Einige seiner Kunden empfahlen ihm ausdrücklich, das Material nicht zu färben. Außerdem pflegte er die Statuen nach dem letzten Polieren in Acqua di Rota zu baden - dem Wasser, in dem die Arbeitsgeräte gewaschen wurden - und sie schließlich zu wachsen, bis er die weiche Farbe der Haut erreichte.

Die persönliche Ausarbeitung der Skulpturen in ihrer feinen Politur und in ihren kleinsten Details, eine zu seiner Zeit recht ungewöhnliche Praxis, als die Bildhauer meist nur das Modell anfertigten und die gesamte Ausführung des Steins ihren Assistenten überließen, war ein wesentlicher Bestandteil der Wirkung, die Canova zu erzielen suchte und die vom Autor mehr als einmal erklärt und von allen seinen Bewunderern anerkannt wurde. Für Cicognara war diese Art der Ausführung ein wichtiger Beweis für die Überlegenheit des Künstlers gegenüber seinen Zeitgenossen, und sein Sekretär Melchior Missirini schrieb, dass seine größte Eigenschaft seine Fähigkeit sei,:

Thematische Gruppen

Canova pflegte eine breite Palette von Themen und Motiven, die zusammen ein fast vollständiges Panorama der wichtigsten positiven Emotionen und moralischen Prinzipien des menschlichen Wesens bilden, durch die Frische und Unschuld der Jugend, die in den Figuren der "Grazien" und der "Tänzerinnen" verkörpert werden, durch die Ausbrüche der Leidenschaft und der tragischen Liebe, die in der Gruppe von Orpheus und Eurydike veranschaulicht werden, durch die ideale Liebe, die im Mythos von Eros und Psyche symbolisiert wird, die mehrmals dargestellt wird, durch die mystische und hingebungsvolle Liebe der "Büßenden Magdalenen", durch die pathetischen Meditationen über den Tod in ihren Gräbern, Der Künstler symbolisierte die mystische und hingebungsvolle Liebe der "Büßenden Magdalenen" durch die pathetischen Meditationen über den Tod in seinen Grabmälern und Epitaphien, durch die Darstellung des Heldentums, der Stärke und der Gewalttätigkeit seines Theseus und Herkules, wobei er sie auf innovative Weise behandelte, oft entgegen dem vorherrschenden Kanon seiner Generation. Er schuf auch viele Porträts und allegorische Szenen, jedoch ohne die Darstellung von Lastern, Armut und Hässlichkeit; er war nie ein realistischer Bildhauer oder daran interessiert, die sozialen Probleme seiner Zeit darzustellen, obwohl er in seiner persönlichen Tätigkeit nicht unempfindlich gegenüber den Nöten der Menschen war, aber in seinen künstlerischen Werken bevorzugte er Themen, in denen er seinen Idealismus und seine ständige Verbindung zur klassischen Antike ausleben konnte.

Canova hat die weibliche Figur Dutzende Male ausgeführt, sowohl in isolierten Skulpturen als auch in Gruppen und Flachreliefs, aber die Gruppe der Drei Grazien, die er für die französische Kaiserin Josephine schuf, fasst seine Vorstellungen von Weiblichkeit und seine Virtuosität in der Behandlung des weiblichen Körpers in Bewegung zusammen, ist eine seiner berühmtesten Schöpfungen und widerlegt die weit verbreitete Meinung, dass er dem Weiblichen mit Distanz und Kälte begegnete. Für Judith Carmel-Arthur hat diese Gruppe nichts Unpersönliches an sich, und sie beweist ihr Geschick und ihre Originalität bei der Schaffung eines Ensembles, das die Körper mit großer Leichtigkeit und Sensibilität miteinander verwebt und ein äußerst gelungenes Ergebnis der Harmonie erzielt, das auf dem Kontrapunkt der Formen, der Erkundung der subtilen Effekte von Licht und Schatten, dem Kontrast zwischen voll und leer und einem Ausdruck sublimierter Sinnlichkeit beruht.

Interessant ist die Schilderung des tiefen Eindrucks, den die italienische Venus, die er als Ersatz für die 1802 von den Franzosen konfiszierte Venus de Medici geschaffen hatte, auf seinen Freund, den Dichter Ugo Foscolo, machte, was zeigt, wie sehr Canova mit der Vorstellung von der idealen Frau seiner Zeit übereinstimmte:

Die Italienische Venus war ein sofortiger Erfolg und wurde auch dann noch geschätzt, als die Medici-Venus nach Italien zurückkehrte. Sie wurde sogar so beliebt, dass Canova zwei weitere Versionen schuf und Hunderte von Kopien in kleinerem Maßstab für Touristen, die Rom besuchten, angefertigt wurden, was sie zu einer der meist reproduzierten Statuen aller Zeiten machte.

Bemerkenswert ist auch die Büßende Magdalena (1794-1796), die in zwei Hauptfassungen und vielen weiteren Kopien existiert und von Quatremere de Quincy als Darstellung der christlichen Reue hoch gelobt wurde, aber im Pariser Salon, wo sie 1808 zusammen mit anderen Werken Canovas präsentiert wurde, nicht unumstritten war. George Sand schrieb Jahre später ironisch und verwundert:

. Erika Naginski hat in ihrer Analyse des Werks, bei der sie berücksichtigt, dass sie wahrscheinlich nicht die religiöse Hingabe von Quincys Quatremere besaß, es als dekoratives Konsumobjekt erscheinen lassen und vorgeschlagen, dass es nicht eine Form des Canova'schen Idealismus darstellt, sondern eher ein Zeichen für eine fortschrittliche bürgerliche und sentimentale Ästhetik der Kunst an der Wende zum 19. Canova war ein Pionier bei der Einführung dieser Typologie für die Darstellung der Melancholie, die später oft nachgeahmt wurde und die Auguste Rodin bei der Erforschung dieser Form beeinflusst hat.

Die Typologie des nackten Helden entstand in der klassischen Antike, als die sportlichen Wettkämpfe bei religiösen Festen den menschlichen Körper, insbesondere den männlichen, in einer Weise zelebrierten, wie es in anderen Kulturen nicht üblich war. Die Athleten traten nackt an, und die Griechen sahen in ihnen die Verkörperung des Besten im Menschen, eine natürliche Folge der Idee, Nacktheit mit Ruhm, Triumph und auch moralischer Vortrefflichkeit zu assoziieren, Prinzipien, die die Bildhauerei jener Zeit durchzogen. Die Nacktheit wurde zum bevorzugten Ausdrucksmittel der grundlegenden ethischen und sozialen Werte der griechischen Gesellschaft, die in der Darstellung der Götter, in Denkmälern zum Gedenken an Siege und in Votivgaben zum Ausdruck kamen, und der Körperkult war ein integraler Bestandteil des komplexen griechischen ethischen und pädagogischen Systems, das als paideia bekannt war. Aber es handelte sich um ideale Darstellungen, nicht um Porträts. Sie verkörperten einen gemeinsamen Prototyp für alle, ein allgemeines Konzept von Schönheit, Heiligkeit, Jugend, Stärke, Gleichgewicht und Harmonie zwischen Geist und Körper, nicht aber individuelle Vielfalt. In anderen antiken Kulturen war Nacktheit meist ein Zeichen von Schwäche, Unehre und Niederlage. Das typischste Beispiel für diese Sichtweise, die im krassen Gegensatz zur griechischen steht, ist der Mythos von Adam und Eva, deren Nacktheit ein Zeichen für ihre Scham war.

Als das Christentum zur vorherrschenden kulturellen Kraft im Abendland wurde, wurde die Nacktheit zum Tabu, denn die Christen schätzten keine öffentlichen Spiele, hatten keine Athleten und keinen Bedarf an Bildern nackter Gottheiten, denn ihr Gott verbot die Schaffung von Götzenbildern, und die neue religiöse Atmosphäre war von der Idee der Erbsünde durchdrungen. Die neue religiöse Atmosphäre war von der Idee der Erbsünde durchdrungen. So wurde der Körper abgewertet, und die Betonung der Keuschheit und des Zölibats führte zu noch größeren Einschränkungen, so dass in der mittelalterlichen Kunst nackte Darstellungen sehr selten sind, mit Ausnahme von Adam und Eva, aber auch hier war ihre Nacktheit das Zeichen für ihren Sündenfall. Die Aufwertung der klassischen Kultur in der Renaissance machte den menschlichen Körper und die Nacktheit wieder aktuell, zusammen mit dem Repertoire der antiken Mythen, und seither ist der Akt wieder ein Thema für Künstler. Auch im Barock und im Neoklassizismus ließ das Interesse nicht nach, im Gegenteil: Umgeben von einer Symbolik, die in vielerlei Hinsicht derjenigen der Antike ähnelte, wurde der Akt in der abendländischen Kunst wieder allgegenwärtig, war aber in der Regel nur mythologischen Themen vorbehalten, da er als ungeeignet für die Darstellung lebender Personen galt.

Canovas erstes großes heroisches Werk war die Gruppe von Theseus und dem Minotaurus (um 1781), die er im Auftrag von Girolamo Zulian schuf. Er begann sein Projekt mit der traditionellen Idee, die beiden im Kampf darzustellen, aber auf Anraten von Gavin Hamilton änderte er den Plan und begann, ein statisches Bild zu zeichnen. Der Mythos war wohlbekannt und diente vielen Künstlern als Inspiration, aber die Situation, die Canova sich vorstellte, war noch nie zuvor dargestellt worden, weder in der Bildhauerei noch in der Malerei: Der Held, der bereits gesiegt hatte, saß auf dem Körper des Ungeheuers und betrachtete das Ergebnis seiner Heldentat.

Die Gruppe von Herkules und Lykas (1795-1815) wurde für Onorato Gaetani, ein Mitglied des neapolitanischen Adels, geschaffen, aber der Sturz der Bourbonen zwang den Auftraggeber ins Exil und brach den Vertrag, als das Modell fertig war. Drei Jahre lang suchte der Autor nach einem neuen Auftraggeber, der die Marmorversion kaufen wollte, bis er 1799 von Graf Tiberio Roberti, einem österreichischen Regierungsbeamten in Verona, gebeten wurde, ein Denkmal zur Feier des kaiserlichen Sieges über die Franzosen bei Magnano zu schaffen. Überwältigt von seinen zahlreichen Aufträgen, versuchte Canova, die Skulptur des Herkules und des Lykas anzubieten, aber die Komposition wurde abgelehnt. Canova befand sich in einer heiklen Lage: Er war in Venetien geboren, das zu Österreich gehörte, der Bildhauer war Untertan des Habsburgerreiches, von dem er zu dieser Zeit seine Pension bezog, und er hatte bereits einen Auftrag für ein Kenotaph erhalten. Die Figur des Herkules wurde traditionell mit Frankreich assoziiert, und obwohl das Werk für seine Qualität anerkannt wurde, war es aufgrund seiner thematischen Zweideutigkeit nicht für ein österreichisches Denkmal geeignet. Das Werk wurde schließlich an den römischen Bankier Giovanni Torlonia verkauft und von seinem Besitzer in seinem Palast präsentiert, mit sofortigem Erfolg, aber spätere Kritiker beurteilten das Werk negativ und identifizierten es mit akademischen Ausführungsmustern ohne wirkliche emotionale Beteiligung.

Seine wohl berühmteste Komposition des heroischen Genres und eine der wichtigsten in seinem gesamten Schaffen war die des Perseus mit dem Haupt der Medusa, die er um 1790 entwarf und zwischen 1800 und 1801 nach seiner Rückkehr von der Deutschlandreise mit großer Geschwindigkeit ausführte. Er wurde durch den Apoll von Belvedere inspiriert, ein Werk, das als Höhepunkt der klassischen griechischen Bildhauerei und als perfekter Vertreter des Schönheitsideals gilt. Der Held ist nicht im Kampf dargestellt, sondern im heiteren Triumph, im Moment der Entspannung nach dem Kampf mit Medusa. In diesem Werk kommen zwei gegensätzliche psychologische Prinzipien zum Ausdruck: der "absteigende Zorn" und die "aufsteigende Befriedigung", wie sie von der Gräfin Isabella Teotochi Albrizzi, einer seiner ersten Kommentatorinnen, zu seinen Lebzeiten vorgeschlagen wurden. Unmittelbar nach seiner Entstehung wurde es als Meisterwerk anerkannt, aber einige kritisierten seinen zu "apollinischen" Charakter, der zu einer Gottheit, aber nicht zu einem Helden passe, und seine zu "elegante" Haltung, die eines Kriegers nicht würdig sei. Cicognara scherzte, dass die Kritiker, die nicht in der Lage waren, die Ausführung als fehlerfrei für alle anzugreifen, versuchten, das Konzept zu diskreditieren. Jahre später, als Napoleon den Apollo nach Frankreich verschleppte, erwarb Papst Pius VII. das Werk, um es zu ersetzen, und ließ die Skulpturengruppe auf dem Sockel des gestohlenen Bildes aufstellen - daher der Spitzname "Der Tröster", den Canovas Statue erhielt. Eine zweite Version wurde zwischen 1804 und 1806 für die polnische Gräfin Valeria Tarnowska angefertigt und befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Laut der Beschreibung des Museums zeigt sie eine größere Detailgenauigkeit und eine lyrischere Annäherung an das Thema.

Canovas letzte große Komposition mit einem heroischen Thema war die Gruppe des Theseus, der den Kentauren besiegt (1805-1819), eines seiner gewaltigsten Bilder. Es war von Napoleon Bonaparte zur Aufstellung in Mailand in Auftrag gegeben worden, wurde aber vom österreichischen Kaiser erworben und nach Wien gebracht. Ein englischer Reisender, der Canovas Atelier besuchte, sagte beim Anblick dieser unvollendeten Komposition, er habe die Antwort auf all jene gefunden, die Canova einen Meister des "Eleganten und Sanften" nannten. Die Gruppe ist aus einer Pyramidenform zusammengesetzt, die von der starken Diagonale des Körpers des Helden dominiert wird, der den Zentauren mit einem Stock erschlagen will, indem er ihn am Hals packt, sein Knie gegen seine Brust drückt und mit dem rechten Bein einen kräftigen Stoß ausführt. Die detaillierte Anatomie des Körpers des Kentauren ist besonders akribisch. Bemerkenswert sind auch die Statuen, die er für Palamedes, Paris, Hektor und Ajax schuf.

Die Figur der Psyche wurde von Canova mehrfach dargestellt, entweder allein oder zusammen mit ihrem mythologischen Begleiter Eros. Zu den bemerkenswertesten gehört die Gruppe der durch den Kuss der Liebe wiederbelebten Psyche (1793), die sich im Louvre-Museum befindet (und eine zweite Version im Eremitage-Museum). Diese Skulpturengruppe weicht deutlich von den klassischen Vorbildern und auch von den gängigen Darstellungen des 18. Jahrhunderts. 1787 wurde das Werk von Colonel John Campbell in Auftrag gegeben, und die Szene zeigt den Moment, in dem Eros Psyche mit einem Kuss wiederbelebt, nachdem sie den Zaubertrank genommen hat, der ihn in einen ewigen Schlaf versetzt hatte. Für Honour und Fleming ist diese Gruppe von besonderer Bedeutung, da sie ein Bild der Liebe bietet, das sowohl idealisiert als auch menschlich ist. Und auch wegen der großen Flächen und der erstaunlich geringen Dicke der Flügel des Eros, der klug gewählten strukturellen Stützpunkte, aber auch wegen der formal kühnen und eleganten Verflechtung der Körperformen, deren Fließfähigkeit und Sanftheit so natürlich erscheinen, verbirgt sich hinter all dem eine bemerkenswerte technische Leistung und eine profunde Kenntnis des Künstlers von den Ausdrucksmöglichkeiten des menschlichen Körpers. Neben der Kopie im Eremitage-Museum befindet sich auch das Originalmodell aus Terrakotta.

Ein Teil seiner offiziellen Aufträge betraf die Schaffung von Statuen, die die Merkmale von Porträts mit allegorischen Darstellungen verbanden, was für die Charakterisierung großer Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sehr üblich war und sie mit der mythischen Aura der antiken Ikonographie verband. Trotz ihres häufigen Erfolgs wurden einige von ihnen kritisiert. So zum Beispiel das kolossale, drei Meter hohe Porträt Napoleons in der Rolle des Friedensstifters Mars (Marmor, 1802-1806 und eine weitere Bronzeversion von 1807), das sich zwar offensichtlich auf klassische Typologien wie den Doriphorus des Polyklos stützte, aber innovativ genug war, um vom Auftraggeber und den Kritikern jener Zeit nicht gut aufgenommen zu werden, weil es ihn nackt darstellte, was für mythologische Personifikationen akzeptabel war, nicht aber für lebende Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Canova muss sich dieser Regeln bewusst gewesen sein, weshalb es verwunderlich ist, dass er diese besondere Form für dieses Porträt wählte. Napoleon hatte ihm zwar völlige Freiheit bei der Arbeit gewährt, doch scheint dies nicht auszureichen, um diese Tatsache zu rechtfertigen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die in der Korrespondenz mit dem Künstler geäußerten Vorstellungen von Quatremere Quincy ihn zu dieser umstrittenen Entscheidung veranlasst haben, denn die Franzosen betonten die Notwendigkeit, ihn in griechischer Manier darzustellen, und lehnten die romanisierte Form mit einer Toga oder ein Bild in moderner Kleidung ab. Trotz des Scheiterns des Auftrags wurde die Statue im Louvre-Museum ausgestellt, bis sie 1816 von den Engländern geplündert und Arthur Wellesley, dem 1. Herzog von Wellington, geschenkt wurde, in dessen Londoner Villa Apsley House, die der Öffentlichkeit als Museum zugänglich ist, sie ausgestellt wird. Eine Bronzekopie (1811) befindet sich in der Pinacoteca di Brera in Mailand.

Das Porträt von George Washington, das 1816 für die Regierung von North Carolina in den Vereinigten Staaten angefertigt wurde und leider einige Jahre später bei einem Brand verloren ging, war ein weiteres Beispiel für die Verwendung abgewandelter klassischer Vorbilder und stellte ihn als Cäsar dar, gekleidet in eine antike Tunika und Rüstung, jedoch sitzend und schreibend und mit dem rechten Fuß sein Schwert auf den Boden stampfend. Auch dieses Werk wurde kontrovers aufgenommen, da es als weit entfernt von der republikanischen Realität Amerikas angesehen wurde, obwohl auch dort die klassische Kultur sehr in Mode war.

Bemerkenswert ist auch sein Porträt von Pauline Bonaparte als siegreiche Venus (1804-1808). Canova schlug ursprünglich vor, sie als Diana, die Göttin der Jagd, darzustellen, aber sie bestand darauf, als Venus, die Göttin der Liebe, dargestellt zu werden, und das Ansehen, das sie in Rom erlangte, scheint diese Assoziation zu rechtfertigen. Die Skulptur stellt sie auf einem Diwan liegend dar und hält in ihrer linken Hand einen Apfel als Attribut der Göttin. Es handelt sich nicht wie bei anderen allegorischen Porträts des Künstlers um ein sehr idealistisches Werk, sondern es zeigt, obwohl es sich auf die antike Kunst bezieht, einen für das 19. Aufgrund der Berühmtheit von Pauline hielt ihr Ehemann, Fürst Camillo Borghese, der den Auftrag erteilt hatte, die Skulptur vor der Öffentlichkeit verborgen und erlaubte nur in seltenen Fällen, sie zu sehen, und dann auch nur im schwachen Licht einer Fackel. In jedem Fall wurde das Werk sehr gut aufgenommen und gilt als eines der Meisterwerke Canovas. Das Original ist in der Galleria Borghese in Rom zu sehen.

Bei den konventionellen Porträts bewies Canova eine große Fähigkeit, die Mimik des Modells einzufangen, aber er milderte sie im Rahmen eines formalistischen Ansatzes, der an die bedeutende Porträtmalerei des alten Roms erinnerte. Er erhielt zahlreiche Aufträge für Porträts, viel mehr, als er erfüllen konnte, und es gibt eine beträchtliche Anzahl von Modellen, die zwar fertiggestellt, aber nie in Marmor ausgeführt wurden.

Canovas Grabdenkmäler gelten als höchst innovative Schöpfungen, da sie die übermäßig dramatischen Grabtraditionen des Barocks aufgeben und sich an den von den Theoretikern des Neoklassizismus vertretenen Idealen der Ausgewogenheit, Mäßigung, Eleganz und Ruhe orientieren. Sie zeichnen sich auch durch eine originelle Gestaltung aus, die nüchterne und idealistische Darstellungen der menschlichen Figur in einen Kontext kühner architektonischer Ideen stellt. Zu den bedeutendsten Kompositionen dieses Genres gehören die päpstlichen Kenotaphe und derjenige, den er für Tizian entworfen hatte und der schließlich von seinen Assistenten post mortem für Canova gebaut wurde. Von all den oben genannten Werken ist das herausragendste nach Meinung der modernen Kritiker das Grabdenkmal für Maria Christina von Österreich (1798-1805), das für große Überraschung sorgte, als es seinen Auftraggebern, dem österreichischen Kaiserhaus, übergeben wurde.

Seine pyramidenförmige Form und die Anwesenheit eines Zuges anonymer Figuren, die verschiedene Lebensabschnitte darstellen und weder Porträts noch allegorische Personifikationen sind, unterscheiden sich radikal von den damals üblichen Grabmälern. Das Bild des Verstorbenen ist nicht einmal dabei, sondern erscheint nur in einem Medaillon über dem Eingang. Für ein Mitglied des Herrscherhauses, das für sein wohltätiges Wirken und seine große persönliche Frömmigkeit anerkannt war, ist die Komposition außerordentlich zurückhaltend, was seine Persönlichkeit betrifft. Christopher Johns interpretiert sie als eine bewusst unpolitische und antipropagandistische Äußerung des Autors, der in einer Zeit, in der sich die Situation in Europa aufgrund der Französischen Revolution in einer Krise befand und öffentliche Denkmäler von politischen Vereinigungen in Auftrag gegeben wurden, die Überlegenheit der ästhetischen Schulen zu diesem Thema bekräftigen wollte. Offenbar wurde das Werk nur deshalb akzeptiert, weil sein Standort in einer traditionell mit den Habsburgern verbundenen Kirche und sein an die Monumente des kaiserlichen Roms erinnerndes Erscheinungsbild eine hinreichend eindeutige Lesart gewährleisteten.

Diese Denkmäler haben einige wichtige Tatsachen geschaffen, die von ihren Nachfolgern übernommen wurden. In allen Denkmälern tauchen ähnliche Figuren auf, wie der Geist mit der umgedrehten und erloschenen Fackel, die das Feuer des erloschenen Lebens symbolisiert, der geflügelte Löwe, der schlafend auf die Auferstehung wartet, die trauernden Frauen, die direkt auf die Trauer hinweisen, die Figuren verschiedener Zeitalter, die die Universalität des Todes und die Vergänglichkeit des Daseins bedeuten, und eine Tür, die in einen dunklen Raum führt, der das Geheimnis des Jenseits anzeigt. Die Parade der verschiedenen Figuren ist nur auf den großen Kenotaphen in Wien und auf seinen eigenen vorhanden, aber einige erscheinen auf päpstlichen Gräbern und auf mehreren kleineren Epitaphen im Flachrelief, die er für Kunden ohne große finanzielle Mittel anfertigte. Das Porträt des Verstorbenen ist in der Regel nur sekundär, als Büste auf einer Säule oder in einem Medaillon und getrennt von der Hauptgruppe, wie bei den Gedenktafeln von Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio und Michal Paca, eine Praxis, die erst gegen Ende des Jahrhunderts aufhörte, als die Grabmalkunst begann, die Person zu zeigen, der sie gewidmet war. Ein kleineres Denkmal, aber von großer Bedeutung für die Entwicklung des italienischen Nationalismus und der Grabmalkunst, war das 1810 für den Dichter Vittorio Alfieri geschaffene, das zu einem Modell für die Verherrlichung des Verstorbenen als Beispiel der Tugend wurde, die erste Allegorie Italiens als einheitliches politisches Gebilde darstellte und bei seiner Premiere als Meilenstein der italienischen Einigung gefeiert wurde. Es befindet sich in der Basilika des Heiligen Kreuzes (Florenz). Canovas letztes Grabdenkmal war die Skulptur für den Grafen Faustino Tadini, die Stele Tadini, die sich in der Accademia Tadini in Lovere befindet.

Die Malerei und die Architektur waren für Canova eher zweitrangige Tätigkeiten, aber er konnte einige Experimente durchführen. In den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts begann er als privates Hobby zu malen und schuf bis 1800 zweiundzwanzig Werke. Dabei handelt es sich um Werke von geringerer Bedeutung in seinem Gesamtwerk, zumeist Nachbildungen von Gemälden des antiken Roms, die er in Pompeji gesehen hatte, zusammen mit einigen Porträts und einigen anderen Werken, darunter ein Selbstporträt, Die drei tanzenden Grazien und eine Klage über den toten Christus im Tempel von Possagno. Ein Kopf, den er malte, wurde zu seiner Zeit für ein Werk des berühmten Giorgione gehalten.

Er entwarf eine Kapelle im palladianischen Stil in der Ortschaft Crespano del Grappa, einige seiner Grabdenkmäler weisen wichtige architektonische Elemente auf, und seine Arbeit auf diesem Gebiet wurde mit dem sogenannten Tempel von Canoviano in Possagno, den er mit Hilfe professioneller Architekten entwarf, von großem Erfolg gekrönt. Der Grundstein wurde am 11. Juli 1819 gelegt und seine Struktur lehnt sich eng an das Pantheon in Rom an, jedoch in einer kompakteren, prägnanteren und kleineren Version, mit einem Säulengang mit dorischem Säulengang, der einen klassischen Giebel stützt, und mit dem Hauptteil des Gebäudes, der von einer Kuppel bedeckt ist. Sie enthält auch eine Apsis, die beim römischen Modell fehlte. Der Komplex befindet sich auf einer Anhöhe über der Stadt Possagno und bildet eine Landschaft von beeindruckender Wirkung. In diesem Tempel ist der Leichnam des Künstlers begraben.

Die erste wichtige Dokumentationsquelle über sein Leben und seinen künstlerischen Werdegang erschien noch zu seinen Lebzeiten: ein vollständiges Verzeichnis seiner Werke bis 1795, das im folgenden Jahr von Tadini in Venedig veröffentlicht wurde. Zum Zeitpunkt seines Todes gab es einen umfangreichen Gesamtkatalog in 14 Bänden, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), mehrere biografische Aufsätze, darunter Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) und Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), sowie eine Fülle von Lobreden, die von seinen Freunden gesammelt und veröffentlicht wurden, Werke, die die wichtigsten Quellen für die Rekonstruktion seines Werdegangs bleiben. Schon zu Lebzeiten wurde er kritisiert, unter anderem in den 1806 von Carl Ludwig Fernow veröffentlichten Artikeln, in denen er seine übertriebene Aufmerksamkeit für die Oberfläche der Werke anprangerte, die für ihn den von Winckelmann verteidigten strengen Idealismus verzerrte und sie zu Objekten der sinnlichen Anziehungskraft degradierte, aber indirekt die hypnotische Wirkung anerkannte, die die außergewöhnliche Beherrschung der Technik in Canovas Werken auf das Publikum hatte. Bei seinem Tod war die allgemeine Meinung über ihn sehr positiv, ja enthusiastisch. Obwohl er als der klassizistische Bildhauer schlechthin galt und obwohl der Neoklassizismus Mäßigung und Ausgewogenheit predigte, erregten seine Werke in einer Zeit, in der Neoklassizismus und Romantik nebeneinander standen, oft die glühendsten Leidenschaften seines Publikums. Dichter wie Shelley, Keats und Heinrich Heine lobten ihn in ihren Werken. Der Weg, den er von seinen frühen Werken mit Zügen des Rokoko-Naturalismus und später mit dem barocken Dramatismus beschritt, der in der Gruppe Herkules und Lycae und in Psyche zu sehen ist, in der ihn sein Freund und neoklassizistischer Theoretiker Quatremere de Quincy bereits vor "der Gefahr, ein alter Bernini zu werden", gewarnt hatte, machte seine Vielseitigkeit für eine kritische Lektüre seiner Werke schwierig, die, so Honour, "mit einer langen Tradition der Unterwürfigkeit in seinem Werk brachen": "Sein Interesse an der Form und daran, in seinen Skulpturen mehrere Blickwinkel zu finden, die den Betrachter zwingen, seine Werke zu umrunden, um alle Details zu sehen, ist einer der Punkte, die ihn als einen der interessantesten und innovativsten Bildhauer seiner Zeit auszeichnen. ...

Canova wurde in Italien viel nachgeahmt, zog zahlreiche Bewunderer aus verschiedenen Teilen Europas und Nordamerikas an, wie Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen und Richard Westmacott, wurde in England eifrig gesammelt und sein Stil trug in Frankreich in der Schule Früchte, wo er durch die Sympathie, die Napoleon ihm entgegenbrachte, begünstigt wurde und mehrere Werke für sich und seine Verwandten in Auftrag gab. Er wurde zu einem Bezugspunkt für alle akademischen Künstler des 19. In seinem Leben hat Canova immer versucht, sich von der Politik fernzuhalten, aber wie wir gesehen haben, wurde sein Talent mehrmals von den Mächtigen vereinnahmt. Auf jeden Fall zeigen seine Werke auch in diesen Fällen einen bemerkenswerten Apolitismus. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, nach seinem Tod mit der italienischen Nationalbewegung in Verbindung gebracht zu werden, und viele seiner Werke weckten Gefühle des Nationalstolzes. Cicognara machte ihn zu einer zentralen Figur des italienischen Risorgimento, und das ganze 19. Jahrhundert hindurch, sogar bis in die Romantik hinein, wurde Canova häufig als eines der schützenden Genies der Nation in Erinnerung behalten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Moderne bereits die vorherrschende Tendenz war, begann man ihn als bloßen Kopisten der Antike abzustempeln, und sein Werk geriet ebenso wie alle anderen klassischen und akademischen Ausdrucksformen in Verruf. Seine Bedeutung wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach dem Erscheinen der Studien von Hugh Honour und Mario Praz, die ihn als Bindeglied zwischen der antiken Welt und der zeitgenössischen Sensibilität darstellten, wieder gewürdigt. Die zeitgenössischen Kritiker sehen in Canova den größten Vertreter der neoklassizistischen Strömung in der Bildhauerei und erkennen seine wichtige Rolle bei der Schaffung eines neuen Kanons an, der sich zwar auf die antike Tradition bezieht, aber nicht sklavisch an sie gebunden ist, sondern sich an die Bedürfnisse seiner Zeit anpasst und so eine große Schule der Verbreitung und des Einflusses schafft. Das Verdienst seines vorbildlichen persönlichen Lebens und seiner totalen Hingabe an die Kunst wird ebenfalls gewürdigt.

Canovianisches Museum von Possagno

In Possagno wurde ein bedeutendes Museum eingerichtet, das ganz seinem Andenken gewidmet ist. Es heißt Canoviano und beherbergt eine Sammlung von Skulpturen und vielen Modellen für seine letzten Werke sowie Gemälde, Zeichnungen, Aquarelle, Skizzen, Projekte, Modellierwerkzeuge und andere Gegenstände. Diese Sammlung wurde ursprünglich aus den Werken gebildet, die Canova nach seinem Tod in seinem römischen Atelier hinterließ, von wo aus sie über seinen Bruder Sartori nach Possagno gebracht wurden, zusammen mit den Resten der Werkstatt, die Canova in seinem Geburtshaus unterhielt. 1832 errichtete Sartori neben seinem Geburtshaus ein Gebäude zur Unterbringung der Sammlung, und 1853 wurde eine Stiftung zur Verwaltung des Canova-Erbes gegründet. Mitte des 20. Jahrhunderts wurde das Gebäude vergrößert und mit einer modernen Ausstellungsinfrastruktur ausgestattet.

Quellen

1. Antonio Canova
2. Antonio Canova
3. DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
4. Barilli, Renato. Canova e Appiani: alle origini della contemporaneità. Mazzotta, 1999, p. 101
5. a b Dal Negro, Andrea. "Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare". In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
6. ^ ARTE it Srl-, Verso il 2022, nel segno di Canova - Arte.it, su www.arte.it. URL consultato il 26 settembre 2022.
7. ^ a b Elisabetta De Feo, Canova e le celebrazioni • +Plus! Magazine, su +Plus! Magazine, 4 giugno 2022. URL consultato il 26 settembre 2022.
8. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x Pavan.
9. ^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.
10. ^ Napoleon ordered it for the Corso in Milan; Emperor Franz I bought it for the Theseus Temple in the Volksgarten in Vienna; moved to Kunsthistorisches Museum in 1891.