Zusammenfassung

Tiziano Vecellio, einfach Tizian genannt (Pieve di Cadore, 1488

Tizian Vecellio war ein innovativer und vielseitiger Künstler, der zusammen mit Giorgione den Tonalismus beherrschte. Er war einer der wenigen italienischen Maler, die ein eigenes Unternehmen besaßen, ein geschickter Unternehmer sowohl in seiner Werkstatt als auch in seiner persönlichen Produktion, der in direktem Kontakt mit den Mächtigen seiner Zeit stand, seinen wichtigsten Auftraggebern. Die Erneuerung der Malerei, deren Urheber er war, basierte als Alternative zu Michelangelos "Primat der Zeichnung" auf dem sehr persönlichen Einsatz der Farbe. Die Übereinstimmung zwischen den verschiedenen Farbzonen (warme und kalte Farbtöne) und der geschickte Einsatz des Lichts verleihen den dargestellten Szenen Einheitlichkeit. Als Genie und Protagonist der Renaissance-Malerei in ganz Europa brachte Tizian eine künstlerische Revolution in die Renaissancemalerei ein, die aus Innovationen bestand, die über die Michelangelo-Schemata der Toskanischen Schule hinausgingen. Tizian hingegen perfektionierte die Tonmalerei, bei der die Zeichnung überholt war, indem er Formen und Konturen mit Hilfe von Farben malte und dabei auf jedes noch so kleine Detail achtete. In seiner Reife war er auch in der Lage, seine Pinselstriche schnell und sanft zu führen, ja sogar direkt mit den Fingern zu malen und die Farbe zu verteilen. Er erwies sich auch als der geschickteste Porträtmaler seiner Zeit, der in der Lage war, den Charakter und die Emotionen seiner Untertanen in Porträts zu verewigen. Als genialer und kompletter Maler konnte er auf außergewöhnliche Weise mit allen Bereichen der Malerei experimentieren, mit allegorischen, profanen, religiösen, mythologischen und Porträtthemen. Dank all dieser Neuerungen wurde er zum beliebtesten und gefragtesten Maler der Renaissance in Europa und arbeitete nicht nur für die Serenissima, sondern auch für verschiedene Höfe in Italien und Europa sowie für die Päpste und wurde zum reichsten Maler aller Zeiten. Für seine malerische Revolution und sein Genie wurde er von Kunsthistorikern und Kritikern als einer der besten und vollendetsten Maler aller Zeiten angesehen. Er beeinflusste spätere Künstler, vor allem Diego Velázquez und die Impressionisten Claude Monet und Édouard Manet, und erwies sich mit seinen Techniken als seiner Zeit mehr als 200 Jahre voraus. Als er starb, vermachte er seine Kunst den Künstlern Tintoretto und Veronese, die die international erfolgreiche Tradition der venezianischen Malerei fortsetzten.

Tizian nutzte die Ausdruckskraft der materiellen Farbe und gab dann mit zunehmender Reife die ausgewogene Räumlichkeit, den sonnigen und pompösen Charakter der Renaissance-Farben auf, indem er die dem Manierismus eigene Dynamik annahm und frei mit chromatischen Variationen spielte, in denen die Farbe "dehnbarer und empfindlicher für die Auswirkungen des Lichts" wurde.

Ursprünge

Tizian wurde in Pieve di Cadore als Sohn eines jungen Mädchens aus Ampezzo geboren, das in der Stadt an der Grenze zwischen der Serenissima Republik Venedig und den kaiserlichen Besitzungen im Dienste der Familie Vecellio arbeitete, einer bekannten und wohlhabenden Familie, die sich seit Generationen der Rechtsprechung und der lokalen Verwaltung, aber auch der Kunst widmete und allein zwischen dem Ende des 15. und der ersten Hälfte des 17. Die Anwesenheit des mutmaßlichen Stammvaters Guecelus (oder Vacelus), eines Notars, ist in Pieve bereits im Jahr 1240 bezeugt. Tizian war eines von fünf Kindern von Gregor (gestorben 1538), Ratsherr und Hauptmann der Miliz, und Lucia. Als seine Mutter in jungen Jahren starb, wurde Tizian in das Haus seines Vaters in Pieve di Cadore zurückgebracht.

Trotz der relativ reichhaltigen Quellenlage zu Tizian ist das Geburtsdatum unbekannt: Es ist keine abstrakte Frage, aber zumindest das Geburtsjahr zu kennen, bedeutet natürlich auch, festzustellen, wann Tizian mit der Malerei beginnen konnte und wann er wahrscheinlich begann, sich vom Stil der Meister zu lösen. Eine heute nicht mehr gebräuchliche Tradition setzt das Geburtsdatum zwischen 1473 und 1490 an; die Sterbeurkunde, die 1576 ausgestellt wurde, weist ein Alter von 103 Jahren aus, so dass das Geburtsjahr 1473 wäre, aber die meisten würden 1477 bevorzugen: Diese Hypothese stützt sich insbesondere auf den Brief Tizians an Philipp II. vom 1. August 1571, in dem der Künstler angibt, fünfundneunzig Jahre alt zu sein. Heute ist man jedoch geneigt zu glauben, dass Tizian selbst sein Alter gefälscht haben könnte, da er, da er dem König einige Gemälde zu verdanken hatte, sein Alter erhöht haben könnte, um den illustren Mäzen zu bemitleiden.

Moderne Kritiker hatten stattdessen das Datum seiner Geburt zwischen 1488 und 1490 angesetzt, und zwar auf der Grundlage von Ludovico Dolces Dialogo della pittura, der besagt, dass Tizian zur Zeit der verlorenen Fresken im Fondaco dei Tedeschi, die 1508 zusammen mit Giorgione ausgeführt wurden, noch keine zwanzig Jahre alt war; Diese Tatsache scheint, wenn auch widersprüchlich, von Giorgio Vasari bestätigt zu werden, der angibt, dass Tizian 1480 geboren wurde und nicht älter als achtzehn war, als er begann, in der Manier Giorgiones zu malen, und dass er 1566 dennoch etwa sechsundsiebzig Jahre alt war, also zehn Jahre nach vorne rutschte. Abgesehen von den Widersprüchen Vasaris, der seine Informationen auf jeden Fall von Dolce bezog, könnte dieser sein Alter herabgesetzt haben, um ihn jünger erscheinen zu lassen: Da er mit ihm befreundet war und seine Apologie oft in sein Werk einflocht, wollte er ihn wahrscheinlich frühreifer erscheinen lassen.

Kürzlich wurde eine Zwischenhypothese aufgestellt, nach der Tizians Geburtsdatum zwischen 1480 und 1485 liegt. Die Plausibilität dieser Behauptung stützt sich auf das Studium der frühen Werke Tizians und die Tatsache, dass es keine bekannten möglichen Werke Tizians gibt, die vor 1506 datiert werden können.

Ein aufschlussreiches Gemälde in diesem Sinne ist Jacopo Pesaro, das Papst Alexander VI. dem Petersdom schenkte, ein Votivbild, das zur Feier des Sieges der venezianischen und päpstlichen Flotte bei Santa Maura über die Türken am 28. Juni 1502 entstand. Traditionell wird es den Jahren 1508-1512 zugeschrieben, aber eine genauere Untersuchung hat seine Datierung auf 1503-1506 vorverlegt, was es zum frühesten bekannten Werk des Künstlers macht. Der Befehlshaber der christlichen Truppen, dem das Gemälde gewidmet ist, muss das Altarbild unmittelbar nach der Schlacht und auf jeden Fall vor 1503 angefordert haben, dem Todesjahr des Pontifex, der das Projekt förderte und sich sofort einer Art damnatio memoriae unterzog. Pesaro kehrte jedoch erst 1506, dem wahrscheinlichen Jahr der Übergabe, nach Venedig zurück.

Das Gemälde selbst deutet stilistisch auf die Tätigkeit eines jungen Künstlers hin, der noch zwischen mehreren Meistern schwebt: Die Figur des Papstes Alexander VI. hat die etwas antiquierte Manier der Malerei von Gentile Bellini, Tizians erster Referenzfigur; der heilige Petrus hingegen weist die Merkmale psychologischer Tiefe auf, die für Tizians zweiten Meister Giovanni Bellini typisch sind, der damals die Schutzgottheit der venezianischen Malerei war, und stammt daher wahrscheinlich aus mehreren Monaten. Das dritte Porträt, das von Pesaro, ist jedoch am auffälligsten, denn es ist unverkennbar Tizian, der sich seines Stils bereits voll bewusst ist und einen ersten Vorgeschmack auf die Fülle seiner Kunst gibt. Mit knapp 20 Jahren muss Tizian also in der Lage gewesen sein, einen prestigeträchtigen Auftrag in Venedig zu erhalten.

Entstehung (1490-1510)

Der Überlieferung zufolge begann Tizian sein Talent im Alter von zehn Jahren zu entfalten:

Noch als Kind verließ er mit seinem älteren Bruder Francesco Cadore und ließ sich in Venedig nieder, wo sein Onkel Antonio ein öffentliches Amt bekleidete. Der Mosaizist Sebastiano Zuccato lehrte den Jungen die ersten technischen Grundlagen; während Francesco jedoch seine Interessen auf das Geschäfts- und Militärleben richtete, wurde Tizian in die Werkstatt von Gentile Bellini, dem offiziellen Maler der Serenissima, aufgenommen. Wahrscheinlich arbeitete der junge Mann nach dem Tod des Meisters im Jahr 1507 mit Giovanni Bellini zusammen, der ebenfalls die Rolle des offiziellen Malers von seinem Bruder übernommen hatte.

Als der junge Vecellio Ende des 15. Jahrhunderts in die Lagunenstadt kam, erlebte sie gerade eine ihrer blühendsten Zeiten. Als eine der bevölkerungsreichsten Städte Europas dominierte sie den Mittelmeerhandel und annektierte 1489 nach der Affäre um Caterina Cornaro auch Zypern. Der Mittelmeerraum verlor durch die nun offene Indienroute allmählich an Bedeutung; außerdem wurden die Türken immer bedrohlicher und eroberten 1470 Negroponte und 1479 Skutari.

Doch schon die ersten Anzeichen einer solchen Bedrohung zeigten die Standhaftigkeit des Reiches. Die wohlhabende venezianische Aristokratie war immer weniger an das Meer und immer mehr an das Land gebunden, dank der Militärkampagnen in Italien. Die zunehmenden Risiken des Seehandels veranlassten viele dazu, in den Kauf von Land und den Bau von Palästen zu investieren, statt in die Ausrüstung von Schiffen. Das Leben wurde komfortabler und sicherer, wahrscheinlich auch kultivierter. Die Herrschaftsgebiete auf dem Festland, bis hin zu Brescia und Bergamo, wurden, nicht ohne interne Kontroversen, durch zunehmende landwirtschaftliche Aktivitäten ausgebaut und gestärkt. Venedig wurde von seinen Zeitgenossen als das Reich des Überflusses beschrieben: "von allem - wie man will - gibt es genug".

Auch das kulturelle Leben wurde erneuert. Aldo Manuzio machte die Stadt zur Hauptstadt des italienischen Verlagswesens und des kultivierten Humanismus, während in den Adelspalästen der Lagune die klassischen Altertümer gesucht, studiert und ausgestellt wurden. Die traditionelle Unabhängigkeit vom Heiligen Stuhl zog Intellektuelle, Künstler und verschiedene Verfolgte an, die ihre Ideen frei äußern wollten. So kamen Leonardo da Vinci im Jahr 1500, Albrecht Dürer 1494-1495 und dann 1505-1506 und Michelangelo Buonarroti erstmals 1494, neben vielen anderen, hierher.

Tizian nahm diese Kultur ebenso wie den Neuplatonismus in sich auf. Künstlerisch gesehen waren seine "Meister" neben dem bereits erwähnten Gentile und Giovanni Bellini, mit denen er in der Werkstatt zusammenarbeitete, die zu dieser Zeit in Venedig tätigen Künstler: Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano, der junge Lorenzo Lotto und Sebastiano del Piombo, der später "del Piombo" genannt wurde, und natürlich Giorgione.

Die Kritik der jüngeren Zeit hat die Verdienste des jungen Tizian weitgehend heruntergespielt und stattdessen eine Vielzahl von Einflüssen anerkannt, die für die Ausbildung seines Stils wichtig waren, wie das bereits erwähnte Altarbild für Jacopo Pesaro von 1503 zeigt. Die Begegnung mit Giorgione muss kurz vor 1508 stattgefunden haben, als die beiden gemeinsam an der Außendekoration des neuen Fondaco dei Tedeschi arbeiteten, der nach dem Brand von 1505 wieder aufgebaut wurde.

In diesem Zusammenhang wird meist die Version von Ludovico Dolce erwähnt: Der Vertrag sah vor, dass zwei Fassaden mit Fresken versehen werden sollten. Giorgione reservierte das Hauptbild am Canal Grande für sich selbst, während das Bild an der Mercerie, das in einer engen Gasse liegt, dem jungen Maler zugewiesen wurde. Giorgio Vasari berichtet jedoch, dass Tizian sich an die Arbeit machte, nachdem Giorgione sein Werk bereits vollendet hatte.

Auf jeden Fall ist von diesen Werken nichts mehr erhalten, außer einigen Fragmenten in der Galerie Franchetti im Ca' d'Oro und einer Reihe von Stichen von Anton Maria Zanetti, die sie zwei Jahrhunderte später darstellen.

Die Hypothese einer tatsächlichen Lehrzeit Tizians und mit ihm Sebastiano del Piombos bei Giorgione stammt aus den Berichten Vasaris, der jedoch mehr als einmal um der literarischen Kontinuität seines Werks willen solche Beziehungen zwischen Künstlern überbetont (wenn nicht gar aus der Luft gegriffen) hat. Tatsächlich ist in keiner der zeitgenössischen venezianischen Quellen von einer Werkstatt, einer Schule oder Schülern Giorgiones die Rede. Eine gängige Schlussfolgerung, die auch mit stilistischen und ikonologischen Erwägungen zusammenhängt, verbindet den Namen des jungen Tizian mit Werken des Geschmacks von Giorgione, die möglicherweise beim Tod des Malers unvollendet blieben, wie das Konzert auf dem Lande, Christus, der das Kreuz von St. Rochus trägt, und das Konzert im Pitti-Palast, obwohl es nicht an gegenteiligen verbindlichen Meinungen mangelt.

Heute tendiert man dazu, die Beziehung zwischen den beiden Malern als eine gleichberechtigte Konfrontation kreativer Ideen zu betrachten und nicht als einen traditionellen Meister-Schüler-Austausch. Die tonalen Akkorde, die Giorgiones olympische, manchmal rätselhafte kontemplative Gelassenheit ausmachen, stehen im Kontrast zu der koloristischen Lebendigkeit, die die dramatischen Gesten des jungen Tizian belebt. Für Giorgione erzählt die Kunst keine Handlungen, sie ahmt die Wirklichkeit nicht nach: Sie entwickelt eine Beziehung zur Natur und zu den anderen Künsten, wie der Musik. Auch der junge Tizian wird zu dieser theologisch-philosophischen Form bekehrt, obwohl die Ergebnisse letztlich sehr unterschiedlich ausfielen, da die Persönlichkeiten offensichtlich verschieden waren.

Tizians Porträts aus dieser Zeit (der so genannte Ariosto, die Schiavona, der Herr mit dem Buch) sind in einem Stil ausgeführt, der dem von Giorgione so ähnlich ist, dass Vasari selbst zugab, sich getäuscht zu haben, was die Hypothese einer "Alumnusschaft" des cadoreanischen Künstlers mit Giorgione untermauert. In diesen Werken kann man sehen, wie Tizian allmählich versucht, die Membran zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter (die oft durch eine Brüstung gebildet wird) zu überwinden, zugunsten eines direkteren Kontakts und einer realeren Vision, in der die Protagonisten durch mit Schärfe und Kraft gezeichnete Gefühle animiert werden.

Es ist sicher, dass Tizian die von Giorgione für die Hochzeit von Gerolamo Marcello mit Morosina Pisani gemalte Venus von Dresden vollendete; wahrscheinlich wurde Tizian jedoch aufgefordert, das Gemälde zu verändern, da es als zu idealisiert und für den Hochzeitsanlass ungeeignet angesehen wurde. Tizian fügte daraufhin Details ein, die - wie der weiche Faltenwurf, auf dem der nackte Körper der Venus ruht - die Erotik der Darstellung noch betonen.

Das Porträt eines Mannes, das im Museo Civico Amedeo Lia in La Spezia aufbewahrt wird und aus der Zeit um 1510 stammt, zeigt starke giorgioneske Einflüsse.

Bald jedoch fand der Künstler einen eigenständigen Weg, indem er die Symbole und Anspielungen seines Kollegen vermied und Schönheit als Formfülle (wie Giorgione), aber auch dramatisch als Aktion darstellte.

Erste eigenständige Werke (1511-1516)

Die spärlichen Überreste der Fresken des Fondaco dei Tedeschi, des ersten öffentlichen Auftrags an Tizian, erlauben es uns nicht, den künstlerischen Wert der Werke vollständig zu beurteilen, aber aus den überlieferten Zeugnissen kann man ihre historische und politische Bedeutung verstehen. Während Giorgione ein astrologisches Thema ausführte, ist bei Tizian ein für die damalige Zeit hochaktueller Inhalt leicht zu erfassen: Die große Frauengestalt (Justitia oder Judith), die ihr Schwert vor einem kaiserlichen Soldaten zieht, ist eine unverhohlene Allegorie auf das vom Fremden bedrohte Venedig. Im Jahr 1508 hatte sich auch Kaiser Maximilian der Liga von Cambrai angeschlossen, die den Kirchenstaat, Spanien, Frankreich und einige italienische Staaten gegen die Republik vereinte, und so war es kein Zufall, dass sich dieses kriegerische Fresko an der Fassade der deutschen Residenz befand, d.h. der gleichen Nationalität, die die Existenz der Serenissima bedrohte. Aufschlussreich ist auch der künstlerische Vergleich zwischen den erhaltenen Fragmenten der Fresken der beiden Maler: Während Giorgiones Nuda aulisch in einer Nische platziert ist, bewegt sich Tizians Giustizia (Gerechtigkeit) dynamisch im Raum, mit breiten Posen und kühnen Verkürzungen.

Eines der frühesten Altarbilder, das Vecellio anvertraut wurde, ist der Heilige Markus auf dem Thron für die Kirche Santo Spirito in Isola, die sich heute in der Basilika Santa Maria della Salute befindet und auf das Jahr 1510 datiert werden kann. Es wurde während einer heftigen Pestepidemie (bei der auch Giorgione ums Leben kam) als Ex-voto in Auftrag gegeben und zeigt bereits eine erreichte farbliche Reife und ein volles Verständnis der "modernen Manier", wobei das Gesicht des Protagonisten, des thronenden Heiligen Markus, in den Schatten gestellt ist.

Die Tafel enthält auch eine politische und ideologische Botschaft über die venezianischen Bürgertugenden. Auf der einen Seite kämpfen die Heiligen Rochus und Sebastian gegen die Krankheit, auf der anderen Seite verstärken Cosmas und Damian, die Ärzte waren, den Schutz. In der Mitte, auf einem Sockel, der an die Position der thronenden Madonnen mit Kind erinnert, steht der Heilige Markus, Beschützer und Symbol Venedigs. Die Botschaft ist also ganz klar: Das Heil für Venedig kommt nicht von oben, sondern von den eigenen bürgerlichen Tugenden.

Auf der Flucht vor der in Venedig wütenden Pest, der auch Giorgione zum Opfer fiel, flüchtete Tizian 1511 nach Padua, wo er den Auftrag erhielt, drei große Fresken im Hauptsaal der Scuola del Santo, einer Versammlungsstätte in unmittelbarer Nähe der Basilika des Heiligen Antonius von Padua, auszuführen. Dies ist der erste dokumentierte Auftrag des Künstlers. In seinen frühen Zwanzigern war er einer der ersten, der an dem Zyklus arbeitete, an dem zahlreiche Künstler aus Venetien beteiligt waren. Das Werk, das erste in Tizians Karriere, ist detailliert dokumentiert, und der Zeitpunkt und die Kosten für seine Ausführung sind bekannt. Der Auftrag für drei Fresken wird auf Dezember 1510 datiert, die Ausführung begann im darauffolgenden April, und die Schlusszahlung nach Abschluss der Arbeiten wird auf den 2. Dezember 1511 datiert.

Tizian wurde mit drei Episoden der Wunder des heiligen Antonius von Padua betraut, dem Wunder des neugeborenen Kindes, dem Wunder des geheilten Fußes und dem Wunder des eifersüchtigen Ehemannes, die Tizians erstes wirklich großes autonomes Werk darstellen, mit zahlreichen gelehrten Verweisen auf antike Statuen, venezianische Meister, Albrecht Dürer, Andrea Mantegna und die späten florentinischen Eroberungen von Michelangelo Buonarroti und Raphael Sanzio. Schließlich darf man nicht die Nähe von Morto da Feltre vergessen, der laut Giorgio Vasari in der Lage war, den kompositorischen Stil der Fresken der Domus Aurea auf dem Gerüst des Fondaco dei Tedeschi neu zu gestalten. Morto war gerade von einem längeren Aufenthalt in Florenz zurückgekehrt, schreibt Vasari, wo er sich mit Leonardo und Michelangelo getroffen hatte, die dort arbeiteten. Auch hier mischen sich politische Elemente mit der sakralen Darstellung, wie zum Beispiel das Thema der Versöhnung, das an eine Art Pax Veneta zwischen Venedig und Padua nach der Eroberung durch die Liga von Cambrai im Jahr 1509 erinnerte, die in die Umlaufbahn ihrer Gottheit zurückkehrte.

Der Künstler versuchte sich an großformatigen Kompositionen mit in die Landschaft eingebetteten Figurengruppen, die den Raum dank der Verwendung von Farbmassen, die auf eine so persönliche Art und Weise behandelt wurden, wie man es bis dahin in Venetien noch nicht gesehen hatte, dominierten. Seine starke Persönlichkeit, die am deutlichsten in der aufgewühlten Episode des Wunders des eifersüchtigen Ehemanns zum Ausdruck kommt, machte die ganze Region auf ihn als den wahren Erben des inzwischen achtzigjährigen Giovanni Bellini aufmerksam, und er schuf bald ein Vakuum um sich herum, indem er auf Kosten anderer Künstler an Bedeutung gewann: Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto gingen nach Rom, während die lokale Tradition, die in Vittore Carpaccio ihren Bezugspunkt sah, plötzlich Jahrhunderte alt zu sein schien.

Zu diesem Zeitpunkt ist der Künstler auf dem Vormarsch: Seine dramatische Energie und sein theatralischer Einsatz von Farben, die in der venezianischen Malerei bis dahin unbekannt waren, sichern ihm die Vormachtstellung unter den Künstlern der neuen Generation, die durch den Weggang von Sebastiano del Piombo nach Rom besiegelt wird, um der direkten Konkurrenz von Tizian zu entgehen.

Für seine Werkstatt begannen Jahre intensiver Tätigkeit, in denen er die unterschiedlichsten Aufträge erhielt, vor allem anfangs private: von Porträts (Violante) zu mythologischen Themen (Geburt des Adonis, Polidoros Wald, Orpheus und Eurydike), von religiösen Gemälden (Noli me tangere) zu allegorischen Kompositionen (Drei Lebensalter des Menschen). Seine Fähigkeit, Landschaften zu malen, ließ ihn als den wahren Erben Giorgiones erscheinen und brachte ihm zahlreiche Aufträge von flämischen und deutschen Kaufleuten in der Stadt ein.

In denselben Monaten wie die Fresken in Padua fertigte er die Zeichnungen für einen verlorenen monumentalen Holzschnitt an, den Triumph Christi, ein Werk voller politischer Bedeutung, das von Giorgio Vasari bewundert wurde. Vasari selbst stellte fest, dass Tizian bei der Darstellung einer Prozession, die den Sieg des christlichen Glaubens und den erneuerten Frieden zwischen Venedig und Rom feierte, "Stolz, schöne Manier und praktisches Geschick" zeigte. Auch hier handelt es sich um ein bürgerliches und politisches Thema für ein Werk, das sich ausdrücklich auf den römischen Stil von Michelangelo und Raffael bezieht, gefiltert durch Fra Bartolomeo (1508 in Venedig) und Gravuren.

In den folgenden Jahren schufen der Maler und seine Werkstatt eine Reihe von weiblichen Halbfiguren, die sehr nah an der Bildebene sind (Salome mit dem Kopf des Täufers, Frau im Spiegel, Flora und andere), berstende Abbilder einer selbstbewussten und heiteren Schönheit, die fast in direktem Kontakt mit dem Betrachter stehen; derselbe Stil fand Anwendung bei religiösen Themen (Sacra Conversation Balbi, Madonna mit den Kirschen, Madonna zwischen den Heiligen Georg und Dorothea, mit einem jugendlichen Selbstporträt).

Tizians venezianische Identität wurde 1513 bekräftigt, als der Künstler die durch Pietro Bembo an ihn gerichtete Einladung von Papst Leo X. ablehnte, nach Rom zu ziehen.

Im selben Jahr richtete er eine Petition an den Rat der Zehn, um zum offiziellen Maler der Serenissima ernannt zu werden und damit den alten Giovanni Bellini zu ersetzen, eine Bitte, die erst nach dem Tod des achtzigjährigen Meisters im November 1516 erfüllt wurde. Im selben Brief von 1513 schlug Tizian vor, das Fresko der Schlacht von Cadore im Großen Ratssaal des Dogenpalastes zu erneuern, um die inzwischen verfallenen Fresken von Guariento di Arpo aus dem vierzehnten Jahrhundert zu ersetzen.

Unter Hinweis auf die technischen Schwierigkeiten (das Werk war von hinten beleuchtet) und die Tatsache, dass kein im Palast arbeitender Künstler in der Lage war, diese zu überwinden, erhielt er den Auftrag, aber das Ergebnis ist nicht mehr zu erkennen, da es beim Palastbrand von 1577 zerstört wurde. Es ist vor allem die Erkenntnis des Künstlers über seinen eigenen Wert und die Rolle, die er als Führer der Kunst in der Lagune spielen sollte.

In diesen Jahren kam Tizian in Kontakt mit den humanistischen Kreisen der Stadt, die vom Patriziat und den wohlhabenden Kaufleuten unterstützt wurden und an denen Intellektuelle wie Pietro Bembo, Mario Equicola und Leone Ebreo teilnahmen. Die philosophischen, literarischen, mythologischen und musikalischen Themen, die in diesen Kreisen zirkulierten, wurden von ihm in eine Reihe von Gemälden mit einem exquisiten, elitären Charakter umgesetzt. Der Aristotelismus, der Pythagoräismus und der fikinische Neuplatonismus beeinflussten Werke wie das Landkonzert und die Drei Zeitalter des Menschen.

Berühmt ist die Allegorie der heiligen Liebe und der profanen Liebe, in der mehrere Deutungsebenen die Liebe feiern und der jungen Braut von Niccolò Aurelio, dem Großkanzler von Venedig, ein Beispiel geben. Tizian lässt die Welt und die Atmosphäre von Giorgione hinter sich und entwickelt zunehmend ein monumentales Modell, das sich an klassischen und ruhigen Formen orientiert. Der Erfolg dieses neuen Konzepts war so groß, dass es eine neue Phase einleitete, die durch den "chromatischen Klassizismus" gekennzeichnet ist, in dem die Figuren, die von einem "freudigen Lebensgefühl" beseelt sind, in eine Atmosphäre eingebettet sind, die von geschickt dosierten Lichtern und Strichen beherrscht wird, mit einer leuchtenden, vollmundigen und ausdrucksstarken Palette, die sich immer mehr von den breiigen Tönen des Tonalismus entfernt.

Reifezeit (1517-1530)

Mit seiner Ernennung zum offiziellen Maler der Serenissima war Tizians Karriere nun gesichert: Die Stelle war mit hundert Dukaten pro Jahr dotiert, die aus den Einnahmen der Salzsteuer (der so genannten Sansaria des Fondaco dei Tedeschi) stammten und ihn außerdem von den jährlichen Steuern befreiten. Tizian, der dieses Amt gut sechzig Jahre lang innehatte, investierte diese Einkünfte in den Holzhandel seiner Heimatstadt Cadore, der für die Schifffahrtsindustrie der Republik notwendig war; seine Reisen entlang der Achse Cadore-Venedig führten auch zu seinen ersten wichtigen Kontakten mit dem Gebiet von Serravalle, das in den 1940er und 1950er Jahren Schauplatz der Auftragsvergabe für zwei große Altarbilder sowie grundlegender wirtschaftlicher und familiärer Ereignisse war.

Tizians kluge Investitionen und der wachsende Erfolg seiner künstlerischen Produktion, die von seiner Werkstatt wirksam unterstützt wurde, machten ihn zum vielleicht reichsten Künstler der Geschichte. Die Herren an den italienischen und europäischen Höfen wetteiferten nun um seine Werke, natürlich um Geld.

1516 ging Venedig aus der internationalen politischen Situation mit dem Vertrag von Noyon als Sieger hervor, durch den alle 1509 verlorenen Festlandgebiete an Venedig zurückgegeben wurden. In diesem Zusammenhang erhält der Künstler den Auftrag für ein grandioses Altarbild für den Hochaltar der Basilika Santa Maria Gloriosa dei Frari. Dies war die berühmte Himmelfahrt, die am 18. Mai 1518 stattfand.

Die stürmische Szene zeigt Maria, die mit erhobenen Händen und verzücktem Gesicht in den Himmel aufsteigt, inmitten der aufgeregten Gesten der erstaunten Apostel und inmitten einer Krone aus gleißendem Licht, einer Emanation des Ewigen, der sie im Himmel erwartet. Dies war ein echter Fernvergleich mit den fortschrittlichsten Errungenschaften der römischen Renaissance von Michelangelo Buonarroti und Raphael Sanzio, der die Venezianer zunächst schockierte, da sie den abrupten Fortschritt gegenüber der venezianischen Tradition nicht sofort assimilieren konnten. Ludovico Dolce schrieb: "Die ungeschickten Maler und das törichte Publikum, die bis dahin nur die toten und kalten Dinge von Giovanni Bellini, Gentile Bellini und Vivarino usw. gesehen hatten, die ohne Bewegung und Relief waren, sagten von der besagten Tafel ein großes Übel". Als der Neid abflaute, erkannte man den Wert des Meisterwerks, in dem "Michelangelos Größe und Schrecklichkeit, Raffaels Anmut und Bosheit und die Farbgebung der Natur zusammenfließen". In dem Gemälde verschmelzen mehrere Deutungsebenen: theologische, künstlerische, eine Feier des Mäzenatentums, aber auch politische. Die Jungfrau wurde lange Zeit als Symbol für Venedig selbst verwendet, und ihr Triumph auf der Tafel war eine offensichtliche Feier der jüngsten politischen Erfolge.

Im darauffolgenden Jahr, 1519, erwarb Jacopo Pesaro - derselbe Pesaro, der in dem Jugendgemälde Jacopo Pesaro, das Papst Alexander VI. dem Heiligen Petrus überreichte, gefeiert wird - den Altar der Unbefleckten Empfängnis in derselben Frari-Kirche und beauftragte Tizian mit der Ausmalung des Altarbildes, das der Künstler erst 1526 ablieferte: Es handelt sich um das so genannte Pesaro-Altarbild, das eine Weiterentwicklung des Altarbildthemas im modernen Sinne darstellt. Die Madonna steht nicht frontal, sondern schräg, als ob ein Fenster im linken Seitenschiff geöffnet wäre und den Blick auf einen Altar freigäbe, der in der gleichen Richtung wie der Hochaltar steht. Der Raum dehnt sich in alle Richtungen aus, was durch die beiden mächtigen Säulen angedeutet wird, die sich in einer Position befinden, die nichts mit einer geometrischen Darstellung des Raums zu tun hat, sowie durch die Heiligen- und Patronatsfiguren, die in gewisser Weise von der Szene abgeschnitten sind. Die Heiligen werden ohne jede Hierarchie und auf sehr natürliche Weise dargestellt.

In jenen Jahren schuf Tizian auch andere Altarbilder und Werke mit religiösen Themen: das Gozzi-Altarbild in Ancona stammt aus dem Jahr 1520, mit einer von Raffael inspirierten Komposition (1522 malte er das Averoldi-Polyptychon in Brescia, mit dem er seine Konfrontation mit Michelangelo Buonarroti wieder aufnahm, vor allem in dem skulpturalen Heiligen Sebastian mit seiner komplexen, tralisierten Position.

Wiederum in Venedig, zwischen 1528 und 1530, malte er die große Leinwand des Martyriums des heiligen Petrus von Verona für die Dominikanerkirche St. Johannes und St. Paulus, die als noch besser als die Himmelfahrt gepriesen wurde, aber beim Brand von 1867 zerstört wurde. Für Pietro Aretino war es die "schönste Sache Italiens".

Die Resonanz auf den Erfolg der Himmelfahrt brachte Tizians internationale Karriere endgültig in Schwung. Die ersten, die sich außerhalb der Grenzen der Serenissima für ihn interessierten, waren die Kleinstaaten in Norditalien, insbesondere das Herzogtum Ferrara und die Markgrafschaft von Mantua.

Alfonso d'Este, Herzog von Ferrara, richtete in jenen Jahren sein persönliches Arbeitszimmer, das so genannte "Alabasterzimmer", ein und wandte sich, nachdem es ihm nicht gelungen war, frühe Maler wie Fra Bartolomeo und Raphael Sanzio zu engagieren, an Tizian. Zwischen 1518 und 1524 schuf der Künstler mit verschiedenen Verschiebungen, Mahnungen und Unterbrechungen nicht weniger als drei Gemälde mit mythologischen Themen, die so genannten Bacchanale: das Fest der Amoretten, Bacchus und Ariadne und das Bacchanal der Andrianer. Schließlich retuschierte er die Landschaft der Leinwand, die bereits ein Jahrzehnt zuvor von Giovanni Bellini gemalt worden war, um sie mit der Serie zu vereinheitlichen.

Diese Szenen sind voll von freudigem Glück, raffinierter Erotik, die niemals vulgär ist, und einer Vielzahl von mythologischen, allegorischen und literarischen Bezügen.

Tizian hielt sich mehrmals in Ferrara auf, wo er auch einige Porträts (wie das von Vincenzo Mosti) und einige Gemälde bescheidenen Ausmaßes (Christus mit der Münze und die Kreuzabnahme Christi) malte und sich mit Aufenthalten in Venedig und anderen Orten abwechselte. Der Künstler verlängerte die Lieferfristen ausgiebig, wodurch seine Werke schwieriger zu erobern und daher wertvoller wurden; er nahm mehrere Aufträge an, solange die Vergütung stets höher war, was den "unternehmerischen" Charakter seiner Tätigkeit einleitete.

Zu den Aufträgen der Este gesellten sich bald die der Gonzagas, insbesondere des Markgrafen Federico II. Er freundete sich mit dem Künstler an, indem er ihm nicht nur reiche finanzielle Angebote, sondern auch Geschenke, Einladungen und kulturelle Gelegenheiten versprach: Am Hof von Mantua herrschte in der Tat eine lebhafte Atmosphäre, in der Baldassarre Castiglione und Giulio Romano, einer der engsten Mitarbeiter Raffaels, ihn interessant und aktuell machten.

Aus dieser Zeit sind das Porträt des Mannes mit dem Handschuh und das Porträt von Federico II. Gonzaga sowie Andachtsbilder wie die Madonna mit dem Kaninchen und das Porträt von Karl V. mit dem Hund erhalten, die im November 1532 entstanden, als Kaiser Karl V. mehr als einen Monat in Mantua weilte.

Tizians Hauptwohnsitz blieb Venedig: Sein Atelier befand sich in der Nähe des Canal Grande, bei San Samuele. Es war eine effiziente Werkstatt, an der auch sein Bruder Francesco Vecellio mit wichtigen Verwaltungsaufgaben beteiligt war. Seine Werke waren oft für den Export bestimmt.

Nach dem Tod des Dogen Antonio Grimani wurde am 20. Mai 1523 Andrea Gritti gewählt, der sofort ein großes Projekt zur Erneuerung und Umgestaltung der städtischen und künstlerischen Struktur Venedigs vorschlug, die so genannte renovatio urbis Venetiarum: Venedig sollte sich als das neue Rom, Hauptstadt eines großen Reiches und Erbe sowohl des Roms des Ostens (Konstantinopel war 1453 von den Türken eingenommen worden) als auch des Roms des Westens (das bei der Plünderung Roms 1527 verwüstet worden war) "wiederherstellen".

Tizian stand im Mittelpunkt dieses Programms, zusammen mit zwei Toskanern, die nach der Plünderung Roms nach Venedig zurückgekehrt waren, Pietro Aretino und Jacopo Sansovino. Die Zusammenarbeit zwischen den dreien war von Anfang an fest und fruchtbar, nicht nur auf künstlerischer Ebene, sondern auch in menschlicher Hinsicht. Als brüderliche Freunde bildeten sie einen Dreiklang, der das gesamte künstlerische Leben der Serenissima in der Mitte des 16. Anklänge an die klassizistische Architektur Sansovas wurden von Tizian in seiner Darstellung der Maria im Tempel aufgegriffen, und gleichzeitig interpretierte der Künstler den Imperialismus des Dogen, der von ihm wichtige Werke für den Dogenpalast ausführen lassen wollte, wie den Heiligen Christophorus und andere Gemälde, die beim Brand von 1577 zerstört wurden. Tizian malte später mehrere Porträts von Gritti, von denen sich das berühmteste heute in der National Gallery of Art in Washington befindet, und die sich durch Kraft und Stärke auszeichnen.

Die wichtigste Beziehung jener Jahre war die zu Pietro Aretino, der in seinen Briefen und Schriften den Maler aus Cadore förderte, auch dank seiner ständigen Beziehungen zu allen wichtigen Höfen. Zweifellos zog der Literat auch einen nicht geringen Nutzen aus dieser Verbindung, denn er wurde in gewissem Sinne zum "Agenten" Tizians, zum lobenden Förderer seines Werks und zum erbitterten Verleumder seiner Rivalen, was ihm für viele Jahre eine Art künstlerisches Monopol im ganzen Land sicherte.

Tizian schuf auch ein Porträt von Pietro Aretino, das, wie Aretino selbst schrieb, "atmet, die Handgelenke schlägt und den Geist so bewegt, wie ich es im Leben tue".

Im Jahr 1525 heiratete Tizian eine junge Frau aus Feltre, Cecilia Soldani, die ihm bereits zwei Söhne, Pomponio und Orazio, geschenkt hatte. Am 6. August 1530 starb sie jedoch bei der Geburt ihrer dritten Tochter Lavinia. Tizian war, wie ihm nahestehende Personen schreiben, sehr verzweifelt und stellte aus Trauer seine Arbeit eine Zeit lang ein. Erst im Oktober wurde er als "gesund" eingestuft. Er heiratete nie wieder und widmete sich später der Zukunft seiner Kinder: Pomponio schlug eine kirchliche Laufbahn ein; Lavinia heiratete Cornelio Sarcinelli, einen reichen Herrn aus dem Adel von Serravalle; Orazio, sein Liebling, arbeitete mit ihm in der Werkstatt.

Pfalzgraf (1531-1548)

Die große Publizität, die Aretino seinem Freund und seiner Kunst verschaffte, trug zweifellos dazu bei, seine Popularität und damit die Nachfrage nach seinen Werken zu steigern. Im Jahr 1529, nach dem Frieden von Cambrai zwischen Karl V. und Franz I., hielt sich der Kaiser mit Papst Clemens VII. in Bologna auf, um sich über den Status Italiens zu einigen. Hier erhielt Karl mit der Doppelkrönung zum König von Italien und zum Kaiser (22. und 24. Februar 1530) die Bestätigung als mächtigster Monarch Europas. Bei dieser Gelegenheit gelang es Tizian durch die Vermittlung von Aretino, mit dem Kaiser in Kontakt zu treten und den Grundstein für eine privilegierte Beziehung zum spanischen Hof zu legen, die gut fünfundvierzig Jahre andauern sollte.

Vier Jahre später bestach der Botschafter der Serenissima Tizian, um ihn an den Hof des Monarchen zu holen: Karl und seine Gemahlin, Isabella von Portugal, wollten porträtiert werden. Wahrscheinlich hatte Tizian keine Lust, Venedig zu verlassen und an einen kosmopolitischen Hof zu ziehen, an dem er sich nicht wohl fühlte: Der Doge verneinte dies jedoch, und der Kaiser gab sich mit einer Fernbeziehung zufrieden (Tizian porträtierte ihn jedoch kurz darauf erneut in Bologna). Bereits aus dieser Episode, in die nicht nur der Künstler und der Mäzen, sondern auch der Doge und die Botschafter involviert waren, geht hervor, dass die Beziehung zwischen Karl V. und Tizian von einer einfachen Beziehung zwischen Maler und Mäzen mit der Zeit zu einer echten Staatsaffäre wurde.

Das moderne Kaiserreich brauchte ein wirkungsvolles Bild, das gleichzeitig die Person Karls und seinen Status als Kaiser kennzeichnete. Darüber hinaus musste es Klassizismus und Modernität miteinander verbinden, damit die verschiedenen Völker, Kultur- und Sprachkreise, aus denen sich das riesige Reich zusammensetzte, das Bild ohne Schwierigkeiten lesen und entschlüsseln konnten. Tizian, ein wahres Genie der Kommunikation, gelang dieses heikle Werk: Er porträtierte Karl (Porträt Karls V. mit dem Hund) und die Kaiserin (Porträt Isabellas von Portugal) in inoffiziellen, aber häuslichen Posen. Kurz darauf schuf er eines der bedeutendsten und ergreifendsten Symbole der gesamten Kunstgeschichte, das gewaltige Bildnis Karls V. zu Pferd, das Untertanen und Feinden des Kaisers unmissverständlich die Stärke des Kriegers, die Weisheit des Herrschers und die Müdigkeit des Menschen vor Augen führte. Ein solches Modell inspirierte Maler wie Diego Velázquez, Pieter Paul Rubens, Rembrandt und Francisco Goya über Jahrhunderte hinweg. Gleichzeitig stellte er Karl als Mann des Friedens dar, der nicht mehr als Krieger, sondern als gerechter Richter und großzügiger Kaiser auftrat.

Karl ernannte Tizian zum Grafen des Lateranpalastes, des Aulikanischen Rates und des Konsistoriums, zum Pfalzgrafen und zum Ritter des Goldenen Sporns; der Kaiser wurde zum wichtigsten Förderer des Künstlers, obwohl die Tatsache, dass er der Lieblingsmaler des spanischen Hofes war, zu neuen Anfragen zahlreicher Staaten und Adelsfamilien führte.

Die Ausführung zahlreicher Porträts (die verschollene Serie der Elf Cäsaren, das Porträt von Isabella d'Este, das Porträt von Pietro Bembo) verfeinert das stilistische Streben nach Realismus und Heiterkeit, mit immer dichteren und volleren Farbklängen.

Nach dem Aussterben der Montefeltro-Dynastie wurde Francesco Maria I. Della Rovere, der Sohn von Giovanna da Montefeltro, im Jahr 1508 Herzog und Herr von Urbino. Von diesem Moment an begann für das kleine Landgut in den Marken eine zweite schöne Saison der Kunst und des Glanzes.

Gerade die Familie Della Rovere - Francesco Maria und seine Frau Eleonora Gonzaga - waren die ersten, die erkannten, dass internationaler Glanz und Ruhm nicht mehr durch Waffengewalt und die Annexion von Territorien erlangt werden können. Ihr großzügiges Mäzenatentum, der Schutz, den sie Intellektuellen und Künstlern gewährten, die Pracht ihrer Residenzen, die diplomatischen Schenkungen von Kunstwerken und einzigartigem Kunsthandwerk machten den kleinen Hof von Urbino zu einem Vorbild, dem man folgen und das man nachahmen konnte.

Tizian, der zu dieser Zeit ein sehr angesagter Künstler war, konnte nicht umhin, sich an der neuen Verwaltung der Macht zu beteiligen: Aus seiner Beziehung zu den Herzögen von Urbino entstanden das Porträt von Francesco Maria Della Rovere, das Porträt von Eleonora Gonzaga Della Rovere und die berühmte Venus von Urbino. Der große Unterschied zu Giorgiones Schlafender Venus liegt in der bewussten und stolzen Schönheit und Nacktheit der Göttin: Sie ist wach und blickt den Betrachter entschlossen an. Die helle, warme Farbe des Körpers kontrastiert mit dem Hintergrund und den dunklen Kissen; die perspektivische Fuge befindet sich auf der rechten Seite und wird durch die fantasievollen und zunehmend kühleren Töne betont, die eine schräge Linie hervorheben. Es handelt sich um dasselbe Modell wie in Schönheit und das junge Mädchen im Pelz.

In jenen Jahren hatte Tizian seine Werkstatt in größere Räumlichkeiten in Biri Grande verlegt, nicht weit von der heutigen Fondamenta Nuove. Er unterhielt dort keine Schule, sondern wählte vertrauenswürdige und bescheidene Mitarbeiter für untergeordnete Aufgaben aus, damit ihr persönlicher Stil keinen Einfluss auf das fertige Werk haben würde.

Auf dem Höhepunkt seiner Popularität behielt Tizian seine Stellung, sein Gehalt und seine Gunst als offizieller Maler der Serenissima, aber er arbeitete nur sehr wenig für seine Stadt, was den Protest des Senats hervorrief. Erst 1534 konnte er sich freiwillig dem Malen eines großen Gemäldes widmen, das die Darstellung der Maria im Tempel für die Scuola della Carità darstellte. Er wurde 1538 verfasst und fand bei den Intellektuellen großen Anklang, die sein Werk gegenüber dem eines Konkurrenten aus dem Friaul, Pordenone, aufwerteten.

Seine Anhänger, die sich über Tizians anhaltende Verzögerungen bei der Lieferung der Schlacht von Cadore für den Dogenpalast beschwerten (ein Werk, das später bei einem Brand zerstört wurde), erwirkten 1537 die Aussetzung der Belohnung.

Pordenone starb 1539 in Ferrara unter ungeklärten Umständen; danach überging die venezianische Literatur sein Werk in völligem Schweigen, das stattdessen von anderen wichtigen Gelehrten der Zeit, allen voran Vasari, gepriesen wurde.

Um die 1940er-Jahre kommt in Venedig ein "Hauch von Manierismus" auf, der von Francesco Salviati und Giorgio Vasari unter dem Banner der Suche nach einer "künstlichen Natur" eingebracht wird: Tizian passt sich den Neuerungen an, indem er eine Übereinstimmung zwischen dem Farbsinn und der Kunst der manieristischen Zeichnung sucht. In Wirklichkeit hatte Tizian schon vorher den Vergleich mit den Werken von Michelangelo Buonarroti und Raffael Sanzio auf Stichen, mit der Architektur von Giulio Romano und mit den venezianischen Sammlungen klassischer Werke gesucht. Die Ankunft von Salviati und Vasari in Venedig gab dem Einfluss des Manierismus auf den venezianischen Künstler jedoch einen entscheidenden Impuls.

Die Art und Weise, wie Tizian diese Einflüsse aufnahm, war, wie andere vor und nach ihm, eigenartig: Nach Erwin Panofsky war kein anderer Künstler so flexibel gegenüber "Einflüssen" wie Tizian, und niemand blieb so sehr er selbst wie Tizian, der eine Synthese zwischen akademischer Forschung und seinem reichen Chromatismus betrieb und versuchte, toskanische Zeichnung mit venezianischem Kolorit zu verschmelzen.

Man kann die Entwicklung des Vergleichs anhand bestimmter Werke verfolgen (Johannes der Täufer, Allocution des Alfonso d'Avalos, die drei biblischen Szenen und vor allem die erste Dornenkrönung): hochdramatische Kompositionen mit deutlichen Bezügen zu klassischen Formen und Michelangelo, gefiltert durch seine ganz persönliche Farbtechnik.

1545 entschloss sich Tizian zu einer Reise nach Mittelitalien, die in einem Aufenthalt in Rom als Gast von Papst Paul III. Farnese und seinem mächtigen Neffen, Kardinal Alessandro Farnese dem Jüngeren, gipfelte. Es lag nahe, sich mit dem damals in Rom dominierenden Künstler Michelangelo Buonarroti zu treffen und zu vergleichen, der gerade das Jüngste Gericht vollendet hatte. Der venezianische Künstler arbeitete an den Danae und Michelangelo "machte ihm ein großes Kompliment, indem er sagte, dass ihm sein Kolorit und seine Art sehr gefielen, dass es aber schade sei, dass man in Vinezia nicht von Anfang an gut zu zeichnen lernte und dass diese Maler keine bessere Art zu studieren hatten".

Vasari berichtet von einem Besuch in Tizians Werkstatt im Jahr 1566 und stellt mit Erstaunen fest, dass "die Art und Weise, wie er die letzteren gemalt hat, sich sehr von der seiner Jugend unterscheidet, mit dick gezeichneten Schlägen und Flecken, so dass sie aus der Nähe nicht zu sehen sind und aus der Ferne perfekt erscheinen". Die Technik der späteren Eingriffe, die durch neuere Röntgenaufnahmen bestätigt wurde, findet sich auch in der Aussage von Marco Boschini, der Jacopo Palma il Giovane als Zeugen anführt: Tizian skizzierte die Leinwand mit einer großen Menge Farbe, ließ das Bild monatelang ruhen, nahm es dann wieder auf und "wenn er es von irgendeiner Schwellung oder einem Übermaß an Fleisch befreien musste, rasierte er einen Arm ab, wenn die Knochen nicht so in der Form angepasst waren, wenn ein Fuß in der Haltung eine unangenehme Haltung eingenommen hatte, setzte er es lange Zeit an, ohne Mitleid mit seinem Schmerz zu haben, und ähnliche Dinge. Auf diese Weise bearbeitete und formte er die Figuren und brachte sie in die vollkommenste Symmetrie, die die Schönheit der Natur und der Kunst darstellen konnte.

Farbe also, die er sogar mit den Fingern formte, als wäre sie aus Ton: vielleicht ähnlich wie Michelangelo, der seine Bilder wie Skulpturen behandelte. Der Meister der perfekten Zeichnung und der Meister der perfekten Farbgebung sind schließlich, wenn man so will, jenseits jeder persönlichen Polemik, weniger weit voneinander entfernt, als sie selbst dachten.

Neben den Danae malte Tizian für die Familie Farnese das Porträt von Paul III., das Porträt von Ranuccio Farnese und das Porträt von Paul III. mit seinen Neffen Alessandro und Ottavio Farnese; der alte Papst sitzt auf einem Stuhl, sein Neffe Ottavio ist gebeugt, und hinter ihm steht Alessandro in Kardinalskleidung. Das Porträt hebt auch die Charaktere der Figuren hervor: Der kranke und gebeugte Papst schimpft Ottavio mit seinem Blick, der sich aus formaler Pflicht verbeugt (tatsächlich wird Ottavio später versuchen, seinen eigenen Vater zu töten). Der Hintergrund und das Tischtuch sind dunkel, und die Verwendung von sanften Farben und unscharfen Pinselstrichen hinterlässt ein Gefühl von Beklemmung und Düsternis. Tizian experimentierte hier mit einer neuen Ausdruckstendenz, die im späteren Werk des Meisters weit verbreitet sein sollte und die gerade in der Zeit des stärksten Kontakts mit dem römischen Manierismus die Vorherrschaft der Farbe über die Zeichnung entscheidend festschrieb. Selbst Pietro Aretino verstand das Ausmaß der Revolution nicht und bezeichnete das ihm gewidmete Porträt als "eher skizzenhaft als unvollendet".

Tizian ist sicherlich der führende Porträtmaler seines Jahrhunderts. Der dunkle Hintergrund, der bereits im 15. Jahrhundert bei den Flamen und Antonello da Messina zu finden war, wurde bis zur letzten Konsequenz ausgereizt, und Tizian machte ihn zu seinem Markenzeichen, ebenso wie die Natürlichkeit des Ausdrucks und die Freiheit von vorgefassten Schemata. Die dichte Farbe ist, wie immer, das Werkzeug, das der Künstler für die Darstellung der - in diesem Fall psychologischen - Realität verwendet.

Tizians Spezialität war das Hofporträt, mit dem er Herrscher, Päpste, Kardinäle, Fürsten und Condottieri verewigte, in der Regel in ganzer Länge oder häufiger in halber Länge, dreiviertel Länge oder sitzend, in offiziellen Posen oder manchmal auch in vertrauteren Posen. Das Augenmerk des Malers lag eher auf der Physiognomie als auf den Gefühlen; die Kleidung wird stets mit manchmal raffinierter Sorgfalt dargestellt (Samt, Brokate, Schmuck, Rüstungen). Das Ziel liegt auf der Hand: die Darstellung der Macht, die in einer Person verkörpert ist; aber da diese Suche durch ein sorgfältiges Studium der Mimik, der Posen und der Gesten, verstärkt durch die perfekte Verwendung von Farben, durchgeführt wird, ist das Ergebnis oft unglaublich wahr und real, das Ziel vollständig erreicht.

Trotz der beeindruckenden Anzahl an großen, modernen Werken, die international bei ihm in Auftrag gegeben wurden, erhielt Tizian in jenen Jahren auch Aufträge an Orten im Vorgebirge von Treviso, an den Handelswegen der Familie Vecellio, von Gemeinden, die ihr Prestige durch die Nähe des großen Künstlers steigern wollten.

Insbesondere realisierte er zwei grundlegende Werke sakraler Natur, die beide 1543 vereinbart, aber aufgrund der komplizierten Verhandlungen erst zwischen dem Ende des Jahrzehnts und dem Beginn der 1950er Jahre geliefert wurden: das große Altarbild Madonna mit dem Kind in der Glorie und den Heiligen Andreas und Petrus für die Kirche Santa Maria Nova in Serravalle, der Stadt, in der die Familie, die bald ihrer geliebten Tochter Lavinia einen Bräutigam schenken sollte, im Palazzo Sarcinelli residierte; und das Polyptychon in Castello Roganzuolo für die Kirche der Heiligen Peter und Paul.

Mit diesem Auftrag ist vor allem eine wichtige und wenig bekannte Angelegenheit verbunden: Zusätzlich zu den üppigen Geld- und Lebensmittelzahlungen, die die Gemeinde von Castello Roganzuolo an Tizian zu leisten hatte, sahen die Vereinbarungen den Bau einer Landvilla (die heutige Villa Fabris in Colle Umberto) auf dem Col di Manza vor, die dem Maler auf seinen Reisen zwischen Venedig und Cadore als Wohnsitz dienen sollte, aber auch als Ort für die Weinproduktion, ganz im Sinne des Unternehmertums der Familie Vecellio.

Col di Manza war also aus mehreren Gründen ein strategischer Punkt auf dem Festland: auf halbem Weg zwischen Cadore und Laguna, ein wichtiger Knotenpunkt für die Geschäfte der Familie Vecellio, in der Nähe der Tochter Lavinia und außerdem ein Ort der Ruhe und der farblichen Anregungen für den Künstler.

Die letzte Manier (1549-1576)

Als Tizian Ende 1548 nach Venedig zurückkehrte, spürte er, dass sich etwas verändert hatte. In seiner Abwesenheit hatte der junge Tintoretto seinen ersten öffentlichen Auftrag erhalten, das Markuswunder: Der emphatische und visionäre Stil des jungen Robusti traf den Geschmack der neuen venezianischen Auftraggeber. Andererseits war Paolo Veronese in jenen Jahren dabei, das Monopol der reichen Villenbesitzer auf dem Festland zu erobern. Ab der Mitte des Jahrhunderts nahm Tizians Engagement in Venedig immer mehr ab: Die Überlieferung, wonach der Maler aus Cadore bis zu seinem Tod der unangefochtene Herrscher der venezianischen Kunstszene war, trifft also nicht zu. Von diesem Zeitpunkt an wurde Tizians gesamte Tätigkeit jedoch vom iberischen Mäzenatentum, von Karl V. und später vor allem von dessen Sohn Philipp II. absorbiert.

Von den Danae der Familie Farnese hatte Tizian vorsorglich eine vorbereitende Karikatur angefertigt: Der Erfolg des Gemäldes war außerordentlich und es regnete neue Aufträge für das gleiche Thema auf Tizian und seine Werkstatt. Anlässlich der Hochzeit Philipps II. mit Mary Tudor am 25. Juli 1554 schickte Tizian dem spanischen König eine zweite Version der Danae, die sich von der ersten leicht unterschied; Philipp hatte die Absicht, eine Garderobe mit Werken erotischen Inhalts einzurichten, und die Danae eignete sich sicherlich für diese Aufgabe.

Nicht weniger als sechs verschiedene Versionen der Danae wurden von Tizian und seiner Werkstatt im Laufe der Jahre ausgeführt, was für viele Werke Tizians aus dieser Zeit charakteristisch ist. Die erfolgreichsten Sujets wurden von wohlhabenden Mäzenen nachgefragt, die sich mit Gemälden begnügten, die mal mehr, mal weniger wertvoll waren, sich aber alle leicht voneinander unterschieden, so dass schließlich jeder ein einzigartiges Werk besaß.

Tizian schrieb später an den König: "Da die Danae, die ich Eurer Majestät schickte, nur von vorne zu sehen war, wollte ich sie in diesem anderen Gedicht abwandeln und die entgegengesetzte Seite zeigen, damit das Ankleidezimmer, in dem sie sich aufhalten müssen, für das Auge angenehmer ist". Das Gemälde, das die "andere Seite" zeigt, ist Venus und Adonis, das die Reihe der so genannten "Gedichte", wie Tizian sie selbst nennt, einleitet: Gemälde mit mythologischen Themen, die eine nachdenkliche und melancholische Meditation über Mythen und antike Fabeln darstellen, die immer düsterer und dramatischer wird.

Darüber hinaus beauftragte der König den Künstler 1564 für die Kapelle des Heiligen Laurentius im Escorial-Kloster mit der Nachbildung eines der Meisterwerke dieser stilistischen Phase: das Martyrium des Heiligen Laurentius.

Der junge Tizian der Bacchanalien, der gerne von zügellosen orgiastischen Mythen erzählte, ist nicht mehr: Es ist besser für den Menschen, nichts mit den Göttern zu tun zu haben, denn es wird ihm nur Unglück widerfahren. Die Jagd, eine Metapher für das Leben, das den Launen und der Willkür und Bosheit der Götter unterworfen ist, ist die Ursache für den Tod von Adonis (Venus und Adonis), der von einem Wildschwein getötet wird, von Actaeon (Diana und Actaeon), der von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird, von der Nymphe Callisto (Diana und Callisto), die während der Jagd verführt und wegen ihrer Schwangerschaft brutal gedemütigt wird. Und dann Europa (Rape of Europa), die von einem bösen Gott entführt wird, Andromeda (Perseus and Andromeda), die von einem unerbittlichen Neptun dem Seeungeheuer geopfert wird, und wiederum Actaeon (Death of Actaeon), der vom Pfeil der Göttin verwundet wird. Schließlich Marsyas (Bestrafung des Marsyas), der am Ende vom Neid der Götter gehäutet wird, eines der umstrittensten Werke des Künstlers, das aufgrund der "besonderen ikonografischen Wahl von den Kritikern als ein persönliches Werk, fast ein figuratives Testament des Künstlers selbst" angesehen wird.

Die Zeichnung existiert nicht mehr, die Farbgebung ist gedämpft und spielt mit der Palette der Braun- und Ockertöne, die Pinselstriche sind schnell, skizzenhaft, die Farbe ist dicht und weich. Diese Technik, die so revolutionär und für seine Zeitgenossen unverständlich war, macht Tizian nach Ansicht vieler zu einem Vorläufer von Expressionisten wie Oskar Kokoschka: Sicher ist jedoch, dass der letzte Tizian seiner Zeit weit voraus ist, ein Bezugspunkt für alle Meister, die nach ihm kommen sollten, von Rubens über Rembrandt und Diego Velázquez bis hin zu Delacroix im 19.

Am 31. Oktober 1517 schlug ein Augustinermönch, Professor für Bibelexegese an der örtlichen Universität, 95 Thesen an die Tür der Schlosskirche der Universität Wittenberg. Der Name des deutschen Geistlichen war Martin Luther, und die Geste war folgenreich: Die protestantische Reformation sollte folgen und zum Bruch der christlichen Einheit und der gesamten kulturellen Welt der Zeit führen, die sich direkt und ohne Vermittlung aus der christlichen Vision ableitete. Zwischen 1545 und 1563 war das Konzil von Trient die katholische Antwort auf die Reformation: die Gegenreformation. Die pastorale Erneuerung durch die Klerikalisierung der Kirche, die moralisierende Aktion gegen viele Entstellungen, zu denen die Wittenberger Thesen geführt hatten, aber auch die strenge Überwachung gegen die protestantische Häresie, die bei vielen, die auch in Italien einige der Reformfälle geteilt hatten, Misstrauen hervorrief.

Um 1554 war Tizian zu Gast bei seinem Neffen, dem Erzpriester der Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Medole (MN), wo er erkrankte. Während seiner Rekonvaleszenz im Dorf zeigte die Bevölkerung großes Interesse an der Gesundheit des Künstlers, so sehr, dass Tizian ihnen das Altarbild Der Auferstandene erscheint der Mutter, das noch heute in der Kirche zu bewundern ist, als Zeichen der Dankbarkeit hinterlassen wollte.

Einige haben darauf hingewiesen, wie wir (durch die Analyse seiner eigenen Briefe und der seines Freundes Pietro Aretino) die Zugehörigkeit Tizians und seines Kreises zu einer Form des religiösen Dissenses definieren können, die weite Teile der italienischen Kulturwelt betraf. Es handelt sich um einen gemäßigten Dissens, der sich der Logik der "gegensätzlichen Extreme" entzieht, ungeduldig gegenüber formalistischen Normen ist, sich am Pazifismus des Erasmus von Rotterdam orientiert und sich nach einer verständlichen, ruhelosen, individualistischen Religion sehnt. Es liegt auf der Hand, dass ein solcher Dissens in der damaligen Zeit nur "privat" sein kann und daher im so genannten "Nikodemismus" von Nikodemus, einem Jünger, der seine Anhänglichkeit an Christus in der Geheimhaltung seiner eigenen Privatsphäre bis zum höchsten Moment des Todes seines Meisters lebte, seinen Ausdruck findet.

Es gibt keine eindeutigen schriftlichen Dokumente, die diese Hypothese stützen. Es gibt jedoch Gemälde: Bei der Analyse der gesamten Produktion der großen venezianischen und venezianischen Maler - aber auch vieler Italiener im Allgemeinen - haben viele maßgebliche Kritiker Verwirrung und Uneinigkeit festgestellt, die sich dann eher in Experimentierfreude und Unruhe als in Resignation und Konformismus auflösten. In diesem Sinne ist sicherlich die Grablegung zu lesen, in der sich Tizian in der Gestalt eines Joseph von Arimathäa darstellt, der in diesem Fall ikonologisch mit Nikodemus verwechselt wird, der Christus hochhält: Dieser Joseph-Nikodemus erinnert uns an einen anderen Nikodemus, der "stillsteht" - Nikodemus, der durch seine Kapuze verborgen ist, weil sein Glaube verborgen ist - das Selbstporträt des Nikodemus von Michelangelo Buonarroti.

1558 schickte Tizian nach Ancona, einer Stadt, die mit dem Kirchenstaat verbunden war, eine tragische Kreuzigung, die in der Macchia-Technik gemalt wurde und in der eine von Trauer zerfressene Maria einen Kontrapunkt zu einem Johannes darstellt, der von einem Strahl Christi erleuchtet wird. Einige Kritiker halten dieses Werk für emblematisch für die späte Tizian-Manier

Das Martyrium des heiligen Laurentius ist ebenfalls emblematisch für diesen neuen Tizian: Das gespenstische Gemälde, eine dunkle Tafel, auf der die Figuren im Licht aufblitzen, stellt die letzte und endgültige Inkarnation des Renaissance-Altarbildes dar, keine klare und ruhige Komposition mehr, sondern eine konvulsive Szene, in der nichts mehr präzise Konturen hat: alles ist erschüttert, körnig, unsicher; Christus und der Kyrenäer, der heilige Hieronymus, sind nur Stationen einer langen und leidvollen Via Crucis, die von den Zeitgenossen größtenteils missverstanden wird.

Auch in den weniger dramatisch anspruchsvollen Werken, wie Venus, die Amor die Augen verbindet, ist der Stil derselbe, wenn auch in hellen Tönen. Zu den Porträts (Porträt von Jacopo Strada), die immer meisterhaft sind, sich aber völlig von den Klassikern unterscheiden, kommen in dieser Zeit zwei Selbstporträts hinzu.

Zu dieser Zeit war der Künstler darauf bedacht, das neue Ausdrucksmittel zu erobern, das aus schnellen, breiten Pinselstrichen oder sogar mit den Fingern modellierter Farbe besteht, mit einem Endergebnis, das Michelangelos unvollendetem Werk Nymphe und Hirte und dann wieder der Dornenkrönung ähnelt: die Folter und der Tod der Unschuldigen werden in Töne von tiefem Leid übersetzt.

Am Ende dieses Weges befindet sich die Pietà, die für sein eigenes Grabmal in den Frari gemalt und nach dem Tod des Künstlers von Jacopo Palma il Giovane teilweise verändert wurde. Vor dem Hintergrund einer manieristischen Nische ist die Madonna zu sehen, die mit liebevollem und teilnahmslosem Blick den halb liegenden Christus hält, der von einem niedergeschlagenen Nikodemus gestützt wird. Auf der linken Seite steht Magdalena, die Spitze eines idealen Dreiecks. Ein kleines betendes Selbstporträt mit seinem Sohn Horatio befindet sich am Fuß einer der Säulen, die die Nische einrahmen. Die Farben sind leuchtend, dunkel, die Pinselstriche sind ungenau, skizzenhaft, die Atmosphäre gespenstisch und dramatisch. Die Verzweiflung über die drohende Aura des Verfalls, die die Leinwand durchdringt, gipfelt in dem beunruhigenden Arm, der zu Füßen der Sibylle ausgestreckt ist, dem äußersten Wunsch des dem Tod nahen Künstlers.

Tizian starb am 27. August 1576 an der Pest. Einen Monat zuvor hatte sie auch seinen Sohn Orazio mitgenommen. Das Massengrab blieb ihm erspart, aber angesichts der Zeit wurde die Beerdigung in aller Eile abgehalten. Danach brauchte sein Sohn Pomponio nur fünf Jahre, um das gesamte Vermögen des reichsten Malers der Geschichte zu verprassen.

Tizian hat keine Schüler hinterlassen. Aber seine Lektion und seine Farben haben fünf Jahrhunderte überdauert, so dass auch wir diese Emotion, "dieses Gleichgewicht von Sinn und humanistischem Intellektualismus, von Zivilisation und Natur, in dem die immerwährende Grundlage der Kunst Tizians besteht", wieder erleben können.

Seine Biografie und sein Schaffensweg finden wichtige dokumentarische Quellen in den Schriftstellern seiner Zeit: Pietro Aretino (Epistolario), Ludovico Dolce (Dialogo di pittura), Giorgio Vasari (die zweite Ausgabe der Lebensbeschreibungen) berichten zahlreiche Daten und kritische Erkenntnisse über ihn, zusätzlich natürlich zu den Briefen, die er selbst an verschiedene Gönner, insbesondere an den spanischen Hof, schrieb. Im darauffolgenden Jahrhundert wurden biografische Notizen und kritische Studien (Anonimo del Tizianello, Carlo Ridolfi) veröffentlicht, die einen bemerkenswerten "Fundus" zeitgenössischer Quellen darstellen, die nur selten zu finden sind.

Diese Persönlichkeiten traten in die Fußstapfen von Tizian und ließen sich von seinen Werken inspirieren:

Quellen

1. Tizian
2. Tiziano Vecellio
3. a b c Tizian, eigentlich Tiziano Vecellio. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Band 15, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig/Wien 1885–1892, S. 731.
4. Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day, S. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
5. ^ a b Ferino-Pagden, p. 15.
6. ^ La «pittura tonale» è uno stile basato sull'uso del colore: gli spazi non sono delimitati da rigidi contorni e i colori sono «in tono» tra di loro. Iniziatore della pittura tonale è Giorgione; Tiziano parte dallo stile di Giorgione per giungere a vivaci cromatismi e, nell'ultima parte della vita, ad un uso quasi impressionistico del colore. cfr. Giorgione, p. 162.
7. ^ Tiziano. Belluno. L'ultimo atto., su tizianoultimoatto.it. URL consultato il 26 gennaio 2010 (archiviato dall'url originale il 18 agosto 2009).
8. ^ a b Gibellini, p. 128.
9. ^ Gombrich, p. 331.
10. [1]
11. Carta de Tiziano a Felipe II de España reclamando el pago de deudas (fechada en 1 de agosto de 1571).
12. Biadene (1990), p. 401
13. Panofsky (1969)
14. Biadene (1990), p. 403
15. Biadene (1990), p. 403-404
16. Nichols (2013), p. 24-30