Zusammenfassung

Paolo di Dono oder Paolo Doni, bekannt als Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. Juni 1397 - Florenz, 10. Dezember 1475), war ein italienischer Maler und Mosaizist. Er gehörte zu den Protagonisten der Florentiner Kunstszene in der Mitte des 15. Jahrhunderts.

Wie Vasari in seinen Lebensläufen berichtet, hatte Paolo Uccello "kein anderes Vergnügen, als einige schwierige und unmögliche Dinge der Perspektive zu erforschen", was seinen unmittelbarsten Charakterzug hervorhebt, nämlich sein fast zwanghaftes Interesse an der perspektivischen Konstruktion. Diese Eigenschaft in Verbindung mit seinem Festhalten am märchenhaften Klima der internationalen Gotik macht Paolo Uccello zu einer Grenzfigur zwischen den beiden figurativen Welten, gemäß einem der autonomsten künstlerischen Wege des 15. Jahrhunderts.

Vasari zufolge erhielt er den Spitznamen Paolo Uccello", weil er besonders gerne Tiere und vor allem Vögel malte: Er hätte sie gerne gemalt, um sein Haus zu schmücken, da er sich keine echten Tiere leisten konnte.

Ausbildung in der Werkstatt von Ghiberti

Er war der Sohn des Chirurgen und Barbiers Dono di Paolo di Pratovecchio, der seit 1373 Bürger von Florenz war, und der Adeligen Antonia di Giovanni del Beccuto. Sein Vater stammte aus einer wohlhabenden Familie, den Doni, die zwischen dem 14. und 15. Jahrhundert acht Prioren gestiftet hatte, während seine Mutter einer Familie von adligen Feudalherren angehörte, die ihre Häuser in der Nähe von Santa Maria Maggiore hatten, einer Kirche, in der die Familie Del Beccuto drei Kapellen ausschmücken ließ (eine davon wurde von Paolo selbst gestaltet). Der Grundbucheintrag von 1427 weist ihn als 30 Jahre alt aus, so dass er 1397 geboren sein muss.

Bereits im Alter von zehn Jahren, von 1407 bis 1414, war er zusammen mit Donatello und anderen in der Werkstatt von Lorenzo Ghiberti mit dem Bau der Nordtür des Baptisteriums von Florenz (1403-1424) beschäftigt. Wenn man die Gehaltsliste von Ghibertis Lehrlingen durchgeht, stellt man fest, dass Paolo zwei verschiedene Zeiträume durchlaufen musste, einen von drei Jahren und einen von fünfzehn Monaten, in denen er eine allmähliche Gehaltserhöhung erhielt, was auf die berufliche Entwicklung des jungen Mannes schließen lässt. Trotz seiner Lehre in einer Bildhauerwerkstatt sind keine Statuen oder Flachreliefs von ihm bekannt; stattdessen war es üblich, dass etablierte Maler später bei Bildhauern oder Goldschmieden in die Lehre gingen, da sie dort die Kunst pflegen konnten, die die Grundlage aller künstlerischen Produktion ist, das Zeichnen. Von Ghiberti musste er die Vorliebe für die spätgotische Kunst lernen, die eine der grundlegenden Komponenten seiner Sprache war. Es handelt sich um stilistische Merkmale, die mit dem linearen Geschmack, dem profanen Aussehen der sakralen Themen, der Verfeinerung der Formen und Bewegungen und der Aufmerksamkeit für die kleinsten Details unter dem Banner eines reich verzierten Naturalismus verbunden sind.

In dieser Zeit entstand der Spitzname "Uccello" aufgrund seiner Fähigkeit, perspektivische Lücken mit Tieren, insbesondere Vögeln, zu füllen. Im Jahr 1414 wurde er in die Compagnia di San Luca aufgenommen und trat am 15. Oktober des folgenden Jahres in die Arte dei Medici e Speziali ein, zu der auch die professionellen Maler gehörten.

Die Werke dieser Jahre sind eher unklar, entweder weil sie verloren gegangen sind oder weil sie von einem traditionellen gotischen Geschmack geprägt sind, der sich nur schwer mit den Werken seiner Reifezeit vereinbaren lässt, wobei die Zuschreibungen immer noch umstritten sind. Wie bei seinen nahen Zeitgenossen Masaccio und Beato Angelico müssen seine ersten eigenständigen Werke auf die 1920er Jahre zurückgehen. Eine Ausnahme ist laut Ugo Procacci ein Tabernakel in der Gegend von Lippi und Macia (Novoli, Florenz), den eine antike Inschrift auf 1416 von der Hand Paolo Uccellos datiert: ein durch und durch spätgotisches Werk, in dem sich einige Verwandtschaften mit Starnina erkennen lassen.

Bei einigen der frühesten Madonnen mit einer gemeinsamen Zuschreibung (diejenige in der Casa del Beccuto, die sich heute im Museo di San Marco befindet, oder diejenige in einer Privatsammlung in Fiesole) ist eine Vorliebe für die typisch gotische Falcata-Linie zu erkennen, die jedoch mit einem innovativen Bemühen um eine ausdrucksvollere Darstellung der Protagonisten einhergeht, mit subtilen humoristischen und ironischen Akzenten, die in der feierlichen florentinischen Sakralkunst fast unbekannt sind.

Es ist offensichtlich, dass die Familie seiner Mutter eine aktive Rolle bei der Aufnahme des Jungen in die lokale Kunstszene gespielt haben muss. Neben der bereits erwähnten Madonna in ihrem Haus malte Paolo Carnesecchi, der neben den Häusern der Familie Del Beccuto wohnte, für den "Nachbarn" Paolo Carnesecchi eine verschollene Verkündigung und vier Propheten in einer Kapelle in Santa Maria Maggiore, ein Werk, das Vasari sah und als in einer Weise verkürzt beschrieb, die "neu und schwierig für jene Zeit" war. Andere Werke aus dieser Zeit, die heute verloren sind, waren eine Nische im Spedale di Lelmo mit dem Heiligen Antonius Abt zwischen den Heiligen Cosmas und Damian und zwei Figuren im Kloster von Annalena.

Es ist unklar, ob er an den ersten Freskengeschichten im Chiostro Verde von Santa Maria Novella beteiligt war, wo er in den folgenden Jahren mit Sicherheit arbeitete. In diesen Lünetten, die heute meist anonymen Künstlern zugeschrieben werden, ist ein gewisser "Ghibertismus" zu erkennen, mit bogenförmigen Figuren mit fließenden, beweglichen Wellenbewegungen, die nach Ansicht einiger Gelehrter mit denen von Paolo Uccello kompatibel sind.

Die Reise nach Venedig

Zwischen 1425 und 1431 hielt er sich in Venedig auf: Dies waren die entscheidenden Jahre, in denen Masaccio die Brancacci-Kapelle in Florenz mit Fresken ausstattete, die einen großen Einfluss auf die jungen Florentiner Maler ausüben sollte und die die jüngste spätgotische Errungenschaft, die Pala Strozzi von Gentile da Fabriano (1423), schnell in den Schatten stellte. Dank der Hilfe eines wohlhabenden Verwandten, Deo di Deo del Beccuto, der als sein Prokurist fungierte, des Bündnisses zwischen der florentinischen und der venezianischen Republik und nicht zuletzt der kürzlichen Anwesenheit seines Meisters Ghiberti in der Lagune (Winter 1424-1425), gelangte Paolo Uccello in die venezianische Hauptstadt, wo er sechs oder sieben Jahre lang blieb. Bevor er abreiste, machte er, wie üblich, am 5. August 1425 sein Testament.

Das Wenige, was über diese Jahre bekannt ist, hängt mit dem Zeugnis eines Briefes an Pietro Beccanugi (bei der Serenissima akkreditierter florentinischer Botschafter) von der Florentiner Opera del Duomo vom 23. März 1432 zusammen, in dem er um einen Bericht und einen Hinweis auf Paolo di Dono, "magistro musayci", bittet, der einen Petrus für die Fassade der Markusbasilika angefertigt hatte (ein verlorenes Werk, das jedoch in Gentile Bellinis Gemälde der Prozession auf dem Markusplatz von 1496 zu sehen ist). Heute werden ihm vorsichtig einige Marmorintarsien für den Fußboden der Basilika zugeschrieben. Longhi und Pudelko verwiesen auch auf den Entwurf der Mosaiken der Heimsuchung, der Geburt und der Darstellung im Tempel der Jungfrau Maria in der Mascoli-Kapelle in der Markuskirche, die von Michele Giambono ausgeführt wurden: Die drei Szenen, die von den meisten Kritikern dem Entwurf von Andrea del Castagno zugeschrieben werden, der einige Jahre später in der Stadt tätig war, zeigen ein perspektivisches Design von gewisser Komplexität.

Im Jahr 1427 hielt er sich mit Sicherheit in Venedig auf, während er einige Jahre später, im Sommer 1430, zusammen mit zwei ehemaligen Schülern Ghibertis, Donatello und Masolino, in Rom gewesen sein könnte. Mit letzterem hat er möglicherweise an dem verlorenen Zyklus der illustren Männer im Orsini-Palast mitgearbeitet, der heute durch eine Miniaturkopie von Leonardo da Besozzo bekannt ist. Diese Hypothese beruht jedoch nur auf Vermutungen, die sich auf die Anziehungskraft der Künstler zur Zeit der von Martin V. geförderten Erneuerung Roms beziehen.

Die venezianische Erfahrung verstärkte seine Neigung, fantastische Eskapaden darzustellen, wahrscheinlich inspiriert durch die verlorenen Fresken von Pisanello und Gentile da Fabriano im Dogenpalast, aber sie entfernte ihn von Florenz in einer für die künstlerische Entwicklung entscheidenden Zeit.

Manche beziehen die Oxforder Verkündigung und Melbournes St. George and the Dragon auf diese Zeit.

Die Rückkehr nach Florenz

1431 kehrte er in seine Heimat zurück, wo er auf Kollegen aus seiner Jugendzeit in der Werkstatt von Ghiberti traf, die bereits auf dem Weg zu einer etablierten Karriere waren, wie Donatello und Luca della Robbia, zu denen sich zwei Brüder gesellten, die sich der Tragweite der Masaccio-Revolution bereits bewusst waren, wie Fra Angelico und Filippo Lippi.

Die florentinischen Mäzene müssen eine gewisse Zurückhaltung gegenüber dem repatriierten Künstler an den Tag gelegt haben, wie das bereits erwähnte Empfehlungsschreiben der Operai del Duomo aus dem Jahr 1432 an Venedig belegt. Die Lünette mit der Erschaffung der Tiere und der Erschaffung Adams sowie die darunter liegende Tafel mit der Erschaffung Evas und der Erbsünde im Grünen Kreuzgang von Santa Maria Novella stammt aus dem Jahr 1431, in der in einigen Details der Einfluss von Masolino zu erkennen ist (der Schlangenkopf in der Erbsünde), während die strenge Figur des Ewigen Vaters an Ghiberti erinnert. Das Werk zeigt jedoch auch einen frühen Kontakt mit den Neuankömmlingen, insbesondere Masaccio, vor allem in der Inspiration für den nackten Körper Adams, der schwer und monumental sowie anatomisch proportioniert ist. Im Allgemeinen zeigt sich bereits die geometrisierende Tendenz des Künstlers, mit den in Kreise und andere geometrische Formen eingeschriebenen Figuren, die sich mit spätgotischen Reminiszenzen wie der dekorativen Betonung naturalistischer Details verbinden. In den Jahren 1447-1448 arbeitete der Künstler dann zweifellos an einer zweiten, bekannteren Lünette (Sintflut und Rückzug der Wasser und Geschichten von Noah).

Vielleicht führte ihn eine gewisse Feindseligkeit in seiner Heimat für kurze Zeit nach Bologna, wo er eine grandiose Anbetung des Kindes in der Kirche San Martino malte, in deren erhaltenen Fragmenten man heute eine rasche und eindeutige Anpassung an die festen Volumen und die perspektivische Forschung des Masaccio-Stils ablesen kann. Aufgrund der kaum lesbaren Inschrift gibt es jedoch Stimmen, die dieses Werk auf das Jahr 1437 beziehen.

Anfang der 1930er Jahre arbeitete er an den franziskanischen Geschichten in der Basilika Santa Trinita in Florenz, von der nur noch eine verfallene Szene der Stigmata des Heiligen Franziskus über der linken Tür an der Gegenfassade erhalten ist.

Im Jahr 1434 kaufte er ein Haus in Florenz, was von seinem Wunsch zeugt, zu arbeiten und sich im Stadtbild zu etablieren.

1435 veröffentlichte Leon Battista Alberti De pictura, ein Traktat, das direkt oder indirekt Paolo Uccello und zahlreiche andere Künstler zu einem entscheidenden Sprung im Bereich der typischsten Renaissance-Experimente veranlasste und den spätgotischen Geschmack und die Stilelemente in den Hintergrund drängte: Von den Malern wurde Konsequenz, Wahrhaftigkeit und Sinn für Harmonie verlangt, und zwar unter dem Banner einer "kunstvollen Erzählung", die bald zur vorherrschenden ästhetischen Norm wurde. Paolo Uccello stellte diesen neuen Beispielen jedoch stets seinen eigenen eleganten und abstrakten Geschmack gegenüber, der sich am Vorbild Ghibertis orientiert.

Wiese

Am 26. November 1435 diktierte der vierundsechzigjährige Wollhändler aus Prato, Michele di Giovannino di Sandro, sein Testament, in dem er Gelder für die Gründung und Ausstattung einer Kapelle zu Ehren der Madonna dell'Assunta in der Kathedrale von Prato anordnete und auch den Weg für seinen Mitbruder ebnete, der ihr erster Rektor werden sollte.

Mit der Ausschmückung der drei Wände der Kapelle wurde Paolo Uccello beauftragt, der zwischen dem Winter 1435 und dem Frühjahr 1436 mit der Arbeit beginnen sollte. Paolo Uccello wird ein Teil der Geschichten der Jungfrau (Geburt Marias und Darstellung Marias im Tempel) und der Geschichten des Heiligen Stephanus (Streit des Heiligen Stephanus und Martyrium des Heiligen Stephanus, mit Ausnahme der unteren Hälfte) zugeschrieben, sowie vier Heilige in Nischen an den Seiten des Torbogens (der Heilige Hieronymus, der Heilige Dominikus, der Heilige Paulus und der Heilige Franziskus) und der rührende Selige Jacopone da Todi an der Wand hinter dem Altar, der heute abgenommen und im Stadtmuseum aufbewahrt wird. Es ist eine seltene Erscheinung (seine Überreste wurden erst 1433 gefunden) und hat eine starke franziskanische Konnotation, die wahrscheinlich auf die persönliche Hingabe des Patrons zurückzuführen ist, der im Laufe seines Lebens mehrmals wegen Schulden, die er als unverschuldet bezeichnete, verurteilt und inhaftiert wurde.

Von besonderer Bedeutung ist die schwindelerregende Treppe in der Darstellung Marias im Tempel, wo man die rasche Reifung der Fähigkeit des Künstlers zur Darstellung komplexer Elemente im Raum erkennen kann, auch wenn die Virtuosität einiger Jahre später noch nicht vorhanden ist. Schon sein Zeitgenosse Giovanni Manetti hatte in seiner Brunelleschi-Biografie Paolo Uccello zu den Künstlern gezählt, die von den perspektivischen Experimenten des großen Architekten unmittelbar Kenntnis hatten. In der späteren Literatur begann Paolos Ruhm als Meister, der "die Perspektive gut verstand", zu wachsen, zum Beispiel in Cristoforo Landinos Schriften von 1481.

In den Fresken von Prato verraten eine gewisse metaphysische Isolierung der Gebäude, die kalte und leuchtende Farbpalette und vor allem das kuriose Repertoire an skurrilen Physiognomien, die in den Geschichten und Onden der dekorativen Parteien verstreut sind, eine extravagante, originelle und unregelmäßige Natur.

Die Zuschreibung der Fresken von Prato ist nicht sicher: Pudelko sprach vorsichtig von einem Karlsruher Meister, Mario Salmi bezog sie auf den Meister von Quarate, während Pope-Hennessy von einem "Meister von Prato" sprach.

Es wird angenommen, dass das Werk in Prato 1437 vollendet wurde, da ein Triptychon in der Florentiner Accademia-Galerie aus diesem Jahr stammt, in dem der Heilige Franziskus von Paolo ausdrücklich erwähnt wird. Es ist unklar, warum der Künstler die Stadt verließ, bevor der Zyklus (der später von Andrea di Giusto vollendet wurde) fertig gestellt war, vielleicht wegen eines attraktiveren Vertrags mit der Opera del Duomo in Florenz im Jahr 1436.

Stilistisch nah an den Fresken sind die Heilige Nonne mit zwei Jungfrauen aus der Sammlung Contini Bonacossi, die Madonna mit Kind aus der National Gallery of Ireland und die Kreuzigung aus dem Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid.

Große Provisionen

Der Prato-Zyklus blieb plötzlich unvollendet (Andrea di Giusto sollte ihn später vollenden), wahrscheinlich weil ihm in der Zwischenzeit weitaus größere Unternehmungen in Bezug auf Prestige und Verdienst angeboten worden waren. Zurück in Florenz war er vor allem auf der Baustelle von Santa Maria del Fiore tätig, wo er im Hinblick auf die Einweihung der Kuppel und die feierliche Einweihung in Anwesenheit von Papst Eugen IV. sehr aktiv war.

Im Jahr 1436 freskierte er das Reiterdenkmal für den Condottiere Giovanni Acuto (John Hawkwood), das in nur drei Monaten ausgeführt wurde und auf dem Sockel der Statue mit seinem Namen signiert ist. Das Werk ist monochrom (oder verdeterra), um den Eindruck einer Bronzestatue zu vermitteln. Er verwendete zwei verschiedene Perspektiven, eine für die Basis und eine frontale für Pferd und Reiter. Die Figuren sind ausgefeilt, höflich und durch geschickte Licht- und Schattenführung mit Hell-Dunkel-Malerei volumetrisch gut behandelt. Der verlorene Zyklus der grünen Erde mit den Geschichten des heiligen Benedikt in Santa Maria degli Angeli muss aus der gleichen Zeit stammen.

In diesem Werk unterschrieb er zum ersten Mal mit "Pavli Vgielli": Es ist unklar, unter welchen Umständen er diesen scheinbar einfachen Spitznamen als seinen richtigen Namen annahm, zumal bei einem öffentlichen Auftrag von großer Bedeutung und Sichtbarkeit. Einige haben diese Wahl auch auf eine mögliche Verbindung mit der Bologneser Familie Uccelli zurückgeführt.

Im Jahr 1437 reiste er nach Bologna, wo das Fresko der Geburt Christi in der ersten linken Kapelle der Kirche San Martino erhalten ist.

Zwischen 1438 und 1440 (einige Historiker setzen das Datum jedoch auf 1456) schuf er die drei Gemälde zur Feier der Schlacht von San Romano, in der die Florentiner unter der Führung von Niccolò Mauruzi da Tolentino die Sienesen 1432 besiegten. Die drei Tafeln, die bis 1784 in einem Saal des Medici-Palastes in der Via Larga in Florenz ausgestellt waren, befinden sich heute getrennt voneinander in drei der bedeutendsten Museen Europas: in der National Gallery in London (Niccolò da Tolentino an der Spitze der Florentiner), in den Uffizien (Deeskalation des Bernardino della Ciarda) und im Louvre in Paris (Entscheidendes Eingreifen auf Seiten der Florentiner durch Michele Attendolo), wobei letzteres möglicherweise zu einem späteren Zeitpunkt entstanden und vom Künstler signiert ist. Das Werk wurde sorgfältig vorbereitet, und es sind mehrere Zeichnungen erhalten, mit denen der Künstler besonders komplexe geometrische Konstruktionen in der Perspektive studierte: einige befinden sich heute in den Uffizien und im Louvre, und man nimmt an, dass er bei dieser Studie wahrscheinlich von dem Mathematiker Paolo Toscanelli unterstützt wurde.

Im Jahr 1442 gibt es das erste Dokument, das die Existenz seiner Werkstatt belegt.

Zwischen 1443 und 1445 schuf er für den Dom von Florenz den Quadranten der großen Uhr an der Gegenfassade und die Karikaturen für zwei der Glasfenster der Kuppel (Auferstehung, ausgeführt von dem Glasmaler Bernardo di Francesco, und Geburt Christi, ausgeführt von Angelo Lippi).

Padua und zurück

1445 wurde er von Donatello nach Padua berufen, wo er im Palazzo Vitaliani Fresken mit Riesen in grüner Erde malte, die heute verloren sind; sie wurden von Andrea Mantegna "sehr hoch geschätzt", der sich möglicherweise von ihnen zu den Geschichten des Heiligen Christophorus in der Ovetari-Kapelle inspirieren ließ. Im folgenden Jahr kehrte er nach Florenz zurück.

Um 1447-1448 arbeitete Paolo Uccello erneut an den Fresken im Grünen Kreuzgang von Santa Maria Novella, vor allem an der Lünette mit der Sintflut und der Wasserspiegelung, auf der Noah aus der Arche steigt, und unter der Tafel mit der Opferung und der Trunkenheit Noahs. In der Lünette wählte er einen doppelten Fluchtpunkt, der zusammen mit der Unwirklichkeit der Farben die Dramatik des Geschehens unterstreicht: Links sehen wir die Arche zu Beginn der Sintflut, rechts nach der Sintflut; Noah ist sowohl bei der Entnahme des Ölzweigs als auch an Land präsent. Die Figuren werden in der Ferne immer kleiner, und die Arche scheint ins Unendliche zu reichen. Bei den Akten ist der Einfluss der Figuren von Masaccio spürbar, während der Reichtum der Details noch den spätgotischen Geschmack widerspiegelt.

In denselben Jahren schuf er eine Lünette mit der Geburt Christi für den Kreuzgang des Spedale di San Martino della Scala, der heute sehr verfallen ist und zusammen mit der Sinopie in den Uffizien aufbewahrt wird: Vor allem in letzterer kann man die Aufmerksamkeit des Künstlers für die perspektivische Konstruktion erkennen, mit einer sehr skizzenhaften Definition der Figuren, die dann in der endgültigen Version in anderen Positionen zu finden sind.

Um 1447-1454 malte er im Kreuzgang von San Miniato Fresken mit Geschichten von Einsiedlerheiligen, die nur teilweise erhalten sind. Ein Tabernakel in San Giovanni ist für das Jahr 1450 belegt und ein Gemälde mit dem seligen Andrea Corsini im Dom von Florenz für das Jahr 1452, beide Werke sind verloren gegangen.

Zwischen 1450 und 1475 ist die Tafel mit der Thebaide zu datieren, ein in jenen Jahren weit verbreitetes Thema, das in der Galleria dell'Accademia in Florenz aufbewahrt wird. Ebenfalls auf die Zeit um 1450 wird das kleine Triptychon mit der Kreuzigung zurückgeführt, das im Metropolitan Museum of Art in New York aufbewahrt wird und wahrscheinlich für eine Zelle im Kloster Santa Maria del Paradiso in Florenz angefertigt wurde.

Er heiratete 1452 Tommasa Malifici, mit der er zwei Töchter hatte, von denen eine Antonia war, eine Karmeliterin, die für ihre Malerei bekannt ist, von deren Werken jedoch keine Spuren erhalten sind. Antonia ist vielleicht die erste Florentiner Malerin, die in den Chroniken erwähnt wird. Aus diesem Jahr stammt die heute verlorene Tafel mit der Verkündigung, deren Predella mit dem bemitleidenswerten Christus zwischen der Madonna und dem Evangelisten Johannes im Museum von San Marco in Florenz aufbewahrt wird. Die Tafel mit dem Heiligen Georg und dem Drachen in der National Gallery in London stammt aus der Zeit um 1455.

Zwischen 1455 und 1465 malte er das Altarbild für die Kirche San Bartolomeo (ehemals San Michele Arcangelo) in Quarate, von dem nur noch die Predella mit den drei Szenen der Vision des Heiligen Johannes in Patmos, der Anbetung der Heiligen Drei Könige und der Heiligen Jakobus der Große und Ansanus erhalten ist, die im Diözesanmuseum von Santo Stefano al Ponte in Florenz aufbewahrt wird.

Im Jahr 1465 malte er für Lorenzo di Matteo Morelli eine Tafel mit dem Heiligen Georg und dem Drachen (Paris, Musée Jacquemart André) und das Fresko mit der Ungläubigkeit des Heiligen Thomas an der Fassade der Thomaskirche im Mercato Vecchio (verloren).

Porträts

Umstritten ist die Herkunft eines Kerns von Profilporträts aus dem florentinischen Raum, der in die frühe Renaissance datiert werden kann. In diesen Werken, in denen verschiedene Hände zu erkennen sind, wurde versucht, die Hand von Masaccio, Paolo Uccello und anderen zu erkennen. Obwohl es sich wahrscheinlich um die ältesten unabhängigen Porträts der italienischen Schule handelt, verhindert das Fehlen jeglicher dokumentarischer Belege eine genaue Zuordnung. Insbesondere Paolo Uccello wird manchmal in dem zarten Porträt einer Frau im Metropolitan Museum erwähnt, dessen Gesichtszüge an die der vor dem Drachen geretteten Prinzessinnen in Uccellos Tafeln erinnern sollen (heute neigt man jedoch zu einem Nachfolger des Künstlers), oder das Porträt eines jungen Mannes im Musée des Beaux-Arts in Chambéry, mit seiner reduzierten Farbgebung in Rot- und Brauntönen, wie in anderen Tafeln des Künstlers.

Urbino und die letzten Jahre

In seinem hohen Alter wurde Paolo Uccello von Federico da Montefeltro nach Urbino eingeladen, wo er von 1465 bis 1468 blieb und an der Ausgestaltung des Herzogspalastes beteiligt war. Hier befindet sich die Predella mit dem Wunder der entweihten Hostie, die von der Compagnia del Corpus Domini in Auftrag gegeben und später durch ein großes Altarbild von Giusto di Gand ergänzt wurde.

Die Tafel mit der Nachtjagd im Ashmolean Museum in Oxford stammt wahrscheinlich aus dieser Zeit.

Ende Oktober und Anfang November 1468 war Paolo wieder in Florenz. Alt und inzwischen arbeitsunfähig, bleibt sein Zugang zum Grundbuch von 1469, in dem er schrieb: "truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma".

Am 11. November 1475 machte er, wahrscheinlich krank, sein Testament und starb am 10. Dezember 1475. Am 12. Dezember wurde er in Santo Spirito beigesetzt.

Er hinterließ zahlreiche Zeichnungen, darunter drei perspektivische Studien in den Uffizien. Bei dieser Studie wurde der Künstler wahrscheinlich von dem Mathematiker Paolo Toscanelli unterstützt.

Das auffälligste Merkmal der reifen Werke von Paolo Uccello ist die kühne perspektivische Konstruktion, die jedoch im Gegensatz zu Masaccio nicht dazu dient, der Komposition eine logische Ordnung innerhalb eines begrenzten und messbaren Raums zu geben, sondern vielmehr dazu, fantastische und visionäre Szenografien in unbestimmten Räumen zu schaffen. Sein kultureller Horizont blieb immer mit der spätgotischen Kultur verbunden, auch wenn er sie mit Originalität interpretierte.

Die Werke seiner Reife sind in einem logischen und geometrischen perspektivischen Käfig enthalten, in dem die Figuren als Volumen betrachtet werden, die nach mathematischen und rationalen Korrespondenzen angeordnet sind, wobei der natürliche Horizont und der der Gefühle ausgeschlossen sind. Der Effekt, der in Werken wie der Battaglia di San Romano deutlich zu erkennen ist, ist der einer Reihe von Schaufensterpuppen, die eine Szene mit eingefrorenen und angehaltenen Handlungen verkörpern, aber gerade aus dieser undurchschaubaren Unbeweglichkeit ergibt sich der emblematische und oneirische Charakter seiner Malerei.

Der fantastische Effekt wird auch durch die Verwendung von dunklen Himmeln und Hintergründen verstärkt, vor denen sich die in unnatürlichen Positionen eingefrorenen Figuren hell abheben.

Vasari lobt in seinen Lebensläufen die Perfektion, zu der Paolo Uccello die Kunst der Perspektive geführt hat, wirft ihm aber vor, dass er sich ihr "unverhältnismäßig" widmet und das Studium der Darstellung von menschlichen Figuren und Tieren vernachlässigt: "Paulo Uccello wäre das anmutigste und kapriziöseste Genie gewesen, das die Malerei seit Giotto gehabt hat, wenn er sich so viel mit Figuren und Tieren beschäftigt hätte, wie er sich mit der Perspektive abmüht und Zeit verliert".

Diese begrenzte kritische Sichtweise wurde in der Tat von allen späteren Forschern bis Cavalcaselle übernommen, der, indem er betonte, dass die wissenschaftliche Untersuchung der Perspektive den künstlerischen Ausdruck nicht verarmt, ein vollständigeres und fundierteres Verständnis der Kunst von Paolo Uccello initiierte.

In späteren Studien wurde häufig das Problem der Interpretation der fragmentarischen Perspektive einiger Werke angesprochen, das nach Ansicht einiger, wie Parrochi, mit einer "Nichtakzeptanz des reduktiven Konstruktionssystems mit Abstandspunkten zusammenhängt, das der Architekt in seinen experimentellen Tafeln beispielhaft anwendet". Vielleicht ist es jedoch richtiger, von einer persönlichen Interpretation dieser Grundsätze zu sprechen, als von einer völligen Ablehnung im Namen eines "abstrakteren und fantastischeren" Sinns (Mario Salmi). Für Paul blieb die Perspektive immer ein Mittel, um die Dinge im Raum zu platzieren und nicht, um sie real zu machen, was besonders in Werken wie Die große Flut deutlich wird. Auf halbem Weg zwischen der Welt der Spätgotik und den Neuerungen der Renaissance verbindet Paolo Uccello "alte Ideale und neue Untersuchungsmethoden" (Parronchi).

Der Meister von Karlsruhe, Prato oder Quarate

Die Kritiker des frühen 20. Jahrhunderts, die eine gewisse stilistische Diskontinuität in der Gruppe der auf Paolo Uccello bezogenen oder verweisbaren Werke feststellten, stellten häufig die Hypothese auf, dass es Schüler gab, denen sie verschiedene konventionelle Namen gaben und die sie auf kleine Werkgruppen bezogen, die heute im Allgemeinen wieder auf den Meister zurückgehen. Es handelt sich um den "Meister von Karlsruhe", der die "Anbetung des Kindes mit den Heiligen Hieronymus, Magdalena und Eustachius" (Pudelko) als gleichnamiges Werk betrachtet, den "Meister von Prato" (Fresken in der Kapelle der Himmelfahrt, laut Papst-Hennessy) oder den "Meister von Quarate" (für die Predella von Quarate, laut Mario Salmi). Obwohl es Unterschiede zwischen den verschiedenen Werken gibt, scheinen sie durch homogene Merkmale verbunden zu sein.

Schließlich wäre es, wie Luciano Berti feststellte, ziemlich unwahrscheinlich, dass von einem Meister von der Bedeutung und dem Ruhm eines Paolo Uccello nur die Hauptwerke überliefert sind und dass alle kleineren Werke von einem glücklichen Schüler stammen, dessen Hauptwerke nicht erhalten geblieben sind. Darüber hinaus zeigt jedes Werk, selbst das flüchtigste, seine eigene, ausgeprägte Originalität, die das Vorrecht des Meisters und nicht das eines Nachahmers ist. Aus all diesen Gründen besteht die Tendenz, all diese Alter Egos der einzigen Figur des Meisters zuzuordnen, wodurch die verschiedenen Werke vielleicht in unterschiedliche Phasen und Epochen verschoben werden.

Paolo Uccello ist neben Gioachino Rossini und Lew Tolstoi das Thema eines der drei Gedichte in Giovanni Pascolis Poemi italici, die ein Jahr vor dem Tod des Dichters im Jahr 1911 veröffentlicht wurden. Das Gedicht Paulo Ucello, eine Szene in zehn Kapiteln, in der Paolo die Nachtigall malt, die er nicht kaufen kann, ist eine Feier der eskapistischen Kraft der Kunst und eine Herausforderung, den blumigen und beschreibenden Stil des florentinischen Malers in der Poesie wiederzugeben.

Marcel Schwob widmet ihm ein Kapitel seines Buches "Imaginäre Leben" (1896), in dem er sich Paolo Uccello vorstellt, der in Kontemplation und Zerlegung der Welt in einfache Linien und Kreise so versunken ist, dass er sich völlig von jeglicher Wahrnehmung der irdischen Phänomene von Leben und Tod löst.

In der Vergangenheit wurde ihm auch die Tafel mit den Fünf Meistern der florentinischen Renaissance (Musée du Louvre, Paris) von einem unbekannten florentinischen Maler zugeschrieben, die auf das späte 15. oder frühe 16.

Quellen

1. Paolo Uccello
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, p. 24.
4. ^ a b Minardi, p. 27.
5. ^ a b Minardi, p. 28.
6. ^ a b c d e f g Minardi, p. 12.
7. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,... pág. 181.
8. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
9. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). "Uccello" . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
10. ^ His tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, although in 1446 he claimed to have been born in 1396.
11. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
12. ^ Borsi, Franco & Borsi, Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. London: Thames & Hudson, 1994.
13. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
14. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/58921. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.