Zusammenfassung

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25. März 1614-Madrid, 3. Oktober 1685) war ein spanischer Barockmaler. Von Miguel de Unamuno als Maler der "österreichischen Dekadenz Spaniens" bezeichnet, wurde er ab 1671 Hofmaler von Karl II. Zwischen 1658 und 1671 malte er in enger Zusammenarbeit mit Francisco Rizi große Altargemälde in Öl und in Fresko- oder Temperamalerei die Decken einiger Säle des alten Alcázar in Madrid, die der Kapelle der Virgen del Sagrario in der Kathedrale von Toledo und die mehrerer Kirchen in Madrid, von denen nur die Werke in der Kathedrale von Toledo und die Gemälde der elliptischen Kuppel der Kirche San Antonio de los Alemanes teilweise erhalten sind. Als Hofporträtist setzte er die Art der Porträtmalerei von Velázquez fort, mit der gleichen Nüchternheit und Kunstlosigkeit, aber mit einer lockereren, teigigeren Pinselführung als die des sevillanischen Meisters, obwohl er, insbesondere bei den männlichen Porträts, von Anton van Dyck beeinflusst wurde, wie es sich für ein fortgeschrittenes Alter gehört. Die Porträts von Karl II. und seiner Mutter, der verwitweten Königin Mariana von Österreich, des russischen Botschafters Piotr Iwanowitsch Potemkin, von Eugenia Martínez Vallejo, bekleidet und nackt, und des Hofnarren Francisco de Bazán (Museo del Prado), letztere Porträts von Hofzwergen und Hofnarren, die mit der Ernsthaftigkeit und dem Anstand von Velázquez behandelt wurden, gehören zu dieser letzten Phase seiner Karriere.

Ausbildung und frühe Jahre

Der Sohn von Juan Carreño de Miranda und seiner Frau Catalina Fernández Bermúdez, gebürtig aus der Gemeinde Carreño in Asturien, Adelssöhne und Nachkommen des alten asturischen Adels, wurde laut der ihm gewidmeten Biografie von Antonio Palomino, der in seinen Angaben fast wörtlich Lázaro Díaz del Valle folgt, am 25. März 1614 in Avilés geboren. Einige Hinweise deuten jedoch darauf hin, dass die Mutter des Malers eher eine Dienerin als die Ehefrau von Juan Carreño Sr. war. Sein Status als unehelicher Sohn würde das mangelnde Interesse an adeligen Gewohnheiten erklären, auf das Palomino hinweist, da das Streben nach ihnen es unumgänglich gemacht hätte, eine Akte anzulegen, um Informationen über seine familiäre Herkunft zu sammeln. Um 1625 zog die Familie nach Madrid um. Die Familie befand sich in finanziellen Schwierigkeiten, wie aus den zahlreichen Memorialen hervorgeht, die der Vater an Philipp IV. richtete, der trotz seiner unbestrittenen adeligen Abstammung in Madrid als Handelsmaler dokumentiert ist.

Kurz nach seiner Ankunft in Madrid und "gegen den Willen seines Vaters" muss er seine künstlerische Ausbildung begonnen haben, zunächst bei Pedro de las Cuevas, einem berühmten Meistermaler, und später bei Bartolomé Román, obwohl genaue Angaben über die Zeit, die er bei ihnen verbrachte, fehlen. Laut Palomino vervollständigte er seine Ausbildung im Alter von zwanzig Jahren durch den Besuch der Akademien in Madrid, wo er schon bald sein Können unter Beweis stellte, wie die Gemälde zeigen, die er in seinen ersten Jahren als Maler für das Kloster Colegio de doña María de Aragón anfertigte.

Diese Gemälde und jene, die er für das Dominikanerkloster des Rosenkranzes in Madrid malte, sind verloren gegangen. Das früheste bekannte datierte Werk - der Heilige Antonius von Padua, der den Fischen predigt, aus dem Oratorium des Caballero de Gracia im Museo del Prado - ist 1646 signiert, als er im Alter von zweiunddreißig Jahren bereits ein voll ausgebildeter Maler war und mehrere Jahre Berufserfahrung hinter sich hatte. Zu einem so relativ späten Zeitpunkt verbinden sich bestimmte Archaismen in den Verkürzungen der über die Szene fliegenden Engel und der Figur des Heiligen, die klar und präzise gezeichnet sind, mit Reminiszenzen, die noch auf Vicente Carducho, den Lehrer von Bartolomé Román, zurückgehen, mit einem Farbsinn, der Anton van Dyck zu verdanken scheint. Dieser Farbsinn und die lebhaften Pinselstriche tizianischen Ursprungs erreichen eine venezianische Sinnlichkeit in einem frühen Werk wie Die büßende Magdalena im Museo de Bellas Artes de Asturias, das nur ein Jahr später, 1647, datiert wird, oder in dem etwas später entstandenen Werk in der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Bei beiden handelt es sich wahrscheinlich um die von Palomino als "wunderbare Werke" bezeichneten Magdalenas penitentes en el desierto, wobei sich das erste im so genannten "Saal der bedeutenden Spanier" im Palast des Admirals von Kastilien befand und das zweite, ein größeres Werk, von Pérez Sánchez als "eines der schönsten Werke der gesamten spanischen Malerei und (...) eine der bewusstesten Hommagen an Tizian von allen Madrider Künstlern" bezeichnet wurde, für einen Seitenaltar im Kloster Las Recogidas.

Auch für diese frühen Jahre gibt es nur wenige dokumentarische Belege. Im Jahr 1639 heiratete er unter dem Vorwand, aus dem Rat von Carreño zu stammen, María de Medina, die Tochter eines Malers aus Valladolid, der beruflich mit Andrés Carreño, dem Onkel des Malers, verbunden war. Das Paar hatte keine Kinder, aber 1677, als sie schon älter waren, "warfen sie ihm ein neugeborenes Mädchen vor die Tür", das sie María Josefa tauften und wie eine Tochter behandelten. Im selben Jahr, in dem die Magdalena de Oviedo datiert wird, gab er bei dem Kaufmann Juan de Segovia ein großes Gemälde des Balthasar-Festes in Auftrag, möglicherweise dasjenige, das sich im Bowes-Museum in Barnard Castle, Durham, befindet, das erst Jahre später fertiggestellt wurde und der Grund für einen Rechtsstreit wegen der verspäteten Lieferung war. Das Jahr 1649 ist reicher an Nachrichten, denn es wird berichtet, dass er einige Häuser mit Blick auf den alten Alcázar von Madrid, gegenüber von San Gil, mietete und die Heilige Familie in der Kirche San Martín signierte, in der der flämische Einfluss von Rubens vorherrscht, von dem er sowohl die Farbe als auch die Komposition, frei interpretiert, übernahm.

Die Verkündigung im Hospital des ehrwürdigen Dritten Ordens, signiert und datiert 1653, ist hier noch erhalten, ebenso wie ihr Gegenstück, die Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina, die wahrscheinlich im selben Jahr gemalt wurde, obwohl sie nicht signiert ist. Sie vereinen die flüssigen Pinselstriche der venezianischen Tradition mit den Einflüssen von Rubens in den voluminösen Typen und Schimmern und denen von Van Dyck, von dem er die rhythmische Anordnung der Figuren der Jungfrau, des Kindes und der Heiligen im Gemälde der Verlobung entlehnt hat, in dem er eine vertikale flämische Komposition an das Landschaftsformat der Leinwand anpasst: Die Jungfrau mit dem Kind, die Heilige Rosalia und andere Heilige, die Carreño möglicherweise von einem Stich von Paulus Pontius kannte. ...

Die Verwendung von frei interpretierten Rubensvorlagen ist auch in der monumentalen Himmelfahrt der Jungfrau Maria im Nationalmuseum in Posen (Polen) zu sehen, die aus dem Hauptaltarbild der Pfarrkirche von Alcorcón (Madrid) stammt und kurz vor 1657 fertiggestellt worden sein muss, als Lázaro Díaz del Valle in seinen Notizen schrieb, dass sie gerade gemalt worden war. Die Quelle, auf die es sich stützt, ist, wie bereits erwähnt, das große Gemälde desselben Themas, das Rubens für die Kathedrale von Antwerpen malte und das Carreño möglicherweise von einem Stich von Schelte à Bolswert kannte. Das Ergebnis ist jedoch sehr persönlich, sowohl wegen der subtilen Variationen in den Haltungen und Einstellungen der Figuren als auch wegen des Hell-Dunkel-Spiels und der Leichtigkeit und Flüssigkeit des Pinselstrichs. Ein braun laviertes Blatt mit bis zu neun Federstudien der Figur der Jungfrau Maria (New York, Metropolitan Museum of Art) wurde mit dieser Posener Himmelfahrt in Verbindung gebracht, über deren Komposition Carreño lange Zeit nachgedacht haben muss. Zufrieden mit dem Ergebnis, verwendete er die Hauptfigur der Jungfrau mit dem Sockel der Engelskinder für mindestens zwei weitere Aufträge, vielleicht motiviert durch den unmittelbaren Erfolg der Komposition: Die von einer Blumengirlande und exquisiten Farben umrahmte Gruppe der Jungfrau wird in kleinerem Maßstab in einem außergewöhnlichen Ölgemälde auf einem achteckigen Marmorsockel wiederholt, das 1656 signiert und datiert ist und in einem Altaraufsatz im Diözesanseminar von Segovia aufbewahrt wird, Das Gemälde findet sich in kleinerem Maßstab in einem außergewöhnlichen Ölgemälde auf einem achteckigen Marmorsockel, signiert und datiert 1656, das sich in einem Altaraufsatz im Diözesanseminar von Segovia, einer ehemaligen Jesuitenkirche, befindet, und, mit einigen Unterschieden, insbesondere im Gesicht der Jungfrau und den Attributen der Engelskinder, in einer Leinwand unbekannter Provenienz im Museum der Schönen Künste in Bilbao, deren Signatur praktisch verloren ist. ...

Der ebenfalls aus dem Jahr 1656 stammende Heilige Sebastian des Museo del Prado, der aus dem Kloster der Zisterzienserinnen der Piedad Bernarda stammt, die gemeinhin als Vallecas bekannt sind, wiederholt in der Figur des Märtyrers das Modell, das Pedro de Orrente für sein Martyrium des Heiligen Sebastian in der Kathedrale von Valencia geschaffen hat, Er idealisiert ihn auch, indem er seine Silhouette vor einem blauen Himmel ausschneidet, der von flauschigen Wolken venezianischen Ursprungs durchbrochen wird, was weit von Orrente's Tenebrismus und seinem plastischen Naturalismus entfernt ist. Wenig später ist das Gemälde des Heiligen Jakobus in der Schlacht von Clavijo im Museum der Schönen Künste in Budapest, das 1660 signiert und datiert ist und von Rubens' Sankt Georg und dem Drachen (Museo del Prado) inspiriert wurde, bereits ein vollwertiges Barockwerk aufgrund der außergewöhnlichen Dynamik, die das Pferd in einer Korvette, das seinen Kopf in einer einhüllenden Bewegung auf sich selbst dreht, die vom Wind gepeitschte Bewegung der Leinwände und die verschwommenen Pinselstriche, mit denen er die Figuren verwischt, der Komposition verleihen.

Zusammenarbeit mit Francisco Rizi: das großformatige Wandbild und die dekorativen Zyklen

1657 wurde er zum Bürgermeister des Hijosdalgo de Avilés gewählt, wahrscheinlich ein Ehrenamt, denn es ist nicht überliefert, dass er Madrid verlassen hat, und 1658 wurde er in den Adelsstand der Stadt Madrid erhoben. Im selben Jahr malte er ein Kruzifix auf geschnittenem Holz mit einer Widmung an Philipp IV. (Indianapolis Museum of Art). Dies ist der erste bekannte Versuch, sich dem Hof anzunähern, obwohl seine Kenntnis der Gemälde der venezianischen und flämischen Meister darauf hindeutet, dass er zuvor Zugang zu den Sammlungen des Palastes hatte und mit Velázquez in Kontakt stand. Im Dezember 1658 legte er im Bericht über die Verleihung des Habits des Santiagoordens an Velázquez, den er nach eigenen Angaben fast seit seiner Ankunft in Madrid kannte, ein Zeugnis zugunsten des Sevillaners ab, und nur wenige Monate später war es Velázquez selbst, der Carreño empfahl, an der Dekoration des Spiegelsaals im Madrider Alcázar unter der Leitung von Agostino Mitelli und Angelo Michele Colonna zu arbeiten, die die Quadraturtechnik in Spanien einführten. Palomino erzählt in seiner Biografie, dass Velázquez, als er ihn eines Tages mit seinen Verpflichtungen gegenüber der Stadtverwaltung beschäftigt sah, "Mitleid mit ihm hatte, weil er seine Zeit mit etwas anderem als der Malerei verbrachte, und ihm sagte, dass er ihn für den Dienst Seiner Majestät bei der Ausmalung des großen Spiegelsaals brauche". Bei der Ausschmückung des Saals, die im April 1659 begann, teilte Carreño mit Francisco Rizi die Geschichte der Pandora, in der er für das Gemälde von Vulkan verantwortlich war, der der schönen Jungfrau und ihrer Vermählung mit Epimetheus Gestalt in Ton gab, eine Geschichte, die er laut Palomino aufgrund einer schweren Krankheit nicht beenden konnte und die von Rizi vollendet wurde. Die Fresken fielen dem Brand des Alcázar im Jahr 1734 zum Opfer, obwohl sie zuvor von Carreño selbst repariert und in Öl neu ausgemalt worden waren, und nur eine Zeichnung der Geburt der Pandora (Königliche Akademie der Schönen Künste von San Fernando), die Carreño zugeschrieben wird, ist erhalten geblieben, die möglicherweise für diesen Zweck bestimmt war.

Die Gemälde des Salón de los Espejos, die ersten von Carreño für den König, markieren auch den Beginn seiner Zusammenarbeit mit Rizi. Beide arbeiteten sofort für Gaspar Méndez de Haro, Markgraf von Carpio und Heliche, am Haus der Familie in der Huerta de San Joaquín in Madrid und am Landgut Moncloa an der Straße El Pardo, das der Markgraf 1660 erwarb. Von besonderer Bedeutung muss die Dekoration des letzteren gewesen sein, für die Heliche Colonna - den verstorbenen Mitelli - mit der Bemalung der Decken und Rizi und Carreño mit der Bemalung der Wände beauftragte, auf denen unter der Leitung der beiden Meister laut Palomino "die besten Gemälde, die man vom Palast machen konnte", in Öl kopiert wurden. Einige von ihnen waren 1936 noch stark beschädigt, als der Palast praktisch zerstört wurde, bevor er für den Bau des heutigen Palastes abgerissen wurde. Zwischen 1662 und 1666 arbeiteten sie dann an den Fresken der ovalen Kuppel und des unteren Rings der Kirche San Antonio de los Portugueses (heute Kirche der Alemannen). Laut Palomino war Rizi für die Architektur und die Ornamente und Carreño für die Figuren verantwortlich, obwohl einige Zeichnungen im Museo del Prado und in der Casa de la Moneda darauf hinweisen, dass Rizi auch die ersten Entwürfe mit der ursprünglichen Idee für die zentrale Szene der Apotheose des Heiligen lieferte.

Diese Fresken des Heiligen Antonius der Portugiesen sind, obwohl sie von Luca Giordano überarbeitet wurden, zusammen mit den schlecht erhaltenen Fresken in der Kapelle der Jungfrau des Tabernakels in der Kathedrale von Toledo, die 1667 fertiggestellt wurde, die einzigen dekorativen Projekte, die aus der Zusammenarbeit der beiden Maler hervorgegangen sind, da die Fresken für den Spiegelsaal und die Galerie der Damen im alten Alcázar unter verschiedenen Umständen zerstört wurden, die Fresken für das Boudoir der Jungfrau in der ehemaligen Kirche Nuestra Señora de Atocha, die 1664 von Rizi als Maler des Königs und von Carreño als "seinem Gefährten" in Auftrag gegeben wurden, und die Fresken für die Kuppel des Ochavo in der Kathedrale von Toledo, die 1665 begonnen und 1671 vollendet wurden und die 1778 aufgrund ihres schlechten Zustands durch die neuen Fresken von Mariano Salvador Maella ersetzt werden mussten. ...

Gemeinsam mit Rizi arbeitete er auch am Monument der Karwoche in der Kathedrale von Toledo, an der Kapuzinerkirche in Segovia und an der Ausschmückung der Kapelle von San Isidro in der Pfarrkirche von San Andrés. Von 1663 bis 1668 sind Zahlungen an die beiden Maler für vier Gemälde verzeichnet, die 1936 beim Brand der Kirche zu Beginn des Bürgerkriegs zerstört wurden. Zwei vorbereitende Zeichnungen und ein Stich von Juan Bernabé Palomino erlauben es uns, zumindest die ursprüngliche Komposition des Brunnenwunders zu kennen, die von Carreño ausgeführt wurde, zusammen mit der Geschichte des so genannten Hirten von Las Navas, der der Legende nach von König Alfons VIII. im unversehrten Körper des Heiligen von Madrid erkannt wurde.

Der Künstler scheint auch eng mit Rizi an "Die Gründung des Trinitarierordens" zusammengearbeitet zu haben, einem Gemälde, das für den Hochaltar der Kirche des Klosters der Trinitarierinnen in Pamplona bestimmt war und sich heute im Louvre befindet. Obwohl in einem Dokument, das seine Anbringung in der Kirche belegt, angegeben wird, dass es von "Rizio und Carreño" gemalt wurde und 500 Silberdukaten dafür bezahlt wurden, ist die Leinwand von beträchtlicher Größe allein von Carreño signiert und mit 1666 datiert, ebenso wie eine Skizze oder ein Modell für die Werkstatt, das sich heute in Wien befindet und laut Antonio Palomino diejenige sein könnte, die von seinem Schüler Jerónimo Ezquerra aufbewahrt wurde, in dessen Besitz er sie sehen und bewundern konnte. Die ursprüngliche Idee entspricht jedoch einer von Rizi gelieferten Komposition, von der eine detaillierte Zeichnung bekannt ist, die sich heute in der Galleria degli Uffizi befindet und die von Carreño mit geringfügigen Änderungen auf die Leinwand übertragen wurde. Eines der komplexesten und am meisten geschätzten Werke aus Carreños Schaffen zu jeder Zeit, mit dem der internationalste Barock in Madrid endgültig triumphierte, hat also eine Komposition von Rizi als Ausgangspunkt.

Die ersten genau datierten Porträts und die ersten Versionen des Themas der Unbefleckten Empfängnis, eines in der spanischen Malerei der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts häufig wiederkehrenden ikonografischen Motivs, das auch in Carreños Werk zu finden ist, stammen aus den frühen 1660er Jahren. Die Verabschiedung der Apostolischen Konstitution Sollicitudo omnium ecclesiarum durch Papst Alexander VII., in der er die Antike des frommen Glaubens an die unbefleckte Empfängnis Mariens verkündete, ihren Festtag zuließ und feststellte, dass nur wenige Katholiken sie ablehnten, und damit dem jahrzehntelangen Verbot ein Ende setzte, wurde in Spanien mit Begeisterung aufgenommen, und überall wurden große Feste gefeiert, und die Aufträge für Maler und Bildhauer häuften sich.

Die ersten beiden signierten und datierten Unbefleckten Empfänge von Carreño (ehemals in den Sammlungen Gómez-Moreno de Granada und Adanero) stammen aus demselben Jahr, 1662, und in ihnen ist der ikonografische Typus voll ausgebildet, der mit leichten Variationen viele Male vom Künstler selbst oder seiner Werkstatt wiederholt wurde, ein sicheres Zeichen für die Beliebtheit, die er genoss. Mit Anklängen an Rubens in dem leicht geneigten Kopf und in der allgemeinen Anordnung der Figur wird die Jungfrau auf der Mondsichel stehend dargestellt, umgeben von einem Sockel mit Engeln, der im Hintergrund fast durchscheinend ist. Der rechte Arm ist über der Brust leicht nach vorne gebeugt und wirft einen subtilen Schatten auf den weißen Mantel. Der linke Arm, über den der blaue Mantel läuft, ist vom Körper getrennt und ausgestreckt, um der Krümmung der rechten Hüfte entgegenzuwirken, so dass die zentrale Figur Marias von einer rautenförmigen Silhouette umrahmt zu sein scheint. Diesem Typus folgt unter anderem die Unbefleckte Empfängnis im Museum von Guadalajara, die mit außerordentlich leichter Pinselführung und leuchtenden Farben ausgeführt ist und den frühesten datierten Bildern sehr nahe kommt, oder das Bild in der Alten Kathedrale von Vitoria, das 1666 signiert ist, sowie das scheinbar letzte Bild, das er malte, das im Königlichen Kloster der Menschwerdung in Madrid, das 1683 datiert ist. Derselbe Typus folgt demjenigen in der Hispanic Society of America, der, signiert und datiert 1670, bereits vor 1682 in Mexiko war, wo er von Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) kopiert wurde und so seinen Einfluss auf Neuspanien ausdehnte.

Maler des Königs und Kammermaler

Im September 1669 wurde er zum Maler des Königs ernannt und erhielt eine jährliche Vergütung von 72.000 Maravedises, zu der noch der Wert seiner Gemälde hinzukam, deren Einziehung ihm stets Schwierigkeiten bereitete, und im Dezember desselben Jahres wurde er zum Assistenten des Schatzmeisters ernannt, was bedeutete, dass er die Schlüssel zum Palast erhielt und verpflichtet war, sich um die Instandhaltung und Reparatur der Einrichtung zu kümmern. Zwei Jahre später, im April 1671, überholte er Rizi und wurde zum Maler der Kammer ernannt, die durch den Tod von Sebastián Herrera Barnuevo frei geworden war, und erhielt eine jährliche Vergütung von 90.000 Maravedises. Diese Ernennung führte zu einer Abkühlung der Beziehungen zu Rizi, mit dem er nie wieder zusammenarbeitete, und zum unverhohlenen Zorn von Francisco de Herrera dem Jüngeren, der für seine schlechte Laune bekannt war und keine Gelegenheit ausließ, sich über den Hofmaler lustig zu machen, den er, einigen von Palomino gesammelten Anekdoten zufolge, in Wort oder Schrift wegen einer gewissen Missbildung seiner Füße verspottete, die "nicht so poliert (...) waren, wie Herrera vermutete".

Carreños Beschäftigung mit dem Genre des Porträts scheint kurz vor diesen Ernennungen begonnen zu haben. Das erste bekannte und in seiner Biografie etwas isolierte Porträt von Bernabé Ochoa de Chinchetru, einem Freund des Malers und seinem Nachlassverwalter (New York, Hispanic Society of America), ist auf 1660 datiert. Aus dem Jahr 1663, obwohl die letzte Figur schwer zu lesen ist, könnte es sich um die Marquise von Santa Cruz handeln, die Ehefrau von Francisco Diego de Bazán y Benavides, die ebenfalls von Carreño porträtiert wurde, möglicherweise vor 1670, und die ein seltsames, der spanischen Mode fremdes, mit Spitzen überladenes Gewand trägt (beide Bilder sind im Besitz der Nachkommen der Dargestellten). Ein eher an Velázquez erinnernder Ton, der dem der Marquise von Santa Cruz ähnelt, findet sich in einem Paar weiblicher Porträts aus dem Besitz des Herzogs und der Herzogin von Lerma, oder in dem einer unbekannten Dame aus dem Kloster der Karmeliterinnen der Abtrünnigen in Boadilla del Monte, vielleicht der Frau des Gründers Juan González de Uzqueta, das sich heute in der Sammlung der BBVA befindet, und das bemerkenswerteste Porträt aus der Zeit um 1670, das vermutlich Inés de Zúñiga, Gräfin von Monterrey, darstellt (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), laut Valentín Carderera "fast Velázquez würdig", gemalt mit lockeren Pinselstrichen und einer raffinierten Palette rosafarbener und silbriger Farben, die durch das Schwarz der Basquiña auf der breiten Basquette verstärkt werden. ...

Das Porträt des Herzogs von Pastrana (Museo del Prado), für das sehr unterschiedliche Datierungen vorgeschlagen wurden, ist ein Beispiel für die zweite Richtung der Porträts in der Malerei des asturischen Meisters, die von der eleganten Haltung und dem Farbensinn von Anton van Dyck beeinflusst wurde. Carreños Interesse an flämischen Porträts wird durch eine schnelle Skizze in schwarzem Bleistift (Biblioteca Nacional de España) des Porträts des jungen Filippo Francesco d'Este, Markgraf von Lanzo, gemalt von Anton van Dyck (Wien, Kunsthistorisches Museum) belegt, das sich zusammen mit dem Porträt seines Bruders im Besitz von Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x Admiral von Kastilien, befand, in dessen Sammlung Carreño es studieren konnte.

Die Anfertigung der offiziellen Porträts der Monarchen Karl II. und seiner Mutter Mariana von Österreich sollte seine erste Aufgabe als Hofmaler werden. Karl II. (1661-1700), der nach dem Tod seines Vaters Philipp IV. im September 1665 König wurde, bevor er vier Jahre alt war, und der bis zu seiner Volljährigkeit 1675 unter der Regentschaft seiner Mutter stand, kränklich und gebrechlich aussah und keine Nachkommen zeugen konnte, sollte über eine Monarchie herrschen, die sich im Niedergang befand, aber immer noch auf vier Kontinenten präsent war, hoch verschuldet war und mächtige Feinde hatte, in der jedoch die bildenden Künste mit bemerkenswertem Glanz erstrahlten. Es gibt eindeutige Hinweise darauf, dass der unglückliche Monarch die Malerei und die Maler schätzte und schützte. In Ermangelung eines Velázquez wurde zwischen 1668 und 1698 nicht weniger als fünfzehn Malern der Titel eines Malers des Königs verliehen, wenn auch in vielen Fällen nur als Ehrenamt.

Das Porträt von Karl II. im Museo de Bellas Artes de Asturias, das 1671 mit "pictor Regis" signiert wurde, begründet im Wesentlichen den Typus des offiziellen Porträts des Monarchen, der in den folgenden Darstellungen an Größe zunimmt, ohne dass sich die allgemeinen Umrisse verändern. In Dreiviertel-Pose stehend, mit gespreizten Beinen, in der rechten Hand ein Blatt Papier und in der linken den Hut haltend, der auf einem Tisch oder Buffet aus Porphyr ruht, das von zwei vergoldeten Bronzelöwen Matteo Bonuccellis - Embleme des spanischen Reiches - gestützt wird, ist der König im Spiegelsaal des alten Königspalastes dargestellt, dessen Dekoration von Velázquez geleitet worden war und an dem Carreño selbst an der Freskomalerei des Gewölbes gearbeitet hatte. Die Spiegel, in denen sich der gesamte Raum und mit ihm einige Gemälde von Rubens und Tizian spiegeln, ermöglichen es Carreño, sein Können in der Raumgestaltung unter Beweis zu stellen, und tragen zusammen mit dem großen Vorhang zur Feierlichkeit und Pracht der schwachen Figur des Monarchen bei, die in die Atmosphäre von Velázquez getaucht ist.

Diesem Prototyp folgen, mit den notwendigen Anpassungen des Gesichts und der Verlagerung der Figur in den Vordergrund, um an scheinbarer Höhe zu gewinnen, das zwei Jahre später datierte Beispiel im Berliner Museum, drei Porträts aus dem Besitz des Museo del Prado, dasjenige im Musée des Beaux-Arts in Valenciennes, dasjenige in El Escorial und viele andere mit mehr oder weniger großer Beteiligung der Werkstatt. Auch das Porträt Karls II. als Großmeister des Goldenen Vlieses, das der König zusammen mit einem anderen seiner Mutter dem Grafen Ferdinand Bonaventura de Harrach, dem kaiserlichen Botschafter in Madrid, schenkte, der sie bei seiner Rückkehr nach Wien 1677 mitnahm, und das sich seitdem im Besitz der Familie befindet (Rohrau, Sammlung Harrach), folgt diesem Schema, mit einem anderen formalen Ergebnis aufgrund der unterschiedlichen Kostüme, in denen Carreño seine Fähigkeiten als Kolorist zeigen konnte.

Ein neues Modell wurde 1679 angefertigt, um als Präsentationsporträt nach Frankreich geschickt zu werden, als nach dem Frieden von Nimwegen, in dem die Heirat von Karl II. mit Marie-Louise d'Orléans, der Nichte Ludwigs XIV. Das Gemälde, das Palomino als "berühmt" bezeichnet, zeigt den König in einer Rüstung. Von diesem Original, das heute verloren ist, scheinen das vom Maler 1681 signierte Gemälde Karl II. in Rüstung des Prado-Museums und das Gemälde im Kloster von Guadalupe abzuleiten, das 1683 vom Nuntius Sabas Millini zusammen mit seinem eigenen Porträt, ebenfalls von Carreño, an das Kloster geschickt wurde. Der gewählte Raum ist wieder der Spiegelsaal, auch wenn dieser nun fast vollständig hinter dem breiten purpurroten Vorhang verborgen ist und ein offener Balkon auf der rechten Seite hinter der Balustrade den Blick auf einen leuchtenden Hintergrund mit einer Meereslandschaft und Kriegsschiffen freigibt, wodurch ein Element eingeführt wird, das, obwohl es fantastisch ist, die Figur des Monarchen, aufrecht und in heroischer Pose, mit der Fackel des Generals in der rechten Hand und der linken Hand auf die Hüfte gestützt, hervorheben und ihr eine kriegerische Bedeutung verleihen soll.

Diese Serie königlicher Porträts endet mit einer großen Anzahl von Porträts von mehr oder weniger halber Länge und leichten Variationen, die direkt von Velázquez' letztem Porträt Philipps IV. inspiriert sind, dessen Prototyp dasjenige im Museo del Prado zu sein scheint. Um zur Nüchternheit von Velázquez zurückzukehren, ist der Monarch wieder in Schwarz gekleidet und seine Figur steht vor einem dunklen Hintergrund, mit keinem anderen königlichen Attribut als dem goldenen Vlies, das an einer feinen Goldkette an seiner Brust hängt, die nur durch diskontinuierliche Lichtreflexe angedeutet wird, eine Behandlung, die auch auf den silbernen Schwertgriff angewendet wird. Das Format des Gemäldes macht es notwendig, sich mehr auf den Kopf des Dargestellten zu konzentrieren, der mit einer aufwändigeren Technik gemalt ist als das Kostüm, wie es auch Velázquez getan hatte, was, so Pérez Sánchez, "das tiefgründigste und edelste Bild des Monarchen ergibt, das uns erhalten geblieben ist".

Carreño, der von Königin Mariana von Österreich bevorzugt wurde, porträtierte sie bei mindestens drei Gelegenheiten, wobei sie stets die Kopfbedeckung der Witwe trug, die ihr ein klösterliches Aussehen und eine strenge, ernste Würde verleiht. Das am häufigsten wiederholte Modell, von dem das beste Beispiel das in der Königlichen Akademie der Schönen Künste von San Fernando ist, mit zahlreichen Kopien aus der Werkstatt und sogar außerhalb, zeigt sie in einem Mönchssessel sitzend, aber im Gegensatz zum Präzedenzfall von Juan Bautista Martínez del Mazo, der sie isoliert inmitten eines Salons darstellte, zeigt das Porträt von Carreño sie im Büro, wo sie in Schreibtischkleidung erscheint, mit einem Papier oder einer Feder in der Hand, um die Staatsgeschäfte zu erledigen. Der Raum ist auch in den meisten vollendeten Beispielen der Spiegelsaal, in dem Tintorettos Judith und Holofernes, heute im Museo del Prado, auf der Rückseite hervorsticht, in dem Pérez Sánchez eine mögliche Allegorie sieht, die der Königinwitwe gewidmet ist, "der starken Frau, die für ihr Volk zu den kühnsten Taten fähig ist". Anders ist das Porträt in der Sammlung Harrach de Rohrau, Begleiter Karls II. als Großmeister des Vliesordens. Mit einer Hand auf der Lehne des Sessels und der Turmuhr im Rücken, die auch als Symbol für die Tugend der Klugheit in der Regierung interpretiert werden kann, zieht sie unweigerlich den Vergleich mit dem Porträt derselben Königin auf sich, das Velázquez um 1652-1653 bei der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise malte (Museo del Prado), dessen Pose zwanzig Jahre später von Carreño wiederholt wird, wobei er die aufwendige Kleidung der jungen Königin durch den Kopfschmuck einer Witwe ersetzt. Das dritte der Porträts, das im Museo Diocesano de Arte Sacro in Vitoria aufbewahrt wird, wirkt spontaner, fast wie eine nach dem Leben geschaffene Studie und konzentriert sich auf die Figur der Königinmutter, die nur einen geschlossenen Fächer in der rechten Hand hält und in einem Sessel sitzt, der sich kaum vom dunklen Hintergrund abhebt.

Die Validen Fernando de Valenzuela und Juan José von Österreich, der päpstliche Nuntius Sabas Millini (Kloster Guadalupe), der Botschafter von Moskau, Pedro Iwanowitz Potemkin (Prado), der mit seiner imposanten Erscheinung und seinem farbenfrohen Kostüm am spanischen Hof, wo Schwarz in der Herrengarderobe noch vorherrschend war, großen Eindruck gemacht haben muss, Die erste Gemahlin Karls II. und die Königin Marie-Louise von Orleans posierten in diesen Jahren ebenfalls für Carreño, ebenso wie eine Reihe von "Palastschädlingen", Hofzwergen und Hofnarren, deren Porträts in der Cierzo-Galerie des Königssaals im alten Palast aufgestellt wurden. Die Porträts des Zwerges Michol oder Misso (Dallas, Meadows Museum), dessen Kleinheit durch die Größe der großen weißen Kakadus und der kleinen Hunde, die ihn begleiten, unterstrichen wird, und das des Hofnarren Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), der "Ánima del Purgatorio" genannt wird, weil er in seinem Wahn immer wieder mit einer unterwürfigen Geste wie ein Bettler mit einem Stück Papier in der Hand dasteht, wurden identifiziert.

Ebenfalls im Auftrag des Königs porträtierte er Eugenia Martínez Vallejo, ein sechsjähriges Mädchen aus der Diözese Burgos, das 1680 in Madrid als "Wunderkind der Natur" vorgestellt wurde, weil es anormal dick war, aber nicht als Hofnarr gelten konnte, da es nicht auf der Liste der Palastbediensteten stand. Im selben Jahr, in dem sie bei Hofe vorgestellt wurde, wurde in Madrid ein wahrheitsgetreuer Bericht über ihre Präsentation veröffentlicht, der mit einem groben Holzschnitt des unglücklichen Mädchens illustriert war und von einem gewissen Juan Camacho unterzeichnet war, der schrieb: "Unser König hat sie anständig für den Palast gekleidet, in ein reiches Kleid aus rotem und weißem Brokat mit silbernen Knöpfen, und hat dem zweiten Apeles unseres Spaniens, dem vornehmen Juan Carreño, seinem Maler und Kammerdiener, befohlen, sie auf zweierlei Weise darzustellen: einmal nackt und einmal bekleidet, das eine nackt, das andere nackt: die eine nackt, die andere in voller Montur. ... und er tat es mit der Geschicklichkeit, mit der sein mutiger Pinsel immer zu arbeiten pflegt, und hielt das Mädchen Eugenia zu diesem Zweck viele Stunden des Tages in seinem Haus fest". Von Carreño in einen kleinen Gott Bacchus verwandelt, sagt Palomino, dass viele Kopien ihres Porträts vom Künstler selbst angefertigt und retuschiert wurden, obwohl keine dieser Kopien gefunden wurde.

Als Kammermaler hatte er auch eine Vielzahl von Aufgaben zu übernehmen, wie die Umgestaltung bestimmter Räume im Kloster El Escorial, die Vollendung dessen, was Velázquez begonnen hatte, und die Überwachung der ephemeren Dekorationen und Festbögen, die in Madrid für den Einzug von Marie-Louise von Orleans errichtet wurden, sowie die Reparatur der Palastgemälde, die dies erforderte, Er reparierte die Gemälde des Palastes, die dies erforderten, wie eine Tafel von Daniel Seghers, die beschädigt worden war, "weil sie heruntergefallen war", oder er bereitete Taftvorhänge für die Gemälde in den so genannten Tizian-Gewölben vor, die laut einem 1677 erteilten Auftrag viele der besten weiblichen Aktgemälde der königlichen Sammlung enthielten. Auch das Kopieren von Werken großer Meister war ihm nicht fremd, sei es, weil sie stark beschädigt waren, wie im Fall von Guido Renis Judith und Holofernes, das er bei seinem Tod zusammen mit dem verfallenen Originalgemälde unvollendet in seiner Palastwerkstatt zurückließ, sei es, weil er es sehr schätzte, wie im Fall der Kopie, die er 1674 für die Statthalterin der Königin von Raffaels Pasmo de Sicilia anfertigte, der 1661 nach Spanien gelangt war. Zusammen mit der bereits erwähnten, sehr wortgetreuen Kopie (Königliche Akademie der Schönen Künste von San Fernando), die für einen der Altäre des unter königlichem Patronat stehenden Klosters der Karmeliterinnen von Santa Ana in Madrid bestimmt war, malte Carreño für die Attika desselben Altarbildes die Heilige Anna, die der Jungfrau das Lesen beibringt (im Fundus des Prado-Museums in der Kirche San Jerónimo el Real), die aufgrund ihrer leichten Technik ebenfalls in diese letzten Momente seiner Karriere fallen muss.

Das letzte Werk, das er malte, war laut Palomino "ein Ecce Homo für Pedro de la Abadía, einen großen Liebhaber der Malerei, der noch viele andere ausgezeichnete Gemälde von Carreño besaß". Er machte sein Testament am 2. Oktober 1685 und starb am folgenden Tag. Zum Zeitpunkt seines Todes lebte er im Haus der Markgrafen von Villatorre, auf dem Dachboden des Palastes. Er hinterließ zwei unvollendete Gemälde des Heiligen Michael, die vom Rat der Schatzkammer in Auftrag gegeben wurden, zwei große Gemälde für ein Dominikanerkloster in Valencia, über die nichts weiter bekannt ist, und zwei Leinwände, die mit dem Heiligen Damasus und dem Heiligen Melquiades "begonnen" wurden, Päpste aus den ersten Jahrhunderten des Christentums, die in den falschen Chroniken von Jerónimo Román de la Higuera zu Madrilenen gemacht wurden, und die vom Ratsherrn Francisco Vela für das Rathaus von Madrid in Auftrag gegeben wurden. Da es keine Nachrichten über den Heiligen Melquiades gibt, befindet sich im Madrider Rathaus noch immer ein Heiliger Damasus, der Palomino zugeschrieben wird, bevor die Nachricht über das Testament von Carreño bekannt wurde. Es könnte sich dabei um das von Carreño begonnene und von Palomino oder, was wahrscheinlicher ist, von Juan Serrano vollendete Werk handeln, dem die am 3. März 1687 verstorbene Witwe von Carreño die Betreuung der Tochter, die sie mit ihrem Mann adoptiert hatte, und die Fertigstellung ihrer Gemälde anvertraut hatte.

Carreños Einfluss auf die Akzeptanz des vollen Barocks durch die Madrider Schule und auf die folgende Generation, die des "dynastischen Wandels", war groß. Wie Rizi hatte er eine große Anzahl von Lehrlingen oder Gesellen in seiner Werkstatt, darunter José Jiménez Donoso, der seine Farbbeherrschung in seiner Werkstatt vervollkommnete, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, ein früher Mitarbeiter des Meisters an den großen Gemälden in der Kapelle San Isidro in San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana und Juan Felipe Delgado, aber auch andere Maler arbeiteten bei ihm oder absolvierten ihre Ausbildung bei ihm und profitierten von seiner Großzügigkeit und Offenheit, die Palomino so hoch lobte. So standen Claudio Coello und Palomino selbst die Türen des Palastes offen und sie hatten dank ihm Zugang zu seinen Gemälden. Der Schüler, der sich seinen Stil am besten aneignete, war laut Palomino der zu früh verstorbene Mateo Cerezo. So auch Juan Martín Cabezalero, der nach Abschluss seiner Ausbildung weiterhin im Haus des Meisters lebte. Im Jahr 1682 ist vermerkt, dass Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra und Diego López el Mudo, die im Testament von María de Medina, der Witwe von Carreño, vom 3. November 1686 erwähnt werden, in seiner Werkstatt arbeiteten. Die drei, zusammen mit Pedro Ruiz González, Juan Serrano seinerseits wurde durch das Testament der Witwe zum materiellen Erben und zum Verantwortlichen für die Vollendung der unvollendeten Werke, die er hinterlassen hatte. Sie alle konnten ihre Ausbildung auch durch den Besuch von Zeichenakademien vervollständigen, wie es José García Hidalgo in seinen Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura ("Grundsätze für das Studium der edlen und königlichen Kunst der Malerei") tat, einer Zeichenfibel, in der einige Lehren Carreños zu finden sind und in der er den Meister als "Meister des Geschmacks in der Kunst und der Farbgebung" beschreibt.

Quellen

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Marques, 1998, pp. 36.
5. a b c Marques, 1998, pp. 37.
6. a b Aznar, 1980, pp. 458.
7. a b c d Aznar, 1980, pp. 461.
8. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
9. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
10. Antonio Palomino 1988, S. 407.
11. Die umständliche Prozedur, die z. B. Velázquez anlässlich seiner Erhebung zum Ritter des Ordens von Santiago über sich ergehen lassen musste, beschreibt: José Lopez-Rey: Velázquez – Sämtliche Werke. Wildenstein Institute /Benedikt-Taschen-Verlag, Köln 1997, S. 218–220. Auch Juan Carreño de Miranda trat in dem Kontext als Zeuge auf.
12. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). … 1986, S. 18.
13. Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)