Zusammenfassung

Jean-Baptiste Lully (28. November 1632 - 22. März 1687) war ein in Italien geborener französischer Komponist, Gitarrist, Geiger und Tänzer, der als Meister des französischen Barocks gilt. Am bekanntesten ist er für seine Opern. Er verbrachte den größten Teil seines Lebens am Hof Ludwigs XIV. von Frankreich und wurde 1661 französischer Staatsbürger. Er war ein enger Freund des Dramatikers Molière, mit dem er an zahlreichen Comédie-ballets zusammenarbeitete, darunter L'Amour médecin, George Dandin ou le Mari confondu, Monsieur de Pourceaugnac, Psyché und sein bekanntestes Werk, Le Bourgeois gentilhomme.

Lully wurde am 28. November 1632 in Florenz, Großherzogtum Toskana, als Sohn von Lorenzo Lulli und Caterina Del Sera, einer toskanischen Müllerfamilie, geboren. Seine Allgemeinbildung und seine musikalische Ausbildung während seiner Jugend in Florenz bleiben ungewiss, aber seine Handschrift als Erwachsener deutet darauf hin, dass er mit Leichtigkeit einen Federkiel bediente. Er erzählte, dass ein Franziskanermönch ihm seinen ersten Musikunterricht gab und ihm das Gitarrenspiel beibrachte. Er lernte auch das Geigenspiel. Als er sich 1646 während des Karnevals als Harlekin verkleidete und die Umstehenden mit seiner Clownerie und seiner Geige amüsierte, erregte der Junge die Aufmerksamkeit von Roger de Lorraine, Ritter von Guise, Sohn von Karl, Herzog von Guise, der nach Frankreich zurückkehrte und jemanden suchte, der sich mit seiner Nichte, Mademoiselle de Montpensier (la Grande Mademoiselle), auf Italienisch unterhalten konnte. Guise nahm den Jungen mit nach Paris, wo der Vierzehnjährige in die Dienste der Mademoiselle trat; von 1647 bis 1652 diente er ihr als "Kammerjunge" (garçon de chambre). Wahrscheinlich verfeinerte er seine musikalischen Fähigkeiten durch die Zusammenarbeit mit den Hausmusikern der Mademoiselle und mit den Komponisten Nicolas Métru, François Roberday und Nicolas Gigault. Die Talente des Teenagers als Gitarrist, Geiger und Tänzer brachten ihm schnell die Spitznamen "Baptiste" und "le grand baladin" (großer Straßenkünstler) ein.

Als Mademoiselle 1652 nach der Fronde-Rebellion in die Provinz verbannt wurde, bat Lully "um seinen Abschied ... weil er nicht auf dem Land leben wollte". Die Prinzessin gewährte seine Bitte.

Im Februar 1653 hatte Lully die Aufmerksamkeit des jungen Ludwig XIV. auf sich gezogen und tanzte mit ihm im Ballet royal de la nuit. Am 16. März 1653 wurde Lully zum königlichen Komponisten für Instrumentalmusik ernannt. Seine Vokal- und Instrumentalmusik für Hofballette machte ihn nach und nach unentbehrlich. In den Jahren 1660 und 1662 wirkte er an den Hofaufführungen von Francesco Cavallis Xerse und Ercole amante mit. Als Ludwig XIV. 1661 die Regierungsgeschäfte übernahm, ernannte er Lully zum Oberaufseher der königlichen Musik und zum Musikmeister der königlichen Familie. Im Dezember 1661 erhielt der Florentiner die Einbürgerungsurkunde. Als er 1662 Madeleine Lambert (1643-1720), die Tochter des berühmten Sängers und Komponisten Michel Lambert, heiratete, erklärte Giovanni Battista Lulli, er sei "Jean-Baptiste Lully, escuyer , Sohn von Laurent de Lully, gentilhomme Florentin". Die letztgenannte Behauptung war eine Unwahrheit.

Ab 1661 wurden die Trios und Tänze, die er für den Hof schrieb, umgehend veröffentlicht. Bereits 1653 ernannte ihn Ludwig XIV. zum Leiter seines persönlichen Violinorchesters, der Petits Violons ("Kleine Geigen"), das sich gegenüber Lullys Neuerungen aufgeschlossen zeigte, im Gegensatz zu den Vierundzwanzig Geigen oder Grands Violons ("Große Geigen"), die sich nur langsam von der Polyphonie und den Teilungen der vergangenen Jahrzehnte lösten. Als er 1661 surintendant de la musique de la chambre du roi wurde, kamen auch die Großen Violinen unter Lullys Kontrolle. Für die Hofballette stützte er sich hauptsächlich auf die Kleinen Geigen.

Lullys Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Molière begann mit Les Fâcheux im Jahr 1661, als Lully eine einzige gesungene Courante beisteuerte, die nach der Uraufführung des Werks in Nicolas Fouquets prächtigem Schloss Vaux-le-Vicomte hinzugefügt wurde. Ihre Zusammenarbeit begann ernsthaft 1664 mit Le Mariage forcé. Es folgten weitere Kollaborationen, von denen einige für Feste am königlichen Hof konzipiert wurden, während andere die Form von Begleitmusik (intermèdes) für Theaterstücke annahmen, die bei Kommandoaufführungen am Hof und auch in Molières Pariser Theater aufgeführt wurden.

1672 trennt sich Lully von Molière, der sich an Marc-Antoine Charpentier wendet. Nachdem er das Opernprivileg von Pierre Perrin erworben hatte, wurde Lully Direktor der Académie Royale de Musique, d.h. der königlichen Oper, die im Palais-Royal aufgeführt wurde. Zwischen 1673 und 1687 produzierte er fast jährlich eine neue Oper und verteidigte sein Monopol auf diese neue Gattung mit aller Kraft.

Nach dem Tod der Königin Marie-Thérèse im Jahr 1683 und der heimlichen Heirat des Königs mit Mme de Maintenon rückt die Frömmigkeit am Hof in den Vordergrund. Die Begeisterung des Königs für die Oper verflüchtigt sich; er ist empört über Lullys ausschweifendes Leben und seine homosexuellen Beziehungen. Um seinen Unmut zu zeigen, lud Ludwig XIV. 1686 Lully nicht zur Aufführung der Armide nach Versailles ein.

Lully starb an Wundbrand, nachdem er sich während einer Aufführung seines Te Deum zur Feier der Genesung Ludwigs XIV. von einer Operation mit seinem langen Dirigentenstab den Fuß gestoßen hatte. Er weigerte sich, sein Bein amputieren zu lassen, um weiter tanzen zu können. Dies führte dazu, dass sich der Wundbrand in seinem Körper ausbreitete und schließlich den größten Teil seines Gehirns infizierte, woran er starb. Er starb in Paris und wurde in der Kirche Notre-Dame-des-Victoires beigesetzt, wo sein Grabmal mit der Marmorbüste noch heute zu sehen ist. Alle drei seiner Söhne (Louis Lully, Jean-Baptiste Lully fils und Jean-Louis Lully) machten eine musikalische Karriere als aufeinanderfolgende Surintendenten der Musik des Königs.

Lully selbst erhielt posthum einen auffälligen Platz auf dem Parnasse François von Titon du Tillet ("der französische Berg Parnass"). Auf dem Stich steht er links, auf der untersten Ebene, den rechten Arm ausgestreckt und hält eine Papierrolle, mit der er den Takt schlägt. (Das Bronze-Ensemble ist erhalten geblieben und befindet sich in den Sammlungen des Museums von Versailles). Titon ehrte Lully als:

der Fürst der französischen Musiker, ... der Erfinder jener schönen und großen französischen Musik, wie unsere Opern und die großen Stücke für Stimmen und Instrumente, die vor ihm nur unvollkommen bekannt waren. Er brachte sie auf den Gipfel der Vollkommenheit und war der Vater unserer berühmtesten Musiker, die in dieser musikalischen Form arbeiten. ... Lully unterhielt den König unendlich, durch seine Musik, durch die Art, wie er sie vortrug, und durch seine geistreichen Bemerkungen. Auch der Fürst war sehr angetan von Lully und überhäufte ihn mit Wohltaten, die ihm sehr gefielen.

Lullys Musik wurde in der Zeit des Mittelbarocks (1650 bis 1700) geschrieben. Typisch für die Barockmusik ist die Verwendung des Basso continuo als treibende Kraft der Musik. Der Tonhöhenstandard für die französische Oper lag damals bei 392 Hz für das A über dem mittleren C, ein Ganzton tiefer als die heutige Praxis, bei der das A in der Regel 440 Hz beträgt.

Lullys Musik ist bekannt für ihre Kraft, ihre Lebendigkeit in den schnellen Sätzen und ihren tiefen emotionalen Charakter in den langsamen Sätzen. Zu seinen populärsten Werken gehören die Passacailles (Passacaglias) und Chaconnes, Tanzsätze, die in vielen seiner Werke wie Armide oder Phaëton vorkommen.

Der Einfluss von Lullys Musik führte zu einer radikalen Revolution im Stil der Hoftänze selbst. Anstelle der bis dahin vorherrschenden langsamen und stattlichen Bewegungen führte er lebhafte Ballette mit schnellem Rhythmus ein, die oft auf bekannten Tanzarten wie Gavottes, Menuets, Rigaudons und Sarabandes basierten.

Durch seine Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Molière entstand in den 1660er Jahren eine neue Musikform: das Comédie-Ballet, das Theater, Komödie, Bühnenmusik und Ballett miteinander verband. Die Popularität dieser Stücke mit ihren bisweilen aufwändigen Spezialeffekten sowie der Erfolg und die Veröffentlichung von Lullys Opern und ihre Verbreitung über die Grenzen Frankreichs hinaus spielten eine entscheidende Rolle bei der Synthese, Konsolidierung und Verbreitung der Orchesterorganisation, der Besetzungen, der Aufführungspraxis und des Repertoires.

Die Instrumente in Lullys Musik waren: fünf Streicherstimmen wie Dessus (ein höherer Stimmumfang als Sopran), Haute-Contre (das instrumentale Äquivalent der gleichnamigen hohen Tenorstimme), Taille (Baritenor), Quinte und Basse, die sich wie folgt aufteilten: eine Violinstimme, drei Violastimmen, eine Cellostimme und Basse de Viole (Viole, Viola da Gamba). Außerdem setzte er Gitarre, Laute, Erzlaute, Theorbe, Cembalo, Orgel, Oboe, Fagott, Blockflöte, Flöte, Blechblasinstrumente (Naturtrompete) und verschiedene Schlaginstrumente (Kastagnetten, Pauken) ein.

Ihm wird oft die Einführung neuer Instrumente im Orchester zugeschrieben, aber diese Legende bedarf einer genaueren Prüfung. Er verwendete weiterhin Blockflöten anstelle der neueren Querflöte, und die "Hautbois", die er in seinem Orchester einsetzte, waren Übergangsinstrumente, die irgendwo zwischen Schalmeien und so genannten Barockoboen lagen.

Lully schuf die Oper im französischen Stil als musikalische Gattung (tragédie en musique oder tragédie lyrique). Er und sein Librettist Philippe Quinault, ein angesehener Dramatiker, kamen zu dem Schluss, dass die Oper im italienischen Stil für die französische Sprache ungeeignet war, und wandten dieselbe Poetik an, die die Dramatiker für Tragödien in Versform verwendeten: Die 12-silbigen "alexandrinischen" und die 10-silbigen "heroischen" poetischen Zeilen des Sprechtheaters wurden für die Rezitative von Lullys Opern verwendet und wurden von den Zeitgenossen als sehr "natürlich" empfunden. Airs, vor allem wenn sie auf Tänzen basierten, wurden dagegen auf Zeilen von weniger als 8 Silben gesetzt. Lully wandte sich auch von der italienischen Methode ab, die musikalischen Nummern in getrennte Rezitative und Arien aufzuteilen, und zog es stattdessen vor, beide zu kombinieren und miteinander zu vermischen, um einen dramatischen Effekt zu erzielen. Er und Quinault entschieden sich auch für eine schnellere Entwicklung der Geschichte, was dem Geschmack des französischen Publikums mehr entsprach.

William Christie hat die Verteilung der Instrumente in den Opern von Lully zusammengefasst: "Das Orchester ist leichter zu rekonstruieren. Bei Lully besteht es aus Streichern, Bläsern und manchmal Blechbläsern. Die Streicher oder der fünfstimmige Grand Chœur unterscheiden sich vom Petit Chœur, dem Continuo, das aus einer Handvoll Spieler besteht und der Formel folgt, die von den Continuo-Opern der nachmonteverdischen Komponisten Antonio Cesti und Francesco Cavalli übernommen wurde. Das Continuo ist eine geschmeidige Formel, die die Rolle des Orchesters minimiert und die Laute, die Theorbe und das Cembalo begünstigt. Es erlaubt daher eine Variation der Farben der Rezitative, die manchmal übermäßig lang erscheinen.

Lully wird die Erfindung der französischen Ouvertüre in den 1650er Jahren zugeschrieben, eine Form, die im Barock und in der Klassik häufig verwendet wurde, insbesondere von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel.

Geistliche Musik

Lullys große Motetten wurden für die königliche Kapelle geschrieben, in der Regel für die Vesper oder das tägliche Hochamt des Königs. Lully erfand die Gattung nicht, sondern baute sie aus. Die großen Motetten waren oft Psalmvertonungen, aber in den 1660er Jahren verwendete Lully eine Zeit lang Texte von Pierre Perrin, einem neulateinischen Dichter. Die Petit Motets von Lully wurden wahrscheinlich für die Nonnen des Klosters der Assumption in der Rue Saint-Honoré komponiert.

Balletts de cour

Als Lully begann, für Hofballette zu tanzen und zu komponieren, blühte das Genre auf und veränderte seinen Charakter deutlich. Als Komponist von Instrumentalmusik für die Kammer des Königs schrieb Lully zunächst Ouvertüren, Tänze, tänzerische Lieder, beschreibende Instrumentalstücke wie Combats und parodieartige Récits mit italienischen Texten. Die französische Ouvertüre hatte es ihm so angetan, dass er vier davon für das Ballet d'Alcidiane schrieb.mehr dazu

Die Entwicklung seines instrumentalen Stils lässt sich in seinen Chaconnes erkennen. Er experimentierte mit allen Arten von kompositorischen Mitteln und fand neue Lösungen, die er später in seinen Opern voll ausschöpfte. Zum Beispiel die Chaconne, die das Ballet de la Raillerie beendet (in Le Bourgeois gentilhomme (1670) fügte er der Chaconne für die Scaramouches eine Gesangslinie hinzu.

Die ersten Menuette erscheinen im Ballet de la Raillerie (1659) und im Ballet de l'Impatience (1661). In Lullys Balletten kann man auch die Entstehung von Konzertmusik erkennen, z. B. Stücke für Gesang und Instrumente, die auszugsweise und allein aufgeführt werden können und die seine Opernarien vorwegnehmen: "Bois, ruisseau, aimable verdure" aus dem Ballet des saisons (1661), die Klage "Rochers, vous êtes sourds" und die Sarabande des Orpheus "Dieu des Enfers" aus dem Ballet de la naissance de Vénus (1665).

Musik für das Theater (intermèdes)

Die Zwischenspiele wurden 1661 Teil einer neuen Gattung, der Comédie-ballet, als Molière sie in seiner Vorrede zu Les Fâcheux als "Verzierungen, die sich mit der Komödie vermischt haben" bezeichnete. "Um den Faden des Stücks nicht durch diese Zwischenspiele zu unterbrechen, hielt man es für ratsam, das Ballett so gut wie möglich in das Thema einzuflechten und aus ihm und dem Stück nur eine Sache zu machen." Die Musik für die Uraufführung von Les Fâcheux wurde von Pierre Beauchamp komponiert, aber Lully lieferte später eine gesungene Courante für Akt 1, Szene 3. und La Princesse d'Élide (1664) begannen Intermèdes von Lully regelmäßig in Molières Stücken zu erscheinen: für diese Aufführungen gab es sechs Intermèdes, zwei am Anfang und zwei am Ende und eines zwischen jedem der drei Akte. Lullys Intermèdes erreichten ihren Höhepunkt in den Jahren 1670-1671 mit den aufwendigen Bühnenmusiken, die er für Le Bourgeois gentilhomme und Psyché komponierte. Nach dem Bruch mit Molière wandte sich Lully der Oper zu, arbeitete aber 1685 mit Jean Racine für eine Fete in Sceaux und 1686 mit Campistron für eine Unterhaltung in Anet zusammen.

Die meisten Stücke Molières wurden zunächst für den königlichen Hof aufgeführt.

Opern

Mit fünf Ausnahmen wurde jede von Lullys Opern als vertonte Tragödie bezeichnet. Die Ausnahmen waren: Bellérophon, Cadmus et Hermione und Psyché, die jeweils einfach als Tragédie bezeichnet wurden, sowie Les fêtes de l'Amour et de Bacchus, die als Pastorale bezeichnet wurden, und Acis et Galathée, die eine Pastorale héroïque war. (Der Begriff tragédie lyrique kam erst später auf.)

Bei Lully war der Ausgangspunkt immer ein Verslibretto, in den meisten Fällen von dem Versdramatiker Philippe Quinault. Für die Tanzstücke hämmerte Lully grobe Akkorde und eine Melodie auf der Klaviatur, und Quinault erfand den Text. Für die Rezitative ahmte Lully die Sprachmelodien und die dramatische Betonung nach, die von den besten Schauspielern des Sprechtheaters verwendet wurden. Seine Aufmerksamkeit für die Übertragung der theatralischen Rezitation in gesungene Musik prägte die französische Oper und den Gesang ein Jahrhundert lang.

Im Gegensatz zur italienischen Oper jener Zeit, die sich rasch zur Opera seria mit ihrem Wechsel von Rezitativen und Da-Capo-Airings entwickelte, stand in Lullys Opern das Drama im Vordergrund, das durch eine Vielzahl von Gesangsformen zum Ausdruck kam: Monologe, zwei- oder dreistimmige Airs, Rondeaux und Da-Capo-Airings im französischen Stil, bei denen sich der Chor mit Sängern abwechselt, gesungene Tänze und Varieté-Lieder für einige Nebenfiguren. Ebenso trat der Chor in verschiedenen Kombinationen auf: der gesamte Chor, der Chor, der in Duos, Trios oder Quartetten singt, der dramatische Chor, der Tanzchor.

Die Intrigen der Handlung gipfelten in einem riesigen Tableau, zum Beispiel die Schlafszene in Atys, die Dorfhochzeit in Roland oder das Begräbnis in Alceste. Solisten, Chor und Tänzer waren an dieser Darstellung beteiligt und erzielten dank der Maschinerie erstaunliche Effekte. Im Gegensatz zur italienischen Oper waren die verschiedenen Instrumentalgattungen präsent, um die Gesamtwirkung zu bereichern: Französische Ouvertüren, Tanzmelodien, Rondeaux, Märsche, "Simphonien", die Bilder malten, Präludien, Ritournellen. Diese zu Instrumentalsuiten zusammengefassten oder in Trios umgewandelten Stücke hatten enormen Einfluss und beeinflussten die Instrumentalmusik in ganz Europa.

Die ersten Opern wurden in der Tennishalle von Bel Air (auf dem Gelände des Palais Luxemburg) aufgeführt, die Lully in ein Theater umbauen ließ. Die Uraufführung der späteren Opern fand entweder bei Hofe oder im Theater des Palais-Royal statt, das Lullys Akademie zur Verfügung gestellt worden war. Nach der Uraufführung bei Hofe wurden die Opern im Palais-Royal für das Publikum aufgeführt.

Quellen

Quellen

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
7. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
8. ^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
9. ^ La Gorce 2002, pp. 30–56.
10. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
11. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
12. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
13. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
14. ^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online