Sammanfattning

Édouard Manet, född den 23 januari 1832 i Paris och död den 30 april 1883 i samma stad, var en betydande fransk målare och grafiker i slutet av 1800-talet. Han var en föregångare till det moderna måleriet, som han frigjorde från akademismen, och anses felaktigt vara en av impressionismens fäder: han skiljer sig från den genom att hans stil är verklighetsnära och använder sig lite eller inte alls av de nya teknikerna för färg och ljusbehandling. Han var dock nära den genom vissa återkommande teman som porträtt, havsbilder, parisiskt liv och stilleben, samtidigt som han målade genrescener på sitt eget sätt under en första period: spanska motiv efter Velázquez och odalisker efter Tizian.

Han vägrade studera juridik och misslyckades med att bli sjöofficer. År 1850 gick den unge Manet in i Thomas Coutures ateljé där han utbildade sig till målare och slutade 1856. År 1860 presenterade han sina första målningar, bland annat porträttet av herr och fru Auguste Manet.

Hans nästa målningar, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l'herbe och Olympia, orsakade en skandal. Manet fick inte delta i officiella utställningar och spelade en ledande roll i "bohème élégante". Där träffade han konstnärer som beundrade honom, som Henri Fantin-Latour och Edgar Degas, och litterära män som poeten Charles Baudelaire och författaren Émile Zola, vars porträtt han målade: Portrait d'Émile Zola. Zola försvarade aktivt målaren vid en tidpunkt då pressen och kritikerna rasade mot Olympia. Vid denna tid målade han Fife Player (1866), det historiska motivet till Maximilians avrättning (1867) inspirerat av Francisco de Goyas gravyr.

Bland hans verk finns havsbilder som Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) eller tävlingar: Les Courses à Longchamp (1864), som gav målaren ett första erkännande.

Efter det fransk-preussiska kriget 1870, som han deltog i, stödde Manet impressionisterna, bland vilka han hade nära vänner som Claude Monet, Auguste Renoir och Berthe Morisot, som blev hans svägerska och vars berömda porträtt Berthe Morisot med en bukett violer (1872) var ett av de porträtt han gjorde av henne. I kontakt med dem övergav han delvis studiomåleriet för att istället måla utomhus i Argenteuil och Gennevilliers, där han hade ett hus. Hans palett blev tydligare, vilket Argenteuil 1874 visar. Han behöll dock sitt personliga tillvägagångssätt, som byggde på noggrann komposition och omsorg om verkligheten, och fortsatte att måla många motiv, särskilt fritidsplatser som Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) och hans sista stora målning Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), men också de enkla människornas värld med Paveurs de la Rue Mosnier eller självporträtt (Autoportrait à la palette, 1879).

Manet lyckades ge adel åt stilleben, en genre som fram till dess hade haft en dekorativ, sekundär plats i måleriet. Mot slutet av sitt liv (1880-1883) koncentrerade han sig på att avbilda blommor, frukt och grönsaker genom att använda dissonanta färgackord, i en tid då den rena färgen höll på att dö ut, något som André Malraux var en av de första att betona i Les Voix du silence. Den mest representativa av denna utveckling är L'Asperge, som visar hans förmåga att överskrida alla konventioner. Manet har också gjort många porträtt av kvinnor (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) eller av män som tillhörde hans omgivning (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Från och med 1880-talet fick han ett allt större erkännande. Han tilldelades hederslegionen den 1 januari 1882. Han hade dock drabbats av syfilis och reumatism och hade sedan 1876 lidit av sitt vänstra ben, som till slut måste amputeras.

Édouard Manet dog 1883 vid 51 års ålder av syfilis och kallbrand som han ådragit sig i Rio de Janeiro och lämnade efter sig mer än fyrahundra målningar, pasteller, skisser och akvareller. Hans främsta verk finns på de flesta av världens museer, särskilt Musée d'Orsay i Paris.

Manet var varken impressionist eller realist och ställde obesvarade frågor till konstkritikerna:

"Är han den siste av de stora klassiska målarna eller den förste av revolutionärerna? Var han den stora konstens enfant terrible, mästarnas lätt busiga elev, upprätthållaren av den sanna traditionen utöver den som lärdes ut vid Konsthögskolan? - Eller den stora föregångaren, initiativtagaren till det rena måleriet? Naturligtvis, allt detta samtidigt, (svarar Françoise Cachin), och i proportioner som endast smakens växlingar kan bedöma.

Barndom

Édouard Manet föddes den 23 januari 1832 på 5 rue des Petits-Augustins i stadsdelen Saint-Germain-des-Prés i en borgerlig familj i Paris. Hans far, Auguste Manet (31 augusti 1796-25 september 1862), var en hög tjänsteman vid justitieministeriet. Enligt hans biografer var han stabschef för justitieministern eller generalsekreterare för justitieministeriet. Édouards mor, Eugénie Désirée Manet (född Fournier) (11 februari 1811-8 januari 1885), var dotter till en diplomat i Stockholm och dotter till marskalk Bernadotte.

Trots att han växte upp i en stram familj upptäckte den unge Édouard snabbt konstens värld tack vare inflytandet från en ganska excentrisk monarkistisk farbror (barnet bevittnade hans politiska diskussioner med sin far, en ivrig republikan), kapten Édouard Fournier. Kapten Édouard Fournier introducerade sina systersöner Édouard och hans bror Eugène till de stora mästarna i Louvren, och tog med dem på en rundvandring i framför allt det spanska galleriet.

Vid tolv års ålder skickades Édouard Manet till Collège Rollin, idag Collège-lycée Jacques-Decour, som då låg på rue des Postes (idag rue Lhomond) i stadsdelen Val-de-Grâce där familjen bodde, inte långt från Luxemburgträdgården. Hans historielärare var den unge Henri Wallon, vars ändringsförslag senare skulle bli hörnstenen i den tredje republiken. Manets skolgång verkar ha varit en besvikelse: den unge pojken var regelbundet utsvävande, inte särskilt flitig och ibland oförskämd. Hans klasskamrat Antonin Proust berättar till exempel om ett gräl mellan den rebelliske blivande målaren och Wallon om en text av Diderot om mode: den unge mannen ska ha utropat att "man måste vara i sin tid, göra vad man ser utan att bry sig om mode".

Manets barndom är mycket lite känd, som sammanfattas på några få sidor, med hänvisning till hans familj, som är välbärgad i alla biografier, från Théodore Durets till de senaste, som snabbt framhäver familjemiljön innan de övergår till ungdomsåren och sedan till målaren själv: "Konstnären får under fyra år 20 000 fr i årlig hyra för ett stycke mark som han ärvde när hans far dog 1862; han behöver inte försörja sig under den tiden, även om hans mor verkar ha vidtagit åtgärder för att stoppa honom på den ruinösa väg han har gett sig in på. "

Faktum är att mycket är okänt om Manets intimitet i allmänhet, eftersom konstnären gjorde stora ansträngningar för att upprätta barriärer för att bevara den och för att bevara anständigheten.

Studier och lärlingsutbildning i sömnadsverkstaden

Manet fick goda resultat vid Rollin College, där han träffade Antonin Proust, vars minnen skulle bli ovärderliga för konstnärens kunskap. Under denna period besökte Proust och Manet ofta Louvren under ledning av Manets morbror, kapten Édouard Fournier, som uppmuntrade sin brorsons talang. Manet lämnade Rollin College 1848 och sökte sig till flottan, men misslyckades i Borda-tävlingen. Han bestämde sig sedan för att arbeta som pilot på ett träningsfartyg på väg till Rio de Janeiro.

Han gick ombord den 9 december 1848 i Le Havre på Le Havre och Guadeloupe, och resan pågick till juni 1849. Manet återvände med en mängd teckningar; under resan gjorde han porträtt och teckningar av hela besättningen samt karikatyrer av sina kamrater och officerare. Han fick syfilis i Rio. När han återvände till Le Havre misslyckades han för andra gången med inträdesprovet till flottans skola och familjen kom överens om att han skulle satsa på en konstnärlig karriär.

Båtresorna inspirerade honom senare till att måla havsbilder med hamnskildringar (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 - Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) eller historiska motiv som Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (1865) eller L'Évasion de Rochefort (1881).

Efter att ha misslyckats med sitt andra prov för att bli sjöofficer vägrade Manet att skriva in sig på Beaux-Arts. Han gick in i målaren Thomas Coutures ateljé tillsammans med Antonin Proust 1850, där han stannade i ungefär sex år. Han registrerades som elev till Couture i registret över kopister på Louvren. Han förlorade snart förtroendet för sin mästare och gick emot hans undervisning.

Thomas Couture var en av den akademiska konstens symboliska figurer under 1800-talets andra hälft, med en utpräglad dragning till den antika världen som gav honom enorma framgångar med sitt mästerverk The Romans of Decadence på salongen 1847. Couture var elev till Gros och Delaroche och stod på höjden av sin berömmelse; det var Manet själv som insisterade på att hans föräldrar skulle skriva in honom i mästarens ateljé.

Manet ägnar större delen av dessa sex år åt att lära sig de grundläggande måleriteknikerna och att kopiera några verk av de stora mästarna som visas på Louvren, särskilt Tintorettos Självporträtt, Jupiter och Antiope av Titian och Helen Fourment och hennes barn av Peter Paul Rubens. Han besökte också Delacroix, som han bad om tillåtelse att kopiera Dantes båt, som då visades på Musée du Luxembourg. Men det var framför allt resorna till Holland, Italien och Spanien, där han besökte museer, som kompletterade hans utbildning och gav näring åt hans inspiration.

Manet kompletterade sin utbildning med en rad resor i Europa: Rijksmuseum i Amsterdam har ett dokument om hans besök i juli 1852. Han besökte Italien två gånger: 1853, i sällskap med sin bror Eugène och den blivande ministern Émile Ollivier, gav resan honom möjlighet att kopiera Tizians berömda Venus av Urbino på Uffizierna i Florens, och i Haag kopierade han Rembrandts Anatomilektion. Manet kopierade mästarna där och tog med sig en kopia av Venus av Urbino efter Titian och en kopia av Fra Filippo Lippis huvud av en ung man som han gjorde på Uffiziemuseet. Samma år, 1853, reste han till Rom. Under sin andra resa till Italien 1857 återvände Manet till Medici-staden för att skissa fresker av Andrea del Sarto i klostret Annunziata. Förutom Nederländerna och Italien besökte konstnären 1853 Tyskland och Centraleuropa, särskilt museerna i Prag, Wien, München och Dresden.

Manets självständighet och hans envishet att välja enkla motiv förbryllade Couture, men han bad ändå sin elev om hans åsikt om en av sina egna målningar: Portrait de Mlle Poinsot. Manet inspirerades av Coutures porträtt: målningar med upplysta ansikten, energisk målning där element av det moderna livet redan var uppenbara (svarta kostymer, modeaccessoarer). År 1859 hade Manet just avslutat Absintdrinken, som Couture inte förstod, och de två männen blev ovänner. Redan under sina första dagar i ateljén sa Manet: "Jag vet inte varför jag är här; när jag kommer till ateljén känns det som om jag går in i en grav". I själva verket tog Manet inte emot Coutures undervisning på ett bra sätt. Antonin Proust, som hade varit hans ateljékamrat, minns i sina memoarer: "Manet hade alltid problem på måndagar, den dag då poseringarna gavs för hela veckan, med lärarens modeller, som antog en upprörande attityd - 'Ni kan inte vara naturliga', ropade Manet. Manet lämnade Couture-ateljén 1856 för att flytta in i en egen lokal på Rue Lavoisier tillsammans med sin vän Albert de Balleroy.

Det var i denna ateljé som han målade porträttet L'Enfant aux Cerises 1859. Barnet var 15 år när Manet anlitade honom för att tvätta sina penslar. Han hittades hängd i Manets ateljé, där han hade blivit tillrättavisad och hotat att skickas tillbaka till sina föräldrar. Målaren, som var imponerad av detta självmord, flyttade 1860 till ett annat ställe i Rue de la Victoire, där han inte stannade, och flyttade sedan återigen till Rue de Douai. Samma år träffade han Baudelaire. Den dramatiska episoden i L'Enfant aux cerises inspirerade senare Charles Baudelaire till en dikt, La Corde, som han tillägnade Édouard Manet.

Manet valde inte Coutures ateljé av en slump. År 1850 hade han gett sig själv möjlighet att inleda sin karriär genom huvuddörren. Couture var en viktig person vid den här tiden, uppskattad av konstälskare och stödd av myndigheterna, och han hade uppnått mycket höga priser i slutet av 1840. "Couture-lektionen" är mycket viktigare än vad som har erkänts. Den långa lärlingstiden på sex år var långtgående. "Den kontrollerade realismens mansmästare och politiska målare behöll honom lika mycket som Coutures smak för figurerna i commedia dell'arte och den bohemiska pittoreska. Stéphane Guégan påpekar att Coutures första stora succé i salongen 1844, L'Amour de l'or (Musée des Augustins, Toulouse), är baserad på vänster sida av Marcantonio Raimondis dom i Paris, medan Manets Le déjeuner sur l'herbe tar till sig höger sida av samma verk av Raimondi. Och Couture var helt klart en av de vägar som ledde till den gamle musikern.

Manet var en stor beundrare av Achille Devéria. När han besökte Musée du Luxembourg i sällskap med Auguste Raffet och Devéria utbröt han när han såg Henrik IV:s födelse av Devéria: "Allt är mycket vackert, men det finns ett mästerverk i Luxemburg: Dantes båt. Om vi besökte Delacroix skulle vi använda vårt besök som en förevändning för att be honom om tillåtelse att göra en kopia av hans båt.

Henry Murger hävdade att Delacroix var kall. När Manet lämnade sin ateljé sa han till Proust: "Det är inte Delacroix som är kall, det är hans lära som är iskall. Låt oss trots allt kopiera barken. Det är ett stycke." Dantes båt efter Delacroix är den enda som Manet gjorde under konstnärens livstid. Den finns på Musée des Beaux-Arts i Lyon. Metropolitan Museum i New York har ett andra exemplar, något annorlunda till storleken, som är friare och mer färgglatt, och som finns på Metropolitan Museum i New York. Den fanns kvar i Manets ateljé när han dog.

Den föregicks av Scène d'atelier espagnol, vars många delar är hämtade från Velázquez Les Petits cavaliers espagnols, kopierad av Manet och senare graverad under titeln Les Petits cavaliers (etsning), etsning och torrnål 1862, varav en version finns bevarad på Goyamuseet i Castres. Den spansktalande perioden började nästan lika tidigt som målarens debut. Alla verk från den här perioden har inte hittats, förutom hans första spanska kavaljerer, 45 × 26 cm, som finns på Musée des Beaux-Arts i Lyon.

Spanska perioden

Den gamla musikern är det mest monumentala och komplexa av Manets tidiga verk. Genom successiva analyser har man lyckats avläsa de sammansatta källor som utgör verkets visuella ram. En rad bildreferenser finns i zigenarnas samling: en eländig figur lånad från Henri Guillaume Schlesinger, referenser till Le Nain, Watteau: Manet använder sig av dem utan begränsningar för att uppfinna sin realism.

De två första målningarna med spanskt tema, Jeune Homme en costume de majo och Mlle V. en costume d'espada, som presenterades på Salon des refusés 1863 tillsammans med Le Déjeuner sur l'herbe, förbryllade kritikerna och framkallade häftiga attacker, trots stöd från Émile Zola, som såg i dem "ett verk av sällsynt kraft och extrem tonstyrka (...) Enligt min åsikt har målaren varit mer av en kolorist än vad han är van att vara". Fläckarna är djärva och energiska och de försvinner från bakgrunden med naturens brådska.

Den unge mannen i majodräkt är Manets yngre bror Gustave. Mlle V. en costume d'espada är ett porträtt av Manets favoritmodell Victorine Meurent i manlig förklädnad, samma år som den unga flickan började posera för målaren. I den här målningen ska Victorine delta som espada i en tjurfäktning. Allt görs dock för att visa att målningen är en konstgjord konstruktion: Victorine borde normalt sett inte stirra på betraktaren med en sådan envishet på grund av det hot som tjuren utgör. Hela scenen är bara en förevändning för att visa modellen i manliga kläder. Detta är en provokation från Émile Zola i hans utställning Jeune Homme en costume de majo och Le Déjeuner sur l'herbe.

"De tre målningarna av Monsieur Manet ser lite ut som en provokation för publiken, som tar illa vid sig av de alltför starka färgerna. I mitten en badscen, till vänster en spansk Majo, till höger en parisisk dam i espadokostym som viftar med sin lila kappa i cirkus under en tjurfäktning. M. Manet avgudar Spanien, och hans mästare tycks vara Goya, vars livliga och slående toner och fria och livliga handlag han efterliknar. Dessa två spanska figurer har förvånansvärda tyger: majoens svarta dräkt och den tunga scharlakansröda brännskinnet som han bär på armen, de rosa sidenstrumporna på den unga parisiska kvinnan som är förklädd till espada; men under dessa lysande dräkter saknas personen själv något, huvudena borde vara målade annorlunda än draperierna, med mer accent och djup."

Charles F. Suckey konstaterar att "målningens motsägelser och de absurda detaljerna, som är karakteristiska för många målningar, gör att man uppmärksammar det faktum att konsten framför allt är en sammansättning av modeller och kostymer". Mlle Victorine Meurant i espadokostym är ett exempel: en kvinnlig modell som poserar som en toreador är löjligt realistiskt sett.

Men Mlle Meurent är inte den enda kvinnan i drag i mansdräkt. Samma år målade Manet en ung liggande kvinna i spansk dräkt (New Haven, Yale University Art Gallery), vars något tjocka modell tros vara Nadars älskarinna eller Baudelaires, men vars exakta identitet inte är känd. Hon är också klädd i en spansk mansdräkt, vilket motsvarar de erotiska koderna från den tid då manliga dräkter var i ständig användning för galanteri. Félix Bracquemond graverade en etsning av henne 1863, med omvänt motiv. Manet gjorde också en akvarell av samma målning.

Manet besökte inte Spanien förrän 1865, och han kan bara ha blivit bekant med sedvänjorna i Madrid och detaljerna kring tjurfäktningen genom Théophile Gautiers Voyage en Espagne eller detaljerna kring tjurfäktningen i Prosper Mérimées bok. Dessutom hade han en samling kostymer i sin ateljé som han använde som rekvisita och som han fick av en spansk köpman i Passage Jouffroy. Som Beatrice Farwell påpekar finns fröken V:s dräkt även i andra målningar av Manet: Den spanska sångerskan och Den unge mannen i Majos dräkt.

Manets spanska period är inte begränsad till figurer i spanska dräkter. Spår av inspiration från Goya eller Velázquez (beroende på kritiker) finns i porträttet av Théodore Duret. Han träffade Duret i Madrid 1865 på en restaurang. "Målningens spanskhet är uppenbar och påminner mer om Goya än Velázquez. Det var i Charles Blancs bok som han hittade en möjlig inspiration i form av reproduktionen av Den unga mannen i grått efter Goya, där vi hittar den omvända positionen och till och med käppen. Manet gjorde uppenbarligen en avsiktlig anspelning för att påminna Théodore Duret om den målning de såg tillsammans i Madrid. Georges Mauner ser till och med en anspelning på Manuel la Peña, markis av Bondad, ett porträtt som Goya målade 1799.

Efter flera år av kopiering av stora målningar var det på salongen 1859 som Manet bestämde sig för att officiellt presentera sitt första verk, med titeln Absintdrickaren. Målningen, som är realistisk till sin stil, är influerad av Gustave Courbet, men är framför allt en hyllning till Diego Velázquez, som Manet alltid har betraktat som "målarnas målare": "Jag har", sade han, "försökt skapa en typ av Paris genom att i utförandet av verket använda den naivitet i hantverket som jag hittade hos Velázquez".

Den oakademiska The Absinthe Drinker vägrades dock vid 1859 års salong. Juryn förstod inte detta verk, som på ett sätt illustrerar Baudelaires Vin des chiffonniers "att dricka och slå på väggen som en poet". På samma sätt anser Thomas Couture att den enda absintdrickaren här är målaren. Manet får reda på denna vägran i närvaro av Baudelaire, Delacroix och Antonin Proust och tror att det är Thomas Couture som är ansvarig: "Ah! han fick mig att vägra! Vad han måste ha sagt om det inför sina likar (...)". Den unge konstnären fick dock flera betydande stödjare, bland annat Eugène Delacroix, som försvarade honom inför juryn, och framför allt Charles Baudelaire, som just hade träffat honom och arbetade för att göra honom känd i det parisiska samhället.

Manet var fascinerad av spansk konst vid denna tid, framför allt av Velázquez, som han förknippade med realism, i motsats till akademikernas italienska konst. Långt före sin första resa till Spanien 1865 ägnade Manet flera målningar åt vad han själv kallade "spanska motiv": dansaren Lola de Valencia och gitarristen i Den spanska sångaren.

Den spanska sångaren gav honom sin första framgång. Med porträttet av sina föräldrar blev han antagen till Parissalongen 1861. Kritikerna Jean Laran och Georges Le Bas rapporterar att den beundrades av Eugène Delacroix och Ingres och att det troligen var tack vare Delacroix intervention som målningen fick ett "hedersomnämnande". Den var också nöjd med Baudelaire och Théophile Gautier, som i Le Moniteur universel av den 3 juli 1861 förklarade: "Det finns mycket talang i denna figur av naturlig storlek som är målad i full pasta, med en tapper pensel och mycket äkta färg.

De olika influenserna på denna målning har varit föremål för många diskussioner. Enligt Antonin Proust sade Manet själv: "När jag målade den här figuren tänkte jag på mästarna från Madrid och även på Hals. Konsthistoriker har också nämnt Goyas (särskilt etsningen Den blinda sångaren), Murillos, Diego Velázquez och Gustave Courbets inflytande på hans realistiska tendens.

Målningen beundrades också av en grupp unga konstnärer: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas med flera. Detta möte med de unga målarna var avgörande, eftersom det utsåg Manet till ledare för avantgardet.

En av Manets mest kända målningar som handlar om tjurfäktning är hans Död man från 1864. Ursprungligen var verket bara en del av en större komposition avsedd för salongen samma år, med titeln Episod av en tjurfäktning: målaren, som var missnöjd med Théophile Thoré-Burgers hårda kritik och Bertalls karikatyrer av den i "Le Journal amusant", delade upp Episoden i två delar som skulle bilda två självständiga dukar: Dead Man och The Bullfight, som finns i Frick Collection i New York.

Manet klippte ut La Corrida på ett sådant sätt att tre tjurfäktare stod kvar på staketet (den första titeln som valdes för verket var Toreros in action), men om han ville ha männen stående måste han skära bort nästan hela tjuren. I stället beslutade konstnären att skära av fötterna på tjurfäktaren till vänster och att skära av publiken på läktaren.

När Manet målade Episod av en tjurfäktning hade han aldrig varit i Spanien. Det var efter denna resa som han uttryckte sin beundran för tjurfäktning i ett brev till Baudelaire den 14 september 1865: "Ett av de vackraste, mest märkliga och mest fruktansvärda skådespel som man kan se är en tjurfäktning. Jag hoppas att jag vid min återkomst kan sätta upp den lysande, fladdrande och samtidigt dramatiska aspekten av den tjurfäktning jag deltog i på en duk. Det är på samma tema som han skapade flera stora format: Le Matador saluant, som Louisine Havemeyer köpte av Théodore Duret och som nu finns på Musée d'Orsay i Paris. Étienne Moreau-Nélaton och Adolphe Tabarant är överens om att Manets bror Eugène stod modell för karaktären av den saluterande matadoren och att det verkligen är en tjurfäktare som applåderas av publiken efter tjurens död.

Manet påbörjade tjurfäktningen när han återvände från sin resa till Spanien 1865. I sin ateljé i Paris, rue Guyot (idag rue Médéric), kan han ha använt både skisser som han gjorde på plats i Spanien (skisser som inte har hittats, med undantag för en akvarell) och gravyrer av Francisco de Goyas La tauromaquia som han ägde. Manet hade stor beundran för den spanske målaren, som påverkade honom i andra ämnen än tjurfäktning, särskilt i Maximilians avrättning.

Religiös målning

I motsats till den sylvenska konsten följde Manet italienska mästare som Fra Angelico eller spansktalande mästare som Zurbaran i sin realistiska behandling av kroppen i sina religiösa målningar, oavsett om det gäller den bönande kroppen som sitter vid kanten av Kristi grav och stöds av änglar (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), där han tar upp den klassiska kompositionen i den kristna ikonografin av Kristus med sår, som till exempel den döda Kristus som stöds av två änglar, eller av en "människa av kött och ben, av hud och skägg, och inte en ren och helig ande i en kåpa" i A Monk at Prayer (ca 1864). Han ställde också ut en Jesus som förolämpats av soldater på salongen 1865.

Dessa verk gav honom hån från Gustave Courbet och Théophile Gautier, men de hyllades av Émile Zola: "Här finner jag Édouard Manet i sin helhet, med hans öga och handens djärvhet. Det har sagts att denna Kristus inte är en Kristus, och jag medger att det kan vara så; för mig är det ett lik som är målat i fullt ljus, med öppenhet och kraft, och jag gillar till och med änglarna i bakgrunden, dessa barn med sina stora blå vingar, som har en sådan söt och elegant främmandegrad.

Denna period i Édouard Manets verk (omkring 1864-1865), som kritiker förkastade eftersom den inte motsvarade bilden av en sekulär och rebellisk Manet, har lyfts fram i ett rum i utställningen på Musée d'Orsay (5 april-17 juli 2011). "Den religiösa komponenten i Manets konst gjorde hans fiender lika upprörda som den gjorde hans vänner generade." Vid den postuma utställningen på Ecole des Beaux-Arts 1884, som var en hyllning till Manet, den förste av de moderna konstnärerna, avfärdade Antonin Proust de två stora Kristusbilderna Jesus förolämpad och Den döde Kristus. Den före detta ministern Gambetta gjorde ett undantag för A Monk at Prayer på grund av dess mindre uttalade konfessionella ostentation. "Bilden av en resolut sekulär Manet, som var lika upprorisk mot estetiska klichéer som mot kyrkans vidskepelse, övergick sedan till konsthistorien, som är tempelets väktare, särskilt i dess moderna aspekt. Skulle man på 1900-talet kunna acceptera att Olympias målare hade sysslat med Bibeln i mitten av 1860-talet, medan Pius IX, en av de mest repressiva påvarna i kristendomens historia, befann sig i Rom? En sådan ståndpunkt, mellan bekväm amnesi och avsiktlig blindhet, ignorerar på ett utmärkt sätt komplexiteten hos en målare som är främmande för våra estetiska och ideologiska uppdelningar. Manet, liksom Baudelaire, visade dock en fasthållning, om än oortodox, till Skriftens Gud. Redan 1867 hade han samlat sina stora religiösa målningar i en särskild utställning på Place de l'Alma. Detta urval innebar att han vägrade att ta hänsyn till "specialiteten", ett gissel som Gautier och Baudelaire ständigt fördömde.

Manets religiösa målningar under sin spansktalande period var mycket mer relaterade till den italienska kulturen. Från sina vistelser 1853 och 1857 tog Manet med sig kopior av Rafael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli och Fra Angelico i första hand. De mest slående bevisen på detta är hans många sanguiner för munken och Kristus trädgårdsmästaren samt gravyrerna för Kristus med änglar och Jesus förolämpad. Den italienska inspirationen finns redan från början av målarens karriär: Munk i profil, 1853-1857, sanguine på papper, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, knäböjande Sankt Bernhard med en bok i handen, efter Fra Angelicos korsfästelse, Florens, San Marco-klostret, 1857, svart blyerts och grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d'Orsay Paris, Två knäböjande präster Saint John Galbert och Saint Peter Martyr efter korsfästelsen av Fra Angelico, Florens, San Marco-klostret, 1857, svart blyerts och grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d'Orsay.

Musik i Tuilerierna

Édouard Manet var enligt Antonin Prousts beskrivning av honom en självsäker, vänlig och sällskaplig ung man. Därför är perioden för hans första framgångar också perioden för hans anmärkningsvärda inträde i Paris intellektuella och aristokratiska kretsar.

"En liten domstol bildades kring Manet. Han gick till Tuilerierna nästan varje dag från två till fyra (...) Baudelaire var hans vanliga följeslagare. Prousts beskrivning ger en ganska korrekt bild av Manet, som verkligen var en av de dandyer med höga hattar som han målade, som var stamgäster i hans ateljé, i Tuilerierna och på Café Tortoni i Paris, ett elegant café på boulevarden, där han åt sin lunch innan han gick till Tuilerierna. "Och när han kom tillbaka till Tortoni's mellan klockan fem och sex var det upp till vem som helst att berömma honom för hans studier, som gick från hand till hand.

I Musik i Tuilerierna (1862) skildrar Manet den eleganta värld som han levde i. Målningen föreställer en konsert i Tuilerieträdgården, där målaren skildrar personer som står honom nära.

Från vänster till höger syns en första grupp av manliga figurer, däribland hans tidigare ateljékamrat Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (sittande), Charles Baudelaire stående och bakom Baudelaire, till vänster: Fantin-Latour. Bland männen placerade Manet sin bror Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, Baron Taylor och Aurélien Scholl. Den första vitklädda kvinnan från vänster är Mme Lejosne, hustru till kommendanten Hippolyte Lejosne, där Manet träffade Baudelaire. De som besökte Lejosne var alla vänner till Manet. Bredvid Lejosne står Offenbach.

Målaren har avbildat sig själv som den skäggiga figuren till vänster i kompositionen. Till höger om honom, sittande mot stammen, ser vi "mannen som Manet kallade Champs Élysées Mozart: Gioachino Rossini".

Målningen dömdes hårt av Baudelaire, som inte nämnde den 1863, och den angreps starkt av Paul de Saint-Victor: "Hans konsert i Tuilerierna skrapar ögonen som mässans musik får öronen att blöda. Hippolyte Babou talade om Manets "mani att se med fläckar (...) Baudelaires fläck, Gautiers fläck, Manets fläck".

Musik i Tuilerierna är i själva verket den första modellen för alla impressionistiska och postimpressionistiska målningar som skildrar det samtida livet i det fria. Den inspirerade under de följande årtiondena: Frédéric Bazille, Claude Monet och Auguste Renoir. Hans eftervärld kommer att vara enorm. Vid den här tiden var Manet dock inte ännu den plein air-målare han senare skulle bli. Bilden av det eleganta sällskapet under andra kejsardömet, som han grupperade under träden, är definitivt ett ateljéarbete. Figurerna, som är riktiga porträtt, kan ha målats efter fotografier.

Mer än tio år senare, våren 1873, gjorde Manet en målning som liknar Musik i Tuilerierna, med titeln Maskerad bal på operan och med flera av sina bekanta. Operahuset i fråga, som låg på rue Le Peletier i det nionde arrondissementet, brändes ner till grunden samma år. En annan parisisk social sammankomst på den tiden, hästkapplöpningarna i Longchamp, inspirerade målaren till en bild: Les Courses à Longchamp.

År 1863, för första gången i den officiella årliga Parissalongens historia, tilläts avvisade konstnärer att ställa ut sina verk i ett litet rum i anslutning till huvudutställningen, där besökarna kunde upptäcka dem: detta var den berömda Salon des refusés. Édouard Manet ställde ut tre kontroversiella verk där och etablerade sig själv som en av avantgardisterna.

Badet eller lunchen på gräset (1862, Salon des Refusés 1863)

Antonin Proust berättar att idén till målningen kom till målaren i Gennevilliers: "Några kvinnor badade, och Manet hade ögonen fäst på köttet hos dem som kom upp ur vattnet: - Det verkar som om jag måste göra en naken. Jag ska göra en för dem i atmosfärens öppenhet, med de människor vi ser där. Jag kommer att bli hånad. Folk säger vad de vill. Manet var inte nöjd med figuren av mannen i morgonrock i La Musique aux Tuileries. Han ville placera denna man i en mytologisk, lantlig miljö bredvid en naken som han ville skulle vara klar; luften var "genomskinlig"; själva naken skulle vara en kvinna.

Av de tre målningar som ställdes ut på salongen väckte den centrala kompositionen av Lunchen på gräset de starkaste reaktionerna. Med detta verk bekräftade Manet den brytning med klassicismen och akademismen som han hade inlett med Musik i Tuilerierna. Kontroversen beror inte så mycket på målningens stil som på dess ämne: medan den kvinnliga nakenbilden redan var utbredd och uppskattad, förutsatt att den behandlades på ett blygsamt och eteriskt sätt, var det ännu mer chockerande att ha två helt påklädda män i samma komposition. En sådan iscensättning utesluter möjligheten till en mytologisk tolkning och ger målningen en stark sexuell innebörd. Kritikern Ernest Chesneau, som sammanfattar detta obehag, sade att han inte kunde "finna att det är ett fullständigt kysk verk att låta en flicka sitta i skogen, omgiven av studenter i baskrar och överrockar, klädd endast i skuggan av löv", och fördömde "en ofattbar förkärlek för vulgaritet". "Jag måste säga att det groteska i hans utställning har två orsaker: för det första en nästan barnslig okunnighet om teckningens första element och för det andra en tendens till ofattbar vulgaritet. Lunchen på gräset är däremot bara inspirerad av Rafael som föreställer två nymfer och av Titians Konsert på landet, men den enda skillnaden mellan dessa två målningar är de två männens kläder. På detta sätt relativiserar och förlöjligar Manet sin tids smak och förbud.

Déjeuner sur l'herbe orsakade en skandal där och framkallade sarkasm från vissa och skrikande beundran från andra, och gav upphov till passionerad polemik överallt. Manet hade gett sig in i den fullständiga kampen.

Snart skulle Olympia (1865) ytterligare förstärka tonen i dessa kontroverser. Karikatyrtecknarna, av vilka Manet var den främsta, hade en stor framgång.

Olympia, eller inträdet i moderniteten (1863, utställd på den officiella salongen 1865)

Även om Manet till slut beslutade att inte ställa ut den på Salon des Refusés och att inte avslöja den förrän två år senare, var det 1863 som Olympia målades. Verket, som skulle väcka ännu mer kontroverser än Lunchen på gräset, föreställer en prostituerad som ser ut som om hon just har kommit ut ur ett orientaliskt harem och som förbereder sig för att ta emot en kund som anmäler sig med en bukett. Konstkritiker har i denna målning sett referenser till flera målare: Tizian och hans Venus från Urbino, 1538, Florens, Uffiziemuseet, Goya och hans Maja naken, 1802, Pradomuseet i Madrid, Jalabert på 1840-talet och hans Odalisque 1842, Carcassonne-museet, Benouville och hans Odalisque, 1844, Pau-museet. "Det har också antagits att en av orsakerna till den skandal som orsakades av utställningen av Manets Olympia var den möjliga analogin med de allmänt använda pornografiska fotografierna av nakna, djärva prostituerade som visar upp sina charmer för allmänheten. Som exempel visar Françoise Cachin och hennes fotografi Nude on a Sleeping Couch, Quinet Studio, ca. 1834, Cabinet des estampes, Paris.

I motsats till The Luncheon on the Grass är Olympia inte så mycket chockerande på grund av sitt tema som på grund av det sätt på vilket det behandlas. Förutom sin nakenhet visar modellen Victorine Meurent en obestridlig fräckhet och provokation. Paul de Saint-Victor skrev i La Presse den 28 maj 1865: "Folkmassan trängs som på bårhuset framför M. Manets bortskämda Olympia. En konst som har sjunkit så lågt förtjänar inte att få skulden.

Den allmänna erotiska stämningen: "Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessories" förstärks av den svarta katten med svansen uppdragen vid flickans fötter. Djuret lades till av Manet, inte utan humor, för att ersätta den oskyldiga hunden i Venus från Urbino, och kanske också för att med en metafor ange vad den unga flickan döljer med sin hand: "Har man dock tillräckligt betonat att det som tjänsteflickan överför genom buketten - en överdådig målning med en så tydlig struktur jämfört med resten av duken - är begär, begäret efter det enda objekt som inte får blickas på, Olympias kön? Andra element i kompositionen har länge oroat kritikerna: blombuketten, ett stilleben som är inkongruent placerat i en nakenmålning, armbandet (som tillhörde målarens mor) och det grova perspektivet. Det var denna målning som tilltalade Émile Zola, som försvarade den i sina skrifter under hela sitt liv, särskilt i en krönika som publicerades 1866 med titeln Mon Salon.

Kritik och karikatyrer finns i överflöd. De visar att Manet chockade, överraskade och framkallade skratt som var ett tecken på oförståelse och förlägenhet. Bland dem finns Chams karikatyr i Le Charivari, med sin tjocka humor, som visar en naken kvinna som ligger ner med titeln Manet, den lilla möbelsnickarens födelse med följande bildtext: "Manet tog saken för bokstavligt, att det var som en bukett blommor, bokstäverna i anmälan i namnet på modern Michèle och hennes katt". Émile Zola vittnar: "Och alla ropade: de tyckte att denna nakna kropp var oanständig; det måste ha varit en flicka som konstnären kastade ut på duken i sin unga och redan blekta nakenhet, eftersom det är kött. Den kritik och de skratt han fick tyngde honom hårt, och stödet från vännen Charles Baudelaire hjälpte honom genom denna svåra period i hans liv.

1867 var ett händelserikt år för Manet: målaren utnyttjade världsutställningen i Paris på våren för att ordna en egen retrospektiv utställning och presentera ett femtiotal av sina målningar. Inspirerad av Gustave Courbet, som hade använt sig av samma metod för att avstå från den officiella salongen, tvekade Manet inte att använda sig av sina besparingar för att bygga sin utställningspaviljong nära Pont de l'Alma och för att organisera en veritabel reklamkampanj med stöd av Émile Zola. Framgången levde dock inte upp till konstnärens förväntningar: både kritiker och publik undvek denna kulturella händelse.

Édouard Manet hade dock nått konstnärlig mognad och under ett tjugotal år producerade han verk av en anmärkningsvärd variation, från porträtt av sin omgivning (familj, vänner författare och konstnärer) till havsbilder och nöjesplatser samt historiska motiv. Alla dessa konstnärer kommer att ha ett tydligt inflytande på den impressionistiska skolan och på måleriets historia.

Victorine Meurent och andra kvinnoporträtt

Victorine Louise Meurent, född 1844, var 18 år när Manet träffade henne. Enligt Duret mötte han henne av en slump i publiken i Palais de Justice och slogs av "hennes originella utseende och hennes tydliga sätt". Tabarant placerar mötet i närheten av graveringsateljén i rue Maître-Albert eftersom den unga kvinnans adress återfinns med felstavning i Manets adressbok: "Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17". Det är mycket möjligt att båda versionerna är korrekta och att Manet själv berättade den första för Théodore Duret. Victorine var hans modell i ett dussintal år, samtidigt som hon poserade för målaren Alfred Stevens, som hade en stark och varaktig kärlek till henne. Hon var i alla fall en professionell modell och poserade redan i Couture-studion där hon hade skrivit in sig i början av 1862. Den första målning hon inspirerade Manet till var La Chanteuse de rue, även kallad La Femme aux cerises (Kvinna med körsbär), omkring 1862. Hon var underhållande och pratsam, men visste hur man förblev tyst under poseringssessioner, och hennes mjölkröda hud "fångade ljuset väl". Hon hade den parisiska titis" frispråkighet, ett finurligt sätt, en viss talang för gitarr och efter en kärleksaffär med Stevens och en kärleksaffär på flykt i USA började hon måla själv. Hennes självporträtt ställdes ut på salongen 1876.

Porträttet av Victorine Meurent, så som Manet fångade det när han träffade henne för första gången, ger henne kvinnans drag, inte den unga flickans som hon var. På samma sätt återspeglas inte heller den vita, rödaktiga huden, som Manet senare utnyttjade i de målningar där hon är naken, i porträttet eller målningen Gatans sångerska. Det är lite mer tydligt i Mlle Victorine Meurent i espadokostym som målades samma år.

Den slående skönheten hos denna mjölkaktiga hud är en viktig faktor i Manets behandling av naken i Le Déjeuner sur l'herbe och Olympia. Även om porträttet av Victorine i The Street Singer var täckt av ett plagg, orsakade det minst lika mycket skandal med sin modernistiska komposition som det andra porträttet av Victorine Meurent i helfigur: Kvinna med en papegoja, senare med titeln En ung kvinna 1866. I de två sistnämnda målningarna hade Manets tekniska frågor och innovationer blivit så viktiga att kritikerna inte alls var intresserade av ämnet. La Femme au perroquet var mycket attackerad. Marius Chaumelin skrev: "M. Manet, som inte borde ha glömt den panik som hans svarta katt i målningen Ophelia (sic) orsakade för några år sedan, har lånat sin vän Courbets papegoja och placerat den på en sittpinne bredvid en ung kvinna i rosa badrock. Dessa realister är kapabla till vad som helst! Det beklagliga är att den här papegojan inte är uppstoppad som M. Cabanels porträtt och att den rosa badrocken är av en ganska rik ton. Tillbehören hindrar oss från att ens titta på figuren. Men ingenting är förlorat.

År 1873 poserade Victorine Meurent återigen för Le Chemin de fer; platsen där Manet målade denna bild var inte Saint-Lazare-stationen utan Alphonse Hirschs trädgård. Denna information kommer från en artikel som Philippe Burty skrev hösten 1872, efter sina besök i ateljén. Till skillnad från Monet lockades Manet inte av bilden av de nya föremålen: röken, lokomotiven, stationens glasfönster. Victorine bär "en blå coutil som var på modet fram till hösten", skriver Philippe Burty. Detta är inte Manets sista målning med Victorine. Hon poserar fortfarande i Alfred Stevens trädgård för La Partie de croquet.

Édouard Manet var en stor älskare av kvinnliga närvaron. Antonin Proust, som hade känt Manet sedan barnsben, hade fördelen att han kände till hans karaktär: enligt honom var det till och med när målaren var som mest sjuk "närvaron av en kvinna, vilken kvinna som helst, som gjorde honom frisk". Manet målade många porträtt av kvinnor, och långt ifrån att begränsa sig till Suzanne Leenhoff och Victorine Meurent förevigade han många av sina vänner och släktingar.

Till exempel är Fanny Claus, en vän till Manet och hans fru Suzanne, den blivande hustrun till konstnären Pierre Prins (Manet var vittne vid deras bröllop), föremål för porträttet av Mademoiselle Claus (hon står till höger) och är avbildad sittande i Le Balcon. Det finns också ett porträtt av grevinnan Albazzi från 1880 och ett porträtt av madame Michel-Lévy från 1882.

Han skildrar skådespelerskor som Ellen Andrée i La Prune, där skådespelerskan poserar självbelåtet i en kafémiljö och tycks vara frusen i ett sött och melankoliskt drömmeri, eller Henriette Hauser, den berömda Nana (1877). I samma anda som Olympia vill Manet skildra kurtisanernas eller "kreaturens" liv på ett mer lättsamt sätt, utan förespeglingar, i den här målningen, som är från tre år före publiceringen av Zolas roman med samma namn. Titeln kan ha getts av Manet efter att målningen var färdig, när han fick veta titeln på Zolas nästa verk. En annan förklaring är att Manet inspirerades av romanen L'Assommoir, där den unga Nana gör sitt första framträdande och stannar "i timmar i sin skjorta framför glasbiten som hänger ovanför kommoden". Målningen, som sig bör, förkastades vid Parissalongen 1877.

Hans följeslagare Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, född 1830 i Zaltbommel, var Édouard Manets och hans bröders pianolärare från 1849. Hon blev Édouards älskarinna och 1852 födde hon en son som hon gav sina vänner som en yngre bror under namnet Léon Koëlla. Barnet, som döptes 1855, hade som gudmor sin mor Suzanne och som gudfar sin far Édouard, som var en regelbunden gäst hos familjen Leenhoff i rue de l'hôtel de ville i Batignolles. Suzanne följde ofta med Manet och poserade för honom i ett stort antal målningar (La Pêche, La Nymphe surprise och andra). Efter faderns död gifte sig Manet 1863 med Suzanne i Zaltbommel. Baudelaire skrev 1863 till Étienne Carjat att "hon var mycket vacker, mycket bra och en stor musiker".

Suzannes korpulenta figur förekommer många gånger i Manets verk. 1860-61, i en sanguinisk: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, och i flera nakenstickningar, särskilt La Nymphe surprise, förekommer Suzanne också i flera porträtt, särskilt La Lecture (Manet), där madame Manet är i sällskap med sin son Léon. Målningen identifierades efter Manets död som Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne står också modell för Madame Manet vid pianot, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873 som visar henne på stranden vid Berck bredvid sin svärmor, Madame Manet sur un canapé, pastell, 1874, Madame Édouard Manet i växthuset Nasjonalgalleriet, Oslo.

Léon Koëlla-Leenhoff

Suzanne Leenhoff deklarerade Léon-Édouard Koëlla vid födseln, men debatten om Léon Koëlla-Leenhoffs faderskap är vaga och obevisade. Särskilt de som hävdar att barnet är resultatet av ett förhållande mellan Suzanne och Manets far. Vissa kritiker håller fast vid detta tvivel: "Är han Édouard Manets son eller hans halvbror? Debatten är fortfarande öppen. Françoise Cachin går inte in på detaljer. Hon påpekar att vi vet mycket lite om Manets privatliv, inklusive hans relationer till sina vänner, och att korrespondensen inte tillför något väsentligt till kunskapen om Manets privatliv. Sophie Monneret säger exakt: "Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Léon Koëlla, som var född av Suzanne Leenhoff och troligen av Édouard Manet, som gifte sig med henne tolv år efter barnets födelse, förklarades vid folkbokföringen vara född av den unga kvinnan och en viss Koëlla, som det inte finns några spår av någonstans. Det var först efter Suzannes död som Léon kallade henne för sin mor och inte längre för sin syster." Léon blev bortskämd och bortskämd av Édouard, av sin mor Suzanne och av madame Manet, som bodde hos sonen och svärdottern efter deras giftermål. Léon användes ofta som modell av målaren och i ett gravyr, troligen baserat på målningen av kavaljererna.

Det är möjligt att följa Léons gradvisa utveckling genom Manets porträtt av honom, från barndom till ungdom. Han är fortfarande ett mycket litet barn som poserar, förklädd till spansk sida, i Barnet med svärd, men också i en detalj av en målning från Manets tidigaste dagar, Spanska kavaljerer, detalj av Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon, vid den tid då målaren samlade på sig spanska motiv. Likheten mellan barnet i Kavaljererna och barnet i Barnet med svärd tyder på att Léon var sju eller åtta år gammal vid den tiden. Han finns med i en akvarell och i ett gravyr från samma målning. Senare, i Les Bulles de savon, roar sig Léon, femton år gammal, med att blåsa bubblor i en skål med tvål. Léon är en drömmande tonåring i Déjeuner dans l'atelier, målad i familjens lägenhet i Boulogne-sur-Mer, där familjen Manet tillbringade sommaren. Léon som tonåring återkommer i Young Boy Peeling a Pear, 1868, Nationalmuseum, Stockholm. Léon och Madame Manet är föremål för en målning med titeln Intérieur à Arcachon (Interiör i Arcachon), som är starkt inspirerad av Degas' stil. Léon står lutad mittemot sin mor som tittar ut över havet genom det öppna fönstret. Den här målningen från 1871 gjordes av Manet i slutet av belägringen av Paris, då han åkte till sin familj i Oloron-Sainte-Marie, där han målade flera vyer av hamnen. År 1873 uppträder Léon som ung vuxen i La Partie de croquet 1873.

Målningen Le Déjeuner dans l'atelier, 1868, är karakteristisk för bilden av Léon Leenhoff som tonåring, sju år efter L'Enfant à l'épée. Adolphe Tabarant anser att den är "gåtfull" och föreslår att Manet kan ha gjort en skiss av den unge mannen innan han placerade honom i målningen. Men det märkliga är inte den drömska blicken i tonåringens ögon, som Manet fångar i andra målningar, utan kompositionen där figurerna verkar ignorera varandra och verkar fungera som en folie för Léon. "Detta är ett nyckelverk i Manets utveckling, den första verkligt realistiska scenen, som inledde en serie som tio år senare ledde till Baren (En bar på Folies Bergère), som inte är utan analogi med Lunchen.

Hans svägerska Berthe Morisot

Edma Morisot, Berthe Morisots syster, hade känt Henri Fantin-Latour och Félix Bracquemond sedan omkring 1860. Berthe träffade Manet senare, 1867, när Fantin-Latour introducerade dem till Louvren, där Berthe gjorde en kopia efter Rubens. Manet var till en början mycket ironisk över Berthes målning. I ett brev till Fantin-Latour den 26 augusti 1868 skrev han: "Jag håller med dig om att Morisots flickor är charmiga. Som kvinnor kunde de dock tjäna måleriets sak genom att gifta sig med en akademiker och bringa oenighet i den slöa mannens läger. Berthe och Édouard knöt senare band av tillgivenhet och ömsesidig uppskattning. Under tiden var Berthe emot poseringssessionerna för Balkongen, liksom de andra modellerna i målningen: Fanny Claus och skulptören Pierre Prins. Berthe tyckte att Manet var besvärlig. Han hade för vana att själv retuschera flickans målningar.

På försommaren 1870, ungefär ett år efter Balkongen, "påbörjade Manet en serie bländande porträtt av Berthe Morisot, bland annat Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Han bad Berthe posera för honom medan han fortfarande höll på att göra ett porträtt av Eva Gonzalès i vit klänning; Manets metoder irriterade Berthe." Den 31 augusti 1870 skrev hon till sin syster: "Han börjar varje porträtt på nytt för tjugofemte gången: hon poserar varje dag, och på kvällen tvättas hennes huvud med svart tvål. Detta är ett uppmuntrande sätt att be människor att ställa upp. Senare tappade Berthe ofta tålamodet under poseringssessionerna med Manet, som hon tyckte var för kräsen. När han senare kom för att retuschera Berthes egna målningar väntade hon dessutom tills han hade vänt ryggen till för att sätta tillbaka sin duk i sitt ursprungliga skick. Berthe bar en vit klänning när hon poserade för Le Repos, ett porträtt av Berthe Morisot, och hon slutade aldrig att vara otålig. Hon skrev till sin syster: "Manet läxar upp mig och erbjuder mig den eviga mademoiselle Gonzalès som modell - hon vet hur man gör saker och ting bra, medan jag inte kan någonting. Under tiden gör han sitt porträtt igen för tjugofemte gången. Berthe, som var i en period av tvivel, var övertygad om att hennes blivande svåger föraktade hennes målning och föredrog Eva Gonzalès målning, och hon har mycket dåliga minnen av poseringssessionerna för detta porträtt. Med sitt vänstra ben instoppat under klänningen fick hon inte röra sig för att inte göra målarens arrangemang om intet.

Manet beundrade dock Berthe Morisots talang. Han bevisade det för henne tio år senare när han gav henne ett staffli i nyårspresent, den mest uppmuntrande gåva han kunde ge henne.

Berthe Morisot blev Manets svägerska 1874 när hon gifte sig med hans yngre bror Eugène Manet. Berthe kom att bli en nyckelperson i den impressionistiska rörelsen. Hon gick med i Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, vilket Manet vägrade att gå med i, och deltog i den första och andra impressionistiska utställningen, som han också vägrade att delta i.

Bröderna Manet

Édouard Manet var den äldste av två bröder: Eugène Manet, född 1833. Han förekommer i Manets Musik i Tuilerierna och är också modell för mannen i morgonrock i Lunchen på gräset och för en grafitteckning av de tre huvudpersonerna i Lunchen på gräset 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), som inte anses vara en förberedande studie utan en senare teckning till Lunchen. Eugène är en av de två huvudpersonerna i målningen Sur la plage där den unge mannen är i sällskap med Suzanne Manet, strax före sitt giftermål med Berthe Morisot på stranden i Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton hävdade också att Eugène poserade för Matadoren som hälsar, vilket verkar mycket möjligt med tanke på motivets likhet med Eugène.

Gustave Manet, född 1835, var stadsfullmäktigeledamot i Paris.

Det var förmodligen genom honom som målaren kom i kontakt med Georges Clemenceau, vars porträtt han målade. Man vet inte mycket om Gustave, som inte förekommer i någon av broderns målningar.

Litterära vänskapsrelationer

Redan som ung målare hade Manet vunnit Baudelaires vänskap. De två männen träffades redan 1859 i kommendör Lejosne, en vän till familjen Manet, i dennes salong. Även om Baudelaire aldrig skrev offentligt till stöd för sin vän, inte ens under skandalen i Salon des Refusés 1863, uppskattade han den unge mannens talang från och med presentationen av Absintdrickaren. Som han konstaterade 1865, strax före sin död, "finns det fel, brister, en brist på balans, men det finns en oemotståndlig charm. Jag vet allt detta, jag är en av de första som förstod det".

Baudelaires vänskap var särskilt fördelaktig för Manet efter presentationen av Olympia: målaren, som var nedstämd av den hårda kritik han hade fått, skrev till Baudelaire, som befann sig i Bryssel i maj 1865. Baudelaire svarade på ett sätt som gav honom mod:

"Så jag måste berätta mer om dig själv. Jag måste försöka visa dig vad du är värd. Det är verkligen löjligt vad du kräver. Man skrattar åt dig, du irriteras av skämt, du vet inte hur du ska göra dig själv rättvisa osv. osv. Tror du att du är den första mannen i denna situation? Är du mer genial än Chateaubriand och Wagner? Men de blev väl hånade? De dog inte. Och för att inte inspirera dig till alltför stor stolthet ska jag säga dig att dessa män är modeller, var och en i sin egen genre och i en mycket rik värld, och att du bara är den första i din konsts förfall. Jag hoppas att ni inte tar illa vid er av den skamlöshet med vilken jag behandlar er. Du känner till min vänskap med dig.

Baudelaire förekommer i målningen La Musique aux Tuileries, han är i bakgrunden och bär en hög hatt. Manet gjorde ett profilporträtt av honom, gravyr från 1862.

Baudelaires för tidiga död 1867 var ett hårt slag för både Manet och hans fru Suzanne, som förlorade både en beskyddare och en vän. Manets oavslutade målning Begravningen, som finns på Metropolitan Museum of Art (New York), målad 1867, var starkt inspirerad av Baudelaires begravning. Manet var närvarande. Det var bara elva personer som följde med likvagnen, eftersom det var söndag och många hade lämnat Paris. Nästa dag var det hundra personer i kyrkan och lika många på kyrkogården.

Det var vid den här tiden som Édouard Manet fick stöd av den tjugosexårige författaren Émile Zola. Den senare, som var upprörd över att han inte fick visa Fife Player på den officiella salongen 1866, publicerade samma år en uppseendeväckande artikel i L'Événement där han försvarade målningen. Året därpå gick Zola så långt att han ägnade Édouard Manet en mycket detaljerad biografisk och kritisk studie för att kunna "försvara och illustrera" hans måleri, som han beskrev som "solidt och starkt".

Manet var mycket tacksam mot sin nya vän och 1868 målade han porträttet av Émile Zola, som godkändes på salongen samma år. Målningen innehåller flera anekdotiska och diskreta element som avslöjar de två männens vänskap: förutom reproduktionen av Olympia som hänger på väggen, där Victorine Meurents blick har ändrats något från originalet för att fästa Zola, syns den himmelsblå bok som författaren hade skrivit för att försvara Manet på skrivbordet. Överenskommelsen mellan de två männen varade dock inte länge: Zola blev alltmer förbryllad av den impressionistiska utvecklingen av Manets stil, som låg långt ifrån den realism han uppskattade, och bröt till slut all kontakt.

Senare i sitt liv skulle Manet i Stéphane Mallarmé finna den djupa och andliga vänskap som han hade känt för Baudelaire hos en bokstavsman."  Relationen mellan Mallarmé och Manet går åtminstone tillbaka till 1873, året då poeten kom till Paris. Ett brev från John Payne till Mallarmé, daterat den 30 oktober, påminner om ett gemensamt besök i målarens ateljé. De hade träffats några månader tidigare, antingen genom Philippe Burty eller genom Nina de Callias, vars porträtt Manet målade. Deras relation var så nära och regelbunden att Mallarmé skrev till Verlaine i sin minibiografi 1947: "I tio år har jag sett min käre Manet varje dag, vars frånvaro i dag verkar osannolik. De två männen träffades dagligen. (...) 1876 valde Manet en liten duk för att måla sin modell i en avslappnad attityd. Den tio år yngre Manet beundrade Manets konst så mycket att han publicerade en lysande artikel om honom i London 1876. I artikeln Les Impressionnistes et Édouard Manet försvarade Mallarmé sin landsman och särskilt målningen Le Linge, en anspråkslös skildring av en ung kvinna från Les Batignolles som tvättar sina kläder, ett verk som förkastades på salongen eftersom det kombinerade ett trivialt tema med en impressionistisk stil. Manet målade sedan ett porträtt av Stéphane Mallarmé. Det var författaren Georges Bataille som definierade den fantastiska framgången för detta porträtt av poeten. "I konst- och litteraturhistorien är den här målningen exceptionell. Den utstrålar vänskapen mellan två stora hjärnor, och på denna duk finns det inget utrymme för de många nedgångar som tynger den mänskliga rasen. Den lätta kraften i flykten, den subtilitet som också skiljer fraser och former åt, är en verklig seger här. Den mest luftiga andlighet, sammansmältningen av de mest avlägsna möjligheter, uppfinningsrikedom och skrupler utgör den mest perfekta bilden av det spel som människan är i slutändan, när hennes tyngd en gång har övervunnits." Paul Valéry förknippade det han kallade "Manets triumf" med mötet med poesin, först i form av Baudelaire och sedan Mallarmé. Det verkar som om denna triumf uppnåddes i den här målningen, på det mest intima sättet.

Denna närhet mellan konstnär och författare ledde till att Édouard Manet skapade illustrationerna till två av Mallarmés texter: Le Corbeau, en översättning av Edgar Allan Poes dikt 1875, och L'Après-midi d'un faune 1876.

Konstnärliga vänskapsband: Manet-gänget

När Manet blev äldre tog ett växande antal unga konstnärer hans anda till sig genom att motsätta sig akademismen. De förespråkade måleri utomhus och kallade sig i tur och ordning för intransigent, realister eller naturalistiska konstnärer, men kritiker kallade dem slutligen ironiskt nog för "impressionister". Några av dessa unga talanger skulle komma att stå Manet nära och bilda den så kallade Batignolles-gruppen, som fått sitt namn med hänvisning till stadsdelen Batignolles där Manets ateljé och de viktigaste caféerna som gruppen besökte låg. I gruppen ingick målare som Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille och Claude Monet.

Av alla dessa unga lärjungar var Manets mest intima vän utan tvekan Claude Monet, impressionismens framtida ledare. De båda målarnas familjer kom snart varandra mycket nära och tillbringade långa dagar tillsammans i Argenteuils grönska, i Monets hem. Dessa regelbundna besök gav Édouard Manet möjlighet att måla flera intima porträtt av sin vän, som det porträtt som ironiskt nog kallades Claude Monet och som han målade i sin ateljé, och framför allt att försöka efterlikna dennes stil och favoritmotiv, särskilt vatten. Efterföljandet är synligt i Argenteuil, där Manet medvetet tvingar sin linje att närma sig Monets i sig skarpare impressionism, med en upprörande blå Seine.

Denna ömsesidiga beundran hindrade dock inte de två männen från att utveckla sina egna stilar oberoende av varandra. Det är lämpligt att jämföra två vyer av Paris som målades samma dag med samma motiv 1878, i samband med världsutställningen: medan Manets Rue Mosnier aux drapeaux visar ett stramt och nästan kargt landskap, avslöjar Monets Rue Montorgueil med sin frodiga prakt en radikalt annorlunda synvinkel.

Édouard Manet var också nära förknippad med målaren Edgar Degas, även om den senare inte var en del av Batignolles-gruppen. De två männen var oskiljaktiga under de mörka timmarna av det fransk-preussiska kriget 1870, då Manet var instängd i det belägrade Paris tillsammans med sin vän och endast kunde kommunicera med sin fru Suzanne, som hade tagit sin tillflykt till provinserna, via brev. Manet och Degas fann ytterligare samhörighet under Pariskommunen genom sin gemensamma opposition mot Versaillespartiet. Även om de två männen ofta grälade och slogs om sin ställning i det konstnärliga avantgardet, hade Degas alltid stor respekt för Manet och hjälpte till att främja Manets verk efter hans död.

Slaget mellan Kearsarge och Alabama

Historiskt måleri förblev på grund av sin mycket akademiska karaktär en marginell genre i Manets arbete, även om han ändå intresserade sig för vissa viktiga samtida händelser. År 1865 förevigade Manet till exempel en sjöstrid från inbördeskriget som ägde rum utanför Cherbourg den 19 juni 1864 mellan det federala fartyget Kearsarge och det konfedererade fartyget Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (134 × 127 cm). År 1872 konstaterade Barbey d'Aurevilly att "Manets målning är framför allt en magnifik marinmålning" och betonade att "havet som den sväller runt är mer fruktansvärt än striden". Den målning som ställdes ut hos Alfred Cadart fick beröm av kritikern Philippe Burty.

Samma år gjorde Manet flera målningar på temat Kearsarge och fiskebåtar, som vittnar om tidens sjöfartsverksamhet: L'arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) eller porträtt av medlemmar av hans besättning (Pierrot ivre, en akvarell som karikerar piloten Pontillon, blivande make till Edma Morisot, syster till konstnären Berthe Morisot som Manet blev vän med).

Maximilians avrättning

Manet var fortfarande i uppgivenhet efter den misslyckade utställningen på Alma när nyheten om att Maximilian av Habsburg hade avrättats i Mexiko nådde den franska huvudstaden den 19 juni 1867, trots att världsutställningen ännu inte var avslutad. Édouard Manet, som alltid varit en ivrig republikan, var upprörd över hur Napoleon III, efter att ha tvingat fram Maximilians etablering i Mexiko, drog tillbaka stödet från de franska trupperna. Målaren arbetade i över ett år på en stor minnes- och historisk duk, från sommaren 1867 till slutet av 1868.

Han gjorde flera versioner av samma ämne. Den första finns i Boston Museum, fragment av den andra finns i National Gallery i London, den sista skissen finns i Ny Carlsberg Glyptotek i Köpenhamn och den slutliga kompositionen i Mannheim Museum.

"Boston-versionen ligger närmast Goya, med tanke på den romantiska andan och de varma tonerna, som kommer att ersättas av en kall harmoni av grått, grönt och svart i de följande versionerna. Medan Goya fångade ögonblicket när soldaterna riktar sina vapen, fixerar Manet bilden. Denna version skulle vara kompositionens primitiva laboratorium.

Inspirerad av Goyas Tres de mayo, men behandlad på ett radikalt annorlunda sätt, var scenen med Maximilians avrättning tillfredsställande för Manet, som utan tvekan skulle ha föreslagit den för salongen om han inte i förväg hade fått veta att den skulle avvisas. Målningen, som var välkänd i konstvärlden, skulle dock efterföljas, särskilt av Gérôme och hans avrättning av marskalk Ney. "Manet är ett exempel på det sista försöket att återskapa den stora historiska målningen med sin sekvens av avrättningar. Det var inte förrän Picassos Guernica (1937), och ännu tydligare de koreanska massakrerna, som Manets utmaning togs upp, en utmaning som Manet själv hade ställt till Goya och till den stora traditionen."

Målningen ställdes ut i USA av målarens vän, sångerskan Émilie Ambre, under hennes turnéer 1879 och 1880, men den blev bara relativt framgångsrik. Impressionismens seger dämpade för en tid ambitionen att måla tidens stora händelser.

Pariskommunen - Republikanen Manet

Manet var övertygad republikan och anslöt sig till nationalgardet vid tiden för 1870 års krig, tillsammans med Degas, under order av målaren Meissonier, som var överste. Efter kapitulationen stannade han i Bordeaux innan han återvände till Paris där han hittade sin ateljé i rue Guyot. Kommunens sista omvälvningar splittrade Paris, och Manet, som hade valts in i Konstnärsförbundet, tog avstånd från dess överdrifter. Han såg dock med fasa på det brutala förtrycket och uttryckte det i två litografier La Barricade (1871-1873, Boston Museum of Fine Arts) där de beväpnade männen som är tecknade bakifrån påminner om avrättningen av Maximilien eller Guerre civile (1871), ett tryck från 1874 finns i Bibliothèque nationale de France) där Manet vänder på bilden av den döde Torero till en teckning av en kropp som ligger vid foten av en övergiven barrikad, och verkets känslomässiga laddning förstärks ytterligare: "Genom en snäv inramning koncentrerar konstnären betraktarens uppmärksamhet på denna liggande person, vars ensamhet talar om den snabba och vilda repressionens oduglighet.  "

Liksom sina samtidiga var Manet imponerad av Henri Rochefort, som deporterades till Nya Kaledonien efter kommunen, men som 1874 flydde och nådde Australien på en liten valfångare. Republikanen var försiktig och "konstnären väntade på republikanernas triumf i senaten och kammaren i januari 1879 och på att en amnestilag för kommunisterna skulle antas i juli 1880, vilket innebar att de flyende kunde återvända till Frankrike, innan han tog itu med ämnet".

Manet, som då var sjuk, bad att få träffa Rochefort för att få information om äventyret, och den 4 december 1880 skrev han till Stéphane Mallarmé: "Jag träffade Rochefort igår, båten som betjänade dem var en mörkgrå valbåt, sex personer, två åror. Hälsningar." Det var utifrån Rochefort som han komponerade två målningar med titeln L'Évasion de Rochefort, varav den ena, där karaktärerna är mer exakta, finns bevarad på Musée d'Orsay i Paris och den andra på Kunsthaus i Zürich. I januari 1881 målade Manet ett porträtt i naturlig storlek av Henri Rochefort, som nu finns i Hamburgs museum.

Lite tidigare (1879-1880) hade han målat Porträttet av Clemenceau, då Georges Clemenceau var ordförande i rådet, med koppling till Gustave Manet, målarens bror, och kommunalråd i La Chapelle (1878-1881), i 18:e arrondissementet i Paris, Clemenceaus valfäste.

Havets värld

Från och med 1868 tog familjen Manet för vana att tillbringa somrarna i Boulogne-sur-Mer i Pas-de-Calais, där de hade köpt en lägenhet. Förutom Le Déjeuner dans l'atelier gjorde dessa upprepade vistelser det möjligt för Édouard Manet att utveckla en genre som alltid hade lockat honom: havsbilder och havets värld. Boulogne, en viktig fiskehamn, var en outtömlig inspirationskälla för en målare som älskade naturalistiska motiv.

Den slående Clair de lune sur le port de Boulogne (Månsken i Boulognes hamn) skildrar när en fiskebåt återvänder vid mörkrets inbrott och sjömännens fruar väntar i månens sken. Från denna vanliga scen skapar Manet en mystisk och dramatisk ljusskugga, troligen inspirerad av 1600-talets flamländska och holländska nattlandskap eller Vernet's månbelysta havsbilder. Det är också möjligt att Manet inspirerades av ett litet format av Van der Neer som han ägde och erbjöd vid en försäljning innan han drog tillbaka det. Ett femtiotal verk av Van der Neer på liknande teman såldes i Paris mellan 1860 och 1880.

Under semestern i Boulogne uppstod andra viktiga målningar, särskilt ångbåtens avfärd från Folkestone 1869: Manet skildrar den roddbåt som var länken till den engelska hamnen Folkestone, och som målaren faktiskt hade gått ombord på året innan för att besöka London. Den vitklädda kvinnan till vänster i kompositionen sägs vara Suzanne Manet tillsammans med sin son Léon. Målningen är, i motsats till Månsken, ett av de mest slående exemplen på Manets förmåga att leka med ljus och färg. Den tjärade båten målades på stranden i Berck och har fiskarnas arbete som tema.

Boulognepiren är också föremål för flera verk, varav de flesta tillhör privatsamlare, med undantag för ett på Van Gogh-museet i Amsterdam, och som nästan alla har titeln Jetée de Boulogne.

Manet återvände till temat båtar 1872-1873 med en målning som nu finns på André Malraux Museum of Modern Art i Le Havre. Verket med titeln Boats at Sea (Båtar till sjöss). Soleil couchant, (MNR 873), av litet format, ganska ovanligt för en marin, tillverkades troligen under en av målarens vistelser i Berck. Kort därefter presenterade Claude Monet två målningar på 1874 års utställning, Impression, soleil levant och Impression soleil couchant, som var startskottet för den impressionistiska rörelsen som han gav sitt namn till.

Caféer och konsertcaféer

Caféer, brasserier och konsertsalar spelade en lika viktig roll i 1800-talets konstnärliga liv som i det politiska livet. Målare, författare, journalister och samlare träffades ofta där. Runt Manet bildades en "cenakel" som enligt Théodore Duret från och med 1866 träffades på fredagskvällar på Café Guerbois, som låg på 11 Grand-Rue-des-Batignolles, numera Avenue de Clichy. Två bord är reserverade för denna grupp, som för tumultartade diskussioner som leder till nya konstkriterier. Runtomkring målaren fanns alla hans kamrater från Couture-ateljén och 1863 års grupp, däribland Fantin-Latour, Whistler och Renoir.

Målaren, som hade sin ateljé på 34 boulevard des Batignolles från 1864 till 1866, träffades varje kväll i detta stora café, som senare fick namnet Brasserie Muller. Efter kriget 1870, runt 1875, bosatte sig Manet i La Nouvelle Athènes, Place Blanche. Dessa två kaféer var impressionismens höjdpunkter, men Manet besökte också mötesplatsen för avancerade republikaner, framtida medlemmar av Pariskommunen, som Raoul Rigault och Jules Vallès.

Manet behandlade temat kaféer flera gånger, till exempel i Le Bon Bock 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm), men det var framför allt efter 1878 som temat blev uppmärksammat i och med den stora målningen Reichshoffen, som skildrade interiören i den nya kabarén på rue Rochechouart i Montmartre i Paris. Manet delade upp målningen i två separata bilder: Au café (Oskar Reinhart Museum "Am Römerholz", Winterthur, Schweiz) och Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen - National Gallery, London, olja på duk, 97,1 × 77,5 cm), av vilka det finns en version som målades några månader senare, 1878-79, och som visas på Musée d'Orsay: La Serveuse de bocks (olja på duk, 77,5 × 65 cm). Andra målningar, som Au café och La Prune, är från samma period, liksom ett mindre färdigt och mindre känt verk Intérieur d'un café (ca 1880) i Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Storbritannien.

Men det är en annan atmosfär, nämligen en restaurang med trädgård på Avenue de Clichy, som inspirerade konstnären till att måla Chez le père Lathuille (1879), där vi ser en ung man som skyndar sig fram till en ung kvinna och uppvaktar henne: "I årets salong har han ett mycket anmärkningsvärt porträtt av Antonin Proust och en utomhusscen, Chez le père Lathuille, med två figurer vid ett bord i en kabaré, som är av en charmerande munterhet och finstämd ton.

Det var när Manet, som redan var djupt drabbad av syfilis, fortfarande arbetade med kaféer och nöjesställen som han 1881-1882 skapade ett av sina sista stora verk med titeln En bar på Folies Bergère. Scenen målades inte i Folies Bergères bar, tvärtemot vad som kan tyckas, utan återskapades helt och hållet i ateljén. Den unga kvinnan som används som modell, Suzon, är en riktig anställd på detta berömda café-concert. De många elementen på marmorbaren, vare sig det är flaskor med alkohol, blommor eller frukt, bildar en pyramidformad helhet som kulminerar i blommorna på servitrisens livstycke. Men det som mest fångade kritikernas uppmärksamhet var Suzons spegling i spegeln. Spegeln tycks inte återspegla en exakt bild av scenen, både när det gäller den unga kvinnans hållning och närvaron av mannen mitt emot henne, som är så nära att han logiskt sett borde dölja allt för betraktaren. Detta, enligt Huysmans, "förvirrar de närvarande, som trängs och utbyter förvirrade synpunkter om denna målnings hägring. Ämnet är mycket modernt och M. Manets idé att placera sin kvinnofigur på detta sätt, i sin omgivning, är genial. Det är verkligen beklagligt att se en man av M. Manets värde offra sig för sådana undanflykter och kort sagt, göra målningar som är lika konventionella som andras! Jag beklagar det desto mer eftersom hans bar, trots de gipsiga tonerna, är full av kvaliteter, hans fru är välbesökt och hans publik är full av liv. Trots allt är den här baren verkligen den modernaste och mest intressanta bilden som salongen innehåller.

Det är inte omöjligt att Manet inspirerades av Gustave Caillebottes målning Dans un café, där en man med avklippta knän lutar sig mot ett bord framför en spegel (en komposition som i sin tur härstammar från Manets Déjeuner dans l'atelier).

Detta falska perspektiv, som är så rikt på poetiska implikationer, var överraskande redan från början. Stops karikatyr i Le Journal amusant vittnar om detta. Bildtexten till teckningen lyder: "La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: hennes rygg speglas i en spegel, men utan tvekan, som ett resultat av målarens distraktion, existerar inte en herre som hon pratar med och vars bild kan ses i spegeln, i målningen. Vi tror att vi måste rätta till detta - Salon 1882 - Den roliga tidningen. Liksom många andra scener i Manets målningar har baren på Folies-Bergères helt och hållet rekonstruerats i ateljén, vilket framgår av Pierre Georges Jeanniots berättelse om att han besökte målaren i hans ateljé vid denna tid. Manet, som redan var mycket sjuk, välkomnade den unge mannen genom att säga: "Han målade baren på Folies-Bergères vid den tiden, och modellen, en vacker flicka, poserade bakom ett bord lastat med flaskor och livsmedel. Han kände genast igen mig, sträckte ut sin hand till mig och sa: "Det är tråkigt, jag måste sitta still. Mina fötter gör ont. Sitt där.

Stilleben

Manet gillade också stilleben: "En målare kan säga allt med frukt eller blommor, eller bara moln", sa han. En stor del av hans arbete ägnas åt denna genre, särskilt före 1870 och under de sista åren av hans liv då han var fastlåst i sin ateljé på grund av sjukdom. Vissa delar av hans målningar utgör verkliga stilleben, till exempel fruktkorgen i Déjeuner sur l'herbe, blombuketten i Olympia eller krukan med blommor, det dukade bordet och olika föremål i Petit déjeuner dans l'atelier. Detsamma gäller för porträtten, med brickan med glas och karaff i porträttet av Théodore Duret eller bordet och böckerna i porträttet av Émile Zola. Men det råder ingen brist på autonoma stilleben i Manets verk: konstnären målade fisk, ostron eller andra rätter flera gånger (Nature morte au cabas et à l'ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, eller La Brioche, 1870 - Metropolitan Museum of Art, New York), vilket är ett slags hyllning till Chardin. Ännu oftare målade han blommor som påminde om det holländska måleriet (rosor, pioner, syrener, violer) eller frukt och grönsaker (det finns en anekdot om En sparrisbukett: när Charles Ephrussi köpte tavlan för mer än det erbjudna priset skickade Manet honom en liten tavla (som nu finns på Musée d'Orsay) som föreställer en enskild sparris med orden "Det saknades en sparris i din bukett").

Utöver den traditionella genren väcker Édouard Manets stilleben uppmärksamhet genom att de ibland utgör verkliga dramatiska miljöer, vilket framgår av målningen Vas med pioner på piedestal (1864): genom kompositionen av de vissnande blommorna, kronbladen som faller till marken och den mycket snäva inramningen av vasen fångas betraktarens blick och dras till en nedåtgående rörelse.

"Nästan alla Manets grafik är från början av hans karriär mellan 1862 och 1868. Även om ungefär hälften av de cirka hundra trycken inte publicerades under hans livstid, var alla tryck utan tvekan gjorda för publicering, och de flesta av dem efter målningar. De är snarare reproduktionsgrafik i 1700-talets bemärkelse, och ännu inte originalgrafik i impressionisternas bemärkelse. Vi befinner oss mellan två världar: det är inte längre Ancien Régime, det är ännu inte republiken. Den franska kapitalismen erbjuder en ny publik. Manets måleri runt 1868 återspeglar nya värderingar. Vid den tidpunkten slutade han dock att trycka, så att säga: det fanns nämligen andra hinder för tryckning som Manets ansträngningar undergrävde, men som inte räckte för att undanröja.

- Michel Melot

Från och med 1860-1861 arbetade Manet med gravyr och producerade sammanlagt nästan hundra tryck - 73 etsningar och 26 litografier och träsnitt - varav vissa var hämtade från motiv i några av hans målningar, medan andra var helt originella. Han ägnade sig åt detta arbete regelbundet fram till 1869 och återvände sedan till det i perioder fram till 1882. Efter hans död gjordes också tryck och nytryck.

Han introducerades till denna konst av Alphonse Legros och publicerades i form av album av Alfred Cadart, som via Société des aquafortistes gav ut två nummer från och med september 1862.

Det är mycket svårt att fastställa en exakt kronologi för de 99 avtrycken. Den första verkar ha varit Manet père I, en torrpunkt och etsning som är daterad och signerad och utförd i slutet av 1860. Vi kan nämna Le Guitarero (1861), Le Buveur d'absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L'Acteur tragique (1866), Olympia (1867, publicerad av Dentu i den studie som Émile Zola ägnade åt målningen), L'Exécution de Maximilien (1868, litografi), Le Torero mort (1868), La Barricade och Guerre civile (1871, litografier), Berthe Morisot (1872) och Le Polichinelle (hans enda litografi i färg, 1876).

Han graverade också illustrationer för bokhandeln, till exempel Fleur exotique, inspirerad av Goya, för samlingen Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs i Champfleurys Les Chats (Jules Rothschild, 1869, och inte att förglömma Le Rendez-vous des chats, en litografi för lanseringsplakaten), de två porträtt av Charles Baudelaire som publicerades i studien signerad Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispetsen till Les Ballades de Théodore de Banville (sommaren 1874), och framför allt tre verk där han var den enda illustratören, nämligen åtta planscher till Le Fleuve av Charles Cros (La Librairie de l'eau-forte, 1874), fyra planscher och två vinjetter till Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) av Edgar Allan Poe, översatt av Stéphane Mallarmé, och från samma källa, fyra träsnitt till L'Après-midi d'un faune (A. Derenne, 1876).

År 1875 illustrerade Manet korpen av Edgar Allan Poe, som hade översatts av Baudelaire. Han har gjort autografer för bokmärket och fyra illustrationer.

Autograferna var särskilt viktiga för Manet, som enligt Étienne Moreau-Nélaton var mycket noga med valet av papper och teknik. Autograferna är sex penseldragningar med autografiskt bläck som överförts till zink och tryckts av Lefman. Bilderna sattes in mellan de dubbla textbladen. Förläggaren var tvungen att anpassa sig till poetens och konstnärens förfinade smak. Stéphane Mallarmé berättar att han blev skrämd av det svarta siden som Manet ville sätta på kartongens baksida, och att målaren fortfarande krävde "ett pergament, ett mjukt grönt eller gult papper som närmade sig omslagets ton". Illustrationen till den första strofen är en ganska exakt teckning som beskriver poeten vid sitt bord. Nästa, som konstnären har bearbetat många gånger, är mer imponerande och har ett mörkt och sorgligt landskap. På den tredje plattan sitter korpen fortfarande på Pallas byst och upprepar sitt olycksbådande Nevermore, och Manet har följt texten mycket noga och uppfunnit en extraordinär bild för att uttrycka konfrontationen mellan korpen och poeten. Och ju längre in i texten man kommer, desto mörkare blir plåtarna, tills den sista bilden är nästan oläslig i skuggornas spel och de breda penseldragen. Även om Korpen är ett mycket raffinerat verk, var ödet för Korpen en stor besvikelse. Enligt Henri Mondor och Jean Aubry "var det överdrivet stora formatet, illustrationerna av Édouard Manet, som fortfarande var mycket omdiskuterade 1875, Poes dikt var unik för de flesta läsare och Mallarmés namn, som fortfarande var praktiskt taget okänt, allt detta samverkade för att hålla potentiella köpare borta. Följande år fick Mallarmés L'Après-midi d'un faune, som skulle ges ut av Alphonse Derenne, ett bättre mottagande, men blev ingen succé.

Enligt Léon Rosenthal har fyra av Manets tavlor försvunnit och existerar endast som fotografier: Gatans sångare, Mannen med stråhatten, Posada och Resenärerna.

Manet använde också grafit och bläcktvätt för två Annabel Lee (1879-1881). Den första, Young Woman by the Sea (46,2 × 29 cm), finns på Boijmans Van Beuningen Museum i Rotterdam, den andra på Statens Museum for Kunst i Köpenhamn. Tidigare hade han använt sig av denna teknik i À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) och Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

Under åren 1877-1878 tillverkade Manet två vagnar. Den ena är i grafit (Cabinet des dessins du Louvre), den andra i svart penna och blått bläcktvätt. Mannen med kryckor (27 × 20 cm), som nu finns på Metropolitan Museum i New York, är den figur som ses bakifrån i Rue Mosnier aux drapeaux. Den invalde var bosatt i Europadistriktet och tecknades med bläcktvätt. Teckningen var en omslagsdesign för Les Mendiants, en sång av hans vän Ernest Cabaner med text av Jean Richepin.

År 1879 stannade Édouard Manet, som var sjuk, tillsammans med sin hustru i sex veckor på den hydroterapianläggning som doktor Louis Désiré Fleury grundade i Meudon-Bellevue. När han återvände dit för en fyra månaders kur i maj 1880 bodde han på Pierres-Blanches-stigen där han målade flera tavlor. Han vann till och med ett pris vid salongen 1881 och tilldelades hederslegionen av sin vän Antonin Proust, som hade blivit minister för de sköna konsterna: beslutet om utmärkelsen fattades trots motstånd i slutet av 1881 och ceremonin ägde rum den 1 januari 1882.

Under de två sista åren, som han var försvagad i flera år, målade han små tavlor som han utförde sittande (många små stilleben med frukt och blommor, som Rosor i en vas), men framför allt porträtt av sina besökare i pastell, en teknik som är mindre ansträngande än oljemålning. Han dog slutligen den 30 april 1883 på 39, rue de Saint-Pétersbourg vid 51 års ålder, efter att ha drabbats av en ataxi i rörelseapparaten till följd av syfilis som han fått i Rio. Förutom de många lidanden och den partiella förlamning av lemmarna som sjukdomen hade orsakat honom, utvecklades den till kallbrand som gjorde det nödvändigt att amputera hans vänstra fot elva dagar före hans död.

Begravningen ägde rum den 3 maj 1883 på kyrkogården i Passy i närvaro av Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas och många andra gamla bekanta. Enligt Antonin Proust, hans livslånga vän, bestod begravningsprocessionen av "kransar, blommor och många kvinnor". Degas, å sin sida, sägs ha sagt om Manet att "han var större än vi trodde".

Hans grav ligger på kyrkogårdens fjärde avdelning, och en gravskrift som Félix Bracquemond graverade 1890 "Manet et manebit" (på latin: "Han är kvar och kommer att vara kvar", en ordlek med målarens namn) kan sammanfatta den allmänna känslan i konstvärlden efter hans död. Han är begravd tillsammans med sin hustru Suzanne, sin bror Eugène och sin svägerska Berthe. Hans byst på gravstenen är ett verk av den holländske skulptören och målaren Ferdinand Leenhoff, bror till Manets kompanjon.

Manet blev smädad, förolämpad och förlöjligad, men han blev den erkända ledaren för "avantgardet". Även om målaren var kopplad till den impressionistiska rörelsens aktörer, anses han idag felaktigt vara en av dess fäder. Han var en kraftfull inspiratör, både i sitt måleri och i sina favoritteman. Hans sätt att måla, som är inriktat på verkligheten, är fortfarande fundamentalt annorlunda än Claude Monets eller Camille Pissarros. Vissa av hans verk ligger nära impressionismen, till exempel L'Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil och Une allée dans le jardin de Rueil. Även om Manet höll sig borta från impressionismen stödde han dess företrädare, särskilt sin svägerska Berthe Morisot, vid den första utställningen av den första utställningen av impressionistiska målare.

Mästaren lämnade över 400 målningar och otaliga pasteller, skisser och akvareller som utgör ett stort bildverk med ett tydligt inflytande på sin tids konstnärer, som Batignolles-gruppen, och långt bortom: Manet är internationellt erkänd som en av det moderna måleriets viktigaste föregångare, och hans stora målningar kan ses på världens största museer. Det var 1907 som Olympia, som "vägrades" 1863, kom in i Louvren 44 år efter att den skapats, vilket är en ironi i målerihistorien (den finns nu på Musée d'Orsay).

Édouard Manet spelar en viktig roll i Olivier Rolins roman Un chasseur de lions (2008), tillsammans med den komiska och hånfulla äventyraren Eugène Pertuiset, vars porträtt han målade 1881 "som Tartarin".

År 2000 såldes en av hans målningar för över tjugo miljoner dollar. År 2014 såldes målningen Spring, som ägts av en samlare och hans familj i över hundra år, på Christie's i New York för 65 miljoner dollar (52 miljoner euro).

År 2004 rapporterades en skräphandlare i Genève ha upptäckt en okänd Manetmålning gömd under en skorpa. Han hävdar att han i porträttet av en vacker ung kvinna, Méry Laurent, har identifierat Édouard Manets modell och älskarinna. Den första målningen, som ansågs skandalös på grund av sin erotiska karaktär, maskerades och glömdes bort. Det har dock inte kunnat bekräftas att Édouard Manet har fått tavlan.

Den 22 juni 2010 såldes ett självporträtt av Édouard Manet i London för 22,4 miljoner pund (27 miljoner euro), ett rekordbelopp för ett verk av den franske målaren.

Efter en auktion 2012 kunde Ashmolean Museum i Oxford förvärva porträttet av miss Claus målat 1868 tack vare en offentlig teckning på 7,83 miljoner pund. Målningen förbjöds att exporteras från Storbritannien av Reviewing Committee on the Export of Works of Art.

Hans enda kända elev var Eva Gonzalès (1849-1883) som introducerades för honom 1869 av Alfred Stevens. I Manets ateljé träffade hon Berthe Morisot, som var avundsjuk på hennes vänskap med mästaren. Han målade en bild av henne i ett stilleben 1870, som nu finns i samlingarna på National Gallery i London.

Källor

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet
3. En mai 1874, Manet se tient à l'écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu'une partie de la presse va railler. Il passe pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s'emparer afin de renforcer son autorité. (...) Plutôt que d'adopter l'esthétique émergente, Manet va l'adapter à ses visées, dont le Salon - espace public par excellence - reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d'Orsay 5 avril - 3 juillet 2011.
4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d'être défendu par un homme de votre talent [...] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5 h et demi à 6 h et demi. - Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 - O.C. XII p.768-818 ».
5. La correspondance de Manet pendant le siège de Paris par les Prussiens (et pendant la Commune) montre à quel point, passionné par l'observation des événements, il néglige la peinture. Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, éd. L’Échoppe, 2014.
6. Une gravure d'après Goya intitulée Le Jeune homme en gris 1805-1806, est reproduite dans L'Histoire des peintres de toutes les écoles de Charles Blanc.
7. ^ Lemaire, p. 5.
8. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1578.
9. ^ Abate, Rocchi, pp. 29-30.
10. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[16]
11. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25
12. Nitsche, Diana: Absinth – Medizin- und Kulturgeschichte einer Genussdroge, Dissertation Institut Geschichte der Medizin, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Betreuer Wolfgang U. Eckart, 2005, S. 99+100.
13. Kunsthalle Bremen. Abgerufen am 8. Februar 2022.