Sammanfattning

Piero di Benedetto de' Franceschi, känd som Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, i övre Tiberdalen, ca 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12 oktober 1492) var en italiensk målare från Quattrocento (1400-talet). Idag uppskattas han främst som en målare som specialiserat sig på fresker, men på sin tid var han också känd som geometriker och matematiker, en mästare i perspektiv och euklidisk geometri, ämnen som han koncentrerade sig på från 1470 och framåt. Hans måleri kännetecknas av en lugn stil och användning av geometriska former, särskilt i förhållande till perspektiv och ljus. Han är en av renässansens ledande och centrala personer, även om han aldrig arbetade för Medici och tillbringade lite tid i Florens.

Den biografiska rekonstruktionen av Pieros liv är ett mödosamt företag som generationer av forskare har ägnat sig åt, och som bygger på de svagaste indikationerna, eftersom det generellt sett är ont om tillförlitliga officiella dokument som har kommit till oss. Hans eget arbete har bara kommit till oss i fragmentarisk form, med många mycket viktiga förluster, inklusive de fresker som utfördes för det apostoliska palatset, som på 1500-talet ersattes av Rafaels fresker.

Tidiga år

Piero föddes ett ospecificerat år mellan 1406 och 1420 i Sansepolcro, som Vasari kallar "Borgo San Sepolcro", en region i Toscana. Detta gränsområde bytte suveränitet flera gånger i mitten av 1400-talet: först tillhörde det Rimini, sedan republiken Florens och slutligen påvedömet. Födelsedatumet är okänt, eftersom en brand i kommunarkivet i Sansepolcro förstörde folkbokföringens födelseuppgifter. Det första dokument som nämner Piero som vittne är ett testamente daterat den 8 oktober 1436, och av detta kan man dra slutsatsen att konstnären måste ha varit minst tjugo år gammal för att få ett officiellt dokument. Enligt Giorgio Vasari i The Lives of the Most Excellent Italian Architects, Painters and Sculptors from Cimabue to the present day var Piero, som dog 1492, 86 år gammal vid sin död, vilket skulle innebära att han föddes 1406, men detta anses vara felaktigt eftersom hans föräldrar gifte sig 1413.

Piero della Francesca kom från en familj av köpmän, vilket är anledningen till att han kunde matematik, kalkyl, algebra, geometri och hur man räknar med abakus. Hans far var den mycket förmögne tyghandlaren Benedetto de' Franceschi och hans mor var Romana di Perino da Monterchi, en adelsdam från en umbrisk familj. Andra kända personer i den italienska historien tillhörde denna aristokratiska familj: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) och författaren Caterina Franceschi Ferrucci (1803-1887), dotter till Antonio Franceschi, läkare och politiker, och grevinnan Maria Spada di Cesi.

Man vet inte varför han redan strax före sin död kallades "della Francesca" i stället för "di Benedetto" eller "de' Franceschi", men Vasaris gissning att han hade tagit sin mors efternamn eftersom hennes make dog när hon var gravid och det var hon som uppfostrade honom, kan inte godtas. Piero var parets förstfödde son, som senare fick fyra andra bröder (två dog i tidig ålder) och en syster.

Han var en ambulerande konstnär som arbetade på olika platser i centrala och norra Italien, med en attityd som kan jämföras med andra samtida konstnärer som Leon Battista Alberti.

Han måste ha fått sin första utbildning i familjeföretaget och sedan utbildat sig till målare, även om det inte är säkert hur, men det var troligen i Sansepulcro, en stad på den kulturella gränsen mellan florentinska, sienesiska och umbriska influenser. Han kan ha lärt sig sin konst av någon av de olika sienesiska konstnärer som arbetade i Sansepulcro under hans ungdom. Det har också föreslagits att han kan ha utbildat sig i Umbrien, där han utvecklade en smak för landskapsmåleri och användning av känsliga färger. Den första konstnären som han samarbetade med var Antonio d'Anghiari, hans fars partner i tillverkningen av banderoller, som var verksam och bosatt i Sansepulcro, vilket framgår av ett dokument daterat den 27 maj 1430, där han betalade Piero för att måla banderoller och flaggor med kommunens och den påvliga regeringens insignier, placerade ovanför en port i muren. Han samarbetade med Antonio d'Anghiari mellan 1432 och 1436. År 1438 finns han återigen dokumenterad i Sansepolcro, där han nämns bland de andra assistenterna till Antonio d'Anghiari, som ursprungligen fick beställningen på altartavlan i San Francesco-kyrkan (senare utförd av Sassetta). Det är svårt att säga om Piero utbildade sig hos Antonio som mästare, eftersom det inte finns några kända verk av den senare.

Med Domenico Veneciano

År 1439 finns han för första gången dokumenterad i Florens, där han kan ha fått sin egentliga utbildning; han kan ha befunnit sig där redan omkring 1435. Vid den här tiden hade Masaccio redan varit död i ett decennium. Han var lärling hos Domenico Veneziano och nämns den 7 september 1439 som en av hans assistenter på en nu försvunnen freskomålning tillägnad Jungfruns liv i San Gili-kören (numera Santa Maria la Nuova). Han kände Fra Angelico, tack vare vilken han fick tillgång till Masaccios verk och även till andra tidens mästare som Brunelleschi. Piero påverkades av Domenico Venezianos mästerskap i perspektivkonsten, det lysande måleriet och den mycket tydliga och överdådiga paletten, men också av Masaccios moderna och kraftfulla stil, som formade några av de grundläggande egenskaperna hos hans senare verk. Piero var bekant med de olika lösningar som den florentinska förrenässansen gav på problemen med att representera människokroppen och hur man kan återspegla tredimensionella rum på en tvådimensionell yta. Å ena sidan var det fortfarande Fra Angelicos, Benozzo Gozzolis och Filippo Lippis linjäritet och lyrik som gällde, å andra sidan Paolo Uccellos geometriska realism. Piero lärde sig hur man uppnår ett atmosfäriskt ljus genom att tillsätta en stor andel olja i färgblandningarna.

Han hade förmodligen redan samarbetat med Domenico i Perugia 1437-1438, och enligt Vasari arbetade de två också tillsammans i Loreto med kyrkan Santa Maria, som lämnades oavslutad och fullbordades av Luca Signorelli.

Det första bevarade verket är Jungfrun med barnet, som nu finns i Contini Bonacossi-samlingen i Florens, och som för första gången tillskrevs Piero 1942 av Roberto Longhi. Det är daterat från 1435-1440, då Piero fortfarande arbetade som medarbetare till Domenico Veneziano. En vas är målad på baksidan av panelen som en övning i perspektiv.

År 1442 var Piero tillbaka i Sansepolcro där han utsågs till en av "consiglieri popolari" i kommunfullmäktige. Den 11 januari 1445 fick han i uppdrag av det lokala Barmhärtighetsbrödraskapet att göra en altartavla till altaret i deras kyrka: enligt kontraktet skulle verket vara färdigt på tre år och han skulle ha fått sin fullständiga autograf, men det försenades under de följande femton åren och en del av det var skyldigt medarbetare i hans verkstad. Så sent som 1462 betalade Sansepolcros brödraskap Marco di Benedetto de' Franceschi, Pieros bror och hans representant i hans frånvaro, för denna altartavla. Den mest kända delen av denna altartavla är den centrala panelen, som möjligen är den sista som målades, och som föreställer Jungfrun av Barmhärtighet. Brödraskapet krävde att bakgrunden till altaruppsatsen skulle vara förgylld, vilket var ett ålderdomligt och ovanligt inslag för Piero.

Ett av hans mest kända verk, Kristi dop, som ursprungligen var den centrala panelen i en stor triptyk, kan mycket väl härröra från denna tidiga period. Dateringen är kontroversiell och vissa anser att det är Pieros första verk. Vissa ikonografiska element, som närvaron av bysantinska dignitärer i bakgrunden, tyder på att verket är daterat till omkring 1439, året för konciliet i Basel-Ferrara-Florence, då kyrkorna i väst och öst återförenades tillfälligt. Andra daterar verket senare, omkring 1460.

Resa

Han var snart efterfrågad av olika furstar. På 1440-talet var han vid olika italienska hov: Urbino, Ferrara och troligen Bologna, och utförde fresker som nu är helt försvunna. I Ferrara arbetade han mellan 1447 och 1448 för Lionello d'Este, markis av Ferrara. År 1449 utförde han flera fresker i Este-familjens slott och San Andrés-kyrkan i Ferrara, som nu också är försvunna. Han kan ha haft sin första kontakt med det flamländska måleriet här, genom att träffa Rogier van der Weyden direkt under dennes förmodade resa till Rom eller genom de verk som han hade lämnat vid hovet. Det flamländska inflytandet är särskilt tydligt i hans tidiga användning av oljemålning. Piero påverkade den senare ferraresiska målaren Cosme Tura.

Den 18 mars 1450 finns dokumenterad i Ancona, vilket framgår av testamentet (nyligen återfunnits av Matteo Mazzalupi) från änkan efter greve Giovanni di messer Francesco Ferretti. I dokumentet anger notarien att vittnena alla är "medborgare och invånare i Ancona", så Piero var troligen under en tid gäst hos den viktiga familjen Anconetan och kan ha målat tavlan med den botfärdiga Sankt Jerome för dem, daterad 1450. Den mycket likartade Sankt Jerome och donatorn Girolamo Amadi är från samma period. Båda visar ett intresse för landskap och för en lämplig skildring av detaljer, för variationer i material och för "lyster" (dvs. ljusets reflektion), vilket endast kan förklaras av en direkt kunskap om det flamländska måleriet. Vasari minns också en målning av Jungfruns trolovning på Sankt Josefs altare i katedralen, som försvann 1821.

År 1451 reste han till Rimini, där han kallades av Sigismund Pandolfo Malatesta. Därefter utförde han för det berömda Malatesta-templet sin välkända monumentala votivfresk av Pandolfo Malatesta vid sitt skyddshelgonets fötter, daterad 1451, där scenen är inramad i en trompe l'oeil. Han målade också ett porträtt av condottiero. Här träffade han förmodligen en annan berömd matematiker och arkitekt från renässansen, Leon Battista Alberti.

År 1452 fick Piero della Francesca ersätta Bicci di Lorenzo i det som skulle bli känt som hans mästerverk och ett av renässansens mest betydelsefulla verk: freskerna i basilikan San Francesco i Arezzo, tillägnad legenden om det heliga korset. Det var familjen Bacci, den rikaste familjen i Arezzo, som beslutade att dekorera koret eller huvudkapellet i kyrkan tillägnad den helige Franciskus. År 1447 anlitade de Bicci di Lorenzo, som var av sent gotisk tradition, men han hann bara avsluta fresken av valvet innan han dog. Piero della Francesca anlitades sedan för att färdigställa den, och dess färdigställande har daterats till mellan 1452 och 1466, även om det också har ansetts möjligt att den var färdig före 1459. Det är fullt möjligt att han arbetade i två faser, den första mellan 1452 och 1458, och den andra när han återvände från Rom. I slutet av 1466 beställde Arethenian Confraternity of the Annunciation en banderoll med Annunciation, och angav som skäl för beställningen att freskerna i San Francisco hade varit framgångsrika, så vid det datumet måste cykeln vara färdigställd. I detta verk kan vi uppskatta egenskaper som gör Piero till en föregångare till högrenässansen, såsom den tydliga kompositionen som mästerligt använder sig av geometriskt perspektiv, den rika och innovativa behandlingen av ljuset (lånad från Domenico Veneziano) och hans beundransvärda, känsliga och tydliga kromatik.

Mogna verk

Arbetet i Arezzo utfördes samtidigt med andra arbeten och hans vistelse på andra platser. År 1453 återvände han till Sansepolcro där han följande år skrev under ett kontrakt för en altartavla till Augustinkyrkans högaltare, känd som Altartavlan eller Polyptyken av Sankt Augustinus. Han arbetade med detta projekt från 1454 och det var inte färdigt förrän 1469, vilket framgår av den kanske sista betalningen den 14 november samma år. Dessa tavlor visar återigen hans djupa intresse för den teoretiska studien av perspektivet och hans kontemplativa inställning. Verket är mycket nyskapande, utan guldbakgrund, med en öppen himmel mellan klassicistiska balustrar, och med helgonfigurer av en accentuerad linjäritet och monumentalitet. Endast fyra paneler finns kvar idag.

Han var också i Rom vid minst två tillfällen. Den första gången kallades han av påven Nikolaus V (död 1455), då han utförde fresker i Santa Maria Maggiore-basilikan, av vilka endast spår finns kvar, nämligen en Sankt Lukas som troligen målats av hans verkstad, medan inget har överlevt av de helt autograferade verken. Den andra gången var när han kallades av påven Pius II, som just hade blivit vald. Innan han lämnade Sansepolcro utsåg han sin bror Marco till sin representant, i väntan på en lång frånvaro. Pius II gav honom i uppdrag att måla hans rum i det apostoliska palatset; detta verk förstördes på 1500-talet för att ge plats åt det första av Rafaels Vatikanrum. Den påvliga skattkammaren utfärdade ett dokument daterat den 12 april 1459 om betalning av 140 floriner för "vissa målningar" i "Hans Helighet Vår Herres kammare".

Andra mogna verk är Jungfrun i barnsäng (1455-1465) och Kristi uppståndelse (1450-1463). Jungfrun i barnsäng utfördes på bara sju dagar för kapellet i den gamla kyrkan Santa Maria di Nomentana på kyrkogården i Monterchi, en by nära Sansepolcro, där hans mor kom ifrån. Den ikonografiska modellen, Jungfrun vid förlossningen, var inte särskilt vanlig. Han använde material av hög kvalitet, till exempel en stor mängd marinblått från importerad lapis lazuli. Detta verk avslöjar Pieros besatthet av symmetri, vilket fick honom att placera två identiska änglar, en på vardera sidan av jungfrun, med samma kartong. Kristi uppståndelse är å andra sidan anmärkningsvärd för sin användning av olika perspektiv. Den målades i Arezzo, nära hans födelsestad, medan han arbetade med freskerna i Legenden om det heliga korset.

Pieros mor dog den 6 november 1459 och hans far den 20 februari 1464. År 1460 befann han sig i Sansepolcro där han signerade och daterade fresken av Saint Louis i Toulouse. Man bör komma ihåg att han 1462 fick betalt för Polyptyk av barmhärtighet. År 1466 målade Piero fresken av en Magdalena i Arezzos katedral och fick i uppdrag att måla banderollen för Konfraternitetet för Annonciationen, som han levererade till Arezzo 1468.

År 1467 utförde han i Perugia en altartavla, känd som Polyptyk av Sankt Antonius, för de tertiära systrarna i Sankt Antonius kloster i Perugia. Han fick i uppdrag att skapa ett verk med sen gotisk inspiration, men det mest framträdande inslaget i den övre delen är kungörelsen i gaveln, som är tydligt renässanspräglad och som visar hans mästarkunskap i perspektiv.

År 1468 finns han dokumenterad i Bastia Umbra, där han hade tagit sin tillflykt för att undkomma pesten. Där utförde han minst en annan förlorad målad gonfalon.

Urbino

Efter att ha avslutat freskerna i Arezzo och altartavlan i San Agostino befann sig Piero 1469 i Urbino, i tjänst hos Federico da Montefeltro. Perioderna för hans vistelse i Urbino är oklara, men det verkar säkert att han var där mellan 1469 och 1472, även om vissa författare förskjuter hans avresa till 1480. Under denna period producerade han målningar av anmärkningsvärd kvalitet. Piero anses vara en av de ledande personerna och främjarna av renässansen i Urbino, och hans egen stil i Urbino uppnådde en oöverträffad balans mellan användningen av strikta geometriska regler och en lugn och monumental stil. Vid hovet i Urbino fick han en djupare kunskap om det flamländska måleriet, både genom hertigens samling och genom Justus av Gent, som mellan 1471 och 1472 bosatte sig i Italien, först i Rom och sedan, på inbjudan av Federico de Montefeltro, vid hovet i Urbino, där han stannade till oktober 1475. Han var inte den enda framstående konstnären han träffade i Urbino, där han också kom i kontakt med Melozzo da Forlì och Luca Pacioli.

Här målade han det berömda dubbelporträttet av Federico da Montefeltro och hans hustru Battista Sforza (ca 1465-1472), som nu finns i Uffizierna i Florens, med titeln "Triumph of Chastity". Det flamländska måleriets inflytande är uppenbart i landskapsbilden, i noggrannheten och kärleken till detaljerna.

År 1469 finns Piero dokumenterad i Urbino, där Corpus Christi Confraternity gav honom i uppdrag att måla en processionsbanner. Vid det tillfället ombads mästaren också att måla Corpus Domini-altartavlan, som redan beställts av Fra Carnevale, sedan av Paolo Uccello (1467), som bara målade predella, och slutligen fullbordades av Justus av Gent 1473-1474. År 1470 finns Federico da Montefeltro dokumenterad i Sansepolcro, kanske tillsammans med Piero.

Flagelleringen (ca 1470, även om andra daterar den till 1452), en av Pieros mest kända målningar, härstammar från denna period i Urbino. Den verkar ha varit en personlig skapelse som inte berodde på någon beställning och visar att Piero var medveten om tidens arkitektoniska innovationer.Den exakta innebörden av målningen är kontroversiell (se Ikoniska tolkningar av denna målning).

I Senigallia-madonnan, som också är från denna period, är hans kontakt med den flamländska konsten uppenbar. Från den här perioden härstammar också Sacra Conversation, som idag är känd som Pala de Brera eftersom den finns på Pinacoteca di Brera (Milano) och som också är känd som Madonna från hertigen av Urbino. Den beställdes för kyrkan San Donato degli Osservanti i Urbino och slutfördes troligen omkring 1474. I detta majestätiska verk placerar han figurerna i en harmonisk, polykrom arkitektonisk miljö som påminner om Leon Battista Albertis verk, särskilt San Andrea-kyrkan i Mantua. Den antar en relativt ny form i den kristna ikonografin, nämligen det "heliga samtalet". Det är mycket troligt att hovmålaren Pedro Berruguete, till vars pensel Roberto Longhi tillskriver Federicos händer, också var inblandad i skapandet av altartavlan.

Födelsen (1470-1485), som nu finns i London, tros ha målats i Urbino. Det är ett av Pieros sista arbeten, då han redan höll på att bli blind, och man tror att det är därför som den lämnades oavslutad, även om dess skick också kan bero på restaureringar under tidigare århundraden. Den beställdes av hans brorson i samband med att han gifte sig. Vissa kritiker antar att jungfruns ansikte är gjort av en annan "flamländsk" hand. Jungfrun och barnet med fyra änglar i Clark Art Institute i Williamstown, Massachusetts, hänförs också till denna period.

Senaste åren

År 1473 finns en betalning registrerad, kanske fortfarande för polyptyken av Sankt Augustinus. År 1474 fick han den sista betalningen för en förlorad målning till Jungfrukapellet i Sansepolcro-klostret. Från den 1 juli 1477 till 1480 bodde han, med vissa avbrott, i Sansepolcro, där han var ordinarie medlem av kommunfullmäktige. År 1478 målade han en förlorad fresco till barmhärtighetens kapell i Sansepolcro. Mellan 1480 och 1482 var han ledare för Sankt Bartholomeus konfraternitet i sin hemstad.

Piero della Francesca är dokumenterad i Rimini den 22 april 1482, där han hyrde "en herrgård med en brunn". Här ägnade han sig åt att skriva Libellus de quinque corporibus regularibus, som blev klar 1485 och tillägnades Guidobaldo da Montefeltro. Han gjorde sitt sista testamente den 5 juli 1487 och förklarade sig vara "frisk i själ, sinne och kropp". Under hans sista år var målare som Perugino och Luca Signorelli flitiga besökare i hans ateljé.

Även om hans matematiska arbete i dag är mer eller mindre helt ignorerat, var Piero under sin livstid en berömd matematiker. Enligt Giorgio Vasari "...gav konstnärer honom titeln som sin tids bästa geometriker, eftersom hans perspektiv verkligen är modernare, bättre utformade och mer graciösa än alla andra." Vasari uppger också att han under sina sista år drabbades av en allvarlig ögonsjukdom som hindrade honom från att arbeta. Han övergav därför måleriet och ägnade sig uteslutande åt sitt teoretiska arbete, som han skrev på diktafon.

Han dog i Sansepolcro den 12 oktober 1492, samma dag som Christofer Columbus satte sin fot i Amerika. Han begravdes i klostret Sansepolcro, som idag är Domkyrkan.

Tre mycket viktiga texter skrivna av Piero är kända, bland de mest vetenskapliga från 1400-talet: De prospectiva pingendi ("Om perspektiv för målning"), Libellus de quinque corporibus regularibus ("Liten bok om de fem regelbundna kropparna") och en handbok i kalkylering med titeln Trattato dell'abaco ("Avhandling om abakusen").

De ämnen som behandlas i dessa skrifter är aritmetik, algebra, geometri och innovativa arbeten inom både fast geometri och perspektiv. Hans kontakt med Alberti är uppenbar i dessa skrifter. I dessa tre matematiska verk finns en syntes mellan euklidisk geometri, som tillhörde de lärdas skola, och matematik med abakus, som var reserverad för tekniker.

Det första verket var Libellus de quinque corporibus regularibus, en avhandling om geometri, som tog upp gamla teman i den platonisk-pythagoreiska traditionen, som alltid studerades med avsikt att användas som designelement. Den är inspirerad av de euklidiska lektionerna när det gäller den logiska ordningen på uttrycken, referenserna och den samordnade och komplexa användningen av satser, samtidigt som den närmar sig teknikernas krav på förutsägbarhet hos de behandlade figurerna, solida och polyedriska, och när det gäller avsaknaden av klassiska demonstrationer och användningen av aritmetiska och algebraiska regler för beräkningarna. I texten tecknas för första gången de reguljära och halvruljära polyederna, och man studerar de relationer som finns mellan de fem reguljära polyederna.

I den andra avhandlingen, De prospectiva pingendi, fortsatte han på samma linje, men med anmärkningsvärda innovationer, till den grad att Piero kan definieras som en av fäderna till den moderna tekniska ritningen; i själva verket föredrog han axonometri framför perspektivet, eftersom han ansåg att det stämde bättre överens med en geometrisk modell. Bland de problem som han löste är beräkningen av valvets volym och den arkitektoniska utformningen av kupolkonstruktionerna särskilt framträdande.

Trattato d'abaco om tillämpad matematik (kalkyl) skrevs förmodligen redan 1450, trettio år före Libellus. Titeln är modern, eftersom den saknas i originalet. Den geometriska och algebraiska delen är mycket omfattande i förhållande till tidens sedvänjor, liksom den experimentella delen där författaren har utforskat okonventionella element.

En stor del av Pieros arbete inkluderades senare i verk av andra, särskilt Luca Pacioli, en franciskanare som var lärjunge till Piero och som Vasari direkt anklagar för att ha kopierat och plagierat sin mästare. Pieros arbete om fast geometri återfinns i Paciolis De divina proportione (De gudomliga proportionerna), ett verk som illustrerades av Leonardo da Vinci.

Kritikerna är splittrade om hur olika konstnärer samarbetade i hans ateljé (å andra sidan är den enda dokumenterade eleven Galeotto da Perugia). Bland hans medarbetare finns Giovanni da Piemonte, med vilken han arbetade på freskerna i San Francesco; tavlan nära Santa Maria delle Grazie-kyrkan i Città di Castello är gjord av denne konstnär, där Piero della Francescas inflytande otvivelaktigt är närvarande.

Under sin livstid var han mycket berömd och hans inflytande har varit kännbart för senare generationer, men inte för de målare som arbetade direkt med honom. Han efterlämnade flera lärjungar och efterföljare, däribland Luca Pacioli, Melozzo da Forli och Luca Signorelli.

Piero della Francesca var en målare som tillhörde den andra generationen av renässansmålare, mellan Fra Angelico och Botticelli. Han tog till sig av de upptäckter som gjordes av den florentinska renässansskolan med målare som Paolo Uccello, Masaccio och Domenico Veneziano. Han reste inte till Flandern, men han såg flamländskt måleri, så han skapade ett slags symbios mellan italiensk renässans och flamländskt måleri.

Liksom de andra stora mästarna på sin tid var han en kreativ konstnär. Han arbetade med nya tekniker, som t.ex. användning av duk och oljemålning. Han tog också upp nya teman, inte bara det allestädes närvarande religiösa måleriet, utan också porträtt och naturskildringar. Han har en mycket speciell bildstil och är därför lätt att identifiera. I hans verk sammanfaller Brunelleschs geometriska perspektiv, Masaccios plastiska karaktär, det höga ljuset som lyser upp skuggorna och dränker färgerna hos Fra Angelico och Domenico Veneziano, samt den exakta och uppmärksamma skildringen av den flamländska verkligheten. Andra grundläggande kännetecken för hans poetiska uttryck är den geometriska förenklingen av både komposition och volymer, den ceremoniella orörligheten i gesterna och uppmärksamheten på den mänskliga sanningen.

Hans verk är beundransvärt balanserade mellan konst, geometri och ett komplext system av läsning på många nivåer, där komplexa teologiska, filosofiska och aktuella frågor möts. Han lyckades harmonisera sin tids intellektuella och andliga värderingar, både i sitt liv och i sina verk, genom att sammanfatta många olika influenser och förmedla mellan tradition och modernitet, mellan religiositet och humanismens nya bekräftelser, mellan rationalitet och estetik.

Hans verksamhet kan karakteriseras som en process som sträcker sig från bildpraktik till matematik och abstrakta spekulationer. Hans konstnärliga produktion, som kännetecknas av den extrema stringensen i den perspektiviska forskningen, figurernas monumentalitet och den expressiva användningen av ljuset, hade ett djupt inflytande på renässansmåleriet i norra Italien och i synnerhet på de ferraresiska och venetianska skolorna.

Hans verk kännetecknas av en klassisk värdighet, som liknar Masaccios. Den term som bäst definierar hans konst är "lugn", vilket inte hindrar den från att ha en rigorös teknisk behandling. Det finns också en önskan att skapa ett rationellt och sammanhängande rum. Piero var mycket intresserad av problemen med ljusskugga och perspektiv, precis som sin samtida Melozzo da Forli. Piero della Francesca och Melozzo da Forlì är de mest kända mästarna i perspektiv på 1400-talet, och de har erkänts som sådana av Giorgio Vasari och Luca Pacioli. De är kända för sina kunskaper om perspektiv och komposition, som påverkades av deras matematiska kunskaper, och som förenade konst med matematisk vetenskap, geometri och perspektiv. Det linjära perspektivet var hans främsta kännetecken när han målade, vilket kan ses i alla hans målningar, som i huvudsak kännetecknas av sina lysande färger och figurernas mjuka men fasta linjer. Hans kompositioner är klara och balanserade och återspeglar arkitekturen med matematisk precision. Utan att ge efter för trompe l'oeil-effekter använde Piero perspektivet för att planera storslagna naturalistiska kompositioner.

I dessa fridfulla landskap introducerade han karaktärsfigurerna med en mycket volymmässig behandling: en anatomisk studie och en viss monumentalitet kan uppfattas. Det är dock mycket statiska figurer, som är som frusna och fast i sina egna rörelser, vilket gör dem lite kalla, uttryckslösa och monolitiska. Denna avsaknad av nervositet är raka motsatsen till resten av de florentinska renässansmålarna, som med tiden skapade alltmer dynamiska figurer. När Roberto Longhi talar om Piero della Francesca säger han att hans figurer är "kolumner". Behandlingen av figurerna i enkla volymer uttrycker en känsla av tidlöshet, liksom harmonin i de ljusa tonerna, som alla uttrycker den poetiska känslan i Piero della Francescas konst.

Det atmosfäriska ljuset är ett annat av hans utmärkande drag, som han fick från sin mästare Domenico Veneziano och som han använde för att symbolisera den gudomliga skapelsens fulländning. Den är mycket genomskinlig, mycket dagtid, med en enhetlig behandling, utan intensitet eller gradation av ljuset (något ålderdomlig, liknande Fra Angelicos). Hans experiment i denna riktning ger intryck av att hans figurer är modellerade i material som har sitt eget intima, strålande ljus. Fresker som Legenden om det heliga korset i absiden av kyrkan San Francesco i Arezzo är ett konstverk i ljusstyrka.

Förteckning över hans verk (tavelmålningar och fresker) i kronologisk ordning.

Verkstadens arbeten

Bohuslav Martinů skrev ett verk i tre satser för stor orkester med titeln Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Den är tillägnad Raphael Kubelik och uruppfördes tillsammans med Wiens filharmoniker vid Salzburgfestivalen 1956.

Singer-songwritern Javier Krahe tillägnade honom en satirisk sång med titeln Piero Della Francesca på sitt album Cábalas y Cicatrices från 2002. I inledningen till sången brukade han ge en kort sammanfattning av målarens liv och framhäva hans facett som geometriker.

Källor

1. Piero della Francesca
2. Piero della Francesca
3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier's Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
4. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l'invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd'hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
5. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca's S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
6. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all'età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
7. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico's father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.
8. ^ Although he may have given up painting in his later years, Vasari's remarks that he went blind at the age of 60 have to be doubted,[13] since he completed his 1485 treatise on regular solids in his own handwriting.
9. ^ Dedicated to Guidobaldo da Montefeltro, son and heir of Duke Federico