Sammanfattning

Michelangelo Buonarroti, känd som Michelangelo (Caprese, 6 mars 1475 - Rom, 18 februari 1564) var en italiensk skulptör, målare, arkitekt och poet.

Han var en av huvudpersonerna i den italienska renässansen och redan under sin livstid erkändes han av sina samtida som en av de största konstnärerna genom tiderna. Hans personlighet var lika genial som han var rastlös och hans namn är förknippat med några av de mest majestätiska verken i västerländsk konst, däribland David, Moses, Pietàen i Vatikanen, Peterskupolen och freskerna i Sixtinska kapellet, som alla anses vara exceptionella prestationer av ett kreativt geni.

Studiet av hans verk präglade efterföljande konstnärliga generationer genom att ge en stark impuls till manérismen.

Ungdom

Michelangelo Buonarroti föddes den 6 mars 1475 i Valtiberina, nära Arezzo, som son till Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà på Castello di Chiusi och Caprese, och Francesca di Neri del Miniato del Sera. Familjen var florentinska, men fadern var i staden för att inneha det politiska ämbetet som podestà. Michelangelo var den andra sonen av parets totalt fem barn.

Buonarroti i Florens var en del av det florentinska patriciatet. Ingen i familjen hade fram till dess gjort karriär inom konsten, inom den "mekaniska" konsten (dvs. ett yrke som krävde fysisk ansträngning) som knappast var förenligt med deras status, utan hade istället haft offentliga befattningar: två århundraden tidigare hade en förfader, Simone di Buonarrota, suttit i de hundra visornas råd och haft de högsta offentliga ämbetena. De hade ett vapen och var beskyddare av ett kapell i basilikan Santa Croce.

När Michelangelo föddes genomgick familjen dock en period av ekonomisk misär: hans far var så utfattig att han till och med höll på att förlora sina privilegier som florentinsk medborgare. Podesteriet i Caprese, en av de mindre betydelsefulla florentinska besittningarna, var ett politiskt ämbete av liten betydelse som han accepterade för att försöka säkra en anständig överlevnad för sin familj, som kompletterade de magra inkomsterna från några gårdar i Florens omgivningar. Nedgången påverkade familjens val i hög grad, liksom den unge Michelangelos öde och personlighet: oron för hans och familjens ekonomiska välstånd var en konstant faktor under hela hans liv.

I slutet av mars, när Ludovico Buonarrotis sex månader långa mandatperiod var över, återvände han till Florens, till Settignano, troligen till det som då hette Villa Michelangelo, där det nyfödda barnet anförtroddes åt en lokal amma. Settignano var en stad för stenhuggare, eftersom man där bröt pietra serena, som i århundraden hade använts i Florens för fina byggnader. Michelangelos amma var också dotter och hustru till stenhuggare. När Michelangelo, som blivit en berömd konstnär, förklarade varför han föredrog skulptur framför andra konstarter, erinrade han sig just denna fostran och hävdade att han kom från en by med "skulptörer och stenhuggare", där han hade druckit "mjölk blandad med marmorstoft" från sin amma.

År 1481 dog Michelangelos mor; han var bara sex år gammal. Pojkens skolgång anförtroddes humanisten Francesco Galatea da Urbino, som gav honom grammatiklektioner. Under dessa år träffade han sin vän Francesco Granacci, som uppmuntrade honom att teckna. Kadettbarn i patricierfamiljer var vanligtvis reserverade för en kyrklig eller militär karriär, men Michelangelo hade enligt traditionen redan i mycket unga år visat en stark konstnärlig böjelse, som i Ascanio Condivis biografi, skriven i samarbete med konstnären själv, minns att han till varje pris hindrades av sin far, som inte övervann sonens hjältemodiga motstånd.

År 1487 kom Michelangelo äntligen till Domenico Ghirlandaios verkstad, en av tidens mest ansedda florentinska konstnärer.

Ascanio Condivi, som i sin Vita di Michelagnolo Buonarroti utelämnar nyheten och betonar faderns motstånd, verkar vilja framhäva ett mer litterärt och hyllande motiv, nämligen konstnärens medfödda och självlärda karaktär: Michelangelos samtycke till att inleda en karriär som ansågs vara "hantverkare" var trots allt enligt tidens sedvänjor en bekräftelse på familjens sociala degradering. När han väl blev berömd försökte han därför dölja början av sin verksamhet i verkstaden och talade inte om den som en vanlig yrkeslärling, utan som om den hade varit en ohejdbar kallelse från anden, en kallelse, som hans far förgäves skulle ha försökt stå emot.

I själva verket verkar det nu nästan säkert att Michelangelo skickades till verkstaden av sin egen far på grund av familjens fattigdom: familjen behövde pengar för pojkens lärlingstid, så han kunde inte få en klassisk utbildning. Nyheten kommer från Vasari, som i den första upplagan av Livs (1550) beskriver hur Ludovico själv tog med sin tolvårige son till Ghirlandaios verkstad, en bekant till honom, och visade honom några blad som pojken hade ritat, så att han kunde behålla honom hos sig, vilket skulle minska utgifterna för de många barnen och ge mästaren en "rättvis och hederlig lön, vilket var brukligt på den tiden". Samma historiker från Arezzo påminner om att den dokumentära grunden för detta är Ludovicos minnen och de kvitton från verkstaden som Ridolfo del Ghirlandaio, son till den berömde målaren, förde vid den tiden. I en "souvenir" från sin far, daterad den 1 april 1488, läste Vasari villkoren i avtalet med bröderna Ghirlandaio, där sonen skulle få stanna i verkstaden i tre år mot en ersättning på 25 guldfloriner. I en förteckning över verkstadens fordringsägare från juni 1487 anges Michelangelo dessutom som tolv år gammal.

Vid den här tiden var Ghirlandajos verkstad aktiv i freskomålningen av Tornabuoni-kapellet i Santa Maria Novella, där Michelangelo säkert kunde lära sig en avancerad målningsteknik. Pojkens unga ålder (han var femton år i slutet av freskerna) skulle innebära att han skulle vara hänvisad till lärlingsarbete (förbereda färger, fylla i enkla och dekorativa partitur), men det är också känt att han var den bäste av hans elever och det kan inte uteslutas att han anförtrotts några viktigare uppgifter: Vasari rapporterade hur Domenico hade fångat den unge pojken när han "på ett naturligt sätt porträtterade bron med några skrivbord, med alla konstens tillbehör och några av de unga männen som arbetade", så mycket att han fick mästaren att utbrista "Costui ne sa più di me". Vissa historiker har antagit att han direkt har medverkat i vissa av de ignudi som rör dopet och presentationen i templet, eller i skulpturen Johannes i öknen, men i själva verket har bristen på jämförelser och objektiva bevis alltid gjort det omöjligt att få en definitiv bekräftelse.

Vad som är säkert är att den unge mannen visade ett starkt intresse för de mästare som låg till grund för den florentinska skolan, särskilt Giotto och Masaccio, och att han direkt kopierade deras fresker i kapellen Santa Croce och Brancacci i Santa Maria del Carmine. Ett exempel är den massiva Sankt Petrus av Masaccio, en kopia från Betalning av tribut. Condivi skrev också om en kopia från ett tyskt tryck av en Sankt Antonius plågad av djävlar: verket har nyligen erkänts i Sankt Antonius plåga, en kopia av Martin Schongauer, som köpts av Kimbell Art Museum i Fort Worth, Texas.

Michelangelo avslutade troligen inte sin treåriga utbildning i verkstaden, om man ska döma av de vaga uppgifterna i Condivis biografi. Kanske hånade han sin egen mästare genom att ersätta ett porträtt av Domenicos hand, som han var tvungen att göra om för att öva, med sin kopia, utan att Ghirlandaio märkte skillnaden, "med en av sina kamrater .

I vilket fall som helst verkar det som om Michelangelo på förslag av en annan lärling, Francesco Granacci, började besöka San Marco-trädgården, ett slags konstnärlig akademi som fick ekonomiskt stöd av Lorenzo den magnifike på en av hans fastigheter i Medici-kvarteren i Florens. Här fanns en del av Medici's enorma samling av antika skulpturer som unga talanger, som var ivriga att förbättra sig i skulpturkonsten, kunde kopiera under överinseende och med hjälp av den gamle skulptören Bertoldo di Giovanni, som var en direkt elev till Donatello. Tidens biografer beskriver trädgården som ett verkligt centrum för högre utbildning, vilket kanske betonar den vardagliga verkligheten en aning, men det råder ingen tvekan om att upplevelsen hade en grundläggande inverkan på den unge Michelangelo.

Bland de olika anekdoter som rör trädgårdens verksamhet är anekdoten om Faunhuvudet, en förlorad marmorkopia av ett gammalt verk, berömd i Michelangelos litteratur. Magnifico såg den vid ett besök i trädgården och kritiserade den på ett godmodigt sätt för att tänderna var så perfekta att man kunde skymta dem genom den öppna munnen, vilket är osannolikt för en äldre person. Men innan herrn hade avslutat sin rundtur i trädgården beväpnade Buonarroti sig med en borrmaskin och en hammare för att mejsla ut en tand och genomborra en annan, till Lorenzos förvånade beundran. Efter händelsen bad Lorenzo själv Ludovico Buonarroti om tillåtelse att ta emot pojken i palatset på Via Larga, som var hans familjs residens. Källor talar fortfarande om faderns motstånd, men familjens svåra ekonomiska behov måste ha spelat en avgörande roll. I slutändan gav Ludovico upp i utbyte mot ett jobb på tullkontoret med åtta scudi i månaden.

Runt 1490 togs den unge konstnären emot som adoptivson i stadens viktigaste familj. På så sätt blev han direkt bekant med sin tids personligheter som Poliziano, Marsilio Ficino och Pico della Mirandola, som i viss mån gjorde honom delaktig i den nyplatoniska läran och kärleken till antikens frammanande. Han träffade också de unga ättlingarna till familjen Medici, som var mer eller mindre i hans ålder och som senare blev några av hans främsta beskyddare: Piero, Giovanni, senare påven Leo X, och Giulio, den framtida Clemens VII.

Ett annat faktum som är kopplat till dessa år är bråket med Pietro Torrigiano, en blivande skulptör med gott anseende, känd för sina resor till Spanien, varifrån han exporterade renässansens seder och bruk. Pietro var känd för sin attraktionskraft och en ambition som minst motsvarade Michelangelos. Det fanns dåligt blod mellan de två, och när de en gång drabbade samman, under en inspektion av Brancacci-kapellet, slutade det med ett slagsmål. Michelangelo fick det värsta av det hela och fick ett slag av sin rival rakt i ansiktet, vilket bröt hans näsa och vanställde hans profil för alltid. Efter slagsmålet förvisade Lorenzo De Medici Pietro Torrigiano från Florens.

Två verk härrör i huvudsak från tiden för trädgården och vistelsen i Medici-huset, Trappans madonna (ca 1491) och Kentaurernas slag, som båda finns bevarade i museet Casa Buonarroti i Florens. Det är två mycket olika verk när det gäller tema (ett heligt och ett profant) och teknik (en subtil basrelief och en sprängande högrelief), som vittnar om några grundläggande influenser hos den unge skulptören, Donatello och den klassiska statyn.

I Madonnan i trappan har konstnären använt sig av stiacciatotekniken och skapat en bild som är så monumental att den påminner om klassiska stelae; Madonnans figur, som upptar hela höjden av reliefen, framträder kraftfullt, bland noteringar av livlig naturlighet, till exempel när barnet ligger med ryggen mot henne och puttierna, på trappan som ger reliefen dess namn, ägnar sig åt den ovanliga aktiviteten att sträcka ut ett draperi.

Något senare är Battaglia dei centauri (Kentaurernas slag), som kan dateras mellan 1491 och 1492: enligt Condivi och Vasari utfördes den för Lorenzo il Magnifico, på förslag av Agnolo Poliziano, även om de två biograferna inte är överens om den exakta titeln.

Michelangelo använde sig av både romerska sarkofager och Giovanni Pisanos predikstolspaneler, och han såg också till Bertoldo di Giovannis samtida bronsrelief med en riddarstrid, som i sin tur kommer från en sarkofag i Camposanto i Pisa. I Michelangelos relief betonas dock framför allt det dynamiska virrvarret av nakna kroppar i strid, och alla rumsliga referenser elimineras.

År 1492 dog Lorenzo den magnifike. Det är oklart om hans arvingar, särskilt hans äldsta son Piero, upprätthöll den unge Buonarrotis gästfrihet: det verkar som om Michelangelo plötsligt befann sig i hemlöshet och hade svårt att återvända till sin fars hus. Piero di Lorenzo de' Medici, som också efterträdde sin far i styret av staden, beskrivs av Michelangelos biografer som en "oförskämd och överlägsen" tyrann, med ett svårt förhållande till konstnären, som bara var tre år yngre än han. Trots detta lämnar de dokumenterade fakta ingen antydan om en uppenbar brytning mellan de två, åtminstone inte förrän krisen hösten 1494.

Efter att ha blivit utnämnd till arbetare i Santo Spirito 1493 var Piero tvungen att be om ursäkt för den unge konstnären hos augustinermunkarna för att de skulle ta emot honom och låta honom studera anatomi i klostrets rum och dissekera lik från komplexets sjukhus, en verksamhet som i hög grad gynnade hans konst.

Det var under dessa år som Michelangelo skulpterade krucifixet i trä, som gjordes som en tacksägelse för den föregående. Från denna period härstammar också det lilla krucifixet i lindträ som nyligen köptes av den italienska staten. Dessutom skulpterade han troligen en förlorad Herkules omedelbart efter Lorenzos död som ett tack eller för att göra Piero förtjust i honom.

Den 20 januari 1494 drabbades Florens av ett kraftigt snöfall och Piero bad Michelangelo att göra en snöstaty på Medici-palatsets gård. Konstnären gjorde återigen en Herkules som pågick i minst åtta dagar, tillräckligt för att hela staden skulle kunna uppskatta verket. Verket kan ha inspirerat Antonio del Pollaiolo till en liten brons som nu finns i Frick Collection i New York.

Medan missnöjet växte över stadens progressiva politiska och ekonomiska nedgång, i händerna på en ung man i tjugoårsåldern, exploderade situationen i samband med den franska arméns intåg i Italien (1494) under ledning av Karl VIII, som Piero förde en oförskämd och överdriven politik gentemot. Så snart monarken hade lämnat staden, blev situationen snabbt brådskande, med hjälp av Ferraras predikant Girolamo Savonarola, med utvisningen av Medici och plundringen av palatset och trädgården i San Marco.

Michelangelo insåg att hans beskyddare stod inför en nära förestående politisk kollaps, och i likhet med många andra konstnärer på den tiden tog Michelangelo till sig Savonarolas nya andliga och sociala värderingar. Munkens eldiga predikningar och formella stränghet väckte hos honom både övertygelsen om att kyrkan måste reformeras och de första tvivlen på det etiska värde som konsten skulle ges genom att den riktades mot heliga ämnen.

Strax innan situationen bröt ut, i oktober 1494, flydde Michelangelo i hemlighet från staden och lämnade Piero åt sitt öde: den 9 november drevs han faktiskt ut ur Florens, där en folklig regering upprättades.

Detta var Michelangelos första resa utanför Florens, med ett första stopp i Venedig, där han stannade en kort tid, men bara tillräckligt länge för att troligen se Verrocchios ryttarmonument för Bartolomeo Colleoni, från vilken han kanske hämtade inspiration till de heroiska och "fruktansvärda" ansiktena.

Han reste sedan till Bologna, där han togs emot av adelsmannen Giovan Francesco Aldrovandi, som stod nära familjen Bentivoglio som då styrde staden, och fick gästfrihet och skydd. Under sin vistelse i Bologna, som varade i ungefär ett år, arbetade konstnären tack vare sin beskyddare med att slutföra den prestigefyllda Dominikusarken, som Nicola Pisano och Niccolò dell'Arca, som hade dött några månader tidigare 1494, redan hade arbetat med. Han skulpterade en helig Proculus, en ängel som håller en kandelaber och avslutade den heliga Petronius som Niccolò påbörjat. Dessa figurer avviker från den tidiga 1400-talstraditionen av Niccolò dell'Arcas andra statyer, med en innovativ soliditet och kompakthet, liksom det första exemplet på Michelangelos "förskräcklighet" i det stolta och heroiska uttrycket hos Sankt Proculus, där en embryonal intuition tycks ha skissats upp som skulle utvecklas till den berömda David.

I Bologna hade konstnärens stil i själva verket snabbt mognat tack vare upptäckten av nya exempel som skilde sig från den florentinska traditionen och som djupt påverkade honom. Han beundrade relieferna i Porta Magna i San Petronio av Jacopo della Quercia. Från dem hämtade han effekterna av "återhållen kraft", som ges av kontrasterna mellan släta och rundade delar och delar med stela och brutna konturer, liksom valet av rustika och massiva mänskliga motiv, som förstärker scenerna med breda gester, vältaliga poser och dynamiska kompositioner. Samma kompositioner av figurer som tenderar att bortse från panelernas fyrkantiga gränser och som överflödar med sina kompakta massor och inre energi var också en inspirationskälla för florentinaren, som i scenerna i det Sixtinska valvet kommer att citera dessa scener som han såg i sin ungdom flera gånger, både i ensemblerna och i detaljerna. Niccolò dell'Arcas skulpturer måste också ha analyserats av florentinaren, till exempel terrakottagruppen Klagan över den döde Kristus, där Jesu ansikte och arm snart kommer att återges i Vatikanens Pietà.

Michelangelo imponerades också av mötet med Ferraras måleri, särskilt Francesco del Cossas och Ercole de' Robertis verk, till exempel den monumentala Griffoni-polyptyken, de uttrycksfulla freskerna i Garganelli-kapellet eller de' Robertis Pietà.

När Michelangelo återvände till Florens i december 1495, när situationen verkade ha lugnat ner sig, fann han ett helt annat klimat. En del av Medici hade under tiden återvänt till den stad som dominerades av den Savonarola-inspirerade republikanska regeringen. Det var några av kadettkårens representanter som för tillfället tog namnet "Popolani" för att göra sig förtjusta i folket och framställa sig själva som beskyddare och garanter för de gemensamma friheterna. En av dem var Lorenzo di Pierfrancesco, storfader till Magnifico, som länge hade varit en nyckelperson i stadens kulturliv och beställt Botticelli och andra konstnärer. Det var han som tog Michelangelo under sitt beskydd och beställde två skulpturer av honom, som båda nu är försvunna, en San Giovannino och en sovande Amor.

Amor stod i centrum för en affär som snart ledde Michelangelo till Rom, i vad som kan sägas vara den sista av hans grundläggande formande resor. På Lorenzos förslag, kanske, och förmodligen utan Michelangelos vetskap, beslutades det att man skulle begrava Amor, patinera den som ett arkeologiskt fynd och sälja den vidare på den blomstrande marknaden för antika konstverk i Rom. Bedrägeriet lyckades faktiskt, och kort därefter köpte kardinalen av San Giorgio Raffaele Riario, Sixtus IV:s brorson och en av tidens rikaste samlare, den för den anmärkningsvärda summan av tvåhundra dukater, med hjälp av köpmannen Baldassarre Del Milanese: Michelangelo hade bara fått 30 för samma verk.

Kort därefter spreds dock ryktena om det framgångsrika bedrägeriet tills de nådde kardinalens öron, som för att bekräfta och kräva tillbaka sina pengar skickade sin mellanhand Jacopo Galli till Florens, som spårade dem till Michelangelo och kunde bekräfta bedrägeriet. Kardinalen var rasande, men han ville också träffa konstnären som kunde efterlikna de gamla genom att låta Galli skicka honom till Rom i juli samma år. Med den senare fick Michelangelo senare ett fast och fruktbart förhållande.

Första romerska vistelsen (1496-1501)

Michelangelo accepterade kardinalens inbjudan till Rom utan dröjsmål, trots att denne var en svuren fiende till Medici: återigen vände han sina beskyddare ryggen av bekvämlighetsskäl.

Han anlände till Rom den 25 juni 1496. Samma dag visade kardinalen Michelangelo sin samling antika skulpturer och frågade om han ville göra något liknande. Inte ens tio dagar senare började konstnären skulptera en Bacchus-staty i full längd (som nu finns i Bargello-museet), som porträtteras som en tonåring i berusningens grepp, och där man redan kan se en koppling till den klassiska skulpturen: verket är en naturalistisk gestaltning av kroppen med illusoriska och taktila effekter som liknar de hellenistiska skulpturernas; formernas uttrycksfullhet och elasticitet, som samtidigt kombineras med en grundläggande detaljrikedom, är något helt nytt för den här tiden. Vid Bacchus fötter skulpterade han en ung man som stjäl några druvor från gudens hand: denna gest väckte stor beundran hos alla skulptörer på den tiden eftersom den unge mannen verkligen verkar äta druvor med stor realism. Bacchus är ett av Michelangelos få perfekt färdiga verk och markerar ur teknisk synvinkel hans inträde i konstnärlig mognad.

Verket, som möjligen förkastades av kardinal Riario, förblev i Jacopo Gallis hus, där Michelangelo bodde. Kardinal Riario ställde sin kultur och sin samling till Michelangelos förfogande och bidrog på så sätt på ett avgörande sätt till att förbättra hans stil, men framför allt introducerade han honom i kardinalens krets, som snart skulle få viktiga uppdrag. Ännu en gång visade Michelangelo otacksamhet mot den som var uppdragsgivare: angående Riario lät han sin biograf Condivi skriva att han var okunnig och att han inte hade beställt något av honom. Michelangelo sägs också vara magiker.

Återigen tack vare Jacopo Gallis förmedling fick Michelangelo andra viktiga uppdrag inom den kyrkliga sfären, bland annat kanske Madonnan i Manchester, den målade panelen med avsättningen för S:t Augustinus, kanske den försvunna målningen av Sankt Franciskus' stigmata för San Pietro i Montorio, och framför allt en Pietà i marmor för Santa Petronilla-kyrkan, som nu finns i S:t Peterskyrkan.

Detta sista verk, som beseglade Michelangelos definitiva invigning i skulpturkonsten - vid bara 22 års ålder - hade beställts av den franske kardinalen Jean de Bilhères de La Groslaye, Karl VIII:s ambassadör hos påven Alexander VI, som kanske ville använda det för sin egen begravning. Kontakten mellan de två måste ha ägt rum i november 1497, varefter konstnären åkte till Carrara för att välja ut ett lämpligt marmorblock, men det egentliga kontraktet undertecknades först i augusti 1498. Gruppen, som är starkt innovativ jämfört med den typiskt nordliga skulpturtraditionen av Pietà, utvecklades med en pyramidal komposition, med jungfrun som vertikal axel och Kristi döda kropp som horisontell axel, förmedlad av det massiva draperiet. Detaljerna har blivit ytterst detaljerade, till den grad att marmorn har fått en genomskinlig och vaxartad mjukhet. Båda huvudpersonerna visar en ung ålder, så mycket att skulptören verkar ha inspirerats av Dantes passage "Jungfru mor, dotter till din son".

Pietàen var viktig för Michelangelo, inte bara för att det var hans första mästerverk, utan också för att det var det första verket han utförde i Carraramarmor, som från och med nu blev det främsta materialet för hans kreativitet. I Carrara manifesterade konstnären en annan aspekt av sin personlighet: medvetenheten om sin egen talang. Där köpte han inte bara marmorblocket för Pietàen utan även flera andra block, i övertygelsen om att det med tanke på hans talang inte skulle saknas möjligheter att använda dem. Vad som var ännu mer ovanligt för en konstnär på den tiden var att Michelangelo blev övertygad om att han inte behövde några uppdragsgivare för att skulptera sina statyer: han kunde skulptera verk på eget initiativ och sälja dem när de var färdiga. I praktiken blev Michelangelo sin egen entreprenör och investerade i sin egen talang utan att vänta på att andra skulle göra det åt honom.

Återkomst till Florens (1501-1504)

År 1501 beslöt Michelangelo att återvända till Florens. Innan han reste fick han ett nytt uppdrag av Jacopo Galli, den här gången för kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, den framtida påven Pius III. Det var för att göra femton helgonstatyer, något mindre än i naturlig storlek, till Piccolomini-altaret i Sienas katedral, som Andrea Bregno arkitektoniskt hade komponerat tjugo år tidigare. I slutändan förverkligade konstnären endast fyra (Sankt Paulus, Sankt Petrus, Sankt Pius och Sankt Gregorius) och skickade dem från Florens till 1504, dessutom med stor hjälp. Beställningen av de sienesiska statyerna, som var avsedda för smala nischer, började faktiskt bli för smal för hans rykte, särskilt med tanke på de prestigefyllda möjligheter som uppenbarade sig i Florens.

År 1501 hade Michelangelo redan återvänt till Florens, drivet av "inhemska affärsbehov". Hans återkomst sammanföll med början på en säsong av prestigefyllda uppdrag, vilket vittnar om det goda rykte som konstnären hade fått under sina år i Rom.

Den 16 augusti 1501 gav Opera del Duomo i Florens honom i uppdrag att bygga en kolossal staty av David som skulle placeras i en av de yttre stöttorna i katedralens apsis. Det var ett företag som komplicerades av det faktum att det tilldelade marmorblocket tidigare hade grovhuggits av Agostino di Duccio 1464 och av Antonio Rossellino 1476, med risk för att delar av marmorn som var viktiga för ett lyckat slutförande av arbetet nu hade avlägsnats.

Trots svårigheterna började Michelangelo arbeta på det som kallades "jätten" i september 1501 och slutförde arbetet på tre år. Konstnären närmade sig temat hjälten på ett ovanligt sätt jämfört med den ikonografi som traditionen ger, genom att skildra honom som en ung, naken man, med ett lugnt uppträdande men redo att reagera, nästan som om han skulle symbolisera, enligt många, det framväxande republikanska politiska idealet, som såg medborgarsoldaten - och inte legosoldaten - som den ende som kunde försvara de republikanska friheterna. Florentinarna erkände genast statyn som ett mästerverk. Även om David skapades för Opera del Duomo och därför skulle betraktas från en låg och absolut inte frontal synvinkel, beslutade Signoria att göra den till stadens symbol och placerade den därför på den plats som hade det största symboliska värdet: Piazza della Signoria. Beslutet att placera statyn togs av en särskilt utsedd kommission bestående av stadens bästa konstnärer, däribland Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio och Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci och Pietro Perugino.

Särskilt Leonardo da Vinci röstade för att David skulle placeras i en skymd plats under en nisch i Loggia della Signoria, vilket bekräftade ryktena om rivalitet och dåliga relationer mellan de två genierna.

Samtidigt med placeringen av David kan Michelangelo ha varit involverad i skapandet av den skulpturala profil som är inristad på Palazzo Vecchios fasad och som kallas Michelangelos Importuno. Hypotesen om Michelangelos eventuella inblandning i skapandet av profilen bygger på att den är mycket lik en profil som konstnären ritade i början av 1500-talet och som finns i Louvren. Dessutom har profilen troligen skulpterats med tillstånd av stadens myndigheter, eftersom Palazzo Vecchios fasad ständigt var bevakad av vakter. Dess författare åtnjöt därför en viss hänsyn och handlingsfrihet. Den starkt präglade stilen på den skulpterade profilen ligger nära profiler av manliga huvuden som Michelangelo ritade i början av 1500-talet. Skulpturporträttet i Palazzo Vecchio bör således också dateras till början av 1500-talet, dess utförande skulle sammanfalla med placeringen av David och det skulle möjligen kunna föreställa en av medlemmarna i det nämnda uppdraget.

Leonardo visade intresse för David och kopierade den i en av sina teckningar (även om han inte kunde dela verkets utpräglade muskulatur), men Michelangelo påverkades också av Leonardos konst. År 1501 ställde maestro da Vinci ut en teckning av den heliga Anna med jungfrun, barnet och det lilla lammet (försvunnen) i Santissima Annunziata, som "förvånade alla hantverkare, men när den var färdigställd höll män och kvinnor, unga och gamla, ut i två dagar i rummet för att gå och se den". Michelangelo såg själv teckningen, kanske imponerad av de nya bildidéerna om atmosfärisk omslutning och rumslig och psykologisk obestämdhet, och det är nästan säkert att han studerade den, vilket framgår av teckningarna från dessa år, med mer dynamiska streck, med större animering av konturerna och med större uppmärksamhet på problemet med kopplingen mellan figurerna, som ofta löses upp i dynamiskt artikulerade grupper. Frågan om Leonardos inflytande är ett kontroversiellt ämne bland forskare, men vissa forskare ser spår av det i de två skulpturala rondeller som han utförde åren närmast därefter. Två av Leonardos stilistiska innovationer, som Michelangelo tog upp och gjorde sig till egen stil, är utan tvekan allmänt erkända: den pyramidala konstruktionen av människofigurerna, som är stora i förhållande till de naturliga bakgrunderna, och "contrapposto", som Buonarroti tog till högsta grad, vilket gör att människorna, vars lemmar vi ser röra sig i motsatta rumsliga riktningar, blir dynamiska.

David höll Michelangelo sysselsatt fram till 1504, men det hindrade honom inte från att påbörja andra projekt, ofta av offentlig karaktär, som den förlorade bronsen David för en marskalk till Frankrikes kung (1502), en madonna med barn för den flamländske tyghandlaren Alexandre Mouscron för hans familjekyrka i Brygge (1503) och en serie tondi. Omkring 1503-1505 skulpterade han Pitti Tondo, en marmorskulptur på uppdrag av Bartolomeo Pitti som nu finns i Bargellomuseet. I den här skulpturen framträder motivens olika framträdande, från Johannes döparens knappt skissade figur (ett tidigt exempel på "oavslutad") till Jungfrun, vars huvud i högrelief sträcker sig ut från ramens kant.

Mellan 1503 och 1504 gjorde han en rundmålning för Agnolo Doni, som föreställer den heliga familjen med andra figurer. I den är huvudpersonerna storslaget proportionerade och dynamiskt artikulerade mot bakgrund av en grupp nakna människor. Färgerna är djärvt levande och skimrande, och de skulpturalt bearbetade kropparna hade en bländande effekt på samtida konstnärer. För Michelangelo är det bästa måleriet det som ligger närmast skulpturen, det vill säga det som har högsta möjliga grad av plasticitet, och efter de oavslutade oljeförsöken som vi kan se i London, skapade han här ett exempel på ett innovativt måleri, även om han använde sig av den traditionella tekniken med tempera som är täckt med tjocka korsskisser. Historien om betalningen av verket är märklig: efter leveransen värderade Doni, en mycket ekonomisk köpman, verket till en "rabatt" jämfört med det överenskomna priset, vilket gjorde konstnären rasande och han tog tillbaka panelen och krävde, om något, det dubbla av det överenskomna priset. Handlaren hade inget annat val än att betala utan att tveka för att få tavlan. Bortsett från episodens anekdotiska värde kan den räknas till de allra första exemplen (om inte det första någonsin) på konstnärens uppror mot uppdragsgivaren, i enlighet med det då helt nya konceptet om konstnärens och skaparens överlägsenhet över allmänheten (och därmed uppdragsgivaren).

Slutligen finns marmorn Tondo Taddei, som beställdes av Taddeo Taddei och som nu finns på Royal Academy of Arts i London, från cirka 1504-1506. Det är ett verk med en mer osäker tillskrivning, där dock den oavslutade effekten framträder, som är närvarande i den oregelbundna behandlingen av bakgrunden från vilken figurerna tycks komma fram, kanske en hyllning till Leonardos rumsliga obestämbarhet och atmosfäriska omslutning.

Den 24 april 1503 fick Michelangelo också ett åtagande från konsulerna i det florentinska ullgillet att tillverka tolv marmorstatyer i naturlig storlek av apostlarna, avsedda att dekorera nischerna i pelarna som bär kupolen i den florentinska katedralen, och som skulle färdigställas i takt med en per år.

Kontraktet kunde inte uppfyllas på grund av olika omständigheter och konstnären hade bara tid att göra ett grovt utkast till Matteus, ett av de tidigaste tydliga exemplen på ett ofullbordat verk.

Mellan augusti och september 1504 fick han i uppdrag att göra en monumental freskomålning för Sala Grande del Consiglio i Palazzo Vecchio, som skulle pryda en av väggarna med en höjd på mer än sju meter. Verket skulle hylla de florentinska segrarna, i synnerhet episoden med slaget vid Cascina, som vanns mot pisanerna 1364, och som skulle vara en pendang till slaget vid Anghiari som Leonardo målade på den närliggande väggen.

Michelangelo kunde bara göra den enda teckningen, som avbröts 1505 när han reste till Rom och återupptogs året därpå, 1506, innan den försvann. Den blev genast ett obligatoriskt studiematerial för hans samtida, och minnet av den har överlämnats både genom autografer och kopior av andra konstnärer. I stället för själva striden fokuserar målningen på den anatomiska studien av de många "nakna" figurerna, som är fångade i poser med stor fysisk ansträngning.

Enligt Ascanio Condivi ska sultanen av Konstantinopel mellan 1504 och 1506 ha föreslagit konstnären, vars berömmelse redan började överskrida nationsgränserna, att rita en bro över Gyllene hornet mellan Istanbul och Pera. Det verkar som om konstnären till och med hade förberett en modell för det kolossala företaget och vissa brev bekräftar hypotesen om en resa till den osmanska huvudstaden.

Detta skulle vara den första antydan om att han var villig att ge sig in i ett större arkitektoniskt projekt, många år före hans officiella debut i denna konst med fasaden till San Lorenzo i Florens.

Sommaren 1507 fick Michelangelo i uppdrag av Operai di Santa Maria del Fiore att lämna in en ritning eller modell till tävlingen om färdigställandet av Brunelleschis kupoltrumma före slutet av augusti. Enligt Giuseppe Marchini skickade Michelangelo några ritningar till en snickare för att bygga modellen, som samma forskare kände igen i den modell som identifieras med nummer 143 i den serie som bevaras i Museo dell'Opera del Duomo. Denna har en filologisk inriktning som syftar till att upprätthålla en viss kontinuitet med den tidigare byggnaden genom att man har lagt in en rad rektangulära paneler i grön marmor från Prato som ligger i linje med hörnpilastrarnas kapitäler. Denna modell godkändes dock inte av juryn, som därefter godkände Baccio d'Agnolos förslag; i projektet ingick ett massivt galleri i toppen, men arbetet avbröts 1515, både på grund av att det inte fick något stöd och på grund av Michelangelos motstånd, som enligt Vasari kallade Baccio d'Agnolos arbete för en syrenbur.

Omkring 1516 gjorde Michelangelo några ritningar (bevarade i Casa Buonarroti) och lät troligen bygga en ny trämodell, som identifieras, om än med omfattande reservationer, med nummer 144 i inventariet i Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore. Ännu en gång avskaffas galleriet till förmån för att de bärande delarna får större utrymme; en ritning visar särskilt att höga fristående tvillingkolonner placeras i hörnen av oktagonen, överbyggda av en rad kraftigt utskjutande kornischer (en idé som senare också skulle komma att utvecklas för kupolen i Peterskyrkan i Vatikanen). Michelangelos idéer förverkligades dock inte.

I Rom under Julius II (1505-1513)

Det var troligen Giuliano da Sangallo som berättade för påven Julius II Della Rovere, som valdes 1503, om Michelangelos häpnadsväckande framgångar i Florens. Påven Julius hade i själva verket ägnat sig åt ett ambitiöst regeringsprogram där politik och konst var starkt sammanflätade, och han omgav sig med de största levande konstnärerna (inklusive Bramante och senare Rafael) i syfte att återupprätta Rom och dess auktoritet till det kejserliga förflutnas storhet.

Michelangelo kallades till Rom i mars 1505 och fick i uppdrag att skapa en monumental grav för påven, som skulle placeras i tribunen (som var nästan färdig) i Peterskyrkan. Konstnären och uppdragsgivaren kom överens om projektet och arvodet på relativt kort tid (bara två månader), vilket gjorde det möjligt för Michelangelo att efter att ha fått ett betydande förskott omedelbart åka till Carrara för att personligen välja ut de marmorblock som skulle skulpteras.

Det första projektet, som är känt från källor, innehöll en kolossal arkitektonisk struktur isolerad i rymden, med ett fyrtiotal statyer i överdimensionerad skala på arkitekturens alla fyra fasader.

Arbetet med att välja ut och utvinna blocken tog åtta månader, från maj till december 1505.

Enligt den trogna biografen Ascanio Condivi tänkte Michelangelo vid den tiden på ett storslaget projekt, att skulptera en koloss i själva berget som skulle kunna vägleda sjömännen: Drömmar om en sådan oåtkomlig storslagenhet var trots allt en del av konstnärens personlighet och tros inte vara ett påhitt av biografens fantasi, inte minst på grund av att det finns en utgåva av manuskriptet med anteckningar som Michelangelo själv skrivit ner under diktafon (där verket beskrivs som "ett vansinne", men som konstnären skulle ha insett om han hade kunnat leva längre). I sin fantasi drömde Michelangelo om att efterlikna de gamla med mönster som skulle ha påmint om sådana underverk som Kolossen på Rhodos eller den gigantiska statyn av Alexander den store som Dinokrates, som nämns i Vitruvius, skulle ha velat modellera på Athosberget.

Under hans frånvaro inleddes i Rom ett slags komplott mot Michelangelo, som drevs av avundsjuka bland konstnärer i den påvliga kretsen. Den popularitetsvåg som föregick den florentinske skulptörens ankomst till Rom måste i själva verket ha gjort honom omedelbart impopulär bland konstnärerna i Julius II:s tjänst, vilket hotade påvens gunst och den relativa fördelningen av medel som visserligen var enorma, men inte oändliga. Det verkar som om det framför allt var Bramante, hovarkitekten som några månader efter att kontraktet för graven hade undertecknats, hade ansvaret för att inleda det storslagna projektet för renovering av den Konstantinska basilikan, som fick påven att avstå från begravningsprojektet, vilket ansågs vara ett dåligt omen för en person som fortfarande levde och var mitt uppe i ett ambitiöst projekt.

På våren 1506, när Michelangelo var på väg tillbaka till Rom full av marmor och förväntningar efter de utmattande månadernas arbete i stenbrotten, gjorde han den bittra upptäckten att hans stora projekt inte längre låg i påvens intresse och att det hade lagts åt sidan till förmån för basilikan och nya krigsplaner mot Perugia och Bologna.

Buonarroti bad förgäves om en klargörande audiens för att få beställningen bekräftad, men eftersom han inte fick något mottagande och kände sig hotad (han skrev "s'i' stare a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa"), flydde han i all hast från Rom den 18 april 1506, upprörd och upprörd. De fem påvliga kurirer som skickades ut för att avråda honom och vända honom tillbaka var inte till någon nytta; de jagade efter honom och nådde honom i Poggibonsi. I sitt älskade och beskyddande Florens återupptog han några avbrutna verk, till exempel Matteus och Slaget vid Cascina. Det krävdes inte mindre än tre skrivelser från påven som skickades till Signoria i Florens, och den ständiga insisteringen från gonfaloniere Pier Soderini ("Vi vill inte kriga mot påven för er skull och sätta vår stat i fara") för att Michelangelo slutligen skulle överväga en försoning. Här nådde konstnären fram till påven den 21 november 1506 och under ett möte i Palazzo D'Accursio, som Condivi berättar i färgstarka toner, fick han i uppdrag att gjuta en bronsskulptur som föreställer påven själv i helfigur, sittande och i stort format, och som skulle placeras ovanför Jacopo della Quercias Porta Magna på fasaden till den borgerliga basilikan San Petronio.

Konstnären stannade sedan i Bologna under den tid som krävdes för att genomföra projektet, ungefär två år. I juli 1507 skedde gjutningen och den 21 februari 1508 upptäcktes och installerades verket, men det höll inte länge. Den var oälskad på grund av påvens uttryck, som var mer hotfullt än välvilligt, och den störtades en natt år 1511, när staden störtades och familjen Bentivoglio tillfälligt återvände till staden. Vraket, nästan fem ton metall, skickades till hertigen av Ferrara Alfonso d'Este, påvens rival, som smälte ner det till en bombard, som hånfullt döptes till Giulia, medan bronshuvudet förvarades i ett skåp. En antydan till hur detta Michelangeleska brons måste ha sett ut kan man få genom att titta på skulpturen av Gregorius XIII, som fortfarande finns bevarad på portalen till det närliggande Palazzo Comunale, och som smiddes av Alessandro Menganti år 1580.

Relationerna med Julius II var dock alltid stormiga, på grund av det starka temperamentet som de delade, de var jäktade och stolta, men också extremt ambitiösa. I mars 1508 kände sig konstnären befriad från sina förpliktelser gentemot påven, hyrde ett hus i Florens och ägnade sig åt avbrutna projekt, särskilt apostlarna för katedralen. I april uttryckte Pier Soderini sin önskan att anförtro honom en skulptur av Herkules och Cacus. Den 10 maj fick han dock ett påvligt brev där han beordrades att infinna sig vid den påvliga domstolen.

Julius II beslöt genast att låta konstnären arbeta med ett nytt prestigefyllt projekt, nämligen att renovera valvet i Sixtinska kapellet. På grund av väggarnas sättningar hade en spricka uppstått i taket i kapellet i maj 1504, vilket gjorde det obrukbart i många månader. Det visade sig vara ett kolossalt och extremt komplicerat projekt, men det skulle ge Michelangelo möjlighet att visa sin förmåga att tänja på gränserna inom en konstart som måleriet, som han inte ansåg vara hans egen och som inte var honom till lags. Den 8 maj samma år godkändes och formaliserades därför uppdraget.

Liksom gravprojektet präglades även det sixtinska projektet av intriger och avundsjuka mot Michelangelo, vilket dokumenteras i ett brev från den florentinske snickaren och byggmästaren Piero Rosselli till Michelangelo den 10 maj 1506. I den berättar Rosselli om en middag som han hade deltagit i några dagar tidigare i Vatikanens rum. Vid det tillfället hade påven anförtrott Bramante sin avsikt att anförtro Michelangelo uppgiften att måla om valvet, men arkitekten från Urbino hade svarat med att tvivla på florentinarens verkliga kapacitet, eftersom han var dåligt bevandrad i freskomålning.

I kontraktet för den första designen ingick tolv apostlar i korbellerna, medan det centrala fältet var uppdelat med geometriska dekorationer. Från detta projekt finns två ritningar av Michelangelo kvar, en på British Museum och en i Detroit.

Konstnären fick tillstånd att utvidga det ikonografiska programmet och berätta mänsklighetens historia "ante legem", dvs. innan Gud sände lagens tavlor: I stället för apostlarna placerade han sju profeter och fem sibyller, som sitter på troner som flankeras av små pelare som bär upp gesimsen; den sistnämnda avgränsar det centrala utrymmet, som är uppdelat i nio avdelningar genom att de arkitektoniska delarna fortsätter vid sidan av tronen; i dessa avdelningar avbildas episoder ur Genesis, ordnade i kronologisk ordning med utgångspunkt från altarväggen: Ljusets skiljande från mörkret, stjärnornas och växternas skapelse, jordens skiljande från vattnet, Adams skapelse, Evas skapelse, arvsynden och fördrivningen från det jordiska paradiset, Noas offer, den universella översvämningen, Noas fylleri; I de fem fack som överbygger tronen minskar utrymmet för att ge plats åt Ignudi som håller i girlander av ekblad, en anspelning på påvens, Della Roveres, släktskap, och bronsmedaljonger med scener från Gamla testamentet; i lunetter och segel finns de fyrtio generationerna av Kristi förfäder, hämtade från Matteusevangeliet; i hörnpendenterna slutligen finns fyra bibliska scener som hänvisar till lika många mirakulösa händelser till förmån för det utvalda folket: Judit och Holofernes, David och Goliat, Amans straff och bronsormen. Det hela är organiserat i ett komplext dekorativt parti, vilket avslöjar hans obestridliga färdigheter även inom arkitekturen, som skulle komma att visa sig fullt ut under de sista decennierna av hans verksamhet.

Det övergripande temat för valvfreskerna är mysteriet om Guds skapelse, som når sin höjdpunkt i förverkligandet av människan som hans avbild och likhet. I och med Kristi inkarnation har man, förutom att frälsa mänskligheten från arvsynden, uppnått den gudomliga skapelsens fullkomliga och slutgiltiga fullbordan, vilket höjer människan ännu högre upp mot Gud. I denna mening är Michelangelos hyllning av den nakna människokroppens skönhet tydligare. Dessutom hyllar valvet konkordansen mellan Gamla och Nya testamentet, där det förra föregår det senare, och förutsägelsen av Kristi ankomst i den judiska (med profeterna) och den hedniska (med sibyllerna) sfären.

Efter att ha rest ställningen började Michelangelo måla Noas tre berättelser fyllda av karaktärer. Arbetet, som i sig var ansträngande, förvärrades av konstnärens typiska självbelåtenhet, försenade utbetalningar av arvoden och ständiga förfrågningar om hjälp från familjemedlemmar. I de följande scenerna blev framställningen gradvis mer väsentlig och monumental: Arvsynden och fördrivningen från paradiset och Evas skapelse visar mer massiva kroppar och enkla men retoriska gester; efter en paus i arbetet, och när man betraktade valvet underifrån som en helhet och utan ställningar, förändrades Michelangelos stil och betonade i högre grad bildernas storslagenhet och väsentlighet, till den grad att scenen upptas av en enda storslagen figur som upphäver all hänvisning till det omgivande landskapet, som i Ljusets och mörkrets åtskillnad. I valvet som helhet är dessa stilistiska variationer inte märkbara, utan sett underifrån har freskerna ett helt enhetligt utseende, vilket också beror på att man använt en enda, våldsam färgskala, som nyligen framkom i samband med den restaurering som slutfördes 1994.

I slutändan kan man säga att den svåra utmaningen med ett projekt av kolossala dimensioner och med en teknik som inte var honom främmande, med den direkta jämförelsen med de stora florentinska mästare som han hade utbildat sig under (med Ghirlandaio som första lärare), lyckades över alla förväntningar. Den extraordinära fresken invigdes på Allhelgonaafton 1512. Några månader senare dog Julius II.

I februari 1513, när påven dog, beslutade arvingarna att återuppta projektet med den monumentala graven, med en ny design och ett nytt kontrakt i maj samma år. Man kan föreställa sig att Michelangelo var ivrig att ta upp mejseln igen efter fyra års ansträngande arbete med en konst som inte var hans favorit. Den mest betydande ändringen av det nya monumentet var att det lutade sig mot en vägg och att bårhuset försvann, egenskaper som bibehölls fram till den slutliga utformningen. Övergivandet av det isolerade monumentet, som var för storslaget och dyrt för arvtagarna, ledde till en större trängsel av statyer på de synliga ytorna. Till exempel placerades de fyra sittande figurerna inte längre på de två fasaderna utan i närheten av de två utskjutande hörnen på framsidan. Det nedre området hade en liknande utformning, men utan den centrala portalen, som ersattes av ett mjukt band som betonar den uppåtgående utvecklingen. Den laterala utvecklingen var fortfarande betydande, eftersom det fortfarande fanns en katafalk vinkelrätt mot väggen, på vilken påvens liggande staty stöddes av två bevingade figurer. I det nedre registret fanns det dock fortfarande utrymme på varje sida för två nischer som upprepade schemat från den främre fasaden. Högre upp, under ett kort runt valv som stöds av pelare, fanns en madonna med barn i en mandorla och fem andra figurer.

Bland avtalsklausulerna fanns en som åtminstone på papperet förpliktigade konstnären att enbart arbeta med den påvliga begravningen, med en maximal tidsfrist på sju år för färdigställande.

Skulptören började arbeta i god takt och även om han inte respekterade exklusivitetsklausulen för att inte utesluta sig själv från ytterligare extra inkomster (t.ex. genom att skulptera Minervas första Kristus 1514), skapade han de två fängelserna som nu finns i Louvren (Döende slav och Rebellisk slav) och Moses, som senare återanvändes i den slutgiltiga versionen av gravmonumentet. Arbetet avbröts ofta för resor till Carraras stenbrott.

I juli 1516 ingicks ett nytt avtal om ett tredje projekt, som innebar att antalet statyer minskades. Sidorna förkortades och monumentet fick utseendet av en monumental fasad som rördes av skulpturala utsmyckningar. Istället för den släta ritsen i mitten av fasaden (där dörren var placerad), planerade man kanske en bronsrelief, och i det övre registret ersattes katafalken av en figur av påven som stöds som i en Pietà av två sittande figurer, krönt av en madonna med barn under en nisch. Arbetet med graven avbröts plötsligt när Leo X gav order om att bygga San Lorenzo-basilikan.

Under samma år ledde en allt hårdare konkurrens med den dominerande konstnären vid det påvliga hovet, Rafael, till att han bildade ett samarbete med en annan begåvad målare, venetianaren Sebastiano del Piombo. Michelangelo var upptagen med andra uppdrag och gav ofta teckningar och karikatyrer till sin kollega, som förvandlade dem till målningar. Till dessa hörde till exempel Pietàen i Viterbo.

År 1516 uppstod en tävling mellan Sebastiano och Rafael, som utlöstes av ett dubbeluppdrag från kardinal Julius de' Medici om två altarbilder till hans residens i Narbona i Frankrike. Michelangelo hjälpte Sebastiano på ett tydligt sätt genom att teckna Frälsaren och mirakelmannen i målningen av Lasaros uppståndelse (som nu finns i National Gallery i London). Rafaels verk, Transfigurationen, blev däremot färdig först efter konstnärens död 1520.

I Florens för Medici-poberna (1516-1534).

Under tiden hade Lorenzo den magnifike sonen Giovanni bestigit påvtronen under namnet Leo X, och staden Florens hade återgått till Medici 1511, vilket innebar slutet på den republikanska regeringen, med viss oro särskilt för Michelangelos släktingar, som hade förlorat politiska utnämningar och de belöningar som följde med dem. Michelangelo arbetade för den nya påven redan 1514, då han ritade om fasaden på sitt kapell i Castel Sant'Angelo (1515 fick familjen Buonarroti titeln greve palatin av påven).

I samband med påvens resa till Florens 1516 hade fasaden på Medici-familjens kyrka San Lorenzo täckts med flyktiga dekorationer av Jacopo Sansovino och Andrea del Sarto. Påven beslutade då att utlysa en tävling för att skapa en riktig fasad, där Giuliano da Sangallo, Rafael, Andrea och Jacopo Sansovino deltog, liksom Michelangelo själv, på påvens inbjudan. Segern gick till den senare, som vid den tiden var upptagen i Carrara och Pietrasanta med att välja marmor till Julius II:s grav. Kontraktet är daterat den 19 januari 1518.

Michelangelos projekt, för vilket det gjordes många ritningar och inte mindre än två trämodeller (en av dem finns idag i Casa Buonarroti), innehöll en narthex-struktur med en rektangulär fasad, kanske inspirerad av modeller från klassisk arkitektur, som var avbruten av mäktiga membran som animerades av statyer och reliefer i marmor och brons. Detta skulle ha varit ett grundläggande steg i arkitekturen mot en ny uppfattning om fasaden, som inte längre bara bygger på en samling av enskilda element utan på ett enhetligt, dynamiskt och starkt plastiskt sätt.

Arbetet fortskred dock långsamt på grund av påvens beslut att använda den billigare marmorn från Seravezza, vars stenbrott hade dåliga förbindelser med havet, vilket gjorde det svårt att transportera marmorn via floden till Florens. I september 1518 var Michelangelo också nära att dö av en marmorkolonn som lossnade när den transporterades på en vagn och som dödligt träffade en arbetare bredvid honom, en händelse som gjorde honom djupt upprörd, vilket han berättade om i ett brev till Berto da Filicaia daterat den 14 september 1518. I Versilia skapade Michelangelo en väg för transport av marmor som fortfarande finns kvar (även om den förlängdes 1567 av Cosimo I). Blocken sänktes ner från Trambiserras stenbrott i Azzano, framför Monte Altissimo, till Forte dei Marmi (en bosättning som byggdes på den tiden) och därifrån togs de till sjöss och transporterades till Florens via Arno.

I mars 1520 avslutades kontraktet på grund av svårigheten med projektet och de höga kostnaderna. Under denna period arbetade Michelangelo med Prigioni för Julius II:s grav, särskilt de fyra oavslutade som nu finns i Accademia-galleriet. Han skulpterade troligen också statyn av segergeniet i Palazzo Vecchio och den nya versionen av den uppståndne Kristus för Metello Vari (ett verk som togs med till Rom 1521), som färdigställdes av hans assistenter och placerades i basilikan Santa Maria sopra Minerva. Bland de beställningar som han fick men inte slutförde finns en konsultation för Pier Soderini, för ett kapell i den romerska kyrkan San Silvestro in Capite (1518).

Den ändrade önskan hos påven orsakades av de tragiska familjehändelserna i samband med att de sista direkta arvtagarna till Medici-dynastin dog: Giuliano hertig av Nemours 1516 och framför allt Lorenzo hertig av Urbino 1519. För att på ett värdigt sätt förvara de två kusinernas kvarlevor, liksom kvarlevorna av de magnifika bröderna Lorenzo och Giuliano, Leo X:s far och farbror, utvecklade påven idén om att skapa ett monumentalt begravningskapell, det nya sakristian, som skulle placeras i San Lorenzo-komplexet. Arbetet anförtroddes Michelangelo redan innan beställningen av fasaden definitivt avbröts; konstnären hade nämligen kort dessförinnan, den 20 oktober 1519, erbjudit påven att skapa ett monumentalt gravmonument för Dante i Santa Croce, och därmed visat att han var tillgänglig för nya beställningar. Leos död satte projektet på is bara för en kort tid, för redan 1523 valdes hans kusin Julius, som tog namnet Clemens VII och bekräftade alla uppdrag till Michelangelo.

Michelangelos första plan var att ha ett isolerat monument i mitten av salen, men efter diskussioner med uppdragsgivarna ändrade han detta genom att placera kaptenernas gravar lutade mot mitten av sidoväggarna, medan magnifikanternas gravar lutade mot den bakre väggen framför altaret.

Arbetet påbörjades omkring 1525: planstrukturen var baserad på Brunelleschis gamla sakristia, som också finns i San Lorenzo-kyrkan: fyrkantig i plan och med ett litet sacellum, som också är fyrkantigt. Tack vare stenmembranen och den jättelika ordningen får rummet en tätare och mer enhetlig rytm; genom att infoga en mezzanin mellan väggarna och lunetterna och öppna arkitektritade fönster mellan dem får rummet en kraftfull uppåtgående känsla som avslutas i det antikinspirerade kassettvalvet.

Gravarna, som verkar vara en del av väggen, tar upp de övre aediklerna, som är placerade ovanför rummets åtta dörrar, fyra riktiga och fyra falska. De två kaptenernas gravar består av en sarkofag med en kurvig sarkofag överst av två liggande statyer som föreställer tidens allégorier: i Lorenzos fall skymning och gryning, och i Giulianos fall natt och dag. Det är massiva figurer med kraftiga lemmar som verkar tynga ner sarkofagen, nästan som om de skulle vilja bryta dem och befria de avlidnas själar, som avbildas i statyerna ovanför dem. Statyerna är placerade i en nisch i väggen och är inte hämtade från verkligheten utan idealiserade när de begrundar: Lorenzo i en eftertänksam pose och Giuliano med en plötslig ryckning av huvudet. Statyn som står på altaret tillsammans med Medici-madonnan är en symbol för det eviga livet och flankeras av statyer av de heliga Cosmas och Damian (Medici-folkens beskyddare), utförda efter en ritning av Buonarroti, av Giovanni Angelo Montorsoli respektive Raffaello da Montelupo.

Michelangelo arbetade på verket, om än inte kontinuerligt, fram till 1534, men lämnade det oavslutat: utan Magnificis gravmonument, utan flodskulpturerna vid basen av Capitani-gravarna och kanske utan fresker i lunetterna. Det är dock ett utomordentligt exempel på den perfekta symbiosen mellan skulptur och arkitektur.

Under tiden fortsatte Michelangelo att ta emot andra uppdrag som han bara utförde i liten utsträckning: I augusti 1521 skickade han Cristo della Minerva till Rom, 1522 beställde en viss Frizzi en grav av honom i Bologna och kardinal Fieschi bad honom om en skulpterad madonna, men båda projekten blev aldrig utförda. 1523 fick han nya förfrågningar från Julius II:s arvingar, särskilt Francesco Maria Della Rovere, och samma år fick han utan framgång en staty av Andrea Doria av senaten i Genua, medan kardinal Grimani, patriarken av Aquileia, bad honom om en målning eller skulptur som aldrig blev utförd. År 1524 gav påven Clemens honom i uppdrag att bygga Medici-biblioteket i Laurentien, som började byggas långsamt, och ett ciborium (1526 skedde en dramatisk brytning med familjen Della Rovere om en ny, enklare design för Julius II:s grav, som förkastades). Han fick andra förfrågningar om gravritningar från hertigen av Suessa och Barbazzi, kanoniker i San Petronio i Bologna, som inte uppfylldes.

Ett vanligt motiv i Michelangelos biografi är hans tvetydiga förhållande till sina mecenater, vilket gång på gång ledde till att konstnären var otacksam mot sina mecenater. Hans förhållande till Medici var också ytterst tvetydigt: även om det var de som drev honom till sin konstnärliga karriär och gav honom uppdrag av högsta vikt, fick hans övertygade republikanska tro honom att hysa hat mot dem, eftersom han såg dem som det största hotet mot den florentinska friheten.

När nyheten om Roms plundring och den extremt hårda smädelsen av påven Clemens nådde staden 1527, reste sig Florens stad mot sin delegat, den hatade Alessandro de' Medici, fördrev honom och upprättade en ny republikansk regering. Michelangelo anslöt sig helt och hållet till den nya regimen och fick stöd långt bortom det symboliska. Den 22 augusti 1528 ställde han sig till den republikanska regeringens förfogande och återupptog den gamla beställningen av Herkules och Cacus (som hade upphört sedan 1508), som han föreslog att ändra till en Simson med två filistéer. Den 10 januari 1529 utsågs han till medlem av "Nine of Militia" och arbetade med nya försvarsplaner, särskilt för kullen San Miniato al Monte. Den 6 april samma år utsågs han till "generalguvernör över befästningarna", i väntan på den belägring som de kejserliga styrkorna förberedde sig på att genomföra. Han besökte särskilt Pisa och Livorno för att utöva sitt ämbete och åkte även till Ferrara för att studera dess befästningar (Alfonso I d'Este beställde här en Leda och svanen, som senare gick förlorad) och återvände till Florens den 9 september. Han var oroad över den förvärrade situationen och flydde till Venedig den 21 september i väntan på att flytta till Frankrike till François I:s hov, som ännu inte hade gett honom något konkret erbjudande. Här blev han dock först indragen i den florentinska regeringens bannlysning som förklarade honom för rebell den 30 september. Han återvände sedan till sin stad den 15 november och återupptog befälet över fästningarna.

Från den här perioden finns ritningar av befästningar kvar, som förverkligas genom en komplicerad dialektik av konkava och konvexa former som ser ut som dynamiska maskiner för anfall och försvar. När kejsarna kom och hotade staden ska han ha haft idén att använda stallarna i San Miniato al Monte som en utpost för att kanonera fienden och skydda klocktornet från fiendens hagel med en rustning av vadderade madrasser.

Belägrarnas styrkor var dock överväldigande, och med sitt desperata försvar kunde staden bara förhandla fram ett fördrag, som delvis inte respekterades senare, för att undvika den förstörelse och plundring som hade drabbat Rom några år tidigare. När Medici återvände till staden (12 augusti 1530) smet Michelangelo, som visste att han hade blivit allvarligt komprometterad och därför fruktade hämnd, ut ur staden (september 1530) och flydde till Venedig. Här stannade han en kort tid, men han tvivlade på vad han skulle göra. Under denna korta period bodde han på ön Giudecca för att hålla sig borta från det överdådiga livet i staden och enligt legenden ska han ha presenterat en modell för Rialtobron för doge Andrea Gritti.

Clemens VII:s förlåtelse lät dock inte vänta på sig, på villkor att konstnären omedelbart återupptog arbetet i San Lorenzo där han fem år tidigare förutom sakristian hade lagt till projektet för ett monumentalt bibliotek. Det är tydligt hur påven rördes, mer än av medlidande med mannen, av medvetenheten om att han inte kunde avstå från den enda konstnären som kunde ge form åt hans dynastis drömmar om ära, trots hans motsägelsefulla natur. I början av 1930-talet skulpterade han också en Apollino för Baccio Valori, Florens våldsamma guvernör som påven hade utsett.

Det offentliga biblioteket, som ligger i anslutning till kyrkan San Lorenzo, är helt och hållet designat av Buonarroti: i läsesalen utgick han från modellen för Michelozzos bibliotek i San Marco, men han tog bort uppdelningen i skepp och skapade ett rum med väggar med fönster och mezzaniner mellan små pelare, alla med pietra serena-lister. Han ritade också träbänkarna och kanske mönstret i det snidade taket och golvet med terrakottadekorationer, som är organiserade på samma sätt. Vestibulen är designens mästerverk, med en stark vertikal dragning som ges av tvillingkolonnerna som omger portalen med tympanon och av eediklerna på väggarna.

Det var inte förrän 1558 som Michelangelo tillhandahöll lermodellen för den stora trappan, som han hade ritat i trä, men som Cosimo I de' Medici lät bygga i pietra serena: de djärva rätlinjiga och elliptiska, konkava och konvexa formerna är en tidig förebådelse av barockstilen.

1531 var ett intensivt år: han utförde teckningen av Noli me tangere, fortsatte arbetet med sakristian och Liberia i San Lorenzo och ritade Tribuna delle reliquie för samma kyrka; han blev också tillfrågad, utan framgång, om ett projekt av hertigen av Mantua, ritningen av ett hus av Baccio Valori och ett gravmonument för kardinal Cybo; hans arbete ledde också till att han drabbades av en allvarlig sjukdom.

I april 1532 kom det fjärde kontraktet för Julius II:s grav, med endast sex statyer. Samma år träffade Michelangelo i Rom den intelligenta och vackra Tommaso de' Cavalieri, som han blev passionerat fäst vid och tillägnade honom teckningar och poetiska kompositioner. För honom gjorde han bland annat teckningar av Ganymedes våldtäkt och Phaetons fall, som med sin kraftfulla komposition och sitt tema om ödets ödesbestämda fullbordan tycks föregripa domedagen. Å andra sidan hade han ett mycket spänt förhållande till den påvliga garderoben och kammarmästaren Pietro Giovanni Aliotti, den blivande biskopen av Forlì, som Michelangelo kallade Tantecose, eftersom han ansåg att han var alltför påträngande.

Den 22 september 1533 träffade han Clemens VII i San Miniato al Tedesco, och enligt traditionen diskuterades målningen av den sista domen i Sixtinska kapellet för första gången. Samma år dog hans far Ludovico.

År 1534 gick det allt trögare för de florentinska uppdragen och de blev alltmer beroende av hjälp.

Paulus III:s tid (1534-1545)

Konstnären gillade inte hertig Alexanders tyranniska politiska regim, så med möjlighet till nya uppdrag i Rom, bland annat för Julius II:s arvingar, lämnade han Florens där han aldrig satte sin fot igen, trots Cosimo I:s lockande inbjudningar i hans ålderdom.

Clemens VII hade gett honom i uppdrag att dekorera Sixtinska kapellets bakre vägg med den sista domen, men han hann inte ens se början på arbetet i tid, eftersom han dog några dagar efter att konstnären anlänt till Rom. Medan konstnären filmade påven Julius' begravning valdes Paulus III till påvtronen, och han bekräftade inte bara beställningen av Den sista domen utan utsåg också Michelangelo till målare, skulptör och arkitekt för Vatikanpalatset.

Arbetet med det Sixtinska kapellet kunde påbörjas i slutet av 1536 och pågick fram till hösten 1541. För att befria konstnären från sina skyldigheter gentemot Della Roveres arvingar gick Paulus III så långt som att utfärda ett motu proprio den 17 november 1536. Om de olika ingreppen i det påvliga kapellet fram till dess hade samordnats och kompletterat varandra, kom med domen det första destruktiva ingreppet, som offrade Peruginos altartavla Himmelfärdigheten, de två första berättelserna om Jesus och Moses från 1400-talet och två lunetter som Michelangelo själv målat mer än tjugo år tidigare.

I mitten av fresken står Kristus domaren med Jungfru Maria i närheten, som vänder sin blick mot de utvalda. De senare bildar en ellips som följer Kristi rörelser i en virvelvind av helgon, patriarker och profeter. Till skillnad från traditionella framställningar är allting kaos och rörelse, och inte ens de heliga är undantagna från den atmosfär av rastlöshet, förväntan, för att inte säga rädsla och bestörtning som deltagarna uttrycker.

Ikonografiska licenser, såsom helgon utan halo, änglar utan axel och en ung, skägglös Kristus, kan vara en anspelning på att alla människor är lika inför domen. Detta faktum, som kunde ses som en allmän hänvisning till katolska reformationscirklar, tillsammans med nakenheten och den olämpliga ställningen hos vissa av figurerna (Katarina av Alexandria liggande med Sankt Blaise bakom sig), utlöste de hårda domarna mot fresken från en stor del av kurian. Efter konstnärens död, och med det förändrade kulturella klimatet som också berodde på Trentkonciliet, var man tvungen att täcka över nakenbilderna och ändra de mest olämpliga delarna.

I februari 1537 bad hertigen av Urbino Francesco Maria I Della Rovere honom om en skiss till en häst som eventuellt skulle användas till ett ryttarmonument, som blev färdigt den 12 oktober. Konstnären vägrade dock att skicka projektet till hertigen eftersom han var missnöjd. Vi får också veta av korrespondensen att Michelangelo i början av juli också hade ritat en saltkällare åt honom: hertigens företräde framför Michelangelos många oavslutade uppdrag har säkert att göra med det pågående arbetet med Julius II:s grav, vars arvinge Francesco Maria var.

Samma år i Rom fick han hedersmedborgarskap i Campidoglio.

Paulus III, liksom sina föregångare, var en entusiastisk beskyddare av Michelangelo.

I samband med att Marcus Aurelius ryttarstatyn flyttades till Campidoglio, symbolen för den kejserliga auktoriteten och i förlängningen för kontinuiteten mellan det kejserliga och påvliga Rom, gav påven 1538 Michelangelo i uppdrag att studera renoveringen av torget, som var centrum för den romerska civilförvaltningen sedan medeltiden och som var i ett förfallet tillstånd.

Med hänsyn till de befintliga byggnaderna bevarades och omvandlades de två befintliga byggnaderna, som redan hade renoverats på 1400-talet av Rossellino, och på så sätt skapades ett torg med en trapetsformad plan, med Palazzo dei Senatori i bakgrunden, som är utrustad med en dubbel ramptrappa, och som på vardera sidan gränsar till två palats: Palazzo dei Conservatori och det så kallade Palazzo Nuovo som byggdes ex novo, och som båda sammanstrålar mot trappan som leder in till Capitolium. Byggnaderna kännetecknas av en gigantisk ordning av korintiska pilastrar på fasaden, med massiva kornischer och arkitraver. På bottenvåningen i sidobyggnaderna flankeras pelarna av kolonner som bildar en ovanlig arkitektritad portiko, i en mycket nyskapande övergripande design som programmatiskt undviker användningen av valv. På den inre sidan av portiken finns däremot pelare med honungskakor som senare blev mycket populära. Arbetet utfördes långt efter mästarens död, medan stenläggningen av torget utfördes först i början av 1900-talet, med hjälp av ett tryck av Étienne Dupérac som visar vad som skulle bli Michelangelos övergripande utformning, enligt ett kurvilinjärt rutnät som är inskrivet i en ellips med basen i avrundade vinklar för statyn av Marc'Aurelius i mitten, som också ritades av Michelangelo.

Runt 1539 kan han ha påbörjat Brutus för kardinal Niccolò Ridolfi, ett verk med politisk betydelse i samband med de florentinska laglösa.

Från omkring 1537 hade Michelangelo inlett en livlig vänskap med markisinnan av Pescara Vittoria Colonna: hon introducerade honom till kardinal Reginald Poles Viterbo-krets, där bland andra Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli och grevinnan Giulia Gonzaga var gäster.

I denna kulturkrets strävade man efter en reform av den katolska kyrkan, både internt och i förhållande till den övriga kristenheten, med vilken den skulle försonas. Dessa teorier påverkade Michelangelo och andra konstnärer. Korsfästelsen som målades för Vittoria, daterad 1541 och möjligen förlorad eller aldrig målad, härstammar från denna period. Allt som återstår av detta verk är några förberedande teckningar med osäker tillkomst, varav den mest kända utan tvekan är den som finns på British Museum, medan goda kopior finns i katedralen Santa Maria de La Redonda och i Casa Buonarroti. Dessutom finns det en målad tavla, Viterbos korsfästelse, som traditionellt tillskrivs Michelangelo, på grundval av ett testamente från en greve från Viterbo daterat 1725, utställt i Museo del Colle del Duomo i Viterbo, och som rimligen kan hänföras till Michelangelos omgivning.

Enligt planerna föreställde den en ung och sensuell Kristus som en anspelning på katolska reformistiska teorier som såg offret av Kristi blod som den enda vägen till individuell frälsning, utan förmedling av kyrkan och dess representanter.

Den så kallade Pietà för Vittoria Colonna från samma period, som är känd från en teckning i Boston och några kopior av elever, uppvisar också ett liknande mönster.

Under dessa år i Rom kunde Michelangelo därför räkna med sin krets av vänner och beundrare, som förutom Colonna även omfattade Tommaso de' Cavalieri och konstnärer som Tiberio Calcagni och Daniele da Volterra.

År 1542 gav påven honom i uppdrag att göra vad som skulle bli hans sista bildverk, där han arbetade i nästan tio år samtidigt som han hade andra åtaganden. Påven Farnese, som var avundsjuk och irriterad över att den plats där Michelangelos målarglädje nådde sin högsta nivå var tillägnad påvarna Della Rovere, anförtrodde honom dekorationen av sitt privata kapell i Vatikanen, som uppkallades efter honom (Cappella Paolina). Michelangelo slutförde två fresker, han arbetade ensam med ett mödosamt tålamod och arbetade i små "dagar", med många avbrott och ånger.

Den första som förverkligades, Saulus omvändelse (1542-1545), visar en scen i ett naket och overkligt landskap, med ett kompakt virrvarr av figurer omväxlande med tomma utrymmen och, i mitten, det bländande ljuset från Gud som sänker sig ner på Saulus på marken; den andra, Petrus' martyrskap (1545-1550), har ett diagonalt placerat kors som bildar axeln på ett hypotetiskt cirkulärt rum med martyrens ansikte i mitten.

Verket som helhet kännetecknas av en dramatisk spänning och en sorgsen känsla, vilket brukar tolkas som ett uttryck för Michelangelos plågade religiositet och den djupa pessimism som präglade hans sista tid i livet.

Efter de slutliga överenskommelserna från 1542 sattes Julius II:s grav upp i kyrkan San Pietro in Vincoli mellan 1544 och 1545 med statyerna av Moses, Lea (det aktiva livet) och Rakel (det kontemplativa livet) i första ledet.

I den andra ordningen, vid sidan av den liggande påven med jungfrun och barnet ovanför sig, finns en sibylle och en profet. Moses, en upplyst man som krossas av synen på Gud, är flankerad av två sätt att vara, men också av två sätt att bli räddad som inte nödvändigtvis står i konflikt med varandra: det kontemplativa livet representeras av Rakel som ber som om hon bara använder tron för att rädda sig själv, medan det aktiva livet, som representeras av Lea, finner sin räddning i att arbeta. Den vanligaste tolkningen av konstverket är att det är ett slags förmedlande position mellan reformationen och katolicismen, framför allt på grund av hennes intensiva umgänge med Vittoria Colonna och hennes följe.

År 1544 ritade han också graven för Francesco Bracci, brorson till Luigi del Riccio, i vars hus han hade vårdats under en allvarlig sjukdom som hade drabbat honom i juni. På grund av detta sjukdomstillstånd hade han vägrat att låta Cosimo I de' Medici utföra en byst i mars. Samma år påbörjades arbetet med Campidoglio, som planerades 1538.

Ålderdom (1546-1564)

De sista decennierna av Michelangelos liv kännetecknas av att han gradvis övergav måleriet och till och med skulpturen, som han nu endast utövade vid privata arbeten. Istället tog många arkitektoniska och stadsplaneringsprojekt form, som fortsatte att bryta med den klassiska kanon, även om många av dem fullbordades senare av andra arkitekter, som inte alltid respekterade hans ursprungliga design.

I januari 1546 blev Michelangelo sjuk och botades hos Luigi del Riccio. Den 29 april, efter att ha återhämtat sig, lovade han Franciskus I av Frankrike en bronsstaty, en marmorstaty och en målning, vilket han inte lyckades göra.

När Antonio da Sangallo den yngre dog i oktober 1546 fick Michelangelo förtroendet att bygga Palazzo Farnese och Peterskyrkan, som båda hade lämnats oavslutade av Antonio da Sangallo den yngre.

Mellan 1547 och 1550 ritade konstnären därför slutförandet av Palazzo Farneseses fasad och gård: i fasaden varierade han vissa element jämfört med Sangallos ritning, vilket gav helheten en stark plastisk och monumental innebörd som på samma gång är dynamisk och uttrycksfull. För att uppnå detta ökade han höjden på andra våningen, satte in en massiv gesims och satte en kolossal vapensköld över det centrala fönstret (de två på vardera sidan är senare).

När det gäller Vatikanens basilika kan Michelangelos projekthistoria rekonstrueras genom en rad byggplatsdokument, brev, ritningar, fresker och vittnesmål från hans samtidiga, men flera uppgifter är motsägelsefulla. Michelangelo utarbetade faktiskt aldrig en slutgiltig plan för basilikan, utan föredrog att arbeta i delar. Hur som helst publicerades snart efter den toskanska konstnärens död flera tryck i ett försök att återskapa en helhetsbild av den ursprungliga designen, och Étienne Dupéracs gravyrer blev genast de mest utbredda och accepterade.

Michelangelo verkar ha strävat efter att återgå till Bramantes centrala plan, med en kvadrat inskriven i ett grekiskt kors, och förkastade både det latinska korset som introducerades av Raphael Sanzio och Sangallos planer, som innebar att en byggnad med central plan skulle byggas som föregicks av en imponerande förstuga.

Han rev delar som byggts av hans föregångare och införde, jämfört med den perfekta symmetrin i Bramantes plan, en preferentiell axel i konstruktionen, med en huvudfasad som skyddas av en portik som består av kolonner av en gigantisk storlek (ej realiserad). För den massiva väggstrukturen, som skulle löpa längs hela byggnadens omkrets, tänkte han sig en enda gigantisk ordning av korintiska pilastrar med en vindsvåning, medan han i mitten av konstruktionen byggde en tambur, med kopplade kolonner (som konstnären säkerligen har gjort), på vilken den halvklotformiga ribbade kupolen höjdes, avslutad av en lanternin (kupolen färdigställdes, med vissa skillnader från den förmodade originalmodellen, av Giacomo Della Porta).

Michelangelos koncept stördes dock till stor del av Carlo Maderno, som kompletterade basilikan i början av 1600-talet med ett långskepp och en imponerande fasad, med utgångspunkt i motreformationens idéer.

År 1547 dog Vittoria Colonna, kort efter att hans andra vän Luigi del Riccio hade dött: en mycket bitter förlust för konstnären. Följande år, den 9 januari 1548, dog hans bror Giovansimone Buonarroti. Den 27 augusti föreslog Roms kommunfullmäktige att konstnären skulle få i uppdrag att restaurera Santa Maria-bron. År 1549 publicerade Benedetto Varchi "Due lezzioni" i Florens, baserad på en sonett av Michelangelo. I januari 1551 nämns i dokument från katedralen i Padua en modell av Michelangelo för koret.

Runt 1550 började han skapa den så kallade Pietà dell'Opera del Duomo (nu i Museo dell'Opera del Duomo i Florens), ett verk som var avsett för hans grav och som övergavs efter att konstnären två eller tre år senare i ett vredesutbrott krossat Kristi vänstra arm och ben och även brutit Jungfruns hand. Det var senare Tiberio Calcagni som rekonstruerade armen och avslutade Magdalena som Buonarroti lämnade i ett oavslutat skick: gruppen bestående av Kristus som stöds av Jungfrun, Magdalena och Nikodemus är placerad i en pyramidform med den senare högst upp; skulpturen är kvar i olika grader av färdigställande, med Kristusfiguren i det mest avancerade stadiet. Nikodemus skulle vara ett självporträtt av Buonarroti, ur vars kropp Kristusfiguren tycks komma fram: kanske en hänvisning till det psykologiska lidande som han, en djupt religiös man, bar inom sig under dessa år.

Rondaninis Pietà definierades i inventeringen av alla verk som återfanns i hans ateljé efter hans död som: "Un altro statua principiata per un Cristo et un altro figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite".

Michelangelo donerade skulpturen till sin tjänare Antonio del Francese 1561, men fortsatte att göra ändringar i den fram till sin död. Gruppen består av färdiga delar, som Kristi högra arm, och ofärdiga delar, som Frälsarens bål som pressas mot Jungfruns kropp nästan som en helhet. Efter Michelangelos död, vid en ospecificerad tidpunkt, flyttades skulpturen till Rondanini-palatset i Rom och fick sitt namn därifrån. Den finns för närvarande i Castello Sforzesco, som staden Milano köpte 1952 från en privat egendom.

År 1550 kom den första upplagan av Giorgio Vasaris Liv av de mest framstående målarna, skulptörerna och arkitekterna ut och innehöll en biografi om Michelangelo, den första som skrevs av en levande konstnär, som avslutning på verket som hyllade konstnären som toppen av den kedja av stora hantverkare som började med Cimabue och Giotto, och som i hans person uppnådde en syntes av perfekt behärskning av konsterna (måleri, skulptur och arkitektur), en syntes som inte bara kunde konkurrera med antikens mytomspunna mästare utan även överträffa dem.

Trots de festliga och uppmuntrande förutsättningarna gillade Michelangelo inte verket på grund av dess många felaktigheter och framför allt en obehaglig version av den plågsamma affären kring Julius II:s grav. Konstnären samarbetade sedan med en av sina trogna medarbetare, Ascanio Condivi, för att få en ny biografi publicerad som återgav hans version av händelserna (1553). Vasari använde sig av detta, liksom av sin direkta kontakt med konstnären under hans sista levnadsår, för den andra upplagan av Livs, som publicerades 1568.

Dessa verk gav näring åt legenden om konstnären som ett plågat och missförstått geni, som pressades bortom sina gränser av ogynnsamma förhållanden och de skiftande kraven från sina uppdragsgivare, men som kunde skapa titaniska och oöverträffbara verk. Aldrig tidigare hade en sådan legend bildats medan han fortfarande levde. Trots den avundsvärda ställning som Buonarroti uppnådde i ålderdomen var hans sista år allt annat än fridfulla och präglades av stor inre oro och plågsamma reflektioner om tro, död och frälsning, som också återfinns i hans verk (t.ex. Pietàen) och skrifter.

År 1550 hade Michelangelo avslutat freskerna i Cappella Paolina och 1552 hade Campidoglio färdigställts. Samma år stod konstnären också för designen av trappan på gården till Belvedere i Vatikanen. Inom skulpturen arbetade han med Pietàen och inom litteraturen arbetade han med sina egna biografier.

År 1554 förklarade Ignatius av Loyola att Michelangelo hade gått med på att rita den nya Gesù-kyrkan i Rom, men avsikten följdes inte upp. När Marcellus II valdes till påvlig tron 1555 var konstnären inte längre närvarande i ledningen för Peterskyrkan, men strax därefter valdes Paul IV, som bekräftade honom på posten och gav honom i första hand i uppdrag att arbeta med kupolen. År 1955 dog också hans bror Gismondo och Francesco Amadori, känd som Urbino, som hade tjänat honom i tjugosex år, och i ett brev till Vasari från samma år får han instruktioner om hur han ska slutföra biblioteket i Laurentius.

I september 1556, när den spanska armén närmade sig, lämnade konstnären Rom och tog sin tillflykt till Loreto. När han stannade i Spoleto blev han indragen i en påvlig vädjan som tvingade honom att vända om. Trämodellen för Peterskyrkans kupol är från 1557 och 1559 ritade han ritningar för basilikan San Giovanni Battista dei Fiorentini, Sforzas kapell i Santa Maria Maggiore och trappan i Biblioteca Medicea Laurenziana. Kanske startade han också Pietà Rondanini det året.

År 1560 gjorde han en design för Catherine de' Medici för Henrik II:s grav. Samma år ritade han Giangiacomo de' Medicis grav för Milanos katedral, som senare utfördes av Leone Leoni.

Runt 1560 ritade han också den monumentala Porta Pia, en verklig stadsscenografi med huvudfasaden inåt staden. Portalen med en kurvig fronton som avbryts av en annan triangulär fronton och som är infogad i en annan triangulär portal flankeras av räfflade pilastrar, medan två tympanonfönster öppnas på vardera sidan av väggseptumet, med lika många blinda mezzaniner ovanför dem. När det gäller det arkitektoniska språket uppvisade Michelangelo en så experimentell och okonventionell anda att den har kallats "antiklassicism".

Michelangelo, som nu var en gammal man, planerade 1561 en renovering av kyrkan Santa Maria degli Angeli i Diocletianus' bad och det intilliggande klostret för kartusianska fäder, som påbörjades 1562. Kyrkans utrymme har erhållits genom ett ingrepp som ur murverkssynpunkt idag kan beskrivas som minimalt, med endast några få nya väggskikt inom det stora valvade utrymmet i badets tepidarium, vilket endast tillförde ett djupt presbyteri och visade på en modern och icke-destruktiv inställning till de arkeologiska lämningarna.

Kyrkan har en ovanlig tvärgående uppbyggnad med tre sammanhängande vikar täckta av kryssvalv, till vilka två fyrkantiga sidokapell har lagts till.

Den 31 januari 1563 grundade Cosimo I de' Medici Accademia e Compagnia dell'Arte del Disegno (Akademi och kompani för teckningskonst) på inrådan av den aretinska arkitekten Giorgio Vasari, och Buonarroti själv valdes genast till konsul. Medan Compagnia var ett slags bolag som alla konstnärer som arbetade i Toscana var tvungna att ansluta sig till, hade Accademia, som endast bestod av de mest framstående kulturpersonligheterna vid Cosimos hov, till uppgift att skydda och övervaka hela den konstnärliga produktionen i Medici-furstendömet. Detta var Cosimos sista, fängslande inbjudan till Michelangelo att återvända till Florens, men återigen avböjde konstnären: hans djupt rotade republikanska tro skulle troligen göra honom oförenlig med den nya florentinska hertigen.

Bara ett år efter sin utnämning, den 18 februari 1564, nästan 89 år gammal, dog Michelangelo i Rom, i sin blygsamma bostad på Piazza Macel de' Corvi (som förstördes när monumentet för Viktor Emanuel II uppfördes), assisterad av Tommaso de' Cavalieri. Det sägs att han hade arbetat med Pietà Rondanini upp till tre dagar tidigare. Några dagar tidigare, den 21 januari, hade kongregationen vid Trentkonciliet beslutat att täcka över de "obscena" delarna av den sista domen.

I den inventarieförteckning som upprättades några dagar efter hans död (19 februari) finns några få ägodelar, bland annat Pietàen, två små skulpturer vars öde är okänt (en Sankt Petrus och en liten Kristus som bär korset), tio karikatyrer, medan teckningarna och skisserna uppenbarligen brändes strax före hans död av mästaren själv. I en kista hittades sedan en anmärkningsvärd "skatt", värdig en prins, som ingen skulle ha kunnat föreställa sig i ett så fattigt hem.

Mästarens död var särskilt kännbar i Florens, eftersom staden inte hade lyckats hedra sin största konstnär före hans död, trots Cosimos försök. Att återfå hans kvarlevor och fira en högtidlig begravning blev därför en absolut prioritet för staden. Några dagar efter hans död anlände hans brorson Lionardo Buonarroti till Rom med den särskilda uppgiften att hämta kroppen och organisera transporten, ett företag som kanske överdrivs av Vasaris redogörelse i den andra upplagan av Livs: enligt den aretinska historikern motsatte sig romarna hans önskemål och ville begrava konstnären i Peterskyrkan, varpå Lionardo skulle ta bort kroppen på natten och i största hemlighet innan han återupptog sin resa till Florens.

Så snart kistan anlände till den toskanska staden (11 mars 1564) fördes den till Santa Croce och inspekterades enligt en komplicerad ceremoni som fastställts av löjtnanten vid Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Detta var den första begravningsgudstjänsten (12 mars) som, även om den var högtidlig, snart överträffades av den 14 juli 1564 i San Lorenzo, som sponsrades av hertighuset och som var värdig en furste snarare än en konstnär. Hela basilikan var rikt dekorerad med svarta draperier och målade paneler som skildrade episoder ur hans liv. I mitten stod en monumental katafalk, prydd med målningar och flyktiga skulpturer med en komplex ikonografi. Begravningsoratoriet skrevs och lästes av Benedetto Varchi, som prisade "den gudomlige Michelangelo Buonarrotis lovord, förtjänster, liv och verk".

Begravningen ägde slutligen rum i Santa Croce, i en monumental grav som ritats av Giorgio Vasari och som består av tre gråtande figurer som representerar måleri, skulptur och arkitektur.

Statsbegravningen beseglade den status som konstnären hade uppnått och var den definitiva invigningen av hans legend som en oöverträffad skapare, kapabel att nå kreativa höjder inom alla konstnärliga områden och, mer än någon annan, kapabel att efterlikna den gudomliga skapelseakten.

Hans poetiska verksamhet, som han själv betraktade som en "dum sak", kännetecknas, till skillnad från den vanliga Petrarca-influerade poesin från 1500-talet, av energiska, stränga och intensivt uttrycksfulla toner som hämtats från Dantes dikter.

De tidigaste dikterna är från åren 1504-1505, men det är troligt att han skrev några tidigare, eftersom vi vet att många av hans tidiga manuskript gick förlorade.

Hans poetiska utbildning skedde troligen med hjälp av Petrarcas och Dantes texter, som var kända i den humanistiska kretsen vid Lorenzo de' Medicis hov. Hans första sonetter handlar om olika teman som har med hans konstnärliga arbete att göra, ibland med bisarra bilder och metaforer som når det groteska. Senare kommer sonetterna som han skrev för Vittoria Colonna och Tommaso de' Cavalieri; i dessa fokuserar Michelangelo mer på det nyplatoniska temat kärlek, både gudomlig och mänsklig, som utspelar sig kring kontrasten mellan kärlek och död, och löser den med lösningar som ibland är dramatiska, ibland ironiskt distanserade.

Under hans senare år fokuserar hans rim mer på temat synd och individuell frälsning; här blir tonen bitter och ibland ångestfylld, till den grad att han får verkliga mystiska visioner av det gudomliga.

Michelangelos rim fick viss framgång i USA på 1800-talet efter att den store filosofen Ralph Waldo Emerson översatte dem.

Ur teknisk synvinkel följde skulptören Michelangelo, som ofta är fallet med geniala konstnärer, inte en kreativ process som var bunden till fasta regler, men i princip kan man ändå spåra några vanliga eller mer frekventa principer.

För det första var Michelangelo den första skulptör som aldrig försökte färglägga eller förgylla vissa delar av statyerna i sten; i stället för att färglägga föredrog han att framhäva stenens "mjuka utstrålning", ofta med ljusskuggeffekter som är uppenbara i de statyer som lämnats utan den sista finishen, där mejselns drag framhäver marmormaterialets särdrag.

De enda bronser som han utförde är antingen förstörda eller försvunna (den ringa användningen av detta material visar tydligt hur han ogillade de "atmosfäriska" effekterna av modelleringslera. Han förklarade sig trots allt vara en konstnär som "tar bort" snarare än "lägger in", dvs. för honom föddes den slutgiltiga figuren genom en process av subtraktion av materialet ner till kärnan av det skulpturala subjektet, som liksom redan var "fängslat" i marmorblocket. I detta färdiga material fann han den lugna briljansen hos de släta, klara ytorna, som var bäst lämpade för att framhäva epidermis av den fasta muskulaturen i hans figurer.

Förberedande studier

Det tekniska förfarandet som Michelangelo använde för att skulptera är känt genom några spår i studier och ritningar och genom några få vittnesmål. Det verkar som om han till en början, i enlighet med 1500-talets skulptörer, förberedde allmänna och detaljerade studier i form av skisser och studier. Han instruerade sedan personligen stenhuggarna med hjälp av ritningar (vissa finns fortfarande kvar) som gav en exakt uppfattning om det block som skulle huggas, med mått i florentinska alnar, och som ibland gick så långt som till att skissera statyns position i själva blocket. Utöver de förberedande ritningarna gjorde han ibland också modeller i vax eller lera, brända eller inte, som det finns vissa bevis för, om än indirekta, och som delvis finns bevarade i dag, även om inga av dem är definitivt dokumenterade. Det verkar dock vara mer sällsynt att man använder en modell i sina slutliga dimensioner, av vilken det isolerade vittnesmålet om flodguden återstår.

Med åren blev han dock tvungen att minska sina förberedande studier till förmån för ett omedelbart angrepp på stenen som drevs av brådskande idéer, som dock kunde förändras i grunden under arbetets gång (som i Pietà Rondanini).

Förberedelse av block

Det första ingreppet på blocket från stenbrottet gjordes med "cagnaccia", som slätar ut de släta och geometriska ytorna i enlighet med den idé som ska förverkligas. Det verkar som om det var först efter detta första tillägnande av marmorn som Michelangelo gjorde ett rudimentärt kolmärke på den oregelbundna ytan, vilket framhävde verkets huvudsakliga (dvs. frontala) vy. Den traditionella tekniken innebar att man använde proportionella kvadrater eller rektanglar för att återställa modellernas mått till de slutliga måtten, men det är inte säkert att Michelangelo gjorde detta med ögat. Ett annat förfarande i skulpturens tidiga skeden var att omvandla kolmärket till en serie små hål för att styra utfallet när pennmärket försvann.

Roughing

Då började den egentliga skulpteringen, där marmorn snitslades från huvudvyn, de mest framträdande delarna lämnades intakta och man trängde gradvis in i de djupare lagren. Detta gjordes med en klubba och en stor spetsig mejsel, subbia. Det finns ett värdefullt vittnesmål av B. de Vigenère, som såg mästaren, som nu var över sextio år gammal, närma sig ett block i detta skede: trots att Michelangelo "inte var den mest robusta", minns han att han kastade ner "flingor av en mycket hård marmor på en kvarts timme", bättre än vad tre unga mejslare hade kunnat göra på tre eller fyra gånger så lång tid, och han rusade "mot marmorn med sådan impulsivitet och raseri, att jag tror att hela verket måste ha fallit sönder". Med ett enda slag slog han ut tre eller fyra fingertjocka flingor, och med en sådan exakthet till det ritade märket, att om han hade blåst av lite mer marmor hade han riskerat att förstöra allting".

Om det faktum att marmorn måste "fästas" vid huvudbilden återstår vittnesmålen från Vasari och Cellini, två av Michelangelos anhängare, som på ett övertygande sätt insisterade på att verket till att börja med måste bearbetas som om det vore en relief, skämtar om förfarandet att börja med alla sidor av blocket och sedan konstatera att sido- och baksidan inte sammanfaller med framsidan, vilket gör att man måste "lappa ihop" med marmorbitar, enligt ett förfarande som "är en konst för vissa skomakare, som gör det mycket dåligt". Michelangelo använde sig definitivt inte av "lappning", men det kan inte uteslutas att han under utvecklingen av frontalvyn inte försummade de sekundära vyerna, som var en direkt följd av den. Ett sådant förfarande är uppenbart i vissa oavslutade verk, till exempel de berömda Prigioni (fångarna), som tycks frigöra sig från stenen.

Skulptering och utjämning

Efter att subbia hade avlägsnat mycket material var nästa steg den djupa sökningen, som utfördes med hjälp av tandade mejslar: Vasari beskrev två typer, calcagnuolo, som är stubbig och har en skåra och två tänder, och gradina, som är finare och har två skåror och tre eller fler tänder. Att döma av de spår som finns kvar måste Michelangelo ha föredragit den andra, med vilken skulptören går "hela tiden försiktigt fram och graderar figuren med proportioner av muskler och veck". Dessa skrafferingar är tydligt synliga i flera av Michelangelos verk (tänk på barnets ansikte i Tondo Pitti), ofta tillsammans med områden som bara har grovhuggits med subbia eller de enklare inledande anpassningarna av blocket (som i Matteus).

Nästa steg var utjämning med en platt mejsel som tog bort spåren av trappsteget (ett halvt steg kan ses på Day), om inte detta gjordes med själva trappsteget.

Efterbehandling

Det är uppenbart att mästaren, i sin otålighet att se de utformade formerna palpera, gick från en operation till nästa och utförde de olika operativa faserna samtidigt. Samtidigt som den överlägsna logik som samordnade de olika delarna alltid var uppenbar, verkade arbetets kvalitet alltid vara mycket hög, även i de olika graderna av finish, vilket förklarar hur mästaren kunde avbryta arbetet när det fortfarande var "oavslutat", till och med före den sista fasen, som ofta förbereddes av assistenterna, där statyn jämnades med skrapor, filar, pimpsten och slutligen halmbalar. Denna slutliga utjämning, som till exempel förekommer i Vatikanens Pietà, säkerställde den extraordinära lyster som var långt ifrån den korniga karaktären hos de toskanska mästarna från 1400-talet.

En av de svåraste frågorna för kritikerna i Michelangelos komplexa verk är knuten till det ofullbordade. I själva verket är antalet statyer som konstnären lämnat oavslutade så stort att de enda orsakerna sannolikt inte är tillfälliga faktorer utanför skulptörens kontroll, vilket gör det ganska troligt att han hade en direkt vilja och en viss självbelåtenhet inför ofullständigheten.

De förklaringar som forskarna föreslår sträcker sig från karaktärsfaktorer (konstnärens ständiga förlust av intresse för de uppdrag han hade åtagit sig) till konstnärliga faktorer (det oavslutade verket som ytterligare en expressiv faktor): de oavslutade verken tycks kämpa mot det tröga materialet för att komma fram i ljuset, som i det berömda fallet med Fångarna, eller har suddiga konturer som skiljer rumsliga plan (som i Tondo Pitti) eller till och med blir universella typer, utan klart definierade somatiska kännetecken, som i fallet med allegorierna i Medici-gravarna.

Vissa har kopplat de flesta av de oavslutade verken till perioder av stark inre plåga hos konstnären, i kombination med ständig otillfredsställelse, vilket kan ha lett till att verken avbrutits i förtid. Andra har uppehållit sig vid tekniska orsaker, kopplade till konstnärens speciella skulpturteknik som bygger på "levare" och som nästan alltid bygger på ögonblickets inspiration, som alltid är föremål för variation. När man väl har kommit in i blocket, i en form som man har fått genom att sudda bort för mycket sten, kan det hända att det inte längre är möjligt att byta idé i det skede man har nått, vilket gör det omöjligt att fortsätta arbetet (som i Pietà Rondanini).

Legenden om den genialiske konstnären har ofta kastat ett andra ljus över människan i sin helhet, som också har svagheter och mörka sidor. Dessa egenskaper har varit föremål för studier under de senaste åren, som genom att avlägsna den gudomliga auran från hans gestalt har visat ett sannare och mer exakt porträtt än det som framkommer i de antika källorna, mindre nedlåtande men definitivt mer mänskligt.

Bland de mest uppenbara bristerna i hans personlighet var hans ilska (vissa har gått så långt som att spekulera i att han hade Aspergers syndrom), hans känslighet och ständiga missnöje. Många motsägelser besjälar hans beteende, bland annat hans inställning till pengar och hans förhållande till familjen, som är två intimt relaterade aspekter, är särskilt starka.

Både korrespondensen och Michelangelos memoarer innehåller ständiga anspelningar på pengar och deras knapphet, så mycket att det verkar som om konstnären levde och dog i absolut fattigdom. Rab Hatfields studier av hans banktillgodohavanden och ägodelar har dock visat på en helt annan situation och visar hur han under sin livstid lyckades samla på sig enorma rikedomar. Den inventarieförteckning som upprättades i Macel de' Corvis bostad dagen efter hans död är ett bra exempel: den första delen av dokumentet tycks bekräfta hans fattigdom, med två sängar, några kläder, några vardagsföremål och en häst, men i hans sovrum hittas sedan en låst kista som, när den öppnas, visar på en skatteskatt värdig en furste. Med dessa pengar kunde konstnären till exempel mycket väl ha köpt sig ett palats, eftersom det var en högre summa än den som Eleonora di Toledo betalade vid samma tidpunkt (1549) för att köpa Pitti-palatset.

Det som framträder är därför en person som, trots att han var rik, levde i en stram livsstil, spenderade mycket sparsamt och försummade sig själv till otänkbara gränser: Condivi minns till exempel hur han inte tog av sig stövlarna innan han gick till sängs, som de fattiga gjorde.

Denna utpräglade girighet och girighet, som ständigt fick honom att uppfatta sitt eget arv på ett förvrängt sätt, berodde säkert på karaktärsskäl, men också på mer komplexa motiv som hängde samman med det svåra förhållandet till hans familj. Buonarrotis familjens svåra ekonomiska situation måste ha påverkat honom mycket och kanske ville han lämna ett imponerande arv till dem för att återställa deras förmögenhet. Men detta motsägs uppenbarligen av att han vägrar att hjälpa sin far och sina bröder och rättfärdigar sig med en inbillad brist på likviditet, och vid andra tillfällen går han så långt att han kräver återbetalning av tidigare utlånade belopp och anklagar dem för att leva på hans arbete, om inte för att skamlöst utnyttja hans generositet.

Påstådd homosexualitet

Flera historiker har tagit upp frågan om Michelangelos påstådda homosexualitet genom att undersöka verser tillägnade vissa män (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Se till exempel sonetten tillägnad Tommaso de' Cavalieri - skriven 1534 - där Michelangelo fördömer folkets vana att skvallra om hans kärleksaffärer:

På teckningen av Phaetons fall, som finns på British Museum, skrev Michelangelo en dedikation till Tommaso de' Cavalieri.

Många sonetter tillägnades också Cecchino Bracci, vars grav Michelangelo ritade i basilikan Santa Maria in Aracoeli. I samband med Cecchinos för tidiga död skrev Buonarroti en gravskrift (som först publicerades 1960) med en stark köttslig tvetydighet:

I själva verket säger epitafiet ingenting om det påstådda förhållandet mellan de två. Michelangelos epitafier beställdes ju av Luigi Riccio och betalades av honom genom gåvor av gastronomisk karaktär, medan Buonarrotis och Braccis bekantskap med varandra var marginell.

De många epitafier som Michelangelo skrev för Cecchino publicerades postumt av hans brorson, som dock, skrämd av textens homoerotiska innebörd, på flera ställen ändrade adressatens kön och gjorde honom till en kvinna. Senare upplagor skulle ta upp den censurerade texten, och endast Laterza-utgåvan av Rime från 1960 återställde den ursprungliga diktionen.

Temat med den manliga naken i rörelse är dock centralt i hela Michelangelos verk, så till den grad att hans förmåga att avbilda även kvinnor med tydligt maskulina drag är berömd (ett exempel är Sybilerna i valvet i Sixtinska kapellet). Det finns inga ovedersägliga bevis för homosexuella attityder, men det går inte att förneka att Michelangelo aldrig har porträtterat en "Fornarina" eller en "Violante", utan att huvudpersonerna i hans konst alltid är kraftfulla maskulina individer.

Det första mötet med Vittoria Colonna ägde rum 1536 eller 1538. År 1539 återvände hon till Rom och utvecklade där en vänskap med Michelangelo, som älskade henne (åtminstone ur platonisk synvinkel) enormt mycket och som hon hade ett stort inflytande på, troligen även ett religiöst inflytande. Till henne tillägnade konstnären några av de mest djupgående och kraftfulla dikterna i sitt liv.

Biografen Ascanio Condivi minns också hur konstnären efter kvinnans död beklagade att han aldrig hade kysst änkans ansikte på samma sätt som han hade skakat hennes hand.

Michelangelo tog aldrig någon fru och hans kärleksaffärer med varken kvinnor eller män är dokumenterade. Sent i livet ägnade han sig åt en intensiv och sträng religiös verksamhet.

Michelangelo är den konstnär som kanske mer än någon annan förkroppsligar myten om en briljant och mångsidig personlighet som kan åstadkomma titaniska prestationer trots komplexa personliga växlingar, lidande och plågor på grund av svåra historiska tider av politisk, religiös och kulturell omvälvning. En berömmelse som inte har försvunnit under århundradena och som är mer levande än någonsin idag.

Även om hans genialitet och talang aldrig har ifrågasatts, inte ens av hans värsta belackare, räcker det inte för att förklara hans legendariska aura, inte heller räcker det med hans rastlöshet eller det lidande och den passion med vilka han deltog i sin tids händelser: det är egenskaper som åtminstone delvis kan återfinnas hos andra konstnärer som levde mer eller mindre under hans tid. Utan tvekan har hans myt också fått näring av honom själv, i den bemärkelse att Michelangelo var den första och mest effektiva av dem som främjade den, vilket framgår av de grundläggande källorna för att rekonstruera hans biografi och hans konstnärliga och personliga växlingar: korrespondensen och de tre biografier som berörde honom under hans tid.

Korrespondens

Under sin livstid skrev Michelangelo många brev, varav de flesta har bevarats i arkiv och privata samlingar, inklusive den kärna som hans ättlingar samlat i Buonarrotis hushåll. Michelangelos fullständiga korrespondens publicerades 1965 och har varit fullt tillgänglig online sedan 2014.

I sina skrifter beskriver konstnären ofta sina sinnestillstånd och ventilerar de bekymmer och plågor som han lider av. I korrespondensen tar han dessutom ofta tillfället i akt att ge sin egen version av händelserna, särskilt när han anklagas eller ställs i dålig dager, som i fallet med de många projekt som han påbörjat och sedan övergivit innan de slutförts. Han klagar ofta över de beskyddare som vänder honom ryggen och riktar tunga anklagelser mot dem som hindrar eller motsäger honom. När han hamnar i svårigheter, som i de mörkaste stunderna av kampen med Della Roveres arvingar om Julius II:s gravmonument, blir tonen i hans brev allt hetare, och han hittar alltid ett rättfärdigande för sitt beteende, han utmålar rollen som det oskyldiga och missförstådda offret. Man kan gå så långt som att tala om en mycket exakt plan, genom de många breven, som syftade till att befria honom från all skuld och ge honom en heroisk aura av stor motståndskraft mot livets vedermödor.

Den första upplagan av Vasaris Livs (1550)

I mars 1550 fick Michelangelo, nästan 75 år gammal, se en biografi om sig själv publicerad i en volym med Livs av de mest framstående målarna, skulptörerna och arkitekterna, skriven av konstnären och historikern Giorgio Vasari från Arezzo och utgiven av den florentinske förläggaren Lorenzo Torrentino. De två hade träffats kort i Rom 1543, men relationen var inte tillräckligt etablerad för att Aretinen skulle kunna förhöra Michelangelo. Det var den första biografin om en konstnär som skrevs medan han fortfarande levde och som visade att han var den första i en utveckling av den italienska konsten från Cimabue, den förste som kunde bryta med den "grekiska" traditionen, till honom, den oöverträffade hantverkaren som kunde konkurrera med de antika mästarna.

Trots sitt beröm godkände konstnären inte vissa fel, på grund av bristen på direkt kunskap mellan de två, och särskilt inte vissa rekonstruktioner som, när det gällde heta ämnen som påvens begravning, stred mot hans version i korrespondensen. Vasari verkar trots allt inte ha sökt efter skriftliga dokument, utan förlitade sig nästan uteslutande på vänskapliga kontakter som stod Buonarroti mer eller mindre nära, däribland Francesco Granacci och Giuliano Bugiardini, som redan var hans medarbetare, men vars direkta kontakter med konstnären upphörde strax efter det att arbetet med Sixtinska kapellet påbörjades, fram till omkring 1508. Om delen om hans ungdom och tjugoårsålder i Florens därför förefaller väldokumenterad, är de romerska åren mer vaga, och stannar i alla fall vid 1547, det år då avfattningen måste slutföras.

Bland de fel som skadade Michelangelo mest var den felaktiga informationen om hans vistelse hos Julius II, där hans flykt från Rom tillskrevs tiden för det Sixtinska kapellets valv, på grund av ett gräl med påven om hans vägran att avslöja freskerna för honom i förväg: Vasari kände till de starka meningsskiljaktigheterna mellan de två, men ignorerade vid den tiden helt och hållet orsakerna, dvs. tvisten om den smärtsamma affären med graven.

Ascanio Condivis biografi (1553)

Det är ingen tillfällighet att bara tre år senare, 1553, trycktes en ny biografi om Michelangelo av Ascanio Condivi, hans lärjunge och medarbetare från Marche-regionen. Condivi var en blygsam figur på den konstnärliga scenen och även på det litterära området måste han ha haft liten talang, om man ska döma av de autograferade skrifterna, t.ex. hans brev, så måste han ha haft liten talang. Den eleganta prosan i Michelagnolo Buonarrotis liv tillskrivs faktiskt av kritiker Annibale Caro, en framstående intellektuell person som stod familjen Farnese mycket nära och som åtminstone hade en vägledande och granskande roll.

Innehållsmässigt måste den direkt ansvarige nästan säkert ha varit Michelangelo själv, med en design av självförsvar och personlig hyllning som är nästan identisk med korrespondensensens. Syftet med det litterära företaget var det som uttrycks i förordet: förutom att vara ett föredöme för unga konstnärer skulle det "supplire al difetto di quelli, et prevenire l'ingiuria di questi altri", vilket är en tydlig hänvisning till Vasaris misstag.

Condivis biografi är därför inte fri från selektiva ingrepp och partiska rekonstruktioner. Om den uppehåller sig mycket vid hans ungdomsår, är den t.ex. tyst om hans lärlingstid i Ghirlandajos verkstad, för att betona geniets impulsiva och självlärda karaktär, som hans far och omständigheterna stod i motsats till honom. Genomgången av ålderns år går snabbare, medan berättelsens gångjärn handlar om "begravningstragedin", som rekonstrueras i detalj och med en livfullhet som gör den till en av de mest intressanta passagerna i volymen. Åren omedelbart före publiceringen av biografin var faktiskt de svåraste åren i relationerna med Della Roveres arvingar, som undergrävdes av hårda sammandrabbningar och hot om att anmäla honom till de offentliga myndigheterna och krav på utbetalda förskott, så det är lätt att föreställa sig hur mycket konstnären såg fram emot att få ge sin egen version av affären.

En annan brist i Condivis biografi är att den, bortsett från sällsynta undantag som Matteus och skulpturerna till den nya sakristian, är tyst om de många oavslutade projekten, som om Buonarroti nu var besvärad av minnet av de arbeten som lämnades oavslutade när åren gick.

Den andra upplagan av Vasaris Livs (1568)

Fyra år efter konstnärens död och arton år efter hans första verk publicerade Giorgio Vasari en ny utgåva av Livet för förlaget Giunti, reviderad, utökad och uppdaterad. Särskilt Michelangelos biografi var den mest omarbetade och den mest efterlängtade av allmänheten, så mycket att den också publicerades i ett separat häfte av samma förlag. I och med hans död hade konstnärens legend faktiskt ökat ytterligare och Vasari, huvudpersonen vid Michelangelos begravning som hölls högtidligt i Florens, tvekade inte att kalla honom för den "gudomliga" konstnären. Jämfört med den tidigare utgåvan är det tydligt att Vasari under dessa år blev bättre dokumenterad och fick tillgång till förstahandsuppgifter, tack vare den starka direkta koppling som hade etablerats mellan de två.

Den nya redogörelsen är därför mycket mer fullständig och bekräftas också av ett stort antal skriftliga dokument. Luckorna fylldes genom att han ofta besökte konstnären under åren då han arbetade för Julius III (1550-1554) och genom att han tog till sig hela avsnitt från Condivis biografi, en verklig litterär "plundring": vissa stycken och slutsatsen är identiska, utan att källan nämns, och det enda omnämnandet av målaren från Marche är att han förebrår honom för att han inte hade varit lärling i Ghirlandaios verkstad, ett faktum som är känt från dokument som Vasari själv rapporterat.

Den andra upplagans fullständighet är en källa till stolthet för Aretine: "Allt som skrivs för närvarande är sanningen, och jag känner inte heller till någon som har praktiserat honom mer än vad jag har gjort, eller som har varit en mer trogen vän och tjänare till honom, vilket de som inte vet vittnar om; och jag tror inte heller att det finns någon som kan visa upp fler brev som han själv har skrivit, eller som han har skrivit med mer tillgivenhet än vad han har gjort mot mig".

Francisco de Hollandas romerska dialoger

Det verk som av vissa historiker anses vittna om Michelangelos konstnärliga idéer är de romerska dialogerna som Francisco de Hollanda skrev som ett komplement till sin avhandling om konstens natur De Pintura Antiga, som skrevs omkring 1548 och förblev opublicerad fram till 1800-talet.

Under sin långa vistelse i Italien, innan han återvände till Portugal, hade författaren, som då var mycket ung, omkring 1538 umgåtts med Michelangelo, som då höll på att utföra den sista domen, i Vittoria Colonnas krets. I dialogerna tar han in Michelangelo som en karaktär för att uttrycka sina egna estetiska idéer genom att konfrontera de Hollanda själv.

Hela avhandlingen, som är ett uttryck för den nyplatoniska estetiken, domineras dock av Michelangelos gigantiska gestalt, som en exemplarisk gestalt för den genialiska konstnären, ensam och melankolisk, utrustad med en "gudomlig" gåva, som "skapar" enligt metafysiska modeller, nästan som en imitation av Gud. Michelangelo blev således i De Hollandas verk och i den västerländska kulturen i allmänhet den första moderna konstnären.

En 36 cm stor marmortondo med konstnärens porträtt presenterades för första gången 2005 på Museo ideale i Vinci av konsthistorikern och kritikern Alessandro Vezzosi. Verket presenterades på nytt 2010 i Salone del gonfalone i Palazzo Panciatichi, säte för Toscanas regionfullmäktige, under det litterära mötet "From Florence to the Stars" som Pasquale De Luca var kurator för.

Verket ställdes ut under lång tid 2011 på Caprese Michelangelo Museum i Arezzo.

Verket har citerats av James Beck, professor vid Columbia University, och citeras i "Michelangelo Assoluto", Scripta Maneant Edizioni, 2012, redigerad av Alessandro Vezzosi och introducerad av Claudio Strinati.

År 2021 kommer paleopatologen Francesco M. Galassi och den rättsmedicinska antropologen Elena Varotto från forskningscentret FAPAB i Avola (Sicilien) undersökte skor och en toffel som bevarats i Casa Buonarroti, som enligt traditionen tillhörde renässansgeniet, och antog att konstnären var cirka 1,60 meter lång, vilket stämmer överens med Vasari, som i sin biografi om konstnären hävdar att mästaren var "av medelhög längd, med breda axlar, men välproportionerad i förhållande till resten av kroppen".

Michelangelo avbildades på 10 000 lira-sedeln från 1962 till 1977.

Moderna upplagor:

Källor

1. Michelangelo
2. Michelangelo Buonarroti
3. ^ Ne Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.
4. ^ La notizia è ricordata in una nota del padre. Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina «inanzi di 4 o 5 ore». Secondo il calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune è il 1475.
5. ^ a b c d e f g Camesasca, p. 83.
6. ^ a b c d e Alvarez Gonzáles, p. 10.
7. ^ Forcellino, p. 6.
8. «"O que é o Renascimento?"». AESG. Consultado em 19 de janeiro de 2021
9. Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. Thames & Hudson, 4ª ed., 1993. p. 461
10. Si encontraba el más pequeño defecto en una de sus obras, consideraba que era un desastre; cf. Dr. Stanley, B. M.; Dr. Shek, R. (2006). California Social Studies - World History: Medieval to Early Modern Times. Holt, Rinehart & Winston.
11. Giorgio Vasari, a Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri: descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino, Firenze 1550, lo afirma contradiciendo a Condivi en Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma 1553. La permanencia de Miguel Ángel en el taller de los Ghirlandaio ha estado bastante debatida a pesar de su poca transcendencia artística, que no biográfica.
12. Esta agresión hizo que desterraran a Torrigiano, que recorrió diversos lugares hasta su llegada a España, donde murió en Sevilla en 1528.
13. Como, por ejemplo, el David o los Ignudi de la Capilla Sixtina.
14. Reinhard Haller: Die Macht der Kränkung. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1, S. 213.
15. Michelangelos „David“ bekommt Erdbebenschutz. Auf: ORF.at vom 21. Dezember 2014 (Memento vom 22. Dezember 2014 im Internet Archive)
16. Abb.