Sammanfattning

Edgar Degas (Paris 19 juli 1834-27 september 1917) var en fransk målare och skulptör.

Edgar Degas (fullständigt och ursprungligt namn Edgar-Germain-Hilaire de Gas), en målare som blev världsberömd under sin karriär, föddes i en fransk adelsfamilj.

Hans farfar, Hilaire-René de Gas, flydde till Neapel för att undkomma hotet mot adeln från den stora franska revolutionen. Han blev bankir och överlät senare ledningen av sin filial i Paris till sin son, Edgar Degas far. Auguste de Gas, från den tidigare franska kolonin Louisiana i Nordamerika, gifte sig rikligt. Deras barn, som skulle bli målare, växte alltså inte bara upp under gynnsamma och ekonomiskt trygga förhållanden, utan föräldrarna kunde också bära bördan av dyra resor i flera år i rad under hans ungdom.

Efter gymnasiet började han studera juridik, men vände snart ryggen åt juridiken och ägnade all sin tid och energi åt att bli konstnär. Hans intresse för konst var uppenbart redan i tidig ålder. Under gymnasietiden tecknade han bra och med stor entusiasm. Hans far, som själv var en konstälskande man, såg på sonens experiment med välvilja och glädje. Han lät honom inreda ett rum i deras stora lägenhet som ateljé, han tog med honom till museer, utställningar och operaföreställningar, och det var troligen med hans vetskap som den unge juriststudenten också studerade teckning med brodern till den framstående skulptören Felix Barrias, som var en mindre målare. Det är inte känt om han drevs av sin egen instinkt eller av sin mästares uppmuntran och började kopiera målningar av Dürer, Mantegna och Rembrandt i Louvren. Det verkar ha varit hans egen vilja som drev honom till detta arbete, för han lämnade Barrias, men förblev trogen sin kopieringspraktik under senare år.

År 1854 valde han Lamothe, en medelbegåvad elev, som sin lärare, men bara för en kort tid, eftersom han samma år reste till Neapel för att besöka släktingar.

När han återvände från Italien gav han upp sina juridikstudier och skrev med faderns samtycke in sig 1855 vid École des Beaux-Arts, där han studerade för Bonnat och Fantin-Latour. Dessa studier varade inte heller länge. Det första skedet av den unge målarens mognad fullbordades av den utbildning och självbildning som han hade fått fram till dess. Istället återvände han till de gamla mästarnas mästerverk.

År 1857 reste han återigen till Italien. Han besökte flera små städer som Perugia, Assisi och Viterbo. Han stannade längre i Orvieto, där han kopierade detaljer av Luca Signorellis beundrade målningar, men det som verkligen lockade och påverkade honom var minnena från Neapel, Florens och Rom. Hans verk från dessa år, som anses vara Degas första självständiga verk (självporträtt, porträtt av sin farfar) (från och med denna tid skrev han sitt namn i denna civiliserade form), visar att den unge konstnären inspirerades av Ingres linjära stil och tydliga linjer, vid sidan av de gamla mästarna. Den fasta linjen, den genomtänkta, förutbestämda bildstrukturen och den tydliga teckningen av detaljerna förblev hans ideal. Ingres, som han uppskattade mycket, sa bara åt honom att rita fler linjer än han gjorde, men själv gav han senare rådet till alla unga människor som kom till honom att "rita, rita och rita, för det är så man skapar".

"Jag tror att jag kommer att hamna på dårhus", skrev Laure Bellelli till sin brorson. Hon var syster till Edgar Degas far och gifte sig med Gennaro Bellelli, som hon ansåg vara "tråkig" och äcklig. De bodde i Florens med sina två döttrar Giulia (mitten) och Giovanna (vänster) Degas förberedde denna målning under sin vistelse i Florens 1858 och gjorde en serie skisser, men målade den i Paris. Konstnären skildrar den dystra stämningen i huset hos ett par som inte älskar varandra. Dessutom sörjer familjen Bellelli över att Laures far, Hilaire de Gas, har dött.

Flickornas vita förkläden, det bleka blomstermönstret i tyget och den gyllene tavelramen kan inte bringa lite ljus in i familjen Bellellis blygsamma men förtvivlat sorgliga hem.

Laure står framför ett porträtt av sin avlidne far och döljer inte sitt lidande, hennes blick är riktad mot tomrummet där döden lurar.

Degas ställde först ut denna målning som ett familjeporträtt på salongen 1867. Efter att ha misslyckats med att väcka kritisk uppmärksamhet lade den besvikne konstnären undan duken i sin ateljé på grund av likgiltighet. Familjeporträttet ställdes inte ut igen förrän 1918, efter konstnärens död, och anses nu vara ett av hans ungdoms mästerverk.

Ett av de viktiga elementen i hans konst, tecknandet, var därför uppenbart redan under de första åren av hans karriär, och från och med då utvecklades det från verk till verk. År 1858 tillbringade Degas återigen tid i Italien. I Florens bodde han i sin farbrors hus och gjorde teckningar och studier av familjemedlemmar, först som tidsfördriv och senare med tanken att redigera ett gruppporträtt. Målningen blev inte färdig i Florens, men när han återvände till Paris målade han en stor komposition (Familjen Bellelli) under de följande två åren med hjälp av sina redigeringsfärdigheter, sitt minne och sina skisser.

I detta tidiga verk ser vi alltså ett annat mycket karakteristiskt inslag i Degas' kreativa metod: det faktum att själva målningen, hur realistisk den än är, hur omedelbar och tillfällig den än är, aldrig görs innan motivet ses, i stundens hetta, i ögonblickets hetta, i glimtens och den måleriska inspirationens hetta, utan alltid på grundval av studier och anteckningar, senare i ateljén, i minnets lugna eftertanke.

Ett tredje inslag kan ses i gruppporträttet av familjen Bellelli. Det är den noggranna redigeringen som döljer sig bakom slumpens och tillfällighetens mask, och att Degas alltid undvek posen och den högtidliga miljön i placeringen av figurerna. Figurerna, vare sig de är tecknade eller målade, avslöjar aldrig genom sin hållning eller sitt sätt att sitta som modeller. Deras hållning är alltid outtömlig, "målerisk" och slumpmässig. Därför blir målningen alltid ohörd, nästan oroväckande verklighetstrogen.

Men i början av sextiotalet var Degas fortfarande osäker på sitt val av motiv, sin genre och sin teknik. Vid den tiden hade han blivit förtrollad av storskalig oljemålning med historiska motiv. Inte utan framgång, för hans utställningar av detta slag lovordades av Puvis de Chavannes, den berömde mästaren av historiska väggmålningar. Han målade också några bra porträtt vid samma tid (under första hälften av 1860-talet), och även om de oftast var skisser från minnet, visade han sig vara en noggrann observatör och en objektiv återgivare av verkligheten och detaljerna. Kritiker som tveksamt underskattade hans impressionistiska utveckling har refererat till dessa verk med överdrivet beröm. Det är dock säkert att om Degas' utveckling hade stannat vid denna punkt, eller bara gått i denna riktning, skulle han knappast hyllas idag som en av pionjärerna i den franska konstens förnyelse. Men Degas kunde och ville inte stanna vid denna punkt i sin utveckling, och hans rastlösa och nyfikna natur lät inte heller sin konstnärliga utveckling inriktas på observation och objektiv reflektion av det rena skådespelet. Hans förståelse för den observerade verklighetens element motsvarades snart av en suverän, formande fantasi, och han stod inte emot konstnärliga influenser när de befruktade hans kreativa anda. Så var det formella och strukturella inflytande som den speciella världen av japanska träsnitt hade på Degas konst. De japanska träsnidarna Hiroshige, Hokusai och Utamaro hade en annan karaktär och en annan sammansättning än de europeiska konstnärerna sedan renässansen. Deras verk dök upp i Paris på 1960-talet och blev snart kända, älskade och till och med fashionabla. Dessa träsnitt köptes, samlades och diskuterades av nyfikna och progressiva konstnärer, vars författare inte koncentrerade strukturen och den möjliga tanken till bildytans mitt, utan projicerade den, av en skenbar tillfällighet, någon annanstans på ytan, kanske i kanten. Deras skildringar var inte strukturerade i ett linjärt perspektiv, utan allting var uttryckt och utformat på planet och i planet. Om Degas målningar inte saknade ett kartläggande perspektiv blev de aldrig iögonfallande, tvärtom, han skildrade ofta på ett panoramiskt sätt och använde sig ofta av utelämnanden och korsningar; hans bildstruktur sökte inte centrum och han utelämnade en stor eller liten del av föremålen och figurerna i kanterna. I mitten av 1960-talet blev hans avsikter att fortsätta utvecklingen tydligare. Han fattade ett ödesdigert beslut att bryta med det förflutna och historien och att bara fånga nuet, de fenomen som intresserade honom i världen omkring honom.

Hans första intresse var hästkapplöpning, och detta har påverkat många andra egenskaper i hans konst, särskilt hans lätta rörelser och färger. Hästarna som nervöst gick omkring, ryttarna i färgglada sidenjackor som satt eller stod på dem, publiken som var upphetsad och smart klädd, synen av gröna gräsmattor, den rika variationen i himlens lätt brutna blått, luftens dimma och de mjuka skuggorna, allt detta skapade bestående intryck hos honom och framkallade hans måleriska böjelser.

År 1866 ingick en målning av en hästkapplöpning i en utställning på Parissalongen, men allmänheten och kritikerna uppmärksammade inte Degas arbete. Dess nyhet chockade inte allmänheten, eftersom det bara var en blygsam avvikelse från det vanliga.

Två år efter hästkapplöpningarna riktade Degas sin uppmärksamhet mot teatern, närmare bestämt operan. Detta var naturligt för en målare som hade varit bekant med operan från sin tidiga ungdom och som till och med hade tillgång till backstageområdet. De första försöken var fortfarande trevande. För tillfället närmade han sig det nya ämnet på ett försiktigt sätt. Hans första bild, en balettdansös, var fortfarande lite klumpig. Särskilt om man jämför med de fantastiska lösningar som följde. Det finns ingen rörelse, ingen lätthet. Men den är rik på skarpt iakttagna detaljer som målaren med glädje fångar med sin pensel.

Fram till dess hade Degas varit en ensam spanare i konstens hålor. Han har ännu inte hittat några målare med liknande ambitioner. En del av orsaken till detta kan ha varit hans tillbakadragna natur och familjens isolering från konstnärer. De ogenomträngliga murar som skiljde de olika klasserna i det franska samhället under förra århundradet illustreras på ett levande sätt av Balzacs romaner och berättelser, Delacroix' dagböcker, ryskan Maria Baskirchev och ungraren Zsigmond Jusths dagbok.

Det var därför naturligt att Degas hittade sin första vän som målare inom familjen: Édouard Manet, som i likhet med Degas var son till en välbärgad borgerlig familj, som inte hade ekonomiska problem och som inte behövde söka allmänhetens gunst för att hitta köpare till sina verk.

Deras bekantskap började 1862, och eftersom de förstod varandra väl i konstfrågor började Degas snart söka Manets sällskap utanför sina vanliga kretsar. Manet var då en daglig gäst på Café Guerbois, ett lugnt café som var perfekt för samtal, och några av de unga målare som besökte salongens utställningar kom regelbundet till hans bord. Det var vid detta bord som Degas snart blev gäst. När Manets Olympia orsakade en fruktansvärd skandal på salongen 1866, och sedan Frukost i det fria fick Maradpublikens ogillande, och några yngre men djärvt nytänkande målare - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille och andra - också begärde en plats vid bordet, var Degas, genom sitt tidigare medlemskap, redan en auktoritet.

Det var vid detta cafébord som Degas, som annars var så tillbakadragen, blev bekant, till och med en slags vän på avstånd, med de målare - impressionisterna - som han senare skulle komma att kämpa sida vid sida med i årtionden, och med de författare (särskilt Zola) som stödde denna kamp så gott de kunde i pressen. För tillfället har denna kamp bestått av professionella diskussioner, tysta debatter, målning enligt etablerade principer och (oftast misslyckade) försök att ställa ut och sälja sina verk. Alla dessa konstnärer skapade några tidiga mästerverk, men de var redan karakteristiska för deras fortsatta utveckling (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Departing Ship 1869, några av Pissarros landskap, etc.), men de lyckades inte väcka intresse för sina verk. Manet var ett undantag, åtminstone hade han redan fördömts av akademiker, allmänheten, allmänheten och kritikerna (med undantag för Baudelaire).

Operaorkestern är en av Degas mest kända målningar, men den har sällan visats under konstnärens livstid. Den visar en brytning med de klassiska utgångspunkterna och pekar mot realism och modernt måleri. Degas, som hittills varit en historisk målare som sökte antik inspiration, går nu beslutsamt in i den moderna tiden. Han skildrar den parisiska elitens liv och fritidssysselsättningar. Hästkapplöpningar, konserter och balettföreställningar på operan. Bakom kulisserna tittar han på, tecknar och blir vän med musikerna. Désiré, fagottisten Dihau, blir vän med honom och står modell för honom. Omgiven av andra musiker är han den centrala figuren i operaorkestern. Alla ansikten är dock lika uttrycksfulla. Degas strävar efter att uttrycka varje enskild persons särdrag. Till och med benen och kjolarna på dansarna som dansar ovanför musikerna ger scenen en osannolik och suggestiv karaktär. Till vänster, i lådan, syns ansiktet på målarens vän, kompositören Emmanuel Chabrier (1841-1894).

Man vet inte om Degas gav Dishau tavlan eller sålde den till honom, men det är säkert att han behöll den fram till musikerns död. 1909 ärvdes duken av hans syster, pianisten Marie Dihau, som fäste stor vikt vid den, precis som hon gjorde med sitt eget porträtt av Degas. Endast bristen på medel för att leva tvingade honom att ge upp målningen, och 1935 donerade han den till Luxembourgmuseet i Paris mot en evig livränta. Efter hans död blev båda Degas' verk franska statens egendom.

Bilden av orkesterns musiker är från samma period och är målad på samma sätt som operaorkestern. Degas bryter mot reglerna för cirkulär representation av teaterscener. Han väljer medvetet en innovativ synvinkel som skapar kontraster och bryter proportioner, vilket ger hela kompositionen en distinkt modern karaktär. Båda målningarna bygger på kontrasten mellan de mogna männens värld, avbildad i mörka färger, och rampen som badar i starkt ljus, effekten av ungdom och kvinnlighet som representeras av balettdansörerna. Det är inte porträtt, utan genrebilder. De föregriper Degas' senare fascination för balettdansare som målare. Det är trots allt välkänt att Edgar Degas var förtjust i att måla detta motiv.

År 1870 bröt emellertid det fransk-preussiska kriget ut, som var så tragiskt för den franska nationen. Table Society upplöstes eftersom dess medlemmar antingen gick med i armén eller flydde utomlands. Degas var också soldat, och även om han inte befann sig i skottlinjen, tog krigets händelser och efterdyningarna i Paris hans pensel ur händerna på honom under flera år.

Under sin militärtjänstgöring drabbades han av en ögonsjukdom som han aldrig helt återhämtade sig från. Ibland lindrande, ibland återkommande, men alltid allvarligt plågsamma, påverkade hans ögonproblem hans syn och hans förmåga att gestalta, och ledde så småningom till nästan total blindhet.

Direkt efter sin avsked reste han 1872 till Nordamerika (New Orleans) för att besöka sin mors släktingar. Liksom under sitt besök i Italien utarbetade han en plan för ett gruppporträtt där han använde familjemedlemmar som modeller.

Under sin vistelse i USA 1872-73 tröttnade Degas på de oändliga serier av porträtt som hans amerikanska familjemedlemmar bad honom måla. Så han började arbeta med en målning av kontoret på ett bomullsplockningsföretag i New Orleans. I Louisiana "lever folk för bomull och på grund av bomull", konstaterar han i sitt brev. Handeln med detta "värdefulla material" är därför ett lyckligt ämne för en bild som fångar den lokala färgen. Degas gillar att tillbringa tid på kontoret hos sin farbror Michel Musson, som syns i bildens första plan med ett bomullsprov i handen. I mitten av butiken sitter René de Gas, målarens bror och Michel Mussons svärson, på en stol och läser en tidning. Till vänster står hans andra bror Achilles lutad mot kassafönstret med benen slarvigt korsade. De två brödernas eleganta nonchalans står i kontrast till de andra männen som är upptagna med sitt arbete, och deras svarta kostymer står i skarp kontrast till bomullens, skjortornas och tidningarnas vita färg.

Bilden togs efter hans vistelse i USA 1872-73.

Inte heller denna gång målade han målningen på plats, men han gjorde ett antal detaljerade skisser av familjemedlemmarna. Den stora oljemålningen målades i Paris 1873.

Redan i gruppporträttet av familjen Bellelli uppvisade Degas kompositionsstil en strikt struktur där de enskilda figurerna kännetecknas av en slumpmässig, till synes tillfällig hållning och artikulation. Denna effekt förstärktes inte bara i Cotton Merchant, utan blev rent av mästerlig.

Efter sin återkomst till Paris presenterar Degas målningen på den andra impressionistiska utställningen. Allmänheten tyckte att den var för ytlig och tråkig och gav den liten uppmärksamhet. Under tiden drogs Degas uppmärksamhet till realismen. Under sin vistelse i Amerika bestämde han sig för att "den naturalistiska strömningen (...) måste lyftas upp till rangordningen av de största måleriska rörelserna..." När museet i Pau 1878 kontaktade Degas för att köpa Cotton Trade i New Orleans gick han genast med på det, även om priset var lägre än det begärda priset. Han är glad över utsikten att hans målning ska ingå i en museisamling, smickrad av sin fåfänga.

Han målade troligen också Pedicure efter skisser från Louisiana. Konstnären använde sig av ljusets subtila spel för att uppnå den effekt han ville ha i sitt arbete på papper och duk (som i hans målning av Jocks). Tack vare färgen som spätts ut med terpentin uppnår Degas speciella effekter, särskilt på de delar av tyget som barnet är insvept i - persiennernas veck. Den lilla flickan är dotter till René, konstnärens bror, med hans första hustru Estelle de Gas.

När Degas återvänder hem från Amerika är han åter i full gång med sitt arbete. Han skapade inte bara nya dukar, utan fortsatte även med eller omarbetade sina tidigare påbörjade, oavslutade eller otillfredsställande genomförda verk. Det är säkert att han arbetade med vissa av dem i många år, och därför kan endast ett fåtal av hans målningar från 1870-1880 dateras exakt. Detta gäller det verk som markerade en avgörande vändpunkt i hans konstnärliga karriär, The Cog in the Racecourse, och det liknande ämnet i The Jocks in Front of the Grandstand. I dessa verk bröt han med det akademiska måleriets kompositionsregler, något som inte var ostraffat för den som ville vinna priser och framgång på salongen.

Degas komponerade bilden av tanden på ett häpnadsväckande sätt. I förgrunden ser vi familjen Valpincon som förbereder sig för en vagnstur. Han har inte bara placerat huvudmotivet i bildens hörn, utan han har också skurit bort vagnens hjul halvvägs från bildens nedre kant. Hästarnas ben och till och med huvudet på en av hästarna har tagits bort från bilden. Bristen på detaljer kompenseras dock, och strukturens enhetlighet och balans säkerställs av den mer detaljerade, färgstarka livligheten i den andra halvan av bildrummet: de små figurernas rörliga, omväxlande färgfläckar och den blåvita himlens sammanfattande kraft ovanför dem. Två ögonblick förstärker ytterligare den kompositionella effekten av färgen i Degas målningar. För det första är de skuggiga områdena inte täckta av svarta, grå eller blå slöjor, till skillnad från vad som gällde i tidigare måleri. Skuggorna återges bara av de mörkare och mindre ljusa nyanserna i de använda färgerna. Den teknik som han använde för att uppnå sina avsikter var till stor hjälp. I synnerhet tog han bort det mesta av den feta, glänsande oljan från de oljepastor som han normalt använde och spädde ut hårdheten hos de resulterande glanslösa (men fortfarande oljebundna) pastorna till en mjukhet som går att pensla genom att tillsätta terpentin. Terpentin, som är flyktigt av naturen, avdunstar snabbt och lämnar ett tunt lager av glanslös färg. Effekten liknade på många sätt vatten- och temperamålning och gjorde det möjligt att uppnå en otrolig mängd olika nyanser.

Hans målning Jockeys framför läktaren baserades på skisser som han hade gjort live. Degas påverkades också av Ernest Meissoniers (1815-1891) målning Napoleon III i slaget vid Solferino. Han ansåg att Meissonier var "en jätte bland dvärgar", den bästa av de akademiska målare han föraktade, och beundrade hans ridmetoder. Hans målning The Jocks utstrålar ett lugn, trots den oroliga hästen i bakgrunden. Målningen är långt ifrån den febriga atmosfären vid hästkapplöpningar, där hästarnas galopp åtföljs av åskådarnas skrik, som Émile Zola (1840-1902) beskrev i sin berömda roman "Nana". Degas väljer ögonblick av paus för att fånga djurens naturliga, spänningsfria hållning. Före målningen täcker Degas duken med papper och målar på de ställen där de mörkaste delarna av bilden finns. Han gör en skiss med blyertspenna och tecknar konturerna med penna och bläck. Först därefter applicerar han den färg som är blandad med petroleum för att få mattare, mindre glänsande färger, som är ett resultat av oljan blandad med terpentin.

Bilden, som visades på den första impressionistiska utställningen, köptes av operasångaren Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure var en samlare av impressionistiska verk och beställde fem målningar av Degas 1874. Målaren försenade dock slutförandet av en av de beställda målningarna (Hästens lopp). Degas är en perfektionist och har ofta en oändlig förmåga till förbättring. Arbetet tar tretton år att slutföra!

Bilden fångar den hektiska, spänningsfyllda atmosfären i hästkapplöpningen. Gruppen av jockeyer till höger har sin motsvarighet till vänster i form av en ryttare på hästryggen med böjd rygg som galopperar i ett tåg som sprutar ut vit ånga.

Hästkapplöpning, amatörryttare

Han började måla tavlan 1876 och avslutade den 1887.Musée d'Orsay - Paris

Hans förmåga att gestalta rörelser på ett sinnligt sätt, hans analys av färgens värde och det tekniska experimenterande som hjälpte honom att göra det, markerade också slutet på Degas' regeringstid som den regerande mästaren i sitt andra ämne. Scener från teater och balett lämnade aldrig målarens dukar, och de utgjorde den stora majoriteten av hans studier.

Han var tvungen att uthärda de mödosamma, svettiga morgnarna som balettlärare. Med samma lätthet som han senare använde sig av föreställningarnas hisnande ljus fångade han med samma naturlighet repetitionernas trötta rörelser under repetitionerna och den skrynkliga, slitna vardagligheten hos de föremål, plagg och möbler som låg utspridda på platsen.

År 1874 bestämde sig en grupp vänner vid konstnärsbordet på café Guerbois för att göra något anmärkningsvärt. Eftersom dörrarna till salongens utställning inte var öppna för de flesta av medlemmarnas verk beslutade de att organisera en gruppföreställning utanför den officiella utställningen. De hade inga lämpliga lokaler, men deras vän Nadar, en välbeställd, skämtsam fotograf, ställde sin studio och flera stora rum till deras förfogande. Även om Degas inte behövde sälja och hans bilder oftast ställdes ut på salongen, om än inte med glädje, var han därför minst intresserad av en separat utställning, han var också oenig med sina yngre kamrater i många frågor, men han var entusiastisk över organisationen. Även om Manet höll sig borta från företaget representerades han av tio målningar av Degas. Det var vid denna utställning som en kritiker hånfullt kallade målarna och deras målningar för "impressionister". Den parisiska publiken besökte utställningen för att skratta och håna, men hans hjältar triumferade senare över skällsorden, och de verk som de skrattade åt gav dem förtjänstfullt ära och världsberömmelse.

Degas gillade inte begreppet impressionist. (Det var därför som gruppen senare använde namnet Indépendants - Independants.) Trots detta höll han fast vid sina vänner hela tiden, och fram till 1886, när gruppen höll sin sista grupputställning, bad han om att få delta i deras kamp. Han var, och förblev, en rik man med en säker inkomst och en aristokratisk känsla. Den enda gången som hans förmögenhet hamnade i en kris var när han hjälpte sin bror, som hade problem på börsen. Han spenderade inte sin inkomst på att köpa in livets yttre nöjen och glädjeämnen. Han gick enkelt, levde enkelt, åt enkelt. Han gifte sig aldrig, och vi vet ingenting om hans kärlek eller ömma affärer. Hans enda kärlek var konsten, och han ägnade mycket tid åt sin samlarpassion. Han skyndade sig ofta att hjälpa sina målarvänner genom att köpa deras verk, vilket inte bara gav dem pengar, utan också gav dem moralisk tillfredsställelse genom att uppskatta deras verk.

Ett av Degas tidigaste och mest karakteristiska verk, där hans individualitet är tydligt synlig. Målningen har titeln Dansare vid räcket.

Det finns många karaktärer, även om det bara finns två mänskliga figurer, två små dansare. Men räcket som de vilande flickorna vilar sina utsträckta ben på, plankorna som löper längs golvet på ett liknande sätt och slutligen vattenkannan i det vänstra hörnet, som nästan är bortglömd, motsvarar helt och hållet dessa två figurer. Den sistnämnda, förutom sitt visuella värde, ger balans åt strukturen, som skulle kunna tippa om den inte fanns, och ger en känsla av frihet till stämningen i bilden. Men denna skenbara stillhet hos bildelementen bryts och blir till en livlig rörelse genom att konturerna av de enskilda delarna löper fram och tillbaka i varandra, i varandra, i varandra, i varandra. Från och med nu blir rörelsen ett annat karakteristiskt drag i Degas verk, och antingen implicit eller explicit blir den en av de viktigaste faktorerna i den övergripande konstnärliga effekten under de följande åren.

På sjuttiotalet ägnade Degas en mycket stor del av sitt arbete åt porträtt av dansare och balettdansare. Ett stort antal teckningar och detaljstudier av sådana ämnen producerades under dessa år. Detta visar att han var en sträng kritiker av sitt arbete, men också att han fortsatte att skapa den slutliga formen för sina bilder i ateljén, baserat på sina studier och minnen, och i lydnad för sin fantasi som formgivare och redaktör. Det enda som är förvånande är att de många förberedande stegen, de många försöken, upprepningarna och de noggranna övervägandena inte gjorde den slutliga lösningen föråldrad och plågsam, utan tvärtom att den bild som slutligen målades visar ett mer perfekt resultat än någon tidigare skiss eller version. Ändå arbetade han mycket, mycket, eftersom han tog tillvara på de möjligheter som erbjöds nästan utan åtskillnad. Goethes råd att ta tag i livets fullhet, för när man tar tag i det, blir det en intressant och accepterad praxis i Degas' hela verk. Han tog till sig i överflöd den livets fullhet som uppenbarades för honom. Det fanns inget ämne som var ovärdigt för honom, oavsett vilket motiv han tog till penseln. Men oavsett vad han valde var resultatet alltid upphöjt, smakfullt och konstnärligt.

Detta exemplifieras i ett av hans mest kända och häpnadsväckande kvicka verk, Place de la Concorde, som ska föreställa en parisisk skyline, men som har ett annat motiv. Titeln är en indikation på scenen, men de stora neoklassiska palatsen på torget, som har en kall högtidlighet, spelar minst roll i själva bilden. Motivet är i själva verket ett porträtt - ett redigerat, i förväg arrangerat gruppporträtt - men det är också bara en förevändning. Det är en förevändning för Degas att i färg och ljus fånga ett direkt ögonblick av liv och rörelse på Place de la Concorde i Paris. Målaren har likt en fotograf "omedelbart" projicerat bilden av sin vän Vicomte Lepic, som promenerar över torget med sina två döttrar och sin hund, på sin duk. Hur de två flickorna och den vackra hunden stannar upp ett ögonblick, hur den manliga figuren vänder sig om för att följa dem, men han har bara tittat in i bilden från vänster, eftersom målaren bara har låtit hans skäggiga ansikte, kanten på hans hornhatt och en smal del av hans långa, slanka kropp (bestående av en rufsig slips, mörka rockknappar och byxben) synas på sin duk.

Place de la Concorde (cirka 1875)

Själva huvudfiguren är inte komplett. Bildens nedre kant är avskuren ovanför knät, liksom de två små flickorna i midjan och hundens framben. Till vänster, i bakgrunden, rör sig två vagnshjul ut ur bilden och en ryttare rider i motsatt riktning mot mitten. Det handlar alltså om nedskärningar, nedskärningar och mörkläggningar. Kontrast och kontrast. Den enorma huvudfigurens likgiltighet (som fyller hela bildens höjd) understryker flickans intresserade blick i det högra hörnet, och det tomma mittfältet framhäver de mänskliga figurernas rörelse framför. Och denna rörelse förstärks på ett oöverträffat sätt av nedskärningarna och mörkläggningarna. Vi ser inte Lepics ben, men den utskjutande axeln på hans överkropp, den korsande linjen på paraplyet som han håller under armen, som också skjuter framåt och nedåt, och cigarren som är lätt utdragen från hans lätt upphöjda huvud, gör att han rör sig och har kontroll mer än om hans steg förklaras av pedantiskt målade ben, och det faktum att vi bara kan se två hjul på vagnen gör det troligt att den i nästa ögonblick rullar vidare, och vi förväntar oss nästan att den ofullständigt uppfattade manliga figuren i bildens vänstra hörn omedelbart ska följa efter Lepic-skämtet som ännu inte har lagt märke till honom.

Från mitten av sjuttiotalet och framåt fångades Degas fantasi av café chantant, de typer av människor och scener som fanns där. Han skapade en hel serie kompositioner av detta slag med utmärkta färg- och ljuseffekter. En av hans allra första målningar var Chanson du chien (Song of the Dog), där han fångade en artist som sjöng en då populär "hitlåt". Sångerskan med sin klumpiga gestalt sträcker sig obekvämt i trädgårdens auditorium, där lyssnarna i nattens blåaktiga skuggor är mer suggestiva än tydligt synliga. Huvudfiguren framhävs av ljuset som reflekteras av en belyst pelare. Stämningen i bilden återspeglar inte den munterhet som man förväntar sig av en kabaré. Färgelementen och det optiska utseendet är mer som en förvrängd exotism, en önskan att fly, ett rop på hjälp.

... färgskiftningar i trädgårdsbelysningen på natten med mystiska blåttoner, utan att blanda dem med svart.

Mysteriet är dock bara en del av pub- och kabaréscenerna, där det konstgjorda ljusets flimrande, bleknande och bleknande strålar mjukar upp och mildrar de ofta oroväckande råa formerna och färgerna i förortsnätterna. Vid andra tillfällen däremot fångar han verklighetens uppseendeväckande drag med den mest exakta observation och registrerar dem i sina bilder med obarmhärtig objektivitet och utan nåd.

Ett av de mest gripande och underbara exemplen på dessa obevekliga bilder av verkligheten är Absinthe (På caféet). Förutom att denna målning utmärker sig i Degas' verk genom sina känsliga färgtoner och sin fina penselföring är den ett utmärkt vittnesbörd om hans mästares psykologiska medvetenhet och karaktärsbildande förmåga. Framför en spegelvägg på ett kafé (troligen Nouvelle Athénes) sitter en kvinna och en man bakom dystra bord. Kvinnan, som är klädd i billiga kläder, nickar med huvudet framåt, hennes ögon är nu helt tomma. Hennes hållning är slapp, obekymrad. Framför henne står ett stort glas med opaliserande, destruktiv dryck. Mannen har dragit sig undan från henne, hatten har skjutits tillbaka på huvudet, tänderna är ihopbitna kring en pipa, och han tittar i sidled på sitt försummade utseende, nästan stolt, till och med trotsigt. Hans två sönderslagna spritpåsar är nu ohjälpligt byte för det materiella och moraliska förfall som redan har ägt rum. De kämpar inte längre mot den, men deras hållning och uttryck visar att även om de gjorde det skulle deras ansträngningar vara kortvariga, meningslösa och meningslösa.

Absint i kaffehuset (1876)

Kvinnan ger sig, mannen visar nästan upp sin destruktion. Han skryter nästan om det. Det inre innehållet i de två figurerna, och den typografi som de har, är helt och hållet Degas' skapelse, eftersom de yttre dragen är modellerade av två ärevördiga konstnärer, grafikern Desboutin och skådespelerskan Ellen Andrée. Ingen av dem var besatt av alkohol. Det var Degas särskilda talang - och det är detta som skiljer honom mest från sina impressionistiska kollegor - att till sin fantastiska återgivning av det naturliga landskapet, sin virtuosa återgivning av dess optiska verklighet, lägga de skarpa och övertygande kvaliteterna i den psykologiska karakteriseringen.

I den här målningen (köpt av greve Camondo, den första riktiga kännaren och samlaren av impressionistiska målare, och en gåva från honom till Louvren) kan vi också se att Degas inte nöjde sig med att sälja ansiktsuttryck, hållningar och uttryck, utan använde alla andra möjliga element i bildstrukturen för att förmedla det psykologiska innehållet. Han har flyttat figurernas rumsliga placering till det övre högra hörnet, så att den kvinnliga figurens förvånade förvridning, som på så sätt placeras i centrumlinjen, ytterligare understryker och framhäver den aktiva förväntan hos den drillande mannen som trängs mot bordet. Fragmenteringen och förvirringen av de två typerna av andligt innehåll betonas av de skarpa konturerna av bordsskivorna, som också fungerar som en effektiv förstärkare av färgskalan, och här kan vi bäst förstå Degas' uttalande att han faktiskt är linjens kolorist. Den suddiga bilden av de två figurernas huvuden i spegeln bakom dem, som löser upp bildens gripande reflektioner till en lugn och kanske eftertänksam uppgivenhet, avslutar hela kompositionen med en lugn harmoni.

Degas måleri kritiserades mycket i hemlandet och utställningen i London orsakade en riktig skandal. Men Degas är, som alltid, bara en skrytare. Han har inget medlidande, ingen barmhärtighet, inget godkännande, ingen dom.

Det var med en sådan objektiv likgiltighet som han skapade sin monotypi för Maupassants berättelse "Tellierhaus". Som författaren skrev det, avbildade målaren det objekt som upprörde den borgerliga pseudostoltheten, utan att höja den moraliska piska som skulle ha kunnat lugna upprördheten. Allt han har gjort är att beskriva en situation och en miljö som är förvånansvärt förvrängd med en nästan otrolig övertygelse och realism.

Efter sin återkomst från USA gjorde Degas flera skisser av balettdansare. Han började måla In the Ballroom, som han färdigställde omkring 1875-76. Den 12 februari 1874 besökte författaren Edmond de Goncourt (1822-1896) honom i hans ateljé och skrev följande dag i sin dagbok: "Jag tillbringade gårdagen i ateljén hos en märklig målare som heter Degas. Efter tematiska försök och omvägar till olika trender blev han förälskad i nuet, från vilket han valde tvättkvinnorna och dansarna. Det är egentligen inget dåligt val."

Balettrepetition på scenen

Detta mästerverk, som är unikt i Degas konstnärskap, kännetecknas av en exakt teckning och ett helt spektrum av grå färgprecision.

På den första impressionistiska utställningen 1874 presenterar Degas sitt verk Balettrepetition på scen. Kritiker beskrev denna monotona bild som en teckning, inte en målning. Detta mästerverk, som är unikt i Degas konstnärskap, kännetecknas av en exakt teckning och en full skala av grå precision, vilket tyder på att konstnären gjorde detta verk som en föregångare till en senare gravyr. Två liknande målningar, som dock har rikare färger, finns i amerikanska samlingar.

I över ett kvarts sekel målade Degas balettdansare, skisser och skulpturer av dem. Detta gör det lättare för oss att följa konstnärens utveckling. Oljemålningarna, som är exakt tecknade och eleganta i sina färger, kompletterar de senare pastellerna, som är mättade med ljusa färger. Han är en lika stor målare som han är en stor krönikör av livet. Det är viktigt att konstnären också var en stor personlighetsbedömare och psykolog.

År 1875 återvände Degas till Balettrepetitionen och slutförde den. Återigen möts vi av fantastiska vyer. Parkettgolvet ser snett ut. De dansare som vilar i det främre planet ses bakifrån. I bakgrunden är lärarens uppmärksamhet riktad mot eleven i rummet. Scenens realism passar bra ihop med kompositionen av figurerna i olika poser, i arbete och i vila.

Balettrepetition

Scenens realism passar bra ihop med kompositionen av figurerna som är fångade i olika poser, i arbete och vila.

Till vänster sitter dansaren med den gula bågen på pianot och kliar sig på ryggen. Lärlingen med den blå bågen till höger tittar på hennes arm. Till vänster rör balettdansösen som står lutad mot väggen sina läppar med fingrarna och dagdrömmer. Inne i salen står eller sitter skolflickorna med händerna på höfterna, höfterna eller armarna och väntar på sin tur. Deras skummande kjolar glittrar i det milda ljuset som teatersalen badar i. Ljuset framhäver glansen på atlas balettskor. Spelet av ljus och skugga färgar de unga flickornas hud. Rollen som professor Jules Perrot (1810-1892), som Degas hyllar som målare, accentueras av den tomma halvcirkel som bildats runt honom på golvet. Lärarens hand vilar på en pinne för att slå rytmen. Hela figuren dominerar scenen och blir målningens kompositionsaxel.

Även om Degas upprepade gånger och med kraft protesterade mot att bli betraktad och kallad realistisk konstnär, kunde han inte helt avskärma sig från periodens realistiska, till och med veristiska (som strävan efter extrem naturalism kallades) strävanden och prestationer. Av denna anledning, och för att hans val av motiv inte tenderade mot det sublima, mot sentimentala - för att inte säga sentimentala - teman och former, anklagades han ofta för att vara "vulgär". Men detta innebar bara att Degas aldrig lämnade målningens särskilda väg till retorikens och berättelsens värld. För honom var motivet, ämnet, målningens subjekt och objekt, och han förkastade allt annat än ett optiskt förhållande mellan målningen och betraktaren, vilket återspeglas i hans målning Dance in Progress. Den aktuella scenen finns i det övre vänstra hörnet, där flickor i balettdräkter dansar. En av dem "spikar" på tårna medan en grupp av hennes kamrater bildar en cirkel och tittar på hennes rörelser. I kontrast till dansarnas graciösa gestalt är balettmästarens person otymplig och vacklande, men allt vi ser är hans huvud och hans stubbiga överkropp, resten av hans kropp täcks av en balettdansös som kommer in från sidan och vars danssteg endast tjänar hennes eget nöje. Hon ingår inte i gruppensembleet. Trots den varierande scen som ger filmen dess titel är huvudpersonen annorlunda.

Under dansövningen (omkring 1878)

Det är inte dansarna eller mästaren, utan den fula gamla kvinnan som sitter på en köksstol med benen utsträckta långt framför sig, nästan utspridda. Hon bryr sig inte om dansscenen och är inte heller intresserad av mästarens handlingar. Han är uppslukad av tidningen i sin hand. Det framgår tydligt av bilden att det utöver de optiska ögonblicken också finns ett ideologiskt innehåll, som är spänt i kontrasterna i bilden. Dansflickorna och den mästerliga instruktörens ansträngning och huvudpersonens likgiltiga passivitet, som bara förstärks av den genomskinligt lysande skillnaden mellan den rörliga gruppen och den gamla kvinnans mörka, stärkta klänning. Allt detta inramas av disciplinen i det inre rummet, som återges i ett utmärkt perspektiv, och kontrasten mellan det mjuka glidande ljuset från någonstans till höger och de skuggor som vävs in i det, vilket på ett fint sätt uttrycker målningens struktur.

Dansare på scenen (The Star of the Dance) cirka 1878

Dansaren på scenen, som föreställer Rosita Mauri, är också en pastellmålning, men i den monotypiska teknik som Degas ofta använde. En monotypi är ett avtryck av en bild som ritats på en koppar- eller glasskiva på ett vått papper. Dancer on Stage visades på den tredje impressionistutställningen. Kritikern Georges Riviére (1855-1943), vän till Cézanne och Renoir, berömde målningens realism, medan senare kritiker betonade dess övernaturlighet. Ljusspelet och det originella perspektivet bidrar till den extraordinära effekten. Bakom kulisserna tittar dansare och en man på primaballerinan. Med bara huvudlösa kroppar är uppmärksamheten helt och hållet riktad mot balettdansösen som böjt sig hänförd till publiken.

I sin målning Väntande, som han målade 1882, ger han plats åt två människofigurer. Medan spänningen, aktiviteten och den mättade aktiviteten i de tidigare målningarna gav skildringen dess inre och yttre innehåll, är denna lilla pastell en miljö av slö tristess. I väntan på sin scen lutar sig den redan utmattade dansaren framåt och justerar något på tåen på sin sko, medan hennes kompanjon böjer sig slitsamt för att hålla balansen på den låga bänken. Till och med bänkens och golvets cirkulära linjer och skiljelinjer återspeglar förväntningens stämning. De är lika redo som de uttråkade väntande figurerna.

Väntan (1882)

"Varför målar du dansande flickor?" frågar Degas en amerikansk samlare, Louise Havemeyer, i slutet av 1990-talet. "För det är bara i dem som jag hittar de gamla grekernas gester..." svarar konstnären, som inte har gjort någon hemlighet av sin fascination för antika skulpturer. Degas skissar dansarnas poser på rosa papper med bläck. Sedan ger han dem sin slutliga form med pastell- eller oljefärg. I "Dansaren hälsar publiken med en blombukett" väljer Degas pastell, vilket gör det möjligt för målaren att ge figurerna ett orealistiskt utseende. Den teatrala belysningen på scenen förvränger dansarens ansikte, som liknar en orealistisk monstruös mask. Den förtjusning som syns i det förvridna ansiktet blandas med utmattning och symboliserar teatervärldens motsättningar. De dimmiga tyllkjolarna utan konturer står i kontrast till de karikerade linjerna på benen i onaturliga poser. Degas ändrade upprepade gånger vissa detaljer i målningen: han gjorde buketten mindre, sänkte dansarens vänstra axel något och förlängde hennes högra ben. Dessa korrigeringar kan ses genom att belysa duken med en infraröd lampa.

Bakom primaballerinan dansar balettkompaniet föreställningens sista scen. Färgen på de stora saffransparaplyerna framhävs starkt. Figurerna i bakgrunden har lagts till senare i arbetet. Till en början var det bara den första dansaren som visades på skärmen. Målaren förstorade bilden genom att klistra in pappersremsor till höger och uppåt. Dessa förändringar orsakar det asymmetriska arrangemanget av huvudfiguren i bilden.

Dansaren välkomnar publiken med en blombukett.

Den teatrala belysningen på scenen förvränger dansarens ansikte, som liknar en orealistisk, monstruös mask.

Men under 1880-talet fick Degas uppmärksamhet och hans pensel en ny värld av aktivitet. Arbetet förekom i hans målningar. Han målade serier av järnarbetare och mjölnarbetare. De var en ny scen och en ny roll för liv, rörelse, ljus och skugga. Han fångade och presenterade scenerna på denna nya scen med samma sökande passion, samma genomtänkta karaktärisering, samma känslolösa objektivitet som absintherna eller balettscenerna.

På den första bilden i serien Ironing Lady, som påbörjades 1882, är figuren inte uttråkad utan upptagen med de färgglada herrskjortorna som väntar på henne och som är staplade till vänster och höger om henne. Han har målat den här mot ljuset, som dansaren i fotografens studio, vilket tydligt visar att han attraherades av det nya motivets svårfångade måleriska uppgifter. År 1884 målade han sina Järnkvinnor, där han trots motivet inte skildrar den trötta, utmattade, utmattade arbetaren. Snarare hyllar han den outtömliga styrkan som fullbordar en uppgift med en välsmakande gäspning när han arbetar. Inte långt tidigare hade han målat Hattkvinnan, troligen den finaste av flera verk i en serie med ett liknande ämne.

Hans första utställning i Paris väckte stor uppståndelse bland salongens besökare, som i hög grad styrdes av akademiska principer och ansåg att de få kvinnohattar av halm och siden som var dekorerade med band, spetsar och konstgjorda blommor, som man kan se dussintals av dem i skyltfönster och på gatorna, inte var värda konstens värld, som de ansåg vara upphöjd och festlig. Degas firade inte, utan använde sin vanliga process för att omvandla vardagens verklighet till en konstnärlig vision. Han verkade inte ens ordna hattarna, utan lämnade dem i den förvirrade affären. Men detta är bara ett sken. En noggrann granskning avslöjar snart att färgerna och formerna döljer en genomtänkt struktur, och att nyckeln till förståelsen av denna struktur är den blåa sidenhatten som ligger på bordskanten.

I slutet av 1880-talet blev naken, den nakna kvinnofiguren, huvudämnet i Degas konst. Det märkliga med detta är att bortsett från de historiska målningarna från hans ungdom var nakenlivet nästan helt frånvarande i hans tidigare verk. Men han förnekade inte sig själv och sina konstnärliga principer när han målade nakenbilder. Konstnärer före och omkring honom hade målat nakenbilder. Men nästan alla behövde en ursäkt för att klä av kvinnofiguren. Det var mest myter, legender och sägner. Till och med Courbet använde oftast motivet med ateljén och badet som förevändning för sina nakenbilder, till och med Manet, den revolutionäre Manet, målade Olympia i renässansens Venus' upphöjda isolering, och Renoirs nakenbilder är beslöjade av sensualitet. Men Degas sökte aldrig en ursäkt, hans blick var alltid kall.

Han överraskade nästan sina modeller i de ögonblick då de var nakna och offrade sin fåfänga - de kammade håret och tvättade sig. Han letade inte efter en vacker modell (enligt allmänhetens smak och erotik), och han anpassade inte heller hållning och position enligt "pittoreska" kriterier och regler. Hans naken After Bath är i hög grad en kontingent, i hög grad en osökbar hållning. I profil ser vi hur han torkar av sin upphöjda halvben. En pose som ingen före Degas skulle ha tänkt på att måla en naken kvinnlig figur i. Det är en ovanlig, rastlös och tekniskt häpnadsväckande bild. I motsats till pastellteknikens jämnhet, som vi har vant oss vid, är lagren av tjockt applicerad krita fulla av färg, och linjerna i sig är oordnade och rörliga. Även om det finns några slätare, lugnare ytor på kvinnofigurerna, så tjänar de bara till att accentuera det skälvande i resten av bilden.

I slutet av 1880-talet blev naken, den nakna kvinnofiguren, huvudämnet i Degas konst:

Ännu mer radikalt bryter kompositionen Kvinnan som kammar sitt hår mot konventionerna, där den korpulenta kvinnofiguren, som inte heller är vacker och inte ens har en proportionerlig tillväxt, presenteras i en djärv kortklippt frisyr. Hon sitter med ryggen mot betraktaren, i en synlig position, nästan sönderslagen. Men denna kropp är inte fet och inte heller svullen. Det finns en besjälad urkraft i hennes järnighet. Och målningen av bilden är helt enkelt fantastisk. Endast Renoir, förutom Degas, kunde ha uppnått en sådan bländande färgrikedom på människokroppens yta i Paris vid den här tiden. Även han lyckades först lite senare, under inflytande av Degas, och endast med ungefärlig perfektion.

Badskålen är titeln på ett av verken i serien. Den föreställer en oklädd kvinna i ett "badkar", ett särskilt kärl som användes i de gamla parisiska kvarteren under förra seklet, där badrummen var få och sällsynta. Bildens struktur påminner också om en utsikt, med figuren nästan riktad mot ljuset. Modelleringen av ljuset, framkallandet av rummet, den perspektiviska kompositionen, den virtuosa teckningen och de känsliga färgerna är alla konstnärens mästerverk. Dess kraftfulla effekt förstärks av att den djupt utskjutande kvinnokroppen fyller ytan i en nästan diagonal axel. Huysmans, den framstående författaren och framtidsinriktade kritikern, hyllade entusiastiskt den ovanligt djärva målningen trots Marad-kritikernas fördömande omdömen. I dag är den en av Louvrens pärlor.

Den pastellfärgade Morning Toilet är också ett av verken i denna serie. I denna målning, som också har en diagonal struktur, kammas en vackert formad naken ung flicka av en butler i en klänning som bara syns upp till axlarna. De askiga kornen av pastellfärgad krita är staplade i en opaliserande irisering på den oklädda flickans hud, och denna utstrålning är omgiven av en regnbåge av blågula (kontrasterande men ändå kompletterande) färger i omgivningen.

Den här målningen av den nakna ryggen, som är känd som Bäckarkvinnan, skildrar den viktlösa kvinnokroppen i dess grymma verklighet. Själva den askiga pastellen är dock ett suveränt mästerverk av Degas' skicklighet. Han utnyttjar utrymmet på ett utsökt sätt, modelleringen av ryggens yta är levande och full av liv, de upphöjda armarna är fulla av rörelse tack vare ljusbehandlingen och färgerna är livfulla med fräschhet i de krämiga nyanserna.

År 1862 eller 1863 träffade Degas Édouard Manet (1832-1883) på Louvren, där han övade sig i att kopiera. De två målarna var i samma ålder och kom båda från välbärgade familjer. Deras syn på konsten gjorde dock att de stod långt ifrån den akademism som var så populär bland andra kejsardömets franska medborgare. Degas' och Manets målningsmetoder och stilar ligger nära de "nya målarna" som de umgås med på café Guerbois vid foten av Montmartre. Denna plats anses vara en av den impressionistiska rörelsens vaggor. Degas spelar rollen som konstteoretiker. Från omkring 1866 besökte han Manet, som tillsammans med sin hustru ofta stod modell för Degas.

Porträtt av Manet och hans fru (1868)

När Manet skar av en tavla som hans vän hade målat för att han ansåg att den inte representerade hans fru på rätt sätt, hängde deras vänskap i en skör tråd. Efter en kortvarig kyla i förhållandet försonades de två artisterna snabbt. Tack vare Manet fick Degas träffa Berthe Morisot, som sedan 1874 var gift med Édouards bror Eugéne. Denna unga, begåvade målares ljusa färger och lättsamma stil hade likheter med impressionisternas metoder. Morisot och Degas tillhörde "gruppen av obrutna" och deltog i den första impressionistiska utställningen 1874. Tyvärr åkte vännerna iväg mycket tidigt: Édouard 1883, Eugéne 1892 och Berthe Morisot tre år senare. År 1896 ordnade Degas (med hjälp av Monet och Renoir) en postum utställning av sina verk hos bildhandlaren Durand-Ruel för att visa sin uppskattning för Morisot. Han hängde upp teckningarna av sin döda flickvän på väggen med sina egna händer. Tillsammans med Mallarmé och Renoir tog Degas hand om Julie, Berthe Morisots och Eugéne Manets för tidigt föräldralösa dotter som föddes 1879.

Efter sekelskiftet spreds Degas rykte över hela världen, hans målningar var eftertraktade, uppskattade och köpta. Till den grad att det var nästan obehagligt för konstnären själv, som är en ganska tillbakadragen och tillbakadragen konstnär. Han stördes också av att artiklar och recensioner av hans verk beskrev honom som en revolutionär och nyskapande konstnär, trots att han ansåg sig vara en fortsättning på 1700-talets franska måleri. Närhelst han kunde protesterade han mot adjektivet revolutionär och uttryckte sin beundran för tidigare seklers måleri och för Ingres. Men han målade knappt alls under dessa år. Hans ögon blev stora. Han var ständigt i tårar och kunde bara se på nära håll, på ett avstånd av en centimeter. Han sökte i sina minnen och upprepade några av sina balettämnen. Och under det sista decenniet av hans liv, likt återvändande spöken, hemsöktes hans minne av ännu tidigare teman. Det gäller ryttarna, kapplöpningsbanorna och landskapen, som han nu målade på ett enhetligt sätt. Bakom de tränande ryttarna har han redigerat ett rikt bergslandskap av furstlig skönhet, där topparna lyser violett, som de imaginära landskap utan mänskliga figurer som fyllde en kort period av hans karriär.

Men hans sista bild var återigen en nakenbild. Titeln och motivet var Knäböjande, och det visade sig vara ett mästerverk efter hans eget hjärta, så hans vän Vollard, en konsthandlare, sålde det inte utan behöll det i sin privata samling.

Men Degas konstnärliga egenskaper var inte begränsade till måleri och teckning.

Hans plastiska arbete var en intressant avrundning av hans livsverk. Redan 1881 ställde han ut en en meter hög skulptur av en ballerina, vars dansdräkt han hade låtit göra av äkta tyll. Naturligtvis blev allmänheten och kritikerna upprörda, dels över den realistiska och obekväma mönstringen och rörelsen, dels över den ohämmade blandningen av material, konst och industrimaterial. Denna skulptur verkar ha varit ett isolerat experiment, eftersom den inte följdes upp. Men när han knappt kunde se och inte längre kunde måla, som Renoir med gikt, började han skapa mönster för att ge sina idéer form. Han skulpterade statyer av hästar och små dansande figurer. De var skissartade, men med stor rumslighet och rörelse. De hittades först efter hans död. Vi känner också till många andra lysande aspekter av hans andevärld. Han hade en bred och grundlig kunskap om litteratur och musik. Han kunde citera den franska litteraturens klassiker, Corneille, Racine, La Fontaine och till och med Pascal och La Rochefoucauld, utförligt och ordagrant när tillfälle eller behov krävde det. Men han var inte bara en forskare i litteratur och poesi, han var själv poet. Liksom Michelangelo en gång gjorde, uttryckte han i sonetter den värld som upptog hans sinne och fyllde hans själ. Ämnena och inspirationen till hans sonetter kom naturligtvis från samma källor som till hans målningar. Han sjöng balettdansare, flickor i hattar, modeller som klädde sig, klädde av sig, badade och handdukade med ord som var lika ömma och känsliga som de färger och former han använde för att fånga deras scener.

En liten dansare före en föreställning (1880-1881)

Han kände till ett tjugotal av Paul Valérys dikter, och i sina memoarer påpekade han på ett övertygande sätt parallellerna och likheterna mellan bilderna och dikterna.

Degas var också en passionerad konstsamlare. Och inte bara gamla verk, utan även samtida verk. En del av hans inköp gjordes för att hjälpa sina medmänniskor i nöd, utan att de blev kränkta eller förödmjukade. Men han var också en nästan ständig besökare på auktioner. Han var en tålmodig observatör av deras verksamhet och hans försiktiga och avsiktliga men uppoffrande budgivning samlade ihop en värdefull samling av många föremål. Hans samling innehöll två målningar av Greco, tjugo verk av Ingres (oljemålningar, skisser, teckningar), tretton målningar av Delacroix, sex landskap av Corot och ett halvlångporträtt av en italiensk kvinna. Cézanne var representerad med fyra målningar, Gauguin med tio, Manet med åtta, Van Gogh med tre, Pissarro med tre och Renoir med en. Det finns också ett stort antal teckningar, skisser, pasteller och akvareller av samma konstnärer, varav de mest värdefulla är Manet-bladen. Samlingen kompletterades med cirka 400 reproduktioner av grafiska verk, inklusive japanska gravyrer och de vackraste verken av Haronobu, Hiroshige, Hokusai och Utamaro.

För att komplettera hans mänskliga egenskaper är det värt att nämna att även om han var en mycket god människa och tålmodig, utövade han dessa dygder endast utanför konstens värld. Han var hårt kritisk mot sina konstnärskollegor, skarp, öppenhjärtig och frispråkig. Han var inte sällan nyckfull och ibland till och med orättvis. Han kritiserade Monet och Renoir för deras färgrikedom. Han kritiserade Manets överdrivna fasthållande vid modellen, och för dem alla kritiserade han det faktum att de målade utomhus, framför motivet. Även om han alltid var upprätt, ledde hans attityd till att han alienerade sig från sina konstnärskollegor, som också alienerade sig från honom. Hans vänskapskrets begränsades senare till några få icke konstnärliga medborgare och några författare. Så småningom umgicks han bara med sina nära släktingar och sin konsthandlare Vollard.

Det råder dock ingen tvekan om att hans mänskliga och konstnärliga inflytande är både

Cézanne och Renoir firade tidigare än han själv. Degas hamnade något i skuggan eftersom hans konst, mitt i impressionismen och plein air- och postimpressionismen som invaderade med stora framgångar, ansågs vara alltför objektifierande och psykologiserande. Men allt detta förändrades med ett enda slag när Orangeriet 1924 stod värd för en utställning till vilken samlare och museer från Europa och andra länder skickade sina värdefulla verk, och för första gången visades hela Degas' konstnärskap tillsammans.

Sedan skyndade sig världen (särskilt den franska konstlitteraturen) att ta igen den förlorade tiden.

Böcker och artiklar publicerades i tur och ordning och alla försökte analysera och berömma hans person och hans konst. De publicerade hans korrespondens, som visade att Degas var en utmärkt brevskrivare - ett stort ord bland fransmännen, som hade förädlat brevet som en litterär genre. De publicerade också de anteckningar i vilka han i lös form antecknade sina tankar om livet, människorna och konsten, varvat med förklarande teckningar. I dessa publikationer försökte man bevisa att hans återhållsamhet och hans sura sätt snarare var ett försvar än något annat, och att hans intressekonflikter och fördomar i hög grad hade rättfärdigats av tiden.

Men hur de än närmade sig Degas konst försökte var och en av dem att göra en annan poäng. De hyllade som en stor tecknare en man som anklagades av Albert Wolf, den hårda kritikern som förföljde impressionisterna, för att inte ha någon aning om vad teckning var. Nya och opartiska analyser har en gång för alla visat att Degas med rätta hyllas som en mästare i teckning, eftersom alla hans målningar, pasteller och teckningar är nästan häpnadsväckande säkra i sina linjer. Han registrerade de djärvaste förkortningarna, de mest upprörda böjningarna och rörelsebrotten med en enda dragen linje, utan upprepade korrigeringar. De magnifika konturerna av hans figurer, av de livlösa föremålen i bilden, är nästan psykologiska karaktäriseringar, men de är långt ifrån dekorativa i sin flytande och ornamentala upprepning. Degas teckning är inte kalligrafi, utan levande liv.

Många har analyserat huruvida hans måleri är impressionistiskt eller icke-impressionistiskt. Det råder ingen tvekan om att hans målningar föregicks av starkt förankrade intryck och att hans fantasi från och med 1870 fängslades av motiv som var skiftande, rörliga och bara tillfälliga. I den mån är han en impressionist. Men hans motiv, hans intryck, fortsatte att mogna i hans minne, att vändas om, att begrundas, att reduceras till sina väsentliga beståndsdelar. Hans skisser och studier till bilderna visar tydligt hur han utvecklades, hur han förhöjde ett intryck som andra kanske skulle se som irrelevant, kanske obemärkt, till det mest kraftfulla uttrycket, och hur han sållade bort alla överflödiga element från sina intryck, hur högljudda de än var till en början.

Hans färdiga bild förmedlar alltid detta rena, förhöjda och frostade tillstånd till betraktaren, och det är därför som Degas sista lösningar alltid känns som de mest perfekta, de mest effektiva. Men det är denna egenskap som skiljer hans konst från impressionisternas. Analysen av hans bildstruktur och komposition är mycket intressant och lärorik. Hans sätt att skapa bilder ledde honom till medveten, preliminär redigering och klassificering, men hans komposition var långt ifrån den akademiska redaktörens läror, principer och föreskrifter. Det var mycket sällan som han placerade den formella tyngdpunkten i sina bilder i bildrummets centrala axel, än mindre i bildfältet. Oftast komponerade han den viktigaste figuren eller scenen på sidan eller i ett av bildfältets övre hörn, inte sällan i botten. Han var särskilt angelägen om att använda denna glidning bort från centrum när han målade modellen med en vy, dvs. uppifrån. I sin världsberömda målning The Star of the Dance lät han ballerinafiguren glida in i bildplanets nedre högra hörn, belyst av starka strålkastare och med en blick nerifrån som en daggig blomma, och böjde sig för sin publik. Effekten är förstärkt, förstärkt, speciell. Den överskrider vida möjligheterna med den vanliga redigeringen i mitten och i motsatt riktning, som också visade sig vara framgångsrik i Renoirs målning av samma motiv.

En särskild analys riktades mot hans ämne, eftersom det inte råder något tvivel om att den värld som han riktade sin uppmärksamhet mot var ovanligt ny för hans tid. Scenen, kapplöpningsbanornas liv och rörelse, caféer, alkoholister, arbetande kvinnor, omklädningsrum och vanliga kvinnor som klär av sig, utvidgade målningsobjektets värld nästan till oändlighet. Allt du sa om det var att du letade efter färg och rörelse. Han lade inte till något, även om den verkliga betydelsen av hans ansträngningar låg i det faktum att han accepterade färgen på vad som helst och rörelsen på vad som helst, om det väckte hans konstnärliga intresse.

Hans sökande efter färg och rörelse kompletterades, ja till och med kompletterades, av det sätt på vilket han använde ljuset för att framhäva och betona färgerna och rörelseelementen. Därför var plein air, ljuset från öppna platser, inte hans bröd och smör. Till en början experimenterade han med det, men på äldre dagar fördömde han det starkt. Han målade också sina utomhusbilder i sin ateljé och hade obegränsad makt över de ljuseffekter som kunde framkallas i interiören. I denna attityd hade han redan en föregångare, Daumier, som med stor framgång använde det suveräna användandet av interiörljuset som förebild för sina kompositioner. Men Degas gick längre än så. Han utnyttjade dess möjligheter ännu rikare och mer varierat och lade till och med till godtyckliga, fantasifulla element. Han drev sin självupptagenhet nästan till det yttersta i de småskaliga landskap som han målade som färgvisioner utan mänskliga figurer och som han målade på 1890-talet, när hans ögon snabbt försämrades. Varför han målade dem vid den här tiden, när landskap i bästa fall var ett obetydligt tillägg till hans figurativa målningar, är en fascinerande fråga som ännu inte har besvarats. Dessa mörkt glödande målningar är nästan ett upplopp av ljus och färg. De slåss mot varandra. De har inget att göra med de materiella elementen, med verkligheten (sjön, bergskedjan, stigen genom fältet), utan utstrålar ett slags häpnadsväckande längtan. Det är som om de är ett meddelande från en annan värld. En värld där det inte finns några fysiska sjukdomar och där själen och fantasin är den största.

Detta var den enda gången som Degas abstraherade sitt verk från den värld han såg. I övrigt stod han alltid på den ofattbara verklighetens grund, och därför anklagades han ofta för att bara stimuleras av fula, vanliga fenomen och för att vara en bitter pessimist som skrev bitande satir om människosläktet. En opartisk granskning av hans verk avslöjar dock att de avslöjar livet med djupa mänskliga känslor, och att det är just i detta syfte som deras skapare har omfamnat livets osminkade element i det konstnärliga skapandets fria, sanna och därför vackra värld.

Det var ett svårt val om man i Degas skulle hylla mästaren på den briljanta penseln, den askafärgade färgen, den suveräna hanteringen av ljuset eller den övertygande skildringen av rörelsens lätthet. Alla dessa spelade trots allt en viktig roll i hans arbete. En objektiv analys tenderar att visa att det finns stora konkurrenter inom måleri, färg och ljus, men Degas överträffar dem alla på ett triumferande sätt när det gäller att gestalta ljusrörelser.

Degas anses nu över hela världen vara en av 1800-talets största konstnärer. Den särskilda briljansen i hans verk beror inte på att hans impressionistkollegor, hans ungdomskamrater, var världsberömda, vilket man tidigare trodde. Oavsett vilken tillhörighet de har, lyser hans verk med klarhet och triumf som en exceptionell konstnärs lysande prestationer. Även om man bara har sett ett av hans stora huvudverk en enda gång, berikas man av en vision av något oändligt subtilt, levande i alla delar, okonventionellt, analyserat och sammanfattat, som kommer att följa en under hela livet.

Den 19 december 1912, i en fullsatt sal i Paris världsberömda auktionshall, lades målningar av miljonärssamlaren Henri Rouart under klubban. Budgivningen var livlig, eftersom de flesta målningar var av franska impressionistiska konstnärer och priserna på dessa målningar steg för varje dag. Mitt i publiken, omgiven av beundrare och klädd i gammaldags kläder, satt en gubbe med vänster hand över ögonen och tittade på auktionen. Konkurrerande köpare, som ivrigt överträffade varandra, betalade priser för verk av Daumier, Manet, Monet och Renoir som berördes av det överflöd av pengar som rådde före första världskriget. Men dagens sensation kom från ett verk av Degas. När hans tavla Dancer at the Railing lades ut på auktion blev auktionshusen helt upphetsade. Budgivningen kom in en efter en, och inom kort var budgivningen uppe i över hundra tusen franc. En av konkurrenterna lovade i tysthet fem tusen franc mer för varje bud, tills konkurrenterna till slut förblödde och han fick den utmärkta pastellen för fyrahundratrettiofem tusen franc.

Efter denna händelse reste sig den dystra gubben, som var Edgar Degas själv, från sin plats med tårar i ögonen och lämnade rummet, lutad mot en av sina assistenter. De som kände honom tittade bestört på honom. Dagen därpå bad journalister honom om ett uttalande. Eftersom Degas hela sitt liv hade varit ovillig till publicitet i pressen, kunde han bara säga att målaren av tavlan inte hade varit enfaldig när han först sålde den, utan att den man som nu betalade så mycket för den uppenbarligen var svag i sinnet. Inköpspriset var faktiskt oöverträffat. Ingen levande fransk målare hade någonsin fått så mycket pengar.

Köparen ryktades vara en förvaltare till en amerikansk mångmiljonär, som uppträdde på auktionen med obegränsade befogenheter. Vad tårarna i målarens ögon betydde när han upplevde en sådan oöverträffad uppskattning av ett av sina verk vet vi inte. Kanske kom han ihåg att geniets genialitet aldrig belönas av skaparen. Kanske mindes han sin ungdom, den tid då bilden målades, eller så var han rörd av det påtagliga beviset på den världsberömmelse som han med rätta hade blivit en del av.

Men författaren till denna blygsamma skiss kommer aldrig att glömma den scen som han själv råkade bevittna.

Från och med då försökte han ständigt skapa en närmare, varmare och mänskligare relation till Degas verk. Hur väl lyckades han...? Låt raderna ovan vittna om det.

Källor

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas