Sammanfattning

Albrecht Dürer (AFI: ), på arkaisk italienska även känd som Alberto Duro (Nürnberg, 21 maj 1471 - Nürnberg, 6 april 1528) var en tysk målare, gravör, matematiker och författare av avhandlingar.

Bland 1500-talets stora konstnärer anses han vara den största representanten för det tyska renässansmåleriet. I Venedig kom konstnären i kontakt med nyplatoniska kretsar. Det antas att dessa kretsar höjde hans karaktär till esoterisk samling. Ett klassiskt exempel på detta är verket Melencolia I, målat 1514, där den hermetiska symboliken är uppenbar. Dürer, en tysk målare och gravör (Nürnberg), kände till och beundrade italiensk konst. I sina verk kombinerade han renässansens perspektiv och proportioner med den typiskt nordiska smaken för realistiska detaljer. Personernas ansikten, kroppar och kläder är beskrivna i minsta detalj, rummen är realistiskt beskrivna och rummen är tydliga och ordnade tack vare ett exakt perspektivrutnät.

Ursprung

Albrecht Dürer föddes den 21 maj 1471 i den dåvarande fria staden Nürnberg, i dagens tyska delstat Bayern, som tredje av åtta barn till den ungerske gravören Albrecht Dürer, som kallades "den äldre" för att skilja honom från sin son, och hans hustru Barbara Holper från Nürnberg. Av hans syskon var det bara två andra pojkar som blev vuxna: Endres och Hans, som också var målare vid Sigismund I Jagellons hov i Krakow.

Hans far var visserligen född och uppvuxen i det dåvarande kungariket Ungern, men han var av tysk etnicitet och hade ett tyskt modersmål, eftersom hans egen familj var av saxiskt ursprung och hade flyttats till Transsylvanien i några generationer; Dürers farfar, Anton, föddes i Ajtós i en familj av jordbrukare och boskapsuppfödare och flyttade i tidig ålder till Gyula, inte långt från Gran Varadino (nuvarande Oradea, Rumänien), och var den första hantverkaren i familjen, följt av Albrecht den äldre och hans sonson Unger (Dürers kusin).

Albrecht den äldre flyttade tidigt till Tyskland för att fortsätta sin karriär som konsthantverkare och bågskytt och finns med i en förteckning över bågskyttar i Nürnberg från 17 års ålder. Efter flera resor till Flandern för vidareutbildning bosatte han sig permanent i Nürnberg, där han gick i lärling hos Hieronymus Holper, och gifte sig sedan, vid 40 års ålder, med dennes knappt femtonåriga dotter Barbara. Äktenskapet, som firades den 8 juni 1467, gav honom tillgång till medborgarskap i Nürnberg och, efter att ha betalat en summa på tio floriner, titeln "mästare", vilket i praktiken öppnade dörren till den slutna och privilegierade världen av lokala gillen. Albrecht den äldre, uppskattad och välbärgad men inte rik, dog den 20 september 1502: redan efter två år var hans änka helt utblottad och togs om hand av sonen Albrecht.

Det finns två porträtt av Dürers far, ett i Uffizierna i Florens och ett i National Gallery i London, samt en silverstiftsritning som allmänt anses vara autografisk; av hans mor återstår en tavla i Nürnberg och en kolteckning som gjordes 1514, då hon var 63 år gammal.

I faderns verkstad

Den unge Dürer gick i skolan under några år och visade sig vara begåvad redan i tidig ålder och kom in som lärling i faderns verkstad, liksom hans äldre bror Enders, som fortsatte familjetraditionen som guldsmed. Vid den här tiden fick Dürer bekanta sig med tekniker för metallgravyr, som han senare använde sig av i sina berömda burin- och etsningsarbeten. Dessutom var hans far tvungen att överföra kulten av de stora flamländska mästarna, som Jan van Eyck och Rogier van der Weyden, till honom.

Det första beviset på hans exceptionella talang är självporträttet från 1484, en silverstiftsritning som finns bevarad i Albertina-museet i Wien. Detta verk, som utfördes i spegeln när Dürer bara var tretton år gammal, är inte helt felfritt, inte minst eftersom den svåra tekniken inte tillät några andra tankar. Det anses dock vara det första självporträttet i europeisk konst som presenteras som ett fristående verk.

I Wolgemuts verkstad

Vid sexton års ålder, när han precis hade avslutat sin lärlingsutbildning, förklarade han för sin far att han helst skulle ha blivit målare. Eftersom det inte var möjligt för honom att gå i lära i det avlägsna Colmar hos Martin Schongauer, som var känd och uppskattad i hela Europa som målare och kopparstickare, placerade hans far honom i en verkstad nära hemmet hos Michael Wolgemut, den störste målaren och xylografen som var verksam i Nürnberg vid den tiden. Wolgemut var Hans Peydenwurffs efterföljare (han ärvde inte bara hans verkstad utan gifte sig också med hans änka), vars filtrerade stil också lämnade spår i Dürers tidiga produktion. Andra mästare som påverkade den unge konstnären var Martin Schongauer, den mystiska husboksmästaren, möjligen holländare, författare till en berömd serie puntesecche.

I Wolgemuts verkstad, som var verksam för det förmögna lokala samhället och andra tyska städer, kopierades tryck av rheinländska mästare, italienska teckningar och gravyrer, skapades skulpterade och målade altare och utfördes träsnitt i stor skala, framför allt för att illustrera tryckta texter, som var mycket efterfrågade redan vid den här tiden.

Dürer behöll goda minnen från den perioden; mer än tjugo år senare, 1516, målade han ett porträtt av sin mästare, tre år före dennes död, där den gamla respekten och sympatin för hans mänskliga gestalt lyser igenom.

De första rörelserna

Våren 1490 började den unge Dürer resa runt i världen för att fördjupa sina kunskaper. De tidigaste bevarade målningarna av den unge konstnären (kanske till och med hans uppsats inför lärlingsutbildningens slutprov) är de två panelmålningarna med föräldrarnas porträtt, som han påbörjade kanske innan han reste. Porträttet av fadern finns i Uffizierna, porträttet av modern återupptäcktes 1979 i Nürnberg.

"När jag var klar med min lärlingsutbildning tvingade min far mig att resa. Jag stannade borta i fyra år, tills min far kallade tillbaka mig. Jag reste efter påsken 1490 och återvände hem 1494, efter pingsten." Den långa resan som den unge mannen företog ledde honom först norrut, bortom Köln, förmodligen ända till Haarlem. På grund av krig och upplopp överallt kunde han inte ta sig så långt som till Gent och Brygge, de viktigaste centra för flamländskt måleri. Dessutom kan Dürers vistelse i denna region endast urskiljas i hans senare verk, där det lokala måleriets ikonografiska särart ibland återspeglas, särskilt av Geertgen tot Sint Jans och Dieric Bouts.

Under resan tas det för givet att den unge konstnären var tvungen att arbeta för att försörja sig, och det är troligt att han drevs till de centra där det var lättare att hitta arbete inom de områden som han var bekant med. Hans första anhalt måste därför ha varit städerna vid Rhen, där det fanns en livlig verksamhet för att trycka böcker med träsnittsillustrationer.

Efter ungefär ett och ett halvt år flyttade han söderut för att söka upp Martin Schongauer, som han gärna skulle ha lärt sig kopparstickets finesser av. Men när Dürer anlände till Colmar år 1492 hade den uppskattade mästaren redan varit död i nästan ett år. Den avlidnes bröder, målaren Ludwig och guldsmederna Kaspar och Paul Schoungauer, tog emot honom vänligt och på deras inrådan begav sig den unge målaren till Basel, där en annan av deras bröder, guldsmeden Georg Schoungauer, bodde.

Till den vandrande perioden hör troligen den lilla sorgliga Kristus.

I Basel

I Basel arbetade han en tid som illustratör för forskare och tryckare som Bergmann von Olpe och Johann Amerbach, och kom in i förlagskretsar troligen på rekommendation av sin gudfar Anton Koberger, som drev Europas största tryckeri och förlag i Nürnberg.

Bland de många träsnitt som han gjorde under denna period var ett tidigt prov ett frontispice till den utgåva av Sankt Jeromes brev som publicerades den 8 augusti 1492 för Nikolaus Kesslers räkning (originalet, signerat av konstnären, finns fortfarande i Basel). Arbetet, som är mycket småskaligt, har en differentierad återgivning av ytorna tack vare olika typer av skraffering.

Efter att ha vunnit de lokala tryckeriernas förtroende arbetade han med illustrationer till två verk med moraliserande innehåll som var mycket populära på den tiden, The Ship of Fools, av humanisten Sebastian Brant, som utkom 1493, och The Knight of Turn. Detta följdes av en annan serie gravyrer för att illustrera Terence's Comedies (senare otryckt, men vars träblock finns nästan intakta i Basel Museum), där konstnären redan visade en originalitet, noggrannhet och narrativ effektivitet i scenerna som placerade honom på en nivå långt över andra konstnärer som var verksamma på området.

Självporträttet med fiskbensblomma, som finns bevarat i Paris och är daterat 1493, påbörjades säkert också under hans vistelse i Basel. På bilden, som ursprungligen målades på pergament, syns den unge konstnären i fashionabla skifferfärgade kläder, som skapar en stimulerande kontrast till den ljusröda bården på hans mössa. Den symboliska fiskbensblomman, en sorts tistel, som han håller i sin högra hand, tillsammans med inskriptionen längst upp i målningen "My sach die i o tals es oben schtat" ("Mina saker går som det är bestämt ovan"), visar på hans tro på Kristus.

I Strasbourg

I slutet av 1493 reste konstnären till Strasbourg, ett viktigt handels- och förlagscentrum. Här arbetade han med ett träsnitt för frontispice till en utgåva av Jean Gersons filosofiska verk, där författaren avbildas som en pilgrim som med hjälp av en käpp och i sällskap med en liten hund ska korsa ett kargt landskap med en vidsträckt dal i bakgrunden. Kompositionens rikedom och verkets övergripande harmoni, även om snidaren som gjorde matrisen inte helt och hållet återgav konstnärens design, visar på den snabba mognaden av konstnärens stil, som vid det här laget var på god väg att producera sina mästerverk.

Kanske målade han i Strasbourg Dominikus död för ett kvinnokloster i Colmar.

Återkomst till Nürnberg (1494)

I påsken 1494 kallade hans far Dürer tillbaka till Nürnberg för att gifta sig med den kvinna han hade tänkt sig, Agnes Frey, dotter till en kopparsmed som var släkt med stadens mäktiga. Bröllopet firades den 7 juli 1494, under pingstfesten, och det unga paret flyttade in i Albrekts hus. De stora skillnaderna i kultur och temperament gjorde inte äktenskapet lyckligt. Kvinnan hoppades kanske på att leva ett rikt liv i sin egen stad tillsammans med en hantverkare, medan Dürer hade andra ambitioner, som rörde resor och nya perspektiv. Till en period nära bröllopet hör konstnärens teckning i marginalen "mein Agnes", min Agnes, där vi ser den unga bruden i en eftertänksam, kanske lite envis attityd, som i framtida porträtt förvandlades till en nöjd borgare med en "lätt malign" nyans. Paret fick inga barn, vilket även Dürers två bröder gjorde, så familjen dog ut med deras generation. Willibald Pirckheimer, en vän till konstnären, gick till och med så långt att han gav sin hustrus kyla skulden för konstnärens för tidiga död. Många forskare har också spekulerat i att Albrecht var bisexuell, om inte homosexuell, på grund av de återkommande homoerotiska ämnena i hans verk och den intima karaktären av hans korrespondens med vissa nära vänner.

Under sommarmånaderna 1494 vandrade han och skissade sin hemstads omedelbara omgivningar. Resultatet av dessa promenader är ett antal akvarellmålningar, bland annat Kvarnen (Trotszich Mull). Akvarellen visar ett landskap väster om Nürnberg med den lilla floden Pegnitz som rinner genom staden. Tecknaren stod på den höga norra stranden och tittade söderut bortom Pegnitz, där horisonten markeras av bergstopparna nära Schwabach. Träden i den vänstra förgrunden hör till parken Hallerwiesen. De exakt utformade fackverkshusen på båda sidor om floden utgjorde kärnan i "industrikvarteren", eftersom de hyste verkstäder där metallbearbetning skedde med Pegnitz som energikälla. I husen i förgrunden till höger drogs metall med hjälp av vattenkraft, en process som utvecklades i Nürnberg omkring 1450 och som gjorde staden till centrum för metallbearbetning i Tyskland: här tillverkades allt som kunde göras av järn eller koppar, från nålar och fingerborgar till precisionsinstrument som uppskattades i hela Europa, till rustningar, kanoner och bronsmonumenter.

Denna akvarell är en av de första bilderna i den europeiska konsten som helt och hållet ägnas åt landskap, men den är placerad i en dimension som fortfarande är medeltida: enskilda byggnader och grupper av träd är nämligen inte tecknade i perspektiv, utan ovanpå varandra. Den unge Dürer hade vid denna tid ännu inte hört talas om perspektivets lagar.

Kanske vid samma tid gjorde Dürer sina första försök som kopparstickare. Senare i livet skulle han mynta mottot: "En bra målare är full av figurer". Detta överflöd av idéer till bilder var förmodligen det motiv som förde honom närmare den grafiska konsten: det var nämligen bara på detta område som han kunde förverkliga sina egna fantasier utan att hindras av kundernas önskemål. Eftersom denna obegränsade produktion också innebar en ekonomisk framgång för honom, slutade det med att han gick med i det roliga.

Den första resan till Italien (1494-1495)

Det var troligen i Basel, i kretsen av humanister och förläggare, som den unge Dürer, intelligent och vetgirig, för första gången fick höra talas om den italienska intellektuella världen och om det kulturella klimatet där återupptäckten av antikens värld under nästan ett sekel hade haft ett avgörande inflytande, både inom litteraturen och konsten. Många år senare skulle Dürer med den tyska termen Wiedererwachung översätta begreppet renässans, som på hans tid myntades av Francesco Petrarca. Detta bekräftar att han var fullt medveten om betydelsen av denna historiska process.

På sensommaren 1494 utbröt en av de epidemier som var så vanliga vid den tiden i Nürnberg och som allmänt kallades "pesten". Det bästa försvaret mot smitta, det säkraste av de som råddes av läkare, var att lämna det drabbade området. Dürer tog tillfället i akt att lära sig om den "nya konsten" i sitt hemland och tänkte inte så mycket på att lämna sin unga fru ensam hemma. Han begav sig alltså till Venedig, troligen i följe med en köpman från Nürnberg.

Vägen till Norditalien kan återges med viss noggrannhet genom att följa de akvarelllandskap som dokumenterar den. Han reste genom Tyrolen och Trentino. I Innsbruck gjorde han till exempel en akvarell som föreställer slottsgården, som var kejsar Maximilian I:s favoritresidens. Av de två vyer som nu finns bevarade i Wien är den mest anmärkningsvärda den med den färgade himlen, som är fascinerande på grund av sin exakta återgivning av detaljerna i byggnaderna runt gården, men som fortfarande har perspektivfel.

Den första resan till Italien är dock till stor del höljd i dunkel. Dürer tros också ha besökt Padua, Mantua och eventuellt Pavia, där hans vän Pirckheimer studerade vid universitetet. I början av 1900-talet gick vissa forskare så långt att de tvivlade på att denna resa någonsin hade ägt rum, en provocerande hypotes som inte följdes upp.

I Venedig lärde sig Dürer principerna för perspektiviska konstruktionsmetoder. Det verkar dock som om det var andra saker som lockade honom mycket mer, till exempel de venetianska kvinnornas klänningar, som var så ovanliga för honom (som visas på teckningen från 1495), eller de för honom okända ämnena havskrabba och hummer, som visas på teckningar som finns bevarade i Rotterdam respektive Berlin. På konstområdet drogs han till samtida målares verk med mytologiska teman, till exempel Andrea Mantegnas försvunna målning av Orfeus död (försvunnen), som Dürer noggrant ritade en kopia av, daterad 1494 och initierad med bokstäverna "A" och "D". Han kopierade också trycken Zuffa di dei marini och Baccanale con sileno, troget efter Mantegnas original, men ersatte de parallella linjerna i kryssskrafferingen med ett kors och tvärs-mönster, som härstammar från Martin Schongauer, och med böjda och slingrande linjer som ger motivet en vibration som saknas i originalen.

Han måste också ha fascinerats av det stora utbudet av konstverk, livligheten och kosmopolitismen i lagunstaden, och förmodligen upptäckte han den höga aktning som konstnärer åtnjöt i Italien. Det är dock högst osannolikt att den unge och okände Dürer, som levde av att sälja grafik till medlemmar av stadens tyska samhälle, skulle ha kommit i direkt kontakt med de stora mästare som då fanns i staden och dess omgivningar, såsom Bellini (Jacopo, Gentile och Giovanni), Mantegna eller Carpaccio.

Ett annat tema som intresserade honom var den nya synen på människokroppen som utvecklades i Italien. Redan 1493 hade konstnären tecknat en badande kvinna (den första naken som tagits från livet i tysk konst) och i Venedig kunde han, tack vare det stora utbudet av modeller, utforska förhållandet mellan figurer, nakna eller klädda, och det rum i vilket de rör sig. Han måste säkert ha varit fascinerad av perspektivisk representation, men hans direkta intresse för detta ämne finns bara dokumenterat från hans andra resa.

Hur fascinerad den unge målaren från norr var av det venetianska måleriet, särskilt Gentiles och Giovanni Bellinis, framgår av teckningarna från den här perioden och av de bilder som han målade efter hemkomsten. Men de första reflektionerna av detta möte kan redan skönjas i de akvareller som skapades under återresan.

Återkomsten (1495)

Den här gången reste Dürer troligen ensam, med tanke på de många omvägar han tog.

På så sätt ledde hans väg honom våren 1495 först till Gardasjön och sedan till Arco. Akvarellen som skildrar den imponerande fästningen som reser sig med sina befästningar avslöjar ett helt nytt förhållande till rum och färg: från olivträdens beslöjade blågrått reser sig klippornas kontrasterande gråbrunt, och detta kromatiska eko återges i de ljusgröna områdena och de röda taken. Detta är en häpnadsväckande återgivning av atmosfäriska värden som visar de enorma konstnärliga framsteg som Dürer gjorde under de få månader han tillbringade i Venedig.

I närheten av Trento kom han återigen in på tyskt territorium. I akvarellen som visar biskopsstaden från den norra sidan begränsar han sig inte längre till en enkel kartläggning av topografiska data. Kompositionen antyder rumsligt djup, med staden som genomkorsas av floden Adige som sträcker sig nästan över hela målningens bredd och bergskedjorna som försvinner i dimman.

Efter en utflykt till Cembradalen och byn Segonzano fortsatte Dürer sin resa norrut utan några större avbrott. Ett dokument från denna etapp av resan är vattenkvarnen i Berlinbergen. Medan alla de andra akvarellerna visar arkitektoniska komplex i fjärran, är detta fyrkantiga blad på endast 13 centimeter på en sida resultatet av en noggrann observation av en stenig sluttning som översvämmas av vatten, som stiger ner från trärännorna till kvarnhjulet och letar sig fram mellan stenarna för att slutligen samlas i en sandig bassäng i förgrunden.

Utsikten över staden Klausen vid Eisack, som överfördes till kopparsticket Nemesis (eller Stora Lyckan), var också tänkt som en reseanteckning i akvarell. Som detta exempel visar var Dürers akvareller inte avsedda som självständiga konstverk: de var ett studiematerial som skulle bearbetas och införlivas i målningar och gravyrer.

Gravör i Nürnberg

Våren 1495 återvände Dürer till Nürnberg, där han inrättade en egen verkstad och återupptog sitt arbete som träsnitts- och djuptryckskonstnär. Dessa tekniker var också särskilt fördelaktiga av ekonomiska skäl: de var billiga i den kreativa fasen och relativt lätta att sälja om man kände till publikens smak. Å andra sidan gav måleriet lägre vinstmarginaler, hade betydande kostnader för inköp av färger och var fortfarande nära kopplat till beställarens önskemål, vilket begränsade konstnärens frihet, åtminstone när det gällde motivet. Han ägnade sig därför helt och hållet åt grafik, redan innan han fick beställningar på målningar, och under denna period skapade han en serie gravyrer som är bland de viktigaste i hela hans produktion. Han skötte nästan alltid själv snideriet: i Basel och Strasbourg var det främst specialiserade hantverkare som förberedde matriserna efter hans ritningar, med undantag för Sankt Jerome och några andra, för vilka han ville visa sin överlägsna skicklighet. Senare, på höjden av sin framgång, återgick han till att använda sig av specialister, men då hade det uppstått en generation gravörer som var tillräckligt skickliga för att konkurrera med hans stil.

En av de första är Den heliga familjen med trollsländan, där insekten är avbildad i det nedre högra hörnet och, trots sitt traditionella namn, liknar en fjäril. Det djupa sambandet mellan figurerna och landskapet i bakgrunden är det element som gjorde Dürers grafiska verk kända utanför Tysklands gränser redan från början. Å andra sidan visar veckspelet i Marias rika klänning hur mycket hans konst fortfarande hänvisar till den sena gotiska tyska traditionen, medan det fortfarande inte finns några spår av erfarenheterna från hans vistelse i Italien. I likhet med Schongauer, som han hade valt som modell, har Dürer i den nedre marginalen paraferat bladet med en tidig version av sitt senare berömda monogram, som här är utfört med bokstäver som ser gotiska ut.

Hans produktion som kopparstickare höll sig till en början inom snäva gränser; han graverade några helgonföreställningar i medelformat och några folkbilder i litet format. Som tecknare av träsnitt började Dürer dock genast utforska nya vägar, men resultatet verkade inte tillfredsställa honom när det gällde gravyrtekniken, varför han från och med nu använde sig av det större formatet med ett halvt ark ("ganze Bogen"), på vilket han tryckte träsnittsblock som var 38 × 30 cm stora.

Apokalypsen-serien

År 1496 gjorde han en gravyr av Människobadet. Därefter började han fundera på mer ambitiösa projekt. Knappt ett år efter sin återkomst från Venedig började han göra förberedande teckningar för sitt mest utmanande projekt: de femton träsnitten till Johannesapokalypsen, som utkom 1498 i två upplagor, en på latin och en på tyska. Han tryckte själv och använde sig av typsnitt som hans gudfar Anton Koberger ställde till hans förfogande. Man kan till och med spekulera i att det var Koberger själv som inspirerade honom till detta, eftersom Dürer använde illustrationerna från den nionde tyska bibeln, som först trycktes i Köln 1482 och sedan publicerades av Koberger 1483, som referens.

Arbetet var innovativt i många avseenden. Det var den första boken som utformades och gavs ut på eget initiativ av en konstnär, som ritade illustrationerna, graverade träsnitten och även var förläggare. Dessutom utgjorde typen med helsidesillustrationer på framsidan följt av texten på baksidan ett slags dubbelversion, i ord och bild av samma berättelse, utan att läsaren behövde jämföra varje illustration med motsvarande text.

Dürer valde dock i stället för träsnitt i horisontellt format ett storslaget vertikalt format och bröt med den bibliska förlagans stil, som innehöll många små figurer. I stället är figurerna i hans kompositioner få och stora. Han gjorde sammanlagt femton träsnitt, varav det första illustrerar Johannes' martyrskap och de andra de olika episoderna i Apokalypsen.

Aldrig tidigare har Johannes visioner skildrats mer dramatiskt än i dessa träsnitt, som är unikt utformade med en stark kontrast mellan svart och vitt. Faktum är att han gav figurerna kroppslighet med hjälp av ett gradvis system av parallellskraffering, som redan hade funnits i kopparstickning sedan en tid tillbaka. Apokalypsen (och med den namnet Albrecht Dürer) spreds med häpnadsväckande hastighet över hela Europa och gav upphovsmannen sin första extraordinära framgång.

Den stora passionen

Runt 1497, medan han fortfarande arbetade med Apokalypsen, tänkte Dürer ut en andra serie i samma format. Det var ett tema som han redan hade arbetat med under en längre tid och som han arbetade med fram till de sista åren av sitt liv: Kristi lidande. Verket hade ett mindre sensationellt genomslag än Apokalypsen, både på grund av ämnet, som saknade fantasins sida, och för att det blev sent färdigt, eftersom de första arken redan cirkulerade som isolerade tryck under tiden.

I ett tidigt skede färdigställde han sju blad av cykeln, av vilka korsets transport är den mest mogna kompositionen. Bilden av processionen som lämnar staden och av Frälsaren som faller ihop under korsets tyngd kombinerar två motiv som härrör från Martin Schongauers kopparstick, vars sengotiska former Dürer accentuerar, men samtidigt kan den anatomiska uppbyggnaden av den muskulösa kroppen hos den högra lanzichenecco spåras tillbaka till de bilder av italiensk konst som Dürer hade mött i Venedig. De olika formerna av dessa två världar återges här i en personlig stil som inte låter någon brytning märkas.

Först 1510 skulle Dürer komplettera den stora passionen med en frontispekt och ytterligare fyra scener och publicera den i bokform med tillägg av den latinska texten.

Ett annat vittnesbörd om den nya stilen i träsnittet är den heliga familjen med de tre hararna.

Mötet med Fredrik den vise

Mellan den 14 och 18 april 1496 besökte kurfursten av Sachsen, Fredrik den vise, Nürnberg och imponerades av den unge Dürers talang. Han beställde tre verk av honom: ett porträtt, målat på fyra och en kvart timme med den snabba tekniken tempera, och två polyptyker som skulle pryda den kyrka han byggde i slottet Wittenberg, hans residens, nämligen Dresdenaltaret och Polyptyken med de sju sorgerna. Konstnären och mecenaten inledde ett långvarigt förhållande som upprätthölls under åren, även om Fredrik ofta föredrog sin samtida Lucas Cranach den äldre framför Dürer, som blev hovmålare och också fick en adelstitel.

Det mest utmanande verket är Polyptyk av de sju sorgerna, som består av en stor madonna i tillbedjan i mitten och sju paneler som skildrar Marias sorger runtomkring. Om den centrala delen målades av Dürer själv, måste sidofacken utföras av en assistent efter mästarens ritning. Senare beställde han också målningen Herkules som dödar fåglarna i Stinfalo, där man kan se influenser från Antonio del Pollaiolo, som främst är känd genom grafik.

Prinsens beställningar banade väg för Dürers karriär som målare, som började måla olika porträtt för aristokratin i Nürnberg: han målade systrarna Fürlegernas dubbelporträtt (Fürlegerin med uppställt hår och Fürlegerin med nedställt hår) 1497, sedan de två diptykerna för familjen Tucher 1499 (en av fyra valva är försvunnen) och porträttet av Oswolt Krel. I dessa verk kan man se en viss likgiltighet från konstnärens sida gentemot motivet, med undantag för det sista verket, ett av konstnärens mest intensiva och berömda verk.

Slutet av 1400-talet

År 1498, samma år som Apokalypsen publicerades, gjorde Dürer sitt eget självporträtt med handskar, som nu finns i Pradomuseet i Madrid. Jämfört med det tidigare självporträttet i Louvren visar Dürer sig nu som en förfinad gentleman, vars eleganta klädsel återspeglar en ny medvetenhet om att han tillhörde en "tankearistokrati", som de konstnärshumanister han hade sett i Venedig.

Ett av de tidigaste verken i den grupp akvareller som Dürer skapade åren efter sin återkomst från Italien är Isolotto on the pond with small house (bevarad i London), som visar en av de små tornformade paviljongerna som uppfördes i Tyskland redan på 1300-talet, och som ligger väster om Nürnbergs stadsmurar vid en damm i anslutning till floden Pegnitz. Omkring 1497 infogade Dürer bilden av tornbyggnaden i bakgrunden av graveringen Madonna med apan. Det är häpnadsväckande med vilken precision han lyckades överföra akvarellens färgnyanser till grafikens svartvitt, och det är intressant att notera att även om han i bilden av Madonnan med barnet hade tagit några italienska modeller som referens, så fick den lilla byggnadens pittoreska linje i bakgrunden, som var ovanlig för italienska ögon, konstnärer som Giulio Campagnola och Cristoforo Robetta att kopiera dammhuset i sina gravyrer: ett typiskt exempel på konstnärlig korsbefruktning.

Under dessa år använde Dürer sina akvarellstudier vid andra tillfällen i kompositionerna av gravyrerna. Till exempel inkluderade han i Sea Monster, på stranden nedanför fästningen, en vy från norra sidan av kejsarborgen i Nürnberg (som inte längre finns kvar). Motivet för trycket är kontroversiellt: det är inte känt om det är temat för en germansk saga eller om det istället är berättelsen om Anna Perenna från Ovids Fasti.

Vid den här tidpunkten är akvarelllandskap inte längre enbart en noggrann registrering av en topografisk situation för Dürer, utan han intresserar sig alltmer för färgspelet och dess variationer i takt med att ljuset förändras. Ett av de viktigaste arken i detta avseende är akvarellen Pond in a Wood (bevarad i London), där den lilla vattenbassängens yta är svartblå och har en färgkorrespondens med de mörka molnen, bland vilka den nedgående solens ljus lyser i gula och orange toner och färgar växterna vid dammen i en lysande grön färg.

Ännu mer slående är det sätt på vilket ljuset omvandlas i Mills on a River, en akvarell i stort format som bevarats i Paris. Byggnaderna är desamma som i bakgrunden av Berlin Mill, men den här gången har Dürer placerat sig direkt vid Pegnitz' strand. Ljuset i skymningen efter ett åskväder ger husens tak en silvergrå och brun färg, och den mörka filigranen på den våta bron tycks fortfarande droppa från regnet från stormen som just har passerat. Den enorma lindens bladverk lyser djupt grönt och formas samtidigt av kontrasten mellan de gula ljusområdena som tenderar mot vitt och de djupa, nästan svarta fotspåren. Solens färgspel i gryningen eller solnedgången mot mörka moln hade redan fascinerat målare söder och norr om Alperna, men de effekter som Dürer uppnådde återfinns endast i 1600-talets måleri eller i 1800-talets impressionism.

I dalbladet i närheten av Kalchreuth från omkring 1500 i Berlins samling uppnår Dürer nästan samma "intryck" som Paul Cézannes akvareller. En särskild plats bland akvarelllandskapen intar en grupp studier som Dürer gjorde i ett stenbrott nära Nürnberg. Det rör sig huvudsakligen om kartläggningar av enskilda klippområden (som t.ex. i Ambrosiana-bladet), men den fragmentariska karaktären hos dessa blad lämnar ingen tvekan om att de inte var något annat än studiematerial för konstnären.

Paumgartner-altaret

Omkring 1500 gav den patriciska familjen Paumgartner Dürer i uppdrag att skapa en altartavla till Katharinenkirche i Nürnberg. Det är konstnärens största altartavla (bevarad i sin helhet i Alte Pinakothek i München) och visar Barnets tillbedjan i den centrala delen och de monumentala figurerna Sankt Georg och Sankt Eustace i sidodelarna. Mäklarnas förslag måste ha spelat en avgörande roll för att skapa den formella obalans som altaret har när vingarna är öppna, eftersom de två helgonfigurerna är målade nästan i naturlig storlek och inte i proportion till figurerna i den centrala panelen, som är i en mindre skala. Jämfört med det positiva intrycket av Paumgartneraltaret är bristerna i den perspektiviska konstruktionen av byggnaderna i den centrala panelen mindre iögonfallande. De visar dock att Dürer runt år 1500 endast kände till den grundläggande perspektivregeln, enligt vilken alla linjer som löper vinkelrätt mot bildytan verkar sammanfalla i en punkt i bildens mitt.

I detta fall tog Dürer till och med på sig den svåra uppgiften med de bågformade öppningarna som verkar förkortade på vardera sidan av sceneriet, som på så sätt får utseendet av en smal stadsgata. Med en sådan djärvhet var det omöjligt att undvika vissa fel, som dock nästan försvinner i den utmärkta helhetskompositionen, i vilken de sju små figurerna av donatorerna är infogade. Ett antal parallella snedstreckade linjer markerar planerna: från Josefs stav och de tre små figurerna av donatorerna, till Josefs huvud och Marias huvud, till trädäcket och brädorna.

Enligt en gammal tradition föreställer de två helgonhuvudena på sidodörrarna bröderna Stephan och Lukas Paumgartner. Att siffrorna är så oproportionerliga förklaras förmodligen också av en önskan att bli erkänd. Om de traditionella kommentarerna är korrekta kan de två stående helgonen anses vara de äldsta porträtten i full längd.

Självporträtt med päls

År 1500 hade Dürer enligt sin tids uppfattning just passerat tröskeln till manlighet. Genom sitt grafiska arbete hade han redan skaffat sig ett europeiskt rykte. Hans kopparstick överträffade snart Schongauers i precision och noggrannhet i utförandet. Förmodligen på initiativ av sina humanistiskt utbildade vänner var han den förste som införde framställningar som påminner om de antikvariska begreppen i Marsilio Ficinos och hans kretsar av nyplatonisk filosofi.

Dessutom tog han i sina kopparstick upp två konstnärliga problem som italienska konstnärer hade behandlat i ungefär ett sekel: människokroppens proportioner och perspektivet. Även om Dürer snart kunde avbilda en naken manskropp som låg nära de gamlas ideal, förblev hans kunskaper om perspektiv länge ofullständiga.

Att Dürer var medveten om sin roll i konstens utveckling bevisas av självporträttet med päls från 1500, som bevaras i München. I det sista självständiga motivet intog han en strikt frontal position och följde ett konstruktionsschema som användes under medeltiden för Kristusbilden. I denna mening hänvisar han till skapelseorden i Gamla testamentet, nämligen att Gud skapade människan till sin egen likhet. Denna idé hade framför allt behandlats av de florentinska nyplatonikerna som stod Ficino nära, och den gällde inte bara det yttre utseendet utan även människans kreativa förmåga.

Därför placerade Dürer en inskription bredvid sitt porträtt, vars text, översatt till latin, lyder: "Jag, Albrecht Dürer från Nürnberg, har vid 28 års ålder med eviga färger skapat mig själv till min egen avbild". Med avsikt har man här valt termen "skapat" snarare än "målat", vilket man skulle ha förväntat sig när det gäller en målare. Självporträttet från 1500 skapades dock inte som en handling av skryt, utan visar snarare på den hänsyn som den tidens europeiska konstnärer tog till sig själva. Det som till och med de stora italienska konstnärerna, som Leonardo da Vinci, bara hade uttryckt i ord, uttryckte Albrecht Dürer i form av självporträttet.

Den exakta motsatsen till denna självporträtt är en penselteckning (bevarad i Weimar) på papper med grön bakgrundsfärg, där konstnären skildrar sig själv naken med skoningslös realism. Detta blad, som utfördes mellan cirka 1500 och 1505, bevisar Dürers enorma storhet som man och konstnär. Det måste dock erkännas att dessa två vittnesmål om självobservation och självbedömning var lika lite kända för allmänheten som Leonardos litterära skrifter så länge Dürer levde. Den får dock också en viktig betydelse i en annan mening, nämligen för studierna av proportioner, som under åren efter 1500 gav sina första resultat.

Sökandet efter perspektiv

Eftersom Jacopo de' Barbari, som det året hade rest till Nürnberg som målare åt kejsar Maximilian, varken i Venedig 1494 eller nu hade velat avslöja för Dürer principen om att konstruera människofigurer enligt en proportionerlig kanon, försökte han experimentellt fastställa dessa grundläggande regler som han inte fick känna till, och som han skyddade som en verkstadshemlighet. Hans enda referenspunkt var de fåtaliga anvisningar om människokroppens proportioner som fanns i den antika arkitekturteoretikern Vitruvius verk. Dürer tillämpade sedan dessa indikationer på konstruktionen av kvinnokroppen. Resultatet blev de obehagliga formerna av gudinnan Nemesis i gravyren med samma namn. Saint Eustace är från samma period.

Under sin andra resa till Venedig försökte Dürer ofta lära sig reglerna för perspektivkonstruktion, med vissa svårigheter. Han åkte så långt som till Bologna för att särskilt träffa en person som skulle kunna ge honom den "hemliga perspektivkonsten", kanske Luca Pacioli.

Den ursprungliga synden

Det inflytande som Jacopo de' Barbaris konst utövade på Dürers proportionsstudier kan dock skönjas i den pennteckning av Apollon som finns bevarad i London och som inspirerats av den venetianske mästarens kopparstick med titeln Apollon och Diana.

Men det mest fulländade konstnärliga resultatet av denna fas av hans studier om proportioner föreslog Dürer i kopparsticket av Arvsynden, daterat 1504. När det gäller Adams figur hänvisade han troligen (liksom för Apollon i Londonritningen) till en reproduktion av Apollon från Belvedere, en staty som upptäcktes bara några år tidigare vid en utgrävning nära Rom. Bland de djur som lever i paradiset tillsammans med paret finns harar, katter, en oxe och en älg, som tolkas som symboler för de fyra mänskliga temperamenten; gemsen på klippan symboliserar Guds öga som ser allting från ovan, och papegojan är den lovsång som höjs till skaparen.

Jungfruns liv

Redan innan Dürer hade avslutat den fragmentariska Stora passionen hade han börjat arbeta på ett nytt projekt: träsnittsserien av Jungfruens liv, som han måste ha påbörjat strax efter 1500. 1504 hade han färdigställt sexton blad och hela serien blev klar först 1510-1511.

Skildringen av Jungfruns födelse är kanske det vackraste bladet i hela serien. Dürer gav en realistisk beskrivning av vad som hände i ett rum för kvinnor under förlossning i Tyskland på den tiden. Den födande, St Anne, assisteras av två kvinnor och ligger i en överdådig säng i rummets djupa ände. Under tiden förbereds det nyfödda barnet för bad av en annan tjänarinna. De återstående kvinnorna får en lättnad från sitt arbete i "dopförfriskningen", en sedvänja som användes vid den tiden.

Studier och teckningar från sekelskiftet 1900

Under den här tidiga mognadsperioden tvingades Albrecht Dürer av den utbredda hängivenheten till Jungfru Maria att skapa nya och ibland överraskande kompositioner, som t.ex. den med penna och akvarell gjorda teckningen Djurens madonna från 1503. Figuren av Maria med barn är en vidareutveckling av Jungfrun från gravyren av Madonnan med apan: även hon sitter som om hon tronar på en gräsbevuxen plats; runt omkring henne finns ett stort antal växter och djur; i bakgrunden till höger syns ängelns meddelande till herdarna, medan de tre magikernas procession närmar sig på stort avstånd från vänster.

Kristus framställs alltså som Herre inte bara över människorna utan också över djuren och växterna. Räven som är bunden till ett rep representerar ondskan, som berövats sin frihet att agera. Den här penn- och akvarellteckningen var troligen en förberedelse för en målning eller ett stort kopparstick. Men det som verkligen är slående med det här bladet är ikonografin, som inte går att jämföra med någon annan. Ett stort antal studier och kopparstick visar Dürers intresse för bilder av flora och fauna.

Haren är daterad 1502, och den stora seden har ett knappt läsbart datum 1503. De två arken (som tillhör Albertina-samlingen i Wien), som Dürer gjorde i akvarell och gouache, hör till den europeiska konstens högsta produktion av sådana ämnen. Aldrig har man förstått djur och växter i mer fullständiga former än i dessa realistiska naturstudier, även om målaren inte överdriver i återgivningen av detaljer. Särskilt i bilden av haren är det anmärkningsvärt att vid sidan av de punkter där hårstråna är noggrant skisserade, finns det andra punkter där de inte ges den minsta hänsyn i färgfältet, och även för jordklumpen är den mark som gräset växer upp från bara skissartat antydd.

Det är inte känt vilken betydelse dessa verk hade för konstnären själv, och till skillnad från akvarelllandskap dyker de mycket sällan upp i andra sammanhang. Eftersom Dürer noggrant gjorde några naturstudier på pergament kan man dock anta att han tillskrev dem ett egenvärde som i lika hög grad baserades på både uppenbar realism och virtuos tekniskt utförande.

Teckningarna med hästar spelar en särskild roll bland djurstudierna. De visar mycket tydligt att Dürer måste ha känt till Leonardos studier av hästar i Galeazzo Sanseverinos stall i Milano. Sanseverino besökte flera gånger en av Dürers närmaste vänner, Willibald Pirckheimer, i Nürnberg, som kan ha introducerat honom till gravyrerna av Leonardos hästteckningar. Resultatet av mötet med Leonardos studier (som förberedde Sforza-monumentet) är tydligt i kopparsticket av den lilla hästen från 1505, där Leonardo-elementet känns igen särskilt i djurets huvud.

Jämfört med de mer kända djur- och växtstudierna eller landskapen i akvarell har kostymstudier utförda med penseldrag inte ägnats lika stor uppmärksamhet. Bland dessa finns ritningen av riddaren från 1498 (nu i Wien), på vars övre kant Dürer skrev följande: "Detta var den tidens rustning i Tyskland". Teckningsfelen i hästens huvud och framben, liksom färgskalan som är begränsad till blå och bruna toner, tyder på att bladet är tänkt som en naturstudie. Först 1513 fick denna teckning en ny användning tillsammans med en äldre landskapsstudie i den berömda gravyren Riddaren, döden och djävulen.

En annan kostymstudie, Damen av Nürnberg i sin bröllops- eller balklänning från 1500-talet, ingår 1503 i Dürers första daterade kopparstick med titeln Dödens insignier. Hjälmen som visas här är dock hämtad från en akvarellstudie som visar en turneringshjälm från tre olika punkter. Han kombinerade alltså flera förberedande arbeten till denna enhetliga komposition, som är en imponerande heraldisk allegori.

Dürer använde sig dock inte alltid av studier av dräkter, djur eller växter för att skapa sina grafiska verk. Träsnittet på ett ark av de heliga eremiterna Antonius och Paulus har likheter med några av hans tidigare studier. Skogen påminner till exempel mer om Pond in a Wood än om träden i den bevarade kompositionsskissen, och rådjurets huvud påminner om en teckning som finns bevarad i Kansas City.

Målningar inför resan

Under de år på 1500-talet som föregick hans andra resa till Italien färdigställde konstnären ett antal verk där man kan se allt tydligare kopplingar mellan italienska influenser och den tyska traditionen, vilket måste ha fått honom att söka större djup på sin nya resa. Verk som säkerligen färdigställdes under denna period är Compianto Glim, med en kompakt grupp av figurer som är grupperade runt den liggande Kristuskroppen, det tidigare nämnda Paumgartner-altaret, De vise kungarnas tillbedjan och Jabach-altaret, som delvis är försvunnet.

De tre konungarnas tillbedjan

Av det begränsade antal målningar som han producerade i början av 1500-talet är den mest framstående tillbedjan av de vise kungarna från 1504, som beställdes av Fredrik den vise och som finns i Uffizierna i Florens.

Kompositionen är enkel och kopplingen mellan ruinens arkitektoniska struktur och landskapet är kontinuerlig. Färgmässigt kännetecknas målningen av triaden rött, grönt och skiffer. Konstnären har troligen inte planerat rundbågarna, som är den dominerande arkitektoniska tonen i målningen, i samband med den centrala konstruktionen och perspektivet (som kan ses i trappsteget till höger), utan har byggt dem separat och först senare införlivat dem i kompositionen. Naturstudierna av fjärilen och det flygande rådjuret, som är symboler för människans frälsning genom Kristi offer, ingår också i målningen.

Under dessa år förekom ofta epidemier (Dürer blev själv sjuk) och Fredrik av Sachsen, som samlade in reliker och troligen var hypokondriker, utökade antalet helgon som representerades i sin kyrka. Det var troligen vid den här tiden som han bad Dürer att lägga till sidohelgon till Dresdens altare.

Den andra resan till Italien

På våren eller den tidiga hösten 1505 avbröt Dürer sitt arbete och begav sig återigen till Italien, förmodligen för att undkomma en epidemi som hade drabbat hans stad. Han ville också komplettera sina kunskaper om perspektiv och hitta en rik och stimulerande kulturell miljö långt utanför Nürnberg. Medan nyheterna om den första resan är ganska sällsynta, är den andra resan däremot väldokumenterad, framför allt tack vare de tio brev han skickade till sin vän Willibald Pirckheimer, som ofta är fulla av smakfulla detaljer som beskriver hans ibland oroliga strävanden och humör. Han skulle gärna ha tagit med sig sin bror Hans, men hans äldre och oroliga mor gav inte sitt tillstånd.

Han följde samma väg som föregående gång och tog den södra vägen till Venedig, med ett första stopp i Augsburg, där familjen Fugger bodde, som skulle ta emot honom i lagunstaden. Där fick han ett förslag om att måla en altartavla till den tyska venetianska församlingens kyrka St Bartholomeus, som skulle vara klar i mitten av maj 1506. Därefter reste han genom Tyrolen, genom de alpina passen och genom Adige-dalen.

Den Dürer som anlände till Italien den här gången var inte längre den okända unga konstnären från tio år tidigare, utan en konstnär som var känd och uppskattad i hela Europa, särskilt tack vare sina gravyrer, som så ofta beundrades och kopierades. För att betala resan och försörja sig själv hade han tagit med sig några målningar som han tänkte sälja, troligen bland annat Madonnan från Bagnacavallo. Han räknade också med att arbeta genom att tjäna pengar på sin konst.

När han anlände till Venedig fördjupade han sig i stadens kosmopolitiska miljö, köpte nya eleganta kläder, skrev brev och umgicks med kulturellt intresserade människor, konstkännare och musiker, som en perfekt gentleman. Han berättade att han ibland var så eftertraktad av sina vänner att han var tvungen att gömma sig för att få lugn och ro: hans slanka figur och eleganta hållning måste inte ha gått obemärkt förbi.

Han väckte också antipati, särskilt från sina italienska kolleger som, som han själv skrev i sina brev, "imiterar mitt arbete i kyrkor varhelst de kan, och sedan kritiserar det och säger att det inte är utfört enligt det antika sättet och att det därför inte är bra". Han nämner endast två lokala konstnärer: Jacopo de' Barbari och Giovanni Bellini. Den senare, som nu var i hög ålder, ansågs fortfarande av Dürer vara den bäste på marknaden och hade fått välvilja och uppskattning av honom, han besökte honom och uttryckte till och med en önskan att köpa några av hans verk och var till och med villig att betala honom bra.

Jacopo de' Barbari, känd som "Meister Jakob", var skyddsling till den Nürnbergfödde Anton Kolb i Venedig. Mot denna kollega hade Dürer milda sarkastiska ord när han skrev att det fanns många konstnärer i Italien som var bättre än han.

Rosenkransfesten och andra venetianska verk

Hans andra vistelse i lagunstaden varade nästan ett och ett halvt år. Nästan omedelbart, innan han började arbeta på den stora altartavlan, målade han porträttet av en ung venetiansk flicka. Även om målningen, som är daterad 1505 och finns i Wien, inte blev helt färdig av honom, kan den anses vara det mest fascinerande kvinnoporträttet från hans hand. Dürer förberedde denna altaruppsats med största omsorg.

Av de enskilda studier som bevarats är porträttet av en arkitekt (som nu finns i Berlin, liksom de flesta av de blad som färdigställdes i Venedig) utfört på blått papper i svartvit akvarell, med hjälp av den penselteckningsteknik som han hade lärt sig av lokala målare. Ett undantag bland de förberedande verken är studien till påvens mantel (bevarad i Wien), en enkel penselteckning på vitt papper där mantelmotivet dock antyds i en mjuk ockra och violett färg.

Det viktigaste verket under hans vistelse i Venedig är dock utan tvekan Rosenkransfesten, den altartavla som han redan hade diskuterat i Augsburg för att dekorera kyrkan för det tyska samhället som graviterade kring Fontego dei Tedeschi. Arbetet förverkligades inte så snabbt som beställaren Jacob Fugger hade hoppats, utan tog fem månader och var färdigt först i slutet av september 1506, då konstnären informerade Pirckheimer. Innan den var klar hade Venedigs doge och patriark, tillsammans med stadens adel, rest till hans verkstad för att se tavlan. Flera år senare, i ett brev till senaten i Nürnberg 1524, erinrade målaren om hur doge vid det tillfället hade erbjudit honom att bli målare åt Serenissima, med ett utmärkt löneerbjudande (200 dukater per år) som han avböjde.

Tydligen kom också många lokala konstnärer för att se verket, däribland de venetianska målarnas dekan, Giovanni Bellini, som vid mer än ett tillfälle uttryckte sin uppskattning för den tyske målaren, vilket var ömsesidigt. Panelen handlade om den venetianska teutoniska gemenskapen, som var kommersiellt aktiv i Fontego dei Tedeschi och som möttes i Rosenkransens brödraskap, som grundades i Strasbourg 1474 av Jacob Sprenger, författaren till Malleus Maleficarum. Deras syfte var att främja kulten av Jungfrun av Rosenkransen. I målningen har den tyske mästaren tagit till sig förslagen från den tidens venetianska konst, såsom den pyramidala kompositionens kompositionella stringens med Marias tron i toppen, den monumentala utformningen och den kromatiska prakten, medan den noggranna återgivningen av detaljer och fysionomier, den gestiska intensifieringen och den dynamiska sammankopplingen mellan figurerna är typiskt nordisk i sin smak. Verket påminner verkligen om Giovanni Bellinis lugna monumentalitet, med den uttryckliga hyllningen av änglamusikern som redan finns till exempel i Altartavlan av Sankt Job (1487) eller Altartavlan av Sankt Sakarias (1505).

I Venedig gjorde Dürer flera porträtt av lokala notabilitetspersoner, både män och kvinnor, och han skapade två andra verk med ett religiöst motiv: Madonnan i Lucherino, som är så lik Rosenkransfesten att den framstår som en detalj av den, och den tolvåriga Kristus bland läkarna, som konstnären, som signaturen på verket påminner om, målade på bara fem dagar med ett tunt färgskikt och flytande penseldrag. Kompositionsschemat i detta verk är stramt, med en rad halvlånga figurer runt Kristusbarnet som diskuterar religionens sanningar: det är ett veritabelt galleri av figurer, influerat av Leonardos studier av fysionomier, där också en riktig karikatyr förekommer.

Återkomsten (1507)

I slutet av sin vistelse, i början av 1507, begav sig konstnären till Bologna, där han sökte någon som kunde lära honom "perspektivets hemliga konst". Innan han åkte skrev han dessa ord till Pirckheimer: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Översättning: "Åh, vad kallt det blir för mig efter solen! Här (i Venedig) är jag en gentleman, hemma är jag en skadegörare").

Under återresan till sitt hemland akvarellerade han flera landskap, t.ex. det alpslott som nu finns i Braunschweig - som möjligen är Segonzanos slott - slottet i Trento som finns på British Museum, Veduta di Arco på Louvren och Veduta di Innsbruck i Oxford. När man jämför dessa landskap med de landskap som han komponerade före resan till Italien, märker man att de är lösare och att man har en större frihet i iakttagelserna.

Proportionsfördraget

Tillbaka i Nürnberg ville Dürer, som hade inspirerats av Leon Battista Albertis och Leonardo da Vincis exempel, i en avhandling nedteckna de teoretiska kunskaper han hade förvärvat om konstnärligt arbete, särskilt om människokroppens perfekta proportioner. Han ägnade sig därför åt studier som endast delvis publicerades.

Enligt Dürer, i motsats till några ospecificerade italienska författare av traktatförfattare som "talar om saker som de sedan inte kan göra", var människokroppens skönhet inte baserad på abstrakta begrepp och beräkningar, utan var något som först och främst baserades på empirisk beräkning. Därför ägnade han sig åt att mäta ett stort antal individer, men lyckades inte komma fram till en slutgiltig och idealisk modell, eftersom den var föränderlig i förhållande till tiden och modet. "Vad skönhet är vet jag inte... Det finns inte en enda som är sådan att den inte kan förfinas ytterligare. Endast Gud har denna kunskap, och de som han avslöjar den för, dessa skulle fortfarande veta den.

Dessa studier kulminerade 1507 i skapandet av de två tavlor med Adam och Eva som nu finns i Pradomuseet, där motivens idealiska skönhet inte härrör från Vitruvius klassiska proportionsregel utan från ett mer empiriskt tillvägagångssätt, vilket ledde till att han skapade mer slanka, graciösa och dynamiska figurer. Nyheten kan tydligt ses genom att jämföra verket med graveringen av Arvsynden från några år tidigare, där stamfäderna har förstärkts av en geometrisk soliditet.

Altarspadar

När han återvände från Venedig fick han nya beställningar på stora altarbilder. Federico il Saggio bad honom om en ny tavla, De tiotusentals martyrernas martyrskap (färdigställd 1508), där konstnären, som det hade blivit brukligt under dessa år, porträtterade sig själv bland karaktärerna nära inskriptionen med hans signatur och datum.

Ett annat verk var den centrala panelen i Heller-altaret, en triptyk med rörliga luckor som beställdes av Frankfurts köpman Jakob Heller, och där sidofältena målades av medhjälpare. Den centrala panelen, som förstördes i en brand 1729 och som endast är känd tack vare en kopia från 1615, visar en komplex sammanslagning av ikonografin för antagandet av Jungfruns kröning, som är ett eko av en Rafaelmålning som finns i Italien, Pala degli Oddi.

Den tredje altaruppsatsen var Den heliga treenighetens tillbedjan, skapad för kapellet i "De tolv brödernas hus", en välgörenhetsinstitution i Nürnberg. Verket visar en himmelsk vision där Gud Fader, som bär den kejserliga kronan, håller sin ännu levande sons kors, medan den heliga andens duva i en lysande nimbus omgiven av keruber dyker upp ovanför. Runt Treenigheten finns två tillbedjande ringar: alla helgon och längre ner den kristna gemenskapen med påven och kejsaren i spetsen. Längre ner, i ett vidsträckt landskap, avbildar konstnären sig själv, isolerad.

Bortsett från dessa stora verk innebar 1500-talets andra decennium en viss stiltje i bildverksamheten till förmån för ett allt djupare engagemang i studier av geometri och estetisk teori.

Meisterstiche

Den här perioden för konstnären är också den med de mest berömda gravyrerna, tack vare att han nu fullständigt behärskade stiftet, vilket gjorde det möjligt för honom att skapa en rad mästerverk både när det gäller teknik och fantastisk koncentration.

De tre allegoriska verken Riddaren, döden och djävulen, Sankt Jerome i cellen och Melencolia I är från 1513-1514. De tre gravyrerna, som kallas Meisterstiche, är visserligen inte kompositionellt sammanlänkade, men de representerar tre olika exempel på livet, som är relaterade till moraliska, intellektuella och teologiska dygder.

Nya porträtt

År 1514 dog hans mor, några månader efter att konstnären hade gjort ett dramatiskt realistiskt kolporträtt av henne, då hon redan var sjuk och anade slutet.

Två år senare målade han porträttet av Michael Wolgemut, den tidigare mästaren, som dog tre år senare. Vid det tillfället tog Dürer bladet i handen igen för att lägga till "han var 82 år gammal och levde till 1519, då han dog på morgonen på Sankt Andreasdagen, innan solen gick upp".

I Maximilian I:s tjänst

Våren 1512 hade Maximilian I av Habsburg vistats i över två månader i Nürnberg, där han hade träffat Dürer. För att fira kejsaren och hans hushåll planerade konstnären ett aldrig tidigare skådat projekt, nämligen ett gigantiskt träsnitt, en sann föregångare till affischerna, som bestod av 193 separat tryckta block som sammanfogades till en stor triumfbåge med berättelser från Maximilians och hans förfäders liv. Förutom Dürers bidrag krävdes det även bidrag från forskare, arkitekter och snidare. Den extraordinära kompositionen belönades med ett årligt bidrag på hundra floriner, som skulle betalas av Nürnbergs kommun till konstnären. År 1515 ritade han ett träsnitt av en indisk noshörning som han hade hört talas om, vilket blev känt som Dürers noshörning.

Återigen 1518, under Augsburgs riksdag, bad Dürer suveränen att porträttera honom. Han ritade en blyertsskiss från livet, som han senare skulle göra ett porträtt på tavla, och i marginalen antecknade han med viss stolthet: "Det är kejsar Maximilian som jag, Albrecht Dürer, porträtterade i Augsburg, högt uppe i palatset, i hans lilla rum, måndagen den 28 juni 1518".

Kejsarens död den 12 januari 1519 överraskade konstnären och ökade hans sorg i en personlig kris. Hans vän Pirckheimer skrev i ett brev till en annan humanist att "Dürer är sjuk" och kände hans oro. Senaten i Nürnberg hade i själva verket utnyttjat furstens död för att avbryta utbetalningen av den årliga livräntan, vilket tvingade konstnären att ge sig iväg på en lång resa till Nederländerna för att träffa sin efterträdare Karl V och få privilegiet bekräftat.

Förutom de ekonomiska svårigheterna var konstnären också i en orolig situation på grund av Martin Luthers predikningar. I augustinerbrödernas lära kunde han dock finna en tillflykt från sitt obehag och i början av 1520 skrev han ett brev till Fredrik av Sachsens bibliotekarie där han uttryckte sin önskan att få träffa Luther för att göra ett porträtt av honom, som ett tecken på tack och uppskattning, vilket i slutändan aldrig skedde.

År 1519 träffade en holländsk konstnär, Jan van Scorel, Dürer i Nürnberg efter att ha rest dit för ändamålet, men fann honom så uppslukad av religiösa frågor att han föredrog att ge upp sina önskemål om undervisning och lämnade platsen.

Resan till Nederländerna (1520-1521)

Den 12 juli 1520 begav sig Dürer därför ut på den sista av sina stora resor, som höll honom borta från hemmet i ett helt år. Till skillnad från sina andra resor åtföljdes han av sin hustru Agnes och en piga, och han förde en dagbok där han antecknade sina händelser, intryck och återvändande. Under hela resan åt konstnären aldrig tillsammans med sin fru, utan föredrog att göra det ensam eller med en gäst.

Förutom nödvändigheten att träffa Karl V var resan ett tillfälle för en kommersiell resa och gjorde det möjligt att träffa konstnärer, vänner och mecenater. När han återvände konstaterade han dock, om än utan att ångra sig, att när han räknade ut hur mycket han hade tjänat och hur mycket han hade spenderat, hade han gått med förlust.

Han gav sig iväg med en stor mängd grafik och målningar, som han tänkte sälja eller ge bort, och gjorde ett första stopp på land i Bamberg, där biskopen tog emot dem varmt. Därefter seglade han till Mainz och Köln, och efter en fem dagar lång resa över land nådde han Antwerpen, där han bodde hos en viss Blankvelt som också erbjöd dem mat. Den 23 oktober deltog han i Karl V:s kröning och den 12 november fick han "med stor möda och ansträngning" en audiens hos kejsaren och en bekräftelse på sin inkomst. Under tiden besökte han många platser och träffade konstnärer och köpmän som erkände honom som en stor mästare och behandlade honom med storhet och hjärtlighet. Han träffade bland annat Lukas av Leiden och Joachim Patinir, som bjöd in honom till sin bröllopsfest och bad honom om hjälp med några teckningar.

Han kunde också beundra mästerverk av flamländskt måleri och togs emot av många högt uppsatta personer. Bland dem var Margareta av Österrike, guvernör i Nederländerna och dotter till Maximilian, som kallade honom till Bryssel, visade honom stor välvilja och lovade att göra en förlikning med Karl. Konstnären gav henne en av sina passioner och en serie gravyrer som gåva.

När han återvände till sin stad, sjuk och trött, ägnade han sig huvudsakligen åt att göra gravyrer och skriva avhandlingar om geometri och vetenskapen om befästningar.

Hans närmande till den protestantiska läran återspeglades också i hans konst, eftersom han nästan helt övergav profana motiv och porträtt och i allt högre grad föredrog evangeliska motiv, samtidigt som hans stil blev strängare och mer energisk. Projektet för en helig konversation, som det fortfarande finns många fantastiska studier av, lades troligen på is just på grund av de förändrade politiska förhållandena och det klimat som blev fientligt mot heliga bilder, som anklagades för att underblåsa avgudadyrkan.

För att kanske försvara sig mot denna anklagelse målade han 1526, mitt under den lutherska eran, de två tavlorna med de monumentala fyra apostlarna, sanna förkämpar för kristen dygd, som han donerade till stadens rådhus. De vittnar om den andlighet som växte fram i och med den lutherska reformationen och är höjdpunkten i hans bildforskning som syftar till att söka efter uttrycksfull skönhet och precision i framställningen av den mänskliga personen och den perspektiviska framställningen av rummet.

Samma år målade han sina sista porträtt, Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher och Johann Kleberger.

En avhandling om perspektiv inom den beskrivande geometrin är från 1525, och 1527 publicerade han en Treatise on the Fortifications of Cities, Castles and Villages. 1528 publicerades fyra böcker om människokroppens proportioner.

Död

Dürer, som hade varit sjuk under en tid, dog den 6 april 1528 i sitt hem i Nürnberg och begravdes på kyrkogården i Johanneskyrkan, där han fortfarande vilar idag. Han hade förblivit trogen Luthers lära, medan hans vän Pirckheimer hade avbrutit och återvänt till katolicismen. På sin konstnärsväns gravsten lät Pirckheimer gravera den latinska epigrammen: "I denna grav vilar den dödlige Albrecht Dürer".

Eftersom han inte hade några barn testamenterade Albrecht Dürer huset och en stor summa pengar till sin hustru: vid sin död var han en av de tio rikaste medborgarna i Nürnberg.

Dürers berömmelse beror också på hans vetenskapliga studier och forskning, särskilt inom områden som geometri, perspektiv, antropometri och astronomi, där det senare framgår av ett berömt himmelska diagram med en ekliptisk pol. Dürer, som var starkt påverkad av Leonardo da Vincis studier, fick idén om en avhandling om måleri med titeln Underricht der Malerei, med vilken han tänkte förse unga målare med alla de föreställningar som han hade kunnat förvärva genom sin forskningserfarenhet, men han lyckades inte med sin ursprungliga avsikt. Hans skrifter var mycket viktiga för bildandet av det tyska vetenskapliga språket, och vissa avhandlingar om perspektiv och människokroppens vetenskapliga proportioner var användbara för tidens kadettmålare.

Dürer är också författare till ett viktigt geometriskt verk i fyra böcker med titeln "De fyra böckerna om mätning" (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt eller Instruktioner för mätning med kompass och linjal). I det här verket fokuserar målaren på linjär geometri. Dürers geometriska konstruktioner omfattar spiraler, spiraler och koniska linjer. Han hämtade inspiration från den grekiske matematikern Apollonius och från sin samtida medborgare Johannes Werners bok Libellus super viginti duobus elementis conicis från 1522.

Källor

1. Albrecht Dürer
2. Albrecht Dürer
3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
5. ^ Di Alberto Durero pittore e geometra chiarissimo Della Simmetria dei corpi humani, Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella italiana da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano. et accresciuti del quinto libro nel quale si tratta, con quai modi possano i pittori e scoltori mostrare la diuersità della natura degli huomini, et donne, et con quali le passioni, che sentono per li diuersi accidenti, che li occorrono. Hora di nuouo stampati, In Venezia MDXCI, Presso Domenico Nicolini.
6. ^ Reale Galleria di Firenze Illustrata- Serie III, Ritratti di Pittori- Vol. I, Firenze, Presso Giuseppe Molini e Comp., 1817, pag. 15.
7. ^ a b Porcu, p. 21.
8. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
9. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
10. Цеха в Нюрнберге были запрещены после восстания 1349 года. Сенат создал объединения ремесленников, не имевших автономии, но которым было разрешено, кроме прочего, внедрять новые технологии[30].
11. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler's Epistolare beati Hieronymi. Erwin Panofsky argues that this print combined the "Ulmian style" of Koberger's Lives of the Saints (1488) and that of Wolgemut's workshop. Panofsky (1945), 21
12. ^ The evidence for this trip is not conclusive; the suggestion it happened is supported by Panofsky (1945) and is accepted by a majority of scholars, including the several curators of the large 2020–22 exhibition "Dürer's Journeys", but it has been disputed by other scholars, including Katherine Crawford Luber (in her Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, 2005)
13. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
14. a b c d e f Materialien für eine Dürer-Matrix von 1471 bis 1505. In: Daniel Hess und Thomas Eser (Hrsg.): Der frühe Dürer. Ausstellungskatalog. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2012, ISBN 978-3-936688-59-7, S. 536–552.
15. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.
16. Das erste bekannte Porträt, das in Franken nach einem lebenden Modell gemalt wurde, ist Hans Pleydenwurffs Bildnis des Georg Grafen von Löwenstein von 1455. Stephan Kemperdinck, „Nach mir selbst kunterfeit“. Bildnisse und Selbstbildnisse, in Sander 2013, S. 93.