Rezumat

Edgar Degas (Paris, 19 iulie 1834 - 27 septembrie 1917) a fost un pictor și sculptor francez.

Edgar Degas (numele complet și original Edgar-Germain-Hilaire de Gas), un pictor care a devenit celebru în întreaga lume în cariera sa, s-a născut într-o familie nobilă franceză.

Bunicul său, Hilaire-René de Gas, a fugit la Napoli pentru a scăpa de amenințarea pe care o reprezenta Marea Revoluție Franceză pentru nobilime. A devenit bancher și, mai târziu, a lăsat conducerea sucursalei sale din Paris fiului său, tatăl lui Edgar Degas. Auguste de Gas, din fosta colonie franceză Louisiana din America de Nord, s-a căsătorit din belșug. Astfel, copilul lor, care avea să devină pictor, nu numai că a fost crescut în condiții favorabile și sigure din punct de vedere financiar, dar părinții săi au putut să suporte povara unor călătorii costisitoare ani la rând în timpul tinereții sale.

După absolvirea liceului, a început să studieze dreptul, dar în curând a renunțat la el și și-a dedicat tot timpul și energia pentru a deveni artist. Înclinația sa către artă a fost evidentă încă de la o vârstă fragedă. În timpul anilor de liceu a desenat bine și cu mult entuziasm. Tatăl său, el însuși un om iubitor de artă, a privit cu bunăvoință și plăcere experimentele fiului său. I-a permis să amenajeze o cameră din marele lor apartament ca atelier; l-a dus la muzee, expoziții, spectacole de operă și, probabil cu știința sa, tânărul student la drept a studiat și desenul cu fratele eminentului sculptor Felix Barrias, un pictor minor. Nu știm dacă a fost împins de propriul instinct sau de încurajarea maestrului său și a început să copieze tablouri de Dürer, Mantegna și Rembrandt din Luvru. Se pare că a fost propria sa înclinație care l-a împins spre această lucrare, pentru că a părăsit Barrias, dar a rămas fidel practicii sale de copist în anii următori.

În 1854, l-a ales ca maestru pe Lamothe, un elev cu abilități medii, dar numai pentru o perioadă scurtă de timp, deoarece în același an a plecat la Napoli pentru a-și vizita rudele.

La întoarcerea din Italia, a renunțat la studiile de drept și, cu acordul tatălui său, s-a înscris în 1855 la École des Beaux-Arts, unde a studiat cu Bonnat și Fantin-Latour. Nici aceste studii nu au durat prea mult. Prima etapă a maturizării tânărului pictor a fost completată de educația și autoeducația pe care o primise până în acel moment. În schimb, s-a întors la capodoperele vechilor maeștri.

În 1857 a călătorit din nou în Italia. A vizitat mai multe orașe mici, cum ar fi Perugia, Assisi și Viterbo. A rămas mai mult timp la Orvieto, unde a copiat detalii din picturile admirate ale lui Luca Signorelli, dar adevărata atracție și influență au fost amintirile din Napoli, Florența și Roma. Lucrările sale din acești ani, care sunt considerate primele lucrări independente ale lui Degas (Autoportret, Portretul bunicului său) (din acest moment își scrie numele în această formă civilizată), arată că tânărul artist a fost inspirat de stilul liniar și de liniile clare ale lui Ingres, alături de vechii maeștri. Linia ferm ghidată, structura picturală bine gândită și preconcepută și desenarea clară a formelor de detaliu au rămas idealurile sale. Ingres, pe care îl prețuia foarte mult, i-a spus doar să deseneze mai multe linii decât el, dar el însuși i-a sfătuit mai târziu pe toți tinerii care veneau la el "să deseneze, să deseneze și să deseneze, pentru că aceasta este calea de a crea".

"Cred că voi ajunge la ospiciu", îi scria Laure Bellelli nepotului ei. Sora tatălui lui Edgar Degas, s-a căsătorit cu Gennaro Bellelli, pe care îl considera "plictisitor" și dezgustător. Locuiau la Florența împreună cu cele două fiice ale lor, Giulia (centru) și Giovanna (stânga) Degas a pregătit acest tablou în timpul șederii sale la Florența în 1858, realizând o serie de schițe, dar l-a pictat la Paris. Artistul înfățișează atmosfera sumbră din casa unui cuplu care nu se iubește. În plus, familia Bellelli este în doliu din cauza morții tatălui Laurei, Hilaire de Gas.

Șorțul alb al fetelor, modelul floral palid al țesăturii și rama aurie a tabloului nu pot aduce puțină lumină în casa modestă, dar disperat de tristă, a familiei Bellelli.

Aflată în fața portretului tatălui său decedat, Laure nu-și ascunde suferința, cu privirea fixată în golul în care se ascunde moartea.

Degas a expus pentru prima dată acest tablou ca portret de familie la Salonul din 1867. După ce nu a reușit să atragă atenția criticilor, artistul dezamăgit a pus pânza deoparte în atelierul său din cauza indiferenței. Portretul de familie a fost expus din nou abia în 1918, după moartea artistului, și este considerat în prezent una dintre capodoperele tinereții sale.

Astfel, un element important al artei sale, tehnica desenului, era deja evident în primii ani ai carierei sale, iar de atunci încolo s-a dezvoltat de la o lucrare la alta. În 1858, Degas a petrecut din nou o perioadă în Italia. La Florența, a stat în casa unchiului său patern și, mai întâi ca o distracție, iar mai târziu în ideea de a edita un portret de grup, a făcut desene și studii ale membrilor familiei. Pictura nu a fost finalizată la Florența, dar la întoarcerea la Paris, bazându-se pe abilitățile sale de editare, pe memorie și pe schițe, a pictat o compoziție de mari dimensiuni (Familia Bellelli) în următorii doi ani.

Așadar, în această lucrare de început, observăm un alt element foarte caracteristic al metodei de creație a lui Degas: faptul că tabloul propriu-zis, oricât de realist, oricât de imediat și de momentan ar fi, nu este niciodată realizat înainte de a fi văzut motivul, în focul momentului, în focul clipei de privire și de inspirație picturală, ci întotdeauna pe baza unor studii și note, mai târziu, în atelier, în reflecția calmă a memoriei.

O a treia caracteristică poate fi observată în portretul de grup al familiei Bellelli. Este vorba de faptul că o editare atentă se ascunde în spatele măștii întâmplării, a contingenței, și că Degas a evitat întotdeauna poza, solemnitatea decorului în dispunerea figurilor. Figurile, fie că sunt desenate sau pictate, nu trădează niciodată faptul că sunt așezate ca modele prin postura sau poziția lor. Postura lor este întotdeauna inexhaustivă, "picturală", accidentală. Din acest motiv, tabloul devine mereu inedit, aproape alarmant de realist.

Cu toate acestea, la începutul anilor șaizeci, Degas era încă nesigur în ceea ce privește alegerea subiectului, genul și tehnica sa. La acea vreme, a căzut sub vraja picturii în ulei de mari dimensiuni cu subiecte istorice. Și nu fără succes, căci expozițiile sale de acest gen au fost lăudate de Puvis de Chavannes, maestrul pe bună dreptate celebru al picturilor murale istorice. A pictat, de asemenea, câteva portrete bune în aceeași perioadă (în prima jumătate a anilor 1860) și în acestea, deși erau în mare parte schițe din memorie, s-a dovedit a fi un observator atent și o redare obiectivă a realității și a detaliilor. Criticii care au subestimat în mod îndoielnic evoluția sa impresionistă au făcut referire la aceste lucrări cu laude exagerate. Cu toate acestea, este cert că, dacă dezvoltarea lui Degas s-ar fi oprit în acest punct sau ar fi progresat doar în această direcție, cu greu ar fi fost celebrat astăzi ca unul dintre pionierii renașterii artei franceze. Dar Degas nu s-a oprit, nu a putut să se oprească în acest punct al evoluției sale și nici natura sa neliniștită și curioasă nu a permis ca dezvoltarea sa artistică să se orienteze spre observarea și reflectarea obiectivă a simplului spectacol. A dobândit curând o imaginație suverană, formatoare pentru înțelegerea elementelor realității observate și nu a rezistat influențelor artistice atunci când acestea i-au fertilizat spiritul creator. Aceasta a fost influența - formală și structurală - a lumii particulare a xilogravurii japoneze asupra artei lui Degas. Pictorii japonezi, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, au avut un caracter și o compoziție diferită de cea a artiștilor europeni de la Renaștere încoace. Lucrările lor au apărut la Paris în anii 1960 și au devenit curând cunoscute, iubite și chiar la modă. Aceste xilogravuri au fost cumpărate, colecționate și discutate de artiști curioși și progresiști, ai căror autori nu au concentrat structura și posibila gândire în centrul suprafeței tabloului, ci au proiectat-o, printr-o aparentă întâmplare, în altă parte a suprafeței, poate pe margine. Reprezentările lor nu erau structurate într-o perspectivă liniară, totul era exprimat și așezat pe plan și în plan. Dacă picturile lui Degas nu erau lipsite de o perspectivă cartografică, ele nu deveneau niciodată vizibile; dimpotrivă, el a reprezentat adesea într-o manieră panoramică, folosindu-se adesea de omisiuni și încrucișări; structura sa picturală nu căuta centrul și omitea o mare sau mică parte din obiectele și figurile de la margini. La mijlocul anilor 1960, intențiile sale de dezvoltare ulterioară au devenit mai clare. Decizia sa fatală a fost aceea de a renunța la trecut și la istorie și de a surprinde doar prezentul, fenomenele care îl interesau în lumea din jurul său.

Primul său interes a fost lumea curselor de cai, iar acest lucru a determinat multe alte caracteristici ale artei sale, în special ușurința mișcărilor și a culorilor. Caii, care se plimbau nervos, călăreții îmbrăcați în jachete de mătase colorate, stând pe ei sau în picioare, spectatorii, agitați și îmbrăcați elegant, priveliștea peluzelor verzi, varietatea bogată a albastrului ușor fragmentat al cerului, ceața din aer și umbrele moi, toate acestea au creat în el impresii de durată și i-au scos în evidență înclinațiile sale picturale.

În 1866, o pictură a unei curse de cai a fost inclusă într-o expoziție la Salonul de la Paris, dar publicul și criticii nu au luat în seamă opera lui Degas. Noutatea sa nu a șocat publicul, deoarece a fost doar o abatere modestă de la obișnuit.

La doi ani după apariția curselor de cai, Degas și-a îndreptat atenția către teatru și, mai precis, către lumea operei. Acest lucru era firesc pentru un pictor care cunoștea Opera încă din tinerețe, având chiar acces în culise. Primele sale încercări erau încă timide. Deocamdată, a abordat noul subiect într-un mod timid. Prima sa imagine, a unei dansatoare de balet, era încă puțin stângace. Mai ales în comparație cu soluțiile minunate care au urmat. Nu există nicio mișcare, puțină lejeritate. Dar abundă în detalii bine observate, surprinse cu bucurie de pensula pictorului.

Până atunci, Degas fusese un cercetaș singuratic în bârlogurile artei. Nu a găsit încă niciun pictor cu ambiții similare. O parte a motivului pentru acest lucru poate fi reprezentat de natura sa retrasă și de izolarea familiei sale de compania artiștilor. Zidurile impenetrabile care despărțeau diferitele clase ale societății franceze în secolul trecut sunt ilustrate în mod viu de romanele și povestirile lui Balzac, jurnalele lui Delacroix, ale rusoaicei Maria Baskirchev și de jurnalul maghiarului Zsigmond Justh.

Era firesc, așadar, ca Degas să-și găsească primul prieten pictor în cercurile familiei sale: Édouard Manet, care, la fel ca Degas, era fiul unei familii burgheze bogate, nu era afectat de probleme financiare și nu trebuia să apeleze la favorurile publicului pentru a găsi cumpărători pentru operele sale.

Cunoașterea lor a început în 1862 și, întrucât se înțelegeau bine în materie de artă, Degas a început curând să caute compania lui Manet în afara cercurilor sale obișnuite. Până atunci, Manet era un oaspete zilnic la Café Guerbois, o cafenea liniștită, ideală pentru conversație, iar unii dintre tinerii pictori care frecventau expozițiile Salonului veneau cu regularitate la masa sa. La această masă, Degas a devenit în curând un oaspete. Atunci când Olympia lui Manet a provocat un scandal teribil la Salonul din 1866, iar apoi Mic dejun în aer liber, care a stârnit dezaprobarea publicului din Marad și a determinat câțiva pictori mai tineri, dar îndrăzneți și cu o viziune nouă - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille și alții - să ceară și ei un loc la masă, Degas, prin apartenența sa anterioară, era deja o autoritate.

La această masă de cafenea, Degas, altfel atât de reticent, a făcut cunoștință, ba chiar a devenit un fel de prieten distant, cu pictorii - impresioniștii - cu care avea să lupte mai târziu umăr la umăr timp de decenii, și cu scriitorii (în special Zola) care au susținut această luptă cât au putut de bine în presă. Până în prezent, această luptă a constat în discuții profesionale, dezbateri liniștite, pictură în conformitate cu principiile stabilite și încercări (de obicei nereușite) de a-și expune și vinde lucrările. Toți acești artiști au produs câteva capodopere timpurii, dar care erau deja reprezentative pentru evoluția lor ulterioară (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Plecarea vaporului 1869, unele dintre peisajele lui Pissarro etc.), dar nu au reușit să stârnească interes pentru lucrările lor. Manet a fost o excepție, cel puțin el fusese deja condamnat de academicieni, de public, de public și de critici (cu excepția lui Baudelaire).

Orchestra de operă este unul dintre cele mai faimoase tablouri ale lui Degas, deși a fost rar expus în timpul vieții artistului. Aceasta ilustrează o ruptură cu începuturile clasice și indică spre realism și pictura modernă. Degas, care fusese un pictor istoric în căutare de inspirație antică, intră cu hotărâre în epoca modernă. El înfățișează viața și îndeletnicirile elitei pariziene. Curse de cai, concerte și spectacole de balet la operă. În spatele scenei, el îi urmărește, desenează și se împrietenește cu muzicienii. Désiré, fagotistul Dihau, se împrietenește cu el și îi servește drept model. Înconjurat de alți muzicieni, el este figura centrală a orchestrei operei. Cu toate acestea, toate fețele sunt la fel de expresive. Degas se străduiește să exprime caracteristica fiecăruia. Chiar și picioarele și fustele dansatoarelor care dansează deasupra muzicienilor conferă scenei un caracter improbabil și evocator. În stânga, în cutie, se află chipul unui prieten al pictorului, compozitorul Emmanuel Chabrier (1841-1894).

Nu se știe dacă Degas i-a dăruit acest tablou lui Dishau sau i l-a vândut, dar este sigur că l-a păstrat până la moartea muzicianului. În 1909, pânza a fost moștenită de sora sa, pianista Marie Dihau, care i-a acordat o mare importanță, la fel ca și propriului portret realizat de Degas. Doar lipsa mijloacelor de trai l-a obligat să renunțe la tablou, iar în 1935 l-a donat Muzeului Luxembourg din Paris, în schimbul unei rente perpetue. După moartea sa, ambele opere ale lui Degas au intrat în proprietatea statului francez.

Tabloul cu muzicienii orchestrei este din aceeași perioadă, pictat într-un mod similar cu cel al orchestrei de operă. Degas încalcă regulile reprezentării circulare a scenelor de teatru. El alege în mod deliberat un punct de vedere inovator, care creează contraste și perturbă proporțiile, conferind întregii compoziții un caracter modern distinct. Ambele tablouri se bazează pe contrastul dintre lumea bărbaților maturi, descrisă în culori întunecate, și rampa scăldată în lumină strălucitoare, efectul de tinerețe și feminitate reprezentat de dansatoarele de balet. Acestea nu sunt portrete, ci imagini de gen. Ele anticipează fascinația picturală ulterioară a lui Degas față de dansatorii de balet. Este bine cunoscut faptul că lui Edgar Degas îi plăcea să picteze acest subiect.

Cu toate acestea, în 1870 a izbucnit războiul franco-prusian, atât de tragic pentru națiunea franceză. Societatea Table Society a fost desființată, deoarece membrii săi fie s-au înrolat în armată, fie au fugit în străinătate. Degas a fost, de asemenea, soldat și, deși nu s-a aflat în linia de foc, evenimentele de la Paris de după război și dezastrul de la Paris i-au luat pensula din mână timp de mai mulți ani.

În timpul serviciului militar, a fost atacat de o boală de ochi din care nu și-a revenit niciodată complet. Uneori ușuratoare, alteori recurente, dar întotdeauna extrem de supărătoare, problemele sale oculare i-au afectat vederea și capacitatea de a portretiza și, în cele din urmă, au dus la orbire aproape totală.

În 1872, imediat după ce a fost externat, a călătorit în America de Nord (New Orleans) pentru a vizita rudele mamei sale. Ca și în timpul vizitei sale în Italia, a elaborat un plan pentru un portret de grup, folosind ca modele membrii familiei.

În timpul șederii sale în Statele Unite în 1872-73, Degas s-a săturat de seria nesfârșită de portrete pe care membrii familiei sale americane îi cereau să le picteze. Așa că a început să lucreze la o pictură a birourilor unei companii de recoltare a bumbacului din New Orleans. În Louisiana, oamenii "trăiesc pentru bumbac și datorită bumbacului", notează el în scrisoarea sa. Comerțul cu acest "material prețios" se dovedește a fi, prin urmare, un subiect norocos pentru o imagine care surprinde "couleur locale". Lui Degas îi plăcea să petreacă timp în biroul unchiului său Michel Musson, care este reprezentat în primul plan al imaginii, ținând în mână o mostră de bumbac. În mijlocul magazinului, René de Gas, fratele pictorului și ginerele lui Michel Musson, stă pe un scaun și citește un ziar. În stânga, celălalt frate al său, Achilles, stă sprijinit de fereastra casieriei, cu picioarele încrucișate neglijent. Nonșalanța elegantă a celor doi frați contrastează cu figurile celorlalți bărbați, care sunt ocupați cu munca, negrul costumelor lor contrastând puternic cu albul bumbacului, al cămășilor și al ziarelor.

Fotografia a fost realizată după șederea sa în Statele Unite în 1872-73.

Nici de această dată nu a pictat tabloul la fața locului, dar a făcut o serie de schițe detaliate ale membrilor familiei. Pictura în ulei de mari dimensiuni a fost realizată la Paris în 1873.

Deja în portretul de grup al familiei Bellelli, stilul compozițional al lui Degas a arătat caracteristica unei structuri stricte în care figurile individuale sunt caracterizate de o postură și o articulare aleatorie, aparent accidentală. Acest efect nu numai că a fost intensificat în Negustorul de bumbac, dar a devenit de-a dreptul magistral.

După întoarcerea sa la Paris, Degas prezintă tabloul la cea de-a doua expoziție impresionistă. Publicul a găsit-o prea superficială și plictisitoare și nu i-a acordat prea multă atenție. Între timp, atenția lui Degas a fost atrasă de realism. În timpul șederii sale în America, a decis că "curentul naturalist (...) trebuie ridicat la rangul celor mai mari mișcări picturale..." Când, în 1878, Muzeul orașului Pau l-a abordat pe Degas pentru a cumpăra Cotton Trade din New Orleans, acesta a acceptat imediat, chiar dacă prețul era mai mic decât cel cerut. El este încântat de perspectiva ca tabloul său să facă parte dintr-o colecție de muzeu, flatat de vanitatea sa.

De asemenea, probabil că a pictat Pedichiura pe baza unor schițe din Louisiana. Artistul a folosit jocul subtil al luminii pentru a obține efectul dorit în lucrările sale pe hârtie pe pânză (ca în tabloul său cu Jocks). Datorită vopselei diluate cu terebentină, Degas obține efecte speciale, în special pe părțile de material în care este înfășurat copilul - faldurile jaluzelelor sale. Fetița este fiica lui René, fratele artistului, de la soția sa Estelle de Gas, prima sa soție.

Întors acasă din America, Degas se întoarce la lucru în forță. El nu numai că aruncă noi pânze, schițează noi subiecte pe pânzele sale, dar continuă, sau poate reîncepe sau reface, lucrările sale începute anterior, care au fost abandonate sau rezolvate inadecvat și împotriva dorinței sale. Este cert că a lucrat la unele dintre ele timp de mai mulți ani și, prin urmare, doar foarte puține dintre picturile sale din perioada 1870-1880 pot fi datate cu exactitate. Este cazul lucrării care a marcat un punct de cotitură decisiv în cariera sa artistică, The Cog in the Race și al subiectului similar din The Jocks in front of the Grandstand. În aceste lucrări, el a încălcat regulile de compoziție ale picturii academice, lucru care nu putea fi făcut cu impunitate de oricine dorea să câștige premii și succes la Salon.

Modul în care Degas a compus imaginea dintelui a fost uimitor. În prim-plan vedem familia Valpincon pregătindu-se pentru o plimbare cu trăsura. Nu numai că a plasat subiectul principal în colțul imaginii, dar a tăiat și roțile trăsurii la jumătatea marginii inferioare a imaginii. Picioarele cailor și chiar capul unuia dintre cai au fost îndepărtate din imagine. Totuși, lipsa detaliilor este compensată, iar unitatea și echilibrul structurii sunt asigurate de vivacitatea mai detaliată și mai colorată a celeilalte jumătăți a spațiului imaginii: petele de culoare în mișcare și alternanță ale micilor figuri și puterea de sinteză a cerului alb-albastru de deasupra lor. Două momente accentuează și mai mult efectul compozițional al culorii în picturile lui Degas. În primul rând, spre deosebire de regulile picturii anterioare, zonele de umbră nu sunt acoperite de voaluri de negru, gri sau albastru. Umbrele sunt doar redate de nuanțele mai întunecate și mai puțin luminoase ale culorilor folosite. Tehnica pe care a folosit-o pentru a-și atinge intențiile l-a ajutat foarte mult. În special, a eliminat în mod convenabil cea mai mare parte a uleiului gras și strălucitor din pastele de ulei pe care le folosea în mod normal și a diluat duritatea pastelor fără luciu (dar încă legate cu ulei) rezultate până la o moliciune care să poată fi pensulată, adăugând terebentină. Trementina, fiind volatilă prin natura sa, s-a evaporat rapid, lăsând un strat subțire de vopsea fără luciu. Efectul său era în multe privințe similar cu cel al picturii cu apă și tempera și permitea obținerea unei varietăți incredibile de nuanțe.

Tabloul său "Jocheii în fața tribunei" se bazează pe schițe realizate în direct. Degas a fost influențat și de tabloul lui Ernest Meissonier (1815-1891), Napoleon al III-lea în bătălia de la Solferino. Îl considera pe Meissonier "un gigant printre pitici", cel mai bun dintre pictorii academici pe care îi disprețuia, și îi admira metodele ecvestre. Tabloul său The Jocks emană un sentiment de calm, în ciuda calului indisciplinat din fundal. Tabloul este departe de atmosfera febrilă a curselor de cai, în care galopul cailor este însoțit de strigătele spectatorilor, așa cum a fost descris de Émile Zola (1840-1902) în celebrul său roman Nana. Degas alege momente de pauză pentru a surprinde postura naturală, lipsită de tensiune a animalelor. Înainte de a picta, Degas acoperă pânza cu hârtie și pictează în locurile în care se află cele mai întunecate părți ale tabloului. El face o schiță în creion și desenează contururile cu creion și cerneală. Abia apoi aplică vopseaua amestecată cu petrol pentru a obține culori mai terne, mai puțin strălucitoare, ca urmare a amestecului de ulei cu terebentină.

Tabloul, care a fost prezentat la prima expoziție impresionistă, a fost cumpărat de cântărețul de operă Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure a fost un colecționar de opere impresioniste și a comandat cinci tablouri lui Degas în 1874. Cu toate acestea, pictorul a întârziat finalizarea unuia dintre tablourile comandate (Cursa de cai). Degas este un perfecționist și are adesea o capacitate infinită de îmbunătățire. Lucrările durează treisprezece ani!

Imaginea surprinde atmosfera agitată și plină de emoție a curselor de cai. Grupul de jochei din dreapta are corespondentul său din stânga, sub forma călărețului călare, cu spatele arcuit și galopând cu viteza unui tren care scoate aburi albi.

Curse de cai, călăreți amatori

A început să picteze tabloul în 1876 și l-a terminat în 1887. Muzeul d'Orsay - Paris

Capacitatea sa de a surprinde mișcarea, de a analiza valorile culorii și experimentele tehnice care l-au ajutat să facă acest lucru au marcat, de asemenea, sfârșitul domniei lui Degas ca al doilea subiect al operei sale. Scenele de teatru și de balet nu au părăsit niciodată pânzele pictorului și au constituit marea majoritate a studiilor sale.

A trebuit să îndure diminețile laborioase și transpirate ale predării baletului. Cu aceeași lejeritate pe care a adus-o mai târziu la lumina uluitoare a spectacolelor, el a surprins cu aceeași naturalețe și mișcările obosite de repetiție ale repetițiilor și banalitatea uzată și mototolită a obiectelor, hainelor și mobilierului împrăștiate în jurul locului.

În 1874, un grup de prieteni de la masa artiștilor din cafeneaua Guerbois a decis să facă ceva remarcabil. Deoarece ușile expoziției Salonului nu erau deschise pentru majoritatea lucrărilor membrilor, aceștia au decis să organizeze un spectacol de grup în afara expoziției oficiale. Nu aveau un sediu adecvat, dar prietenul lor Nadar, un fotograf bine dotat și glumeț, le-a pus la dispoziție studioul său și câteva camere mari. Deși Degas nu avea nevoie să vândă, iar tablourile sale erau în mare parte expuse la Salon, chiar dacă nu cu bucurie, și, prin urmare, era cel mai puțin interesat de o expoziție separată, de asemenea, nu era de acord cu tovarășii săi mai tineri în multe privințe, dar era entuziasmat de organizare. Deși Manet s-a ținut departe de această întreprindere, a fost reprezentat de zece tablouri de Degas. În cadrul acestei expoziții, un critic i-a numit în mod derizoriu pe pictori și tablourile lor "impresioniști". Publicul parizian a mers la expoziție pentru a râde și a ironiza, dar eroii săi au triumfat mai târziu asupra insultelor, iar lucrările de care au râs le-au adus, pe bună dreptate, onoare și faimă mondială.

Lui Degas nu i-a plăcut termenul de impresionist. (Acesta a fost motivul pentru care grupul a folosit mai târziu numele de Indépendants - Independenți.) În ciuda acestui fapt, a rămas alături de prietenii săi pe tot parcursul și, până în 1886, când grupul a organizat ultima expoziție de grup, a cerut să facă parte din luptele lor. A fost și a rămas un om bogat, cu un venit asigurat și un sentiment aristocratic. Singurul moment în care norocul său a intrat în criză a fost atunci când a venit în ajutorul fratelui său, care avea probleme la bursă. El nu și-a cheltuit veniturile pentru răscumpărarea plăcerilor și deliciilor exterioare ale vieții. El mergea simplu, trăia simplu, mânca simplu. Nu s-a căsătorit niciodată și nu știm nimic despre iubirile sau aventurile sale. Singura sa dragoste a fost arta și a dat mult din plin pasiunii sale pentru colecționare. Adesea se grăbea să le vină în ajutor prietenilor săi pictori, cumpărându-le operele, oferindu-le astfel nu numai bani, ci și satisfacție morală prin aprecierea lucrărilor lor.

Una dintre cele mai timpurii și mai distincte lucrări ale lui Degas, în care individualitatea sa este clar vizibilă. Tabloul este intitulat Dansatoare la balustradă.

Sunt multe personaje, deși există doar două figuri umane, două dansatoare mici. Dar balustrada pe care fetele care se odihnesc își sprijină picioarele întinse, pietrele de scândură care curg pe podea într-un mod similar și, în sfârșit, stropitoarea din colțul din stânga, aproape uitată, sunt perfect egale cu aceste două figuri. Acesta din urmă, pe lângă valoarea sa vizuală, asigură echilibrul structurii, care s-ar putea răsturna fără el, și adaugă un sentiment de libertate la atmosfera imaginii. Dar această liniște aparentă a elementelor tabloului este întreruptă și devine o mișcare vie prin încrucișarea, încrucișarea, încrucișarea, încrucișarea, alergarea încoace și încolo a contururilor părților individuale. Din acest moment, mișcarea devine o altă trăsătură caracteristică a operei lui Degas și, fie implicit, fie explicit, devine unul dintre factorii principali ai efectului artistic general al anilor următori.

În anii '70, Degas a dedicat o foarte mare parte din lucrările sale portretelor de dansatoare și balerine. Un număr mare de desene și studii de detaliu pe astfel de subiecte au fost realizate în acești ani. Acest lucru arată că a fost un critic riguros al operei sale, dar și că a continuat să creeze forma finală a tablourilor sale în atelier, pe baza studiilor și a amintirilor sale și în ascultare de imaginația sa de modelator și editor. Singurul lucru surprinzător este că numeroasele etape preliminare, numeroasele încercări, repetiții și deliberări atente nu au făcut ca soluția finală să fie stătută și chinuită, ci, dimpotrivă, tabloul pictat în cele din urmă arată un rezultat mai perfect decât orice schiță sau versiune anterioară. Și totuși a muncit mult, foarte mult, pentru că a profitat de oportunitățile care i s-au prezentat aproape fără discernământ. Sfatul lui Goethe de a apuca plinătatea vieții, pentru că oriunde o apucă cineva, devine o practică interesantă și acceptată în întreaga operă a lui Degas. Într-adevăr, el a apucat din belșug plinătatea vieții care i s-a revelat. Nu exista niciun subiect nedemn de el, indiferent de motivul pentru care se apuca de pensulă. Dar, indiferent ce alegea, rezultatul era întotdeauna elevat, de bun gust, artistic.

Acest lucru este exemplificat într-una dintre cele mai faimoase și uimitor de ingenioase lucrări ale sale, intitulată Place de la Concorde, care ar trebui să reprezinte un orizont parizian, dar subiectul picturii este diferit. Titlul este o indicație a scenei, dar marile palate neoclasice din piață, care se mândresc cu o solemnitate rece, joacă cel mai mic rol în imaginea propriu-zisă. Subiectul este, de fapt, un portret - un portret de grup editat și aranjat în prealabil - dar acesta este doar un pretext. Este un pretext pentru Degas de a surprinde în culoare și lumină un moment direct de viață și mișcare pe solul din Place de la Concorde din Paris. Pictorul, asemenea unui fotograf, a proiectat "instantaneu" pe pânză imaginea prietenului său, vicontele Lepic, care se plimbă prin piață cu cele două fiice și câinele său. Cum cele două fete și frumosul câine se opresc pentru o clipă, cum figura masculină se întoarce să le urmeze, dar abia a aruncat o privire în tablou din stânga, pentru că pictorul a lăsat să apară pe pânză doar chipul său bărbos, borul pălăriei cu coarne și o urmă îngustă a corpului său înalt și zvelt (format dintr-o cravată cu volane, nasturii hainei închise la culoare și piciorul pantalonilor).

Place de la Concorde (circa 1875)

Figura principală în sine nu este completă. Marginea inferioară a imaginii este tăiată deasupra genunchiului, la fel ca și cele două fetițe de la talie și picioarele anterioare ale câinelui. În stânga, în fundal, două roți ale unei trăsuri ies din imagine, iar un călăreț călărește în direcția opusă, spre centru. Așadar, totul se rezumă la tăieri, tăieri și mușamalizări. Contrastul și contrastul. Indiferența uriașei figuri principale (care ocupă întreaga înălțime a tabloului) subliniază privirea interesată a fetei din colțul din dreapta, iar spațiul central gol evidențiază mișcarea figurilor umane din față. Iar această mișcare este amplificată la un nivel nemaiîntâlnit de tăierile și mușamalizările. Nu-i vedem picioarele lui Lepic, dar axa proeminentă a trunchiului său, linia de trecere a umbrelei ținute sub braț, care se împinge și ea înainte și în jos, și trabucul ușor întins de pe capul său ușor ridicat, îl mențin în mișcare și în control mai mult decât dacă pașii săi ar fi explicați de picioare pictate pedant, iar faptul că nu vedem decât două roți ale trăsurii face plauzibil faptul că în momentul următor aceasta va porni mai departe și aproape că ne așteptăm ca figura masculină incomplet percepută din colțul stâng al cadrului să urmeze imediat gluma lui Lepic care încă nu l-a observat.

De la mijlocul anilor '70 încoace, imaginația lui Degas a fost captată de cafeneaua chantant, de tipurile de oameni și de scene care se găseau acolo. A creat o serie întreagă de compoziții de acest tip, cu efecte excelente de culoare și de lumină. Unul dintre primele sale tablouri de acest gen a fost "Cântecul câinelui" (Chanson du chien), în care a surprins un artist cântând un "hit" popular la acea vreme. Figura plinuță a cântăreței se întinde stângaci în sala din grădină, unde, în umbrele albăstrui ale nopții, ascultătorii sunt mai mult sugestivi decât clar vizibili. Figura principală este pusă în evidență de lumina reflectată de o coloană luminată. Atmosfera imaginii nu reflectă veselia așteptată de la un cabaret. Elementele sale cromatice, aspectul său optic, sunt mai degrabă un exotism distorsionat, o dorință de evadare, un strigăt de ajutor.

... schimbările de culoare ale iluminatului grădinii pe timp de noapte cu albastru misterios, fără a le amesteca cu negru.

Misterul rămâne însă doar o componentă a unora dintre scenele din pub-uri și cabarete, unde razele pâlpâitoare, stinse și stinghere ale luminii artificiale atenuează și îndulcesc formele și culorile adesea alarmant de crude ale nopților suburbane. Cu alte ocazii, însă, el surprinde trăsăturile uimitoare ale realității cu cea mai precisă observație și le înregistrează în imaginile sale cu o obiectivitate implacabilă și fără milă.

Unul dintre cele mai emoționante și mai minunate exemple ale acestor imagini nemijlocite ale realității este Absintul (În cafenea). Dincolo de faptul că acest tablou se remarcă în opera lui Degas prin tonurile delicate de culoare și pensulația delicată, este o mare mărturie a conștiinței psihologice și a puterii de formare a personajelor maestrului său. În fața unui perete de oglinzi dintr-o cafenea (probabil Nouvelle Athénes), o femeie și un bărbat stau în spatele unor mese sumbre. Femeia, îmbrăcată în haine separate ieftine, dădu din cap înainte, cu ochii acum goi de bețivan. Postura ei este relaxată, nepăsătoare. În fața ei, un pahar mare de băutură opalescentă, distructivă. Bărbatul s-a îndepărtat de ea, cu pălăria împinsă înapoi pe cap, cu dinții încleștați în jurul unei pipe, și se uită în lateral la aspectul său neglijat, aproape cu mândrie, chiar sfidător. Cele două saci de băutură stricați sunt acum prada iremediabilă a decăderii materiale și morale care a avut deja loc. Nu se mai luptă, dar postura și expresiile lor arată că, chiar dacă ar face-o, eforturile lor ar fi scurte, inutile și zadarnice.

Absintul în cafenea (1876)

Femeia se predă, iar bărbatul aproape că își expune distrugerea. Aproape că se laudă cu asta. Conținutul interior al celor două figuri, precum și tipologia conținutului lor, este în întregime creația lui Degas, căci trăsăturile lor exterioare sunt modelate de doi artiști venerabili, graficianul Desboutin și actrița Ellen Andrée. Nici unul dintre ei nu era obsedat de băutură. Talentul deosebit al lui Degas - și aceasta este ceea ce îl deosebește cel mai mult de colegii săi impresioniști - a fost acela de a adăuga la superba redare a peisajului natural, la virtuozitatea redării realității optice a acestuia, calitățile ascuțite și convingătoare ale caracterizării psihologice.

În acest tablou (cumpărat de contele Camondo, primul adevărat cunoscător și colecționar al pictorilor impresioniști, și oferit de acesta în dar la Luvru), putem vedea, de asemenea, că Degas nu s-a mulțumit să vândă expresii faciale, posturi și expresii, ci a folosit toate celelalte elemente posibile ale structurii picturale pentru a transmite conținutul psihologic. El a deplasat ocuparea spațială a figurilor spre colțul din dreapta sus, astfel încât contorsionarea uimită a figurii feminine, astfel plasată în linia centrală, subliniază și evidențiază și mai mult anticiparea activă a bărbatului tachinos care se îndreaptă spre masă. Fragmentarea și confuzia celor două tipuri de conținut spiritual este accentuată de zigzagul zigzagat al contururilor ascuțite ale blaturilor de masă, care este, de asemenea, un intensificator eficient al gamei de culori, iar aici putem înțelege cel mai bine afirmația lui Degas că el este, de fapt, coloristul liniei. Vederea neclară a capetelor celor două personaje în oglinda din spatele lor, care rezolvă reflecțiile emoționante ale tabloului într-o resemnare liniștită și poate gânditoare, încheie întreaga compoziție cu o armonie liniștită.

Pictura lui Degas a fost foarte criticată în țară, iar expoziția sa din Londra a provocat un adevărat scandal. Dar Degas, ca întotdeauna, se dă mare. El nu are milă, nu are compasiune, nu are aprobare, nu are judecată.

Cu o astfel de indiferență obiectivă a creat monotipul său pentru povestirea lui Maupassant, "Tellierhaus". Așa cum a scris scriitorul, pictorul a înfățișat obiectul indignării în fața pseudo-pridăriei burgheze, fără să ridice biciul cenzurii morale care ar fi putut să calmeze indignarea. Tot ce a făcut a fost să caracterizeze o situație și un mediu uimitor de distorsionat cu o convingere și un realism aproape incredibile.

După ce s-a întors din Statele Unite, Degas a realizat mai multe schițe cu dansatoare de balet. A început să picteze În sala de bal, pe care l-a finalizat în jurul anului 1875-1876. La 12 februarie 1874, scriitorul Edmond de Goncourt (1822-1896) l-a vizitat în atelierul său, iar a doua zi a scris în jurnalul său: "Am petrecut ziua de ieri în atelierul unui pictor ciudat numit Degas. După încercări tematice și ocolișuri spre diferite tendințe, s-a îndrăgostit de prezent, din care a ales spălătoresele și dansatoarele. Practic, nu este o alegere atât de rea."

Timp de mai bine de un sfert de secol, Degas a pictat balerine, schițe și sculpturi ale acestora. Astfel, ne este mai ușor să observăm evoluția artistului. Picturile în ulei, desenate cu precizie și elegante în culori, completează pastelurile de mai târziu, care sunt saturate de culori vii. Pe cât de mare pictor, pe atât de mare cronicar al vieții. De asemenea, artistul era un mare judecător de caractere și un psiholog.

Realismul scenei se potrivește cu compoziția figurilor surprinse în diferite ipostaze, la lucru și în repaus.

Repetiție de balet pe scenă

Unic în opera lui Degas, această capodoperă este caracterizată de un desen precis și de o gamă completă de culori gri de precizie.

La prima expoziție impresionistă, în 1874, Degas își prezintă lucrarea Repetiție de balet pe scenă. Criticii au descris această imagine monotonă ca fiind un desen, nu o pictură. Unică în opera lui Degas, această capodoperă se caracterizează prin desenul său precis și prin întreaga gamă de tonuri de gri, ceea ce sugerează că artistul a realizat această lucrare ca un precursor al unei tipărituri ulterioare. Două pânze similare, deși mai bogate în culori, supraviețuiesc în colecții americane.

În stânga, dansatoarea cu arcul galben stă la pian și se scarpină pur și simplu pe spate. Ucenicul cu fundiță albastră din dreapta se uită la brațul ei. În stânga, dansatoarea de balet sprijinită de perete își atinge buzele cu degetele și visează cu ochii deschiși. În interiorul sălii, școlărițele stau în picioare sau așezate, cu mâinile în șolduri sau în brațe, așteptându-și rândul. Fustele lor spumoase strălucesc în lumina blândă în care este scăldată sala de teatru. Lumina pune în evidență strălucirea balerinilor atlas. Jocul de lumini și umbre colorează pielea tinerelor fete. Rolul profesorului Jules Perrot (1810-1892), căruia Degas îi aduce un omagiu pictural, este accentuat de semicercul gol format în jurul său pe podea. Mâna profesorului se sprijină pe un băț pentru a bate ritmul. Întreaga figură domină scena și devine axa compozițională a tabloului.

Repetiție de balet

În 1875, Degas a revenit la Repetiția de balet și a finalizat-o. Încă o dată ne confruntăm cu priveliști uimitoare. Parchetul pare să fie înclinat. Dansatorii care se odihnesc în planul din față sunt văzuți din spate. În fundal, atenția profesorului este concentrată asupra elevului din sală. Realismul scenei se potrivește cu compoziția figurilor surprinse în diferite ipostaze, la lucru și în repaus.

Chiar dacă Degas a protestat în mod repetat și vehement împotriva faptului de a fi considerat și numit un artist realist, el nu s-a putut îndepărta complet de aspirațiile și realizările realiste, chiar veriste (așa cum se numea urmărirea naturalismului extrem) ale perioadei. Din acest motiv, și pentru că alegerea subiectelor sale nu tindea spre sublim, spre teme și forme sentimentale - dacă nu chiar mieroase - a fost adesea acuzat de "vulgaritate". Dar acest lucru a însemnat doar că Degas nu s-a abătut niciodată de la calea specifică a picturii spre lumea retoricii și a narațiunii. Pentru el, subiectul, materia, era doar subiectul și obiectul picturii și respingea orice altă relație decât cea optică între pictură și privitor. Acest lucru este reflectat și în pictura sa "During Dance Practice". Scena reală se află în colțul din stânga sus, unde dansează fete în costume de balet. Una dintre ele se "înțeapă" pe vârfuri, în timp ce un grup de însoțitoare formează un cerc și îi urmăresc mișcarea. Grupul, pictat în culori cenușii și luminoase, este condus de un maestru de balet. În contrast cu figura grațioasă a dansatoarelor, persoana maestrului de balet este stângace și șovăitoare, dar nu-i vedem decât capul și trunchiul butucănos, restul corpului fiind acoperit de o balerină care intră din lateral, pașii ei de dans servind doar plăcerii sale. Ea nu face parte din ansamblul grupului. În ciuda scenei variate care dă titlul filmului, protagonistul este diferit.

În timpul repetițiilor de dans (în jurul anului 1878)

Nu sunt nici dansatorii, nici maestrul, ci bătrâna urâtă care stă pe un taburet de bucătărie, cu picioarele întinse mult în fața ei, aproape întinsă. Nu-i pasă de scena de dans și nici nu este interesată de acțiunile maestrului. Este absorbit de ziarul pe care îl are în mână. Din această imagine reiese clar că, dincolo de momentele optice, există și un conținut ideologic, care se întinde în contrastele din imagine. Fetele dansatoare și efortul maestrului instructor, precum și pasivitatea indiferentă a personajului principal, care este doar intensificată de diferența translucidă și luminoasă dintre grupul în mișcare și rochia întunecată și amidonata a bătrânei. Toate acestea sunt încadrate de disciplina spațiului interior, redat într-o perspectivă splendidă, și de contrastul dintre alunecarea blândă a luminii de undeva din dreapta și umbrele care se întrepătrund, care articulează delicat structura tabloului.

Dansatoare pe scenă (The Star of the Dance) circa 1878

Dansatoarea de pe scenă, care o reprezintă pe Rosita Mauri, este de asemenea pastel, dar în tehnica monotipului folosită adesea de Degas. Monotipul este o imprimare a unei imagini desenate pe o foaie de cupru sau de sticlă pe o foaie de hârtie umedă. Dansatoare pe scenă a fost prezentată la cea de-a treia expoziție impresionistă. Criticul Georges Riviére (1855-1943), un prieten al lui Cézanne și Renoir, a lăudat realismul picturii, în timp ce criticii de mai târziu au subliniat supranaturalismul acesteia. Jocul de lumină și perspectiva originală contribuie la efectul extraordinar. Din spatele scenei, dansatorii și un bărbat o privesc pe prim-balerină. Având doar corpuri fără cap, atenția este concentrată în întregime asupra balerinei, care se înclină cu entuziasm în fața publicului.

În tabloul Așteptând, pictat în 1882, el oferă spațiu pentru două figuri umane. În timp ce în tablourile anterioare tensiunea, acțiunea și activitatea saturată dădeau reprezentării un conținut interior și exterior, acest mic pastel este un decor de plictiseală lâncedă. În așteptarea scenei sale, dansatoarea deja epuizată se apleacă în față și își ajustează ceva la vârful pantofului, în timp ce însoțitoarea ei se apleacă obosită pentru a-și păstra echilibrul pe banca joasă. Chiar și liniile circulare și de separare ale băncii și ale podelei reflectă starea de așteptare. Ei sunt la fel de pregătiți să plece ca și cifrele de așteptare plictisite.

Așteptarea (1882)

"De ce pictezi fete dansatoare?", îl întreabă Degas pe un colecționar american, Louise Havemeyer, la sfârșitul anilor 1990. "Pentru că numai în ele regăsesc gesturile grecilor antici...", răspunde artistul, care nu și-a ascuns fascinația pentru sculptura antică. Degas schițează cu cerneală, pe hârtie roz, ipostazele dansatorilor. Apoi le dă forma finală cu pasteluri sau vopsele de ulei. Pentru "Dansatoarea salută publicul cu un buchet de flori", Degas alege pastelul, care îi permite pictorului să dea figurilor prezentate un aspect nerealist. Iluminarea teatrală a scenei distorsionează fața dansatoarei, care seamănă cu o mască monstruoasă și nerealistă. Extazul de pe chipul distorsionat este amestecat cu epuizarea, simbolizând contradicțiile lumii teatrale. Fustele din tul fără contururi, în contrast cu liniile caricaturale ale picioarelor în ipostaze nefirești. Degas a modificat în repetate rânduri unele detalii ale tabloului: a micșorat buchetul, a coborât ușor umărul stâng al dansatoarei, i-a alungit piciorul drept. Aceste corecții pot fi observate prin iluminarea pânzei cu o lampă cu infraroșu.

În spatele prim-balerinei, trupa de balet dansează ultima scenă a spectacolului. Culoarea umbrelelor imense de șofran este puternic accentuată. Figurile din fundal au fost adăugate mai târziu în lucrare. La început, pe ecran a apărut doar prima dansatoare. Pictorul a mărit dimensiunea tabloului prin lipirea unor benzi de hârtie în dreapta și în partea de sus. Aceste modificări determină dispunerea asimetrică a figurii principale din imagine.

Dansatoarea întâmpină publicul cu un buchet de flori

Iluminarea teatrală a scenei distorsionează fața dansatoarei, care seamănă cu o mască monstruoasă și nerealistă.

Dar anii 1880 au adus atenția lui Degas și pensula sa într-o nouă lume de acțiune. Lucrarea a apărut în picturile sale. A pictat serii de lucrători în fierărie și frezori. Erau o nouă scenă și un nou rol pentru viață, mișcare, lumină și umbră. Și a surprins și a prezentat scenele acestei noi etape cu la fel de multă pasiune, cu la fel de multă caracterizare atentă, cu la fel de multă obiectivitate fără emoții, ca și scenele de absint sau de balet.

În prima imagine din seria Ironing Lady, începută în 1882, personajul nu este plictisit, ci ocupat cu cămășile colorate ale bărbaților care o așteaptă, îngrămădite în stânga și în dreapta ei. A pictat-o pe aceasta în contralumină, ca și pe dansatoarea din studioul fotografului, demonstrând în mod clar că a fost atras de sarcinile picturale evazive ale acestui nou subiect. În 1884 a pictat lucrarea Femeile de fier, în care, în ciuda motivului, nu înfățișează muncitorul obosit, uzat și epuizat. Mai degrabă, el celebrează forța inepuizabilă care încheie o sesiune de lucru cu un căscat de bun gust. Nu cu mult timp înainte, pictase Femeia cu pălărie, probabil cea mai frumoasă dintr-o serie de mai multe lucrări pe un subiect similar.

Prima sa expoziție de la Paris a stârnit o mare vâlvă în rândul vizitatorilor Salonului, care, ghidați în mare parte de principii academice, considerau că cele câteva pălării de damă din paie și mătase și decorate cu panglici, dantelă și flori artificiale, așa cum se pot vedea zeci de ele în vitrinele magazinelor și pe străzi, nu erau demne de lumea artei, pe care o considerau elevată și festivă. Iar Degas nu sărbătorea, ci își folosea procesul obișnuit de transformare a realității cotidiene într-o viziune artistică. Nici măcar nu părea să aranjeze pălăriile, lăsându-le în confuzia afacerilor. Dar aceasta este doar o aparență. O examinare atentă dezvăluie în curând că culorile și formele ascund o structură atent gândită și că cheia pentru a înțelege această structură este pălăria de mătase cu nervuri albastre așezată pe marginea mesei.

La sfârșitul anilor 1880, nudul, figura feminină goală, a devenit subiectul principal al artei lui Degas. Ceea ce este ciudat este că, în afară de picturile istorice din tinerețe, nudul a fost aproape complet absent din lucrările sale anterioare. Dar nu s-a renegat pe sine și principiile sale artistice în pictura nudului. Artiștii de dinaintea și din jurul său pictaseră nuduri. Dar aproape toate au avut nevoie de o scuză pentru a dezbrăca figura feminină. În mare parte erau mituri, legende și legende. Chiar și Courbet a folosit în cea mai mare parte motivul atelierului și al băii ca pretext pentru nudurile sale, chiar și Manet, revoluționarul Manet, a pictat Olympia în izolarea exaltată a venelor renascentiste, iar nudurile lui Renoir sunt voalate de senzualitate. Dar Degas nu a căutat niciodată o scuză, privirea sa fiind întotdeauna rece.

Aproape că și-a surprins modelele, în momentele în care acestea erau goale și își sacrificau vanitatea - se pieptănau, se curățau. El nu a căutat un model frumos (așa cum este definit de gustul public și de erotism) și nici nu a ajustat postura și ținuta în funcție de criterii și reguli "pitorești". Nudul său după baie este foarte mult un contingent, foarte mult o postură de nepătruns. Din profil, o vedem ștergându-și jumătatea de picior ridicată. O postură în care nimeni, înainte de Degas, nu s-ar fi gândit să picteze o figură feminină goală. Este un tablou neobișnuit, neliniștit, uimitor din punct de vedere tehnic. În contrast cu finețea tehnicii pastelului cu care ne-am obișnuit, straturile de cretă aplicate în strat gros sunt pline de culoare, iar liniile sunt dezordonate și agitate. Chiar dacă există unele suprafețe mai netede și mai calme pe figurile feminine, acestea nu fac decât să accentueze tremurul din restul tabloului.

La sfârșitul anilor 1880, nudul, figura feminină goală, a devenit subiectul principal al artei lui Degas:

Și mai radicală în ruptură cu convențiile este compoziția intitulată Woman Combing Her Hair, care prezintă figura feminină corpolentă, nici ea frumoasă, nici măcar cu o creștere proporțională, într-o îndrăzneață tunsoare scurtă. Ea stă cu spatele la privitor, într-o poziție de viziune, aproape dezintegrată. Cu toate acestea, acest corp nu este gras și nici nu este tumescent. Există o forță primordială animată în fervoarea ei. Iar pictura tabloului este de-a dreptul uimitoare. Numai Renoir, în afară de Degas, ar fi putut obține o asemenea bogăție orbitoare de culori pe suprafața corpului uman în Parisul de atunci. Chiar și el a reușit doar puțin mai târziu, sub influența lui Degas, și doar cu o perfecțiune aproximativă.

Vasul de baie este titlul uneia dintre piesele din serie. Acesta înfățișează o femeie dezbrăcată într-o "cadă", recipientul special folosit în vechile cartiere pariziene din secolul trecut, unde băile erau puține și foarte rare. Structura tabloului amintește, de asemenea, de o priveliște, figura fiind aproape orientată spre lumină. Modelarea cu lumină, evocarea spațiului, compoziția în perspectivă, desenul virtuoz și culorile delicate sunt toate capodopere ale artistului. Impactul său puternic este sporit de faptul că trupul feminin profund proeminent umple suprafața într-o axă aproape diagonală. Huysmans, distinsul scriitor și critic avangardist, a sărbătorit cu entuziasm pictura neobișnuit de îndrăzneață, în fața judecăților de blam ale criticilor din Marad. Astăzi este una dintre bijuteriile Luvrului.

Pastelul Morning Toilet este, de asemenea, una dintre piesele din această serie. În acest tablou, care are de asemenea o structură diagonală, o tânără goală, cu forme frumoase, este pieptănată de un majordom îmbrăcat într-o rochie, vizibilă doar până la umeri. Granulele cenușii de cretă pastelată sunt suprapuse într-o irizație opalescentă pe pielea fetei neîmbrăcate, iar această strălucire este înconjurată de un curcubeu de culori albastru-galben (contrastante, dar complementare) în împrejurimi.

Cunoscută sub numele de Soția brutarului, această pictură a spatelui gol înfățișează corpul feminin fără greutate în cruda sa realitate. Pastelul cenușiu în sine, însă, este o capodoperă supremă a măiestriei lui Degas. Folosirea spațiului este rafinată, modelarea suprafeței spatelui este vie și plină de viață, brațele ridicate sunt pline de mișcare datorită modului în care este tratată lumina, iar culorile sunt vibrante, cu prospețime în nuanțele cremoase.

În 1862 sau 1863, Degas l-a întâlnit pe Édouard Manet (1832-1883) la Luvru, unde se antrena în arta copiei. Cei doi pictori aveau vârste asemănătoare și proveneau amândoi din familii bogate. Cu toate acestea, viziunea lor asupra artei i-a îndepărtat de academismul atât de popular în rândul cetățenilor francezi din timpul celui de-al Doilea Imperiu. Metodele și stilurile de pictură ale lui Degas și Manet sunt apropiate de manierele "noilor pictori" cu care își petrec timpul la cafeneaua Guerbois de la poalele Montmartre. Acest loc este considerat unul dintre leagănele mișcării impresioniste. Degas joacă rolul de teoretician al artei. Începând din jurul anului 1866, l-a vizitat pe Manet. pictorul și soția sa au fost adesea modele pentru Degas.

Portretul lui Manet și al soției sale (1868)

Atunci când Manet a tăiat un tablou pictat de prietenul său, deoarece considera că nu o reprezenta corect pe soția sa, prietenia lor a atârnat de un fir de ață. După o scurtă răceală în relația lor, cei doi artiști s-au împăcat rapid. Datorită lui Manet, Degas a reușit să o întâlnească pe Berthe Morisot, care era căsătorită cu fratele lui Édouard, Eugéne, încă din 1874. Culorile luminoase și stilul vesel al acestui tânăr și talentat pictor prezentau similitudini cu metodele impresioniștilor. Morisot și Degas au făcut parte din "grupul celor neîntrecuți" și au participat la prima expoziție impresionistă din 1874. Din păcate, prietenii au plecat foarte devreme: Édouard în 1883, Eugéne în 1892 și Berthe Morisot trei ani mai târziu. În 1896, Degas (cu ajutorul lui Monet și Renoir) a organizat o expoziție postumă a operelor sale la negustorul de tablouri Durand-Ruel, în semn de apreciere pentru Morisot. A agățat cu propriile mâini desenele iubitei sale moarte pe perete. Împreună cu Mallarmé și Renoir, Degas a avut grijă de Julie, fiica orfană prematură a lui Berthe Morisot și Eugéne Manet, născută în 1879.

După începutul secolului, reputația lui Degas s-a răspândit în întreaga lume, iar picturile sale erau căutate, apreciate și cumpărate. Într-o asemenea măsură încât a fost aproape inconfortabil pentru artistul însuși, un artist mai degrabă retras și retras. De asemenea, a fost deranjat de faptul că articolele și recenziile despre lucrările sale îl descriau ca fiind un artist revoluționar și inovator, deși el se considera un continuator al picturii franceze din secolul al XVIII-lea. Ori de câte ori a putut, a protestat împotriva faptului că a fost numit revoluționar și și-a exprimat admirația pentru pictura secolelor anterioare și pentru Ingres. Dar nu a pictat aproape deloc în acești ani. Ochii îi deveneau mari. Era în permanență în lacrimi și nu putea vedea decât de aproape, la o distanță de un centimetru. Și-a căutat în memorie și a repetat câteva dintre temele de balet. Iar în ultimul deceniu al vieții sale, ca niște fantome care se întorceau, memoria sa a fost bântuită de teme și mai vechi. Astfel, călăreții, hipodromurile și peisajele, pe care acum le pictează într-un mod unitar. În spatele călăreților în antrenament, el a editat un peisaj montan bogat, de o frumusețe princiară, cu vârfurile strălucind în violet, asemenea peisajelor imaginare fără figuri umane care au umplut o scurtă perioadă din cariera sa.

Dar ultima sa fotografie a fost din nou un nud. Titlul și motivul erau "Îngenuncheat", iar lucrarea s-a dovedit a fi o capodoperă după inima sa, astfel încât prietenul său Vollard, un comerciant de artă, nu a vândut-o, ci a păstrat-o în colecția sa privată.

Dar trăsăturile artistice ale lui Degas nu s-au limitat la pictură și desen.

Lucrările sale plastice au fost o completare interesantă a activității sale de o viață. Încă din 1881, a expus o sculptură de un metru înălțime a unei balerine, pentru care a comandat un costum de dans realizat din tul adevărat. În mod firesc, publicul și criticii au fost indignați, pe de o parte de realismul și stângăcia modelelor și a mișcărilor, iar pe de altă parte de amestecul dezinhibat de materiale, de artă și materiale industriale. Această sculptură pare să fi fost un experiment izolat, deoarece nu a fost urmărit. Dar când abia mai putea vedea și nu mai putea picta, ca Renoir cu gută, s-a orientat către modelaj pentru a da formă ideilor sale. A sculptat statui de cai și mici figuri dansatoare. Erau schițate, dar cu o mare spațialitate și mișcare. Acestea au fost găsite abia după moartea sa. Cunoaștem, de asemenea, multe alte aspecte strălucite ale spiritului său. Avea cunoștințe vaste și temeinice de literatură și muzică. Putea să citeze pe larg și textual clasicii literaturii franceze, Corneille, Racine, La Fontaine și chiar Pascal și La Rochefoucauld, atunci când ocazia sau necesitatea o cerea. Dar el nu a fost doar un cercetător al literaturii și poeziei, ci și un poet. La fel ca Michelangelo, a exprimat în sonete lumea care îi ocupa mintea și îi umplea sufletul. Subiectul și inspirația pentru sonetele sale proveneau, desigur, din aceleași surse ca și pentru picturile sale. A cântat balerine, fete cu pălării, modele care se îmbracă, se dezbracă, se spală și se șterg în cuvinte la fel de tandre și delicate ca și culorile și formele pe care le-a folosit pentru a surprinde scenele lor.

Micul dansator înainte de un spectacol (1880-1881)

Cunoștea vreo douăzeci de poezii ale lui Paul Valéry, iar în memoriile sale a evidențiat în mod convingător paralelele și asemănările dintre imagini și poezii.

Degas a fost, de asemenea, un colecționar pasionat de artă. Și nu numai a celor vechi, ci și a operelor contemporane. Unele dintre achizițiile sale au fost făcute pentru a-și ajuta camarazii de arme aflați în nevoie, fără supărare sau umilință. Dar a fost, de asemenea, un vizitator aproape constant al licitațiilor. A fost un observator răbdător al procedurilor acestora, iar licitația sa prudentă și judicioasă, dar sacrificată, a adunat o colecție valoroasă de numeroase obiecte. Colecția sa includea două tablouri de Greco, douăzeci de lucrări de Ingres (picturi în ulei, schițe, desene), treisprezece tablouri de Delacroix, șase peisaje de Corot și un portret de jumătate de metru al unei femei italiene. Cézanne a fost reprezentat de patru tablouri, Gauguin de zece, Manet de opt, Van Gogh de trei, Pissarro de trei și Renoir de unul. Există, de asemenea, un număr mare de desene, schițe, pasteluri și acuarele ale acelorași artiști, dintre care cele mai valoroase sunt foile lui Manet. Această colecție a fost completată de aproximativ 400 de reproduceri de lucrări grafice, inclusiv gravuri japoneze și cele mai frumoase lucrări ale lui Haronobu, Hiroshige, Hokusai și Utamaro.

Pentru a completa calitățile sale umane, merită menționat faptul că, deși era un om foarte bun și răbdător, a practicat aceste virtuți doar în afara lumii artei. Era aspru critic la adresa colegilor săi artiști, avea o limbă ascuțită, era sincer și deschis. Nu de puține ori a fost capricios și uneori chiar nedrept. I-a criticat pe Monet și Renoir pentru coloritul lor. Lui Manet i-a reproșat atașamentul excesiv față de model, iar tuturor le-a reproșat faptul că pictau în aer liber, în fața subiectului. Deși a fost întotdeauna integru, atitudinea sa l-a determinat să se îndepărteze de colegii săi artiști, care s-au îndepărtat și ei de el. Mai târziu, cercul său de prieteni s-a limitat la câțiva cetățeni non-artistici și la câțiva scriitori. În cele din urmă, îi plăcea să se întâlnească doar cu rudele sale apropiate și cu prietenul său Vollard, dealer de artă.

Cu toate acestea, nu există nicio îndoială că impactul său uman și artistic este deopotrivă

Sărbătorile lui Cézanne și Renoir au venit mai devreme decât ale lui. Degas a fost oarecum pus în umbră pentru că, în mijlocul impresionismului și al plein air-ului, precum și al post-impresionismului care l-a invadat cu mari performanțe, arta sa a fost considerată prea obiectivantă și psihologizantă. Dar toate acestea s-au schimbat dintr-o dată când, în 1924, Orangerie a găzduit o expoziție la care colecționarii și muzeele europene și de peste ocean au trimis piesele lor prețioase și, pentru prima dată, întreaga operă a lui Degas a fost expusă împreună.

Apoi, lumea (în special literatura de artă franceză) s-a grăbit să recupereze timpul pierdut.

Cărțile și articolele au apărut una după alta, toate încercând să-i analizeze și să-i laude persoana și arta. Au publicat corespondența sa, care a dezvăluit că Degas era un excelent epistolier - un cuvânt important pentru francezi, care au înnobilat scrisoarea ca gen literar. De asemenea, au fost publicate notițele în care și-a înregistrat gândurile despre viață, oameni și artă într-o formă liberă, intercalate cu desene explicative. Aceste publicații încercau să demonstreze că reticența și comportamentul său încruntat erau mai mult o apărare decât orice altceva și că conflictele de interese și prejudecățile sale au fost mult justificate de timp.

Dar, indiferent de modul în care au abordat arta lui Degas, fiecare a încercat să demonstreze un punct de vedere diferit. L-au sărbătorit ca pe un mare maestru al desenului pe cel care a fost acuzat de Albert Wolf, criticul feroce care i-a persecutat pe impresioniști, că habar nu avea ce este desenul. Analize noi și imparțiale au demonstrat o dată pentru totdeauna că Degas este lăudat pe bună dreptate ca maestru al desenului, deoarece fiecare dintre picturile, pastelurile și desenele sale este aproape uimitor prin siguranța liniilor sale. El a înregistrat cele mai îndrăznețe prescurtări, cele mai agitate curburi și fracturi de mișcare cu o singură linie desenată, fără corecții repetitive. Contururile magnifice ale figurilor sale, ale obiectelor neînsuflețite din tablou, sunt aproape caracterizări psihologice, dar sunt departe de a fi decorative prin fluiditatea și repetiția lor ornamentală. Desenul lui Degas nu este caligrafie, ci viață vie.

Mulți au analizat natura impresionistă sau neimpresionistă a picturii sale. Nu există nicio îndoială că pictura tablourilor sale a fost precedată de impresii bine înrădăcinate și că imaginația sa a fost captivată începând cu 1870 de motive care erau schimbătoare, în mișcare și doar de moment. În această măsură, el este un impresionist. Dar motivele sale, impresiile sale au continuat să se maturizeze în memoria sa, să fie răscolite, meditate, reduse la elementele lor esențiale. Schițele și studiile sale pentru tablourile sale arată clar cum a progresat, cum a transformat o impresie pe care alții ar putea să o considere irelevantă, poate neobservată, în cea mai puternică expresie și cum a eliminat toate elementele de prisos din impresiile sale, oricât de puternice ar fi fost acestea la început.

Tabloul său finit comunică întotdeauna privitorului această stare pură, accentuată și înghețată, motiv pentru care ultimele soluții ale lui Degas sunt întotdeauna cele mai perfecte, cele mai eficiente. Dar tocmai această calitate a fost cea care a separat arta sa de cea a impresioniștilor. Analiza structurii și compoziției sale picturale este extrem de interesantă și instructivă. Metoda sa de creare a imaginilor l-a condus la o editare și clasificare conștientă, prealabilă, dar compoziția sa era departe de învățăturile, principiile și prescripțiile editorului academic. Doar foarte rar a plasat centrul de greutate formal al tablourilor sale în axa centrală a spațiului imaginii, și cu atât mai puțin în câmpul imaginii. De cele mai multe ori, el a compus cea mai importantă figură sau scenă în lateral sau într-unul dintre colțurile superioare ale câmpului pictural, nu de puține ori în partea de jos. El a fost deosebit de dornic să folosească această alunecare dinspre centru atunci când picta modelul cu vedere, adică de sus. În tabloul său celebru în întreaga lume, "Steaua dansului", el a plasat figura balerinei, luminată de reflectoare strălucitoare și privind de sus ca o floare de rouă, în colțul din dreapta jos al planului tabloului, înclinându-se în fața publicului său. Efectul este sporit, accentuat, special. Aceasta depășește cu mult posibilitățile obișnuite ale montajului central-frontal și opus, care s-a dovedit a fi un succes și în pictura lui Renoir cu același subiect.

O analiză specială a fost îndreptată spre subiectul său, deoarece nu există nicio îndoială că lumea asupra căreia și-a îndreptat atenția era neobișnuit de nouă pentru epoca sa. Scena, agitația de pe hipodromuri, apariția cafenelelor, a alcoolicilor, a femeilor muncitoare, a cabinelor de probă și a femeilor obișnuite care se dezbracă, au extins lumea subiectului picturii aproape la infinit. Tot ce ați spus despre ea a fost că ați căutat culoare și mișcare. El nu a adăugat, deși semnificația reală a demersului său consta în acest lucru, că accepta culoarea și mișcarea oricărui lucru, dacă acesta îi trezea interesul artistic.

Căutarea culorii și a mișcării a fost completată, chiar completată, de modul în care a folosit lumina pentru a accentua și sublinia culorile și elementele de mișcare. De aceea, plein air, lumina spațiului deschis, nu a fost pâinea lui cea mare. La început a experimentat cu ea, dar la bătrânețe a condamnat-o cu tărie. De asemenea, picta tablouri în aer liber în atelierul său și avea o putere nelimitată asupra efectelor de lumină care puteau fi evocate în interior. În această atitudine, el avusese deja un predecesor, Daumier, care își modelase compozițiile cu mare succes pe utilizarea suverană a luminii interioare. Dar Degas a mers mai departe. El a folosit posibilitățile sale și mai bogat și mai variat, adăugând chiar și elemente arbitrare, imaginative. A dus îndrăzneala autoindulgenței sale aproape la extrem în peisajele de mici dimensiuni, pictate în maniera unor viziuni color fără figuri umane, pe care le-a pictat în anii 1890, când ochii săi se deteriorau rapid. De ce le-a pictat în această perioadă, când peisajele erau, în cel mai bun caz, o completare nesemnificativă a picturilor sale figurative, este o întrebare fascinantă la care încă nu s-a găsit un răspuns. Aceste picturi cu străluciri întunecate sunt aproape o revoltă de lumină și culoare. Se luptă între ei. Ele nu au nimic de-a face cu elementele materiale, cu realitatea (lacul, lanțul muntos, poteca de pe câmp). Ele emană un fel de dor uimitor. Este ca și cum ar fi un mesaj din altă lume. O lume în care nu există boli fizice și în care spiritul și imaginația domnesc.

Aceasta a fost singura dată când Degas a făcut abstracție de lumea pe care o vedea. În rest, el s-a situat întotdeauna pe terenul realității inimaginabile și, din acest motiv, a fost adesea acuzat că a fost stimulat doar de fenomene urâte, obișnuite, și că este un pesimist amar care a scris satire caustice despre rasa umană. Cu toate acestea, o examinare imparțială a operelor sale arată că ele dezvăluie viața cu sentimente umane profunde și că, tocmai în acest scop, creatorul lor a îmbrățișat elementele nevăzute ale vieții în lumea liberă, adevărată și, prin urmare, frumoasă a creației artistice.

A fost o alegere dificilă dacă să celebrăm în Degas maestrul pensulei strălucitoare, al culorii cenușii, al manipulării suverane a luminii sau al reprezentării convingătoare a mișcării ușoare. La urma urmei, fiecare dintre acestea a jucat un rol semnificativ în activitatea sa. O analiză obiectivă tinde să arate că există mari concurenți în domeniul picturii, al culorii și al luminii, dar Degas triumfă în fața tuturor în ceea ce privește reprezentarea mișcării luminii.

Degas este considerat în prezent la nivel mondial ca fiind unul dintre cei mai mari artiști ai secolului al XIX-lea. Strălucirea deosebită a operei sale nu provine din faima mondială a colegilor săi impresioniști, camarazii de arme din tinerețea sa, așa cum se credea în general în trecut. Indiferent de apartenența lor, operele sale strălucesc cu claritate și triumf ca realizări strălucite ale unui artist excepțional. Chiar dacă nu ai văzut decât o singură dată una dintre marile sale opere majore, te îmbogățești cu viziunea a ceva infinit de subtil, viu în fiecare parte, neconvențional, analizat și sintetizat, care te va însoți o viață întreagă.

Pe 19 decembrie 1912, într-o sală plină de oameni din faimoasa sală de licitații din Paris, picturile colecționarului milionar Henri Rouart au fost scoase la vânzare. Licitația a fost foarte animată, deoarece majoritatea tablourilor erau realizate de artiști francezi impresioniști, iar prețurile acestor tablouri creșteau de la o zi la alta. În mijlocul publicului, înconjurat de admiratori și îmbrăcat în haine de modă veche, stătea un bătrân sinistru, cu mâna stângă pe ochi, privind licitația. Cumpărători concurenți, care s-au întrecut în oferte entuziaste, au plătit prețuri pentru lucrări de Daumier, Manet, Monet, Renoir care au fost atinse de abundența de bani de dinaintea Primului Război Mondial. Dar senzația zilei a venit de la o lucrare a lui Degas. Când tabloul său, Dansatoare la balustradă, a fost scos la licitație, o frenezie de entuziasm a cuprins casele de licitații. Ofertele au venit una după alta și, în scurt timp, licitația a depășit o sută de mii de franci. Unul dintre concurenți a promis în liniște încă cinci mii de franci pentru fiecare ofertă, până când, în cele din urmă, concurenții au sângerat, iar el a obținut excelentul pastel pentru patru sute treizeci și cinci de mii de franci.

După acest eveniment, bătrânul mohorât, care era chiar Edgar Degas, s-a ridicat de pe scaun cu lacrimi în ochi și, sprijinindu-se pe unul dintre însoțitorii săi, a părăsit sala. Cei care îl cunoșteau îl priveau consternați. A doua zi, jurnaliștii l-au abordat pentru o declarație. Cum Degas a fost toată viața sa reticent la publicitatea presei, el a spus doar că pictorul tabloului nu a fost un om simplu la minte când l-a vândut prima dată, ci că cel care a plătit atât de mult pentru el era evident slab la minte. Într-adevăr, prețul de achiziție a fost nemaiîntâlnit. Niciun pictor francez în viață nu primise vreodată atât de mulți bani.

Se zvonea că cumpărătorul ar fi fost un administrator al unui multimilionar american, care a apărut la licitație cu autoritate nelimitată. Ce au însemnat lacrimile din ochii pictorului atunci când a experimentat o astfel de apreciere fără precedent a uneia dintre lucrările sale, cu siguranță nu știm. Poate că și-a amintit că geniul geniului nu este niciodată răsplătit de creator. Poate că își amintea de tinerețea sa, de perioada în care a fost pictat tabloul, sau poate că a fost mișcat de dovada palpabilă a faimei mondiale la care a devenit pe bună dreptate parte.

Dar autorul acestei modeste schițe nu va uita niciodată scena la care s-a întâmplat să asiste personal.

Din acel moment, a căutat în mod constant să creeze o relație mai apropiată, mai caldă și mai umană cu operele lui Degas. Cât de bine a reușit...? Rândurile de mai sus stau mărturie în acest sens.

Surse

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Kendall R. J. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
5. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Salerno, Plectica, 2004, p. 18.
6. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
7. ^ Fra gli alunni del liceo figurano: Moliére, Voltaire, Robespierre, Delacroix, Gericault, Hugo e Baudelaire. Si consulti: Smee.
8. ^ Eloquenti le testimonianze di Gustave Coquiot, Flaubert e Guy de Maupassant, che si riportano di seguito: «A quell'epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza» (Gustave Coquiot) «Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l'aria.(si veda in R. Spinillo, Degas e Napoli, cit. pp. 61,62,63) A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all'occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo [...] Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n'è innamorato» (Flaubert) «Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante… Per le sue strade ... Comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia ... Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie ...»
9. ^ Le origini del museo archeologico, infatti, sono strettamente collegate alle sorti della collezione Farnese, (Rosa Spinillo, Degas e Napoli, pp. 65-75) nella quale «con grande cura e con amore erano stati raccolti da più generazioni monumenti insigni di scultura, di pittura, d'incisione». A causa di particolari vicende dinastiche i beni farnesiani, inizialmente radunati nei vari palazzi di Parma, Piacenza, Colorno e Roma, confluirono nelle proprietà borboniche e perciò furono trasferiti a Napoli: i dipinti passarono alla reggia di Capodimonte, mentre i manufatti archeologici nell'odierno museo Archeologico. Degas ricostruisce con particolare attenzione queste vicende: «Roma ci diede, col Toro Farnese e con la grandiosa opera di Glicone Ateniese, tutto un olimpo marmoreo, una falange di guerrieri, ed un’estesa famiglia di imperiali e di illustri personaggi: Parma invece le sue eccellenti tavole e le tele, non picciol documento di Giambellino, di Tiziano e di Francesco Mazzola»
10. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
11. Paul Lafond, cité par Fevre 1949, p. 11-12.
12. L'origine de la fortune familiale remonte à l'or du prince Murat, roi de Naples, dont Hilaire de Gas était l'agent de change (Fevre 1949, p. 19).
13. (en) Marilyn R Brown, Degas and the Business of Art, The Pennsylvania State University Press, United States, 1994, p. 14 (ISBN 0-271-00944-6).
14. Edgar Degas est le petit-fils d'Hilaire de Gas (1770-1858) dont la fiancée fut guillotinée pendant la Révolution. Hilaire de Gas émigre alors à Naples où il fonde une banque et épouse Aurore Freppa. dont un des fils, Auguste de Gas, banquier parisien, épouse Célestine Musson, créole originaire de La Nouvelle-Orléans en Louisiane dont on peut voir la famille dans un célèbre tableau, Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans de Degas (Sophie Moneret, L'Impressionnisme et son époque, Paris, Bouquins, 1979, p. 171.
15. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[92]