Streszczenie

Gustave Moreau urodził się 6 kwietnia 1826 r. w Paryżu i zmarł w tym samym mieście 18 kwietnia 1898 r. Był francuskim malarzem, grawerem, rysownikiem i rzeźbiarzem.

Zachęcony przez ojca architekta, otrzymał klasyczne wykształcenie i od dzieciństwa zapoznawał się z grafiką. Jego lata formacyjne naznaczone były naukami François-Édouarda Picota i spotkaniem ze stylem Théodore'a Chassériau, który popchnął go w kierunku nieakademickiego podejścia do malarstwa historycznego. W 1852 roku wystawił po raz pierwszy na Salonie i przeniósł się do dzielnicy Nowe Ateny. Śmierć Chassériau skłoniła go do zakwestionowania swojej sztuki i odbycia drugiej, po pierwszej w wieku 15 lat, podróży do Włoch w towarzystwie Alexandre-Frédérica Charlot de Courcy i Edgara Degasa. Uczył się kopiować mistrzów renesansu w kilku włoskich miastach, naśladując gorliwie Michała Anioła w Rzymie, ale nie stworzył prawie żadnych oryginalnych dzieł. Pod koniec lat 50. XIX wieku podjął monumentalne projekty, które pozostawił niedokończone i rozpoczął romans z Alexandrine Dureux. Prawdziwy początek jego kariery stanowi wystawiony w 1864 roku Edyp i Sfinks oraz Salony z lat 1865 i 1869. Dzięki odrealnionemu podejściu do tematów mitologicznych stopniowo wyłaniał się jako odnowiciel tradycji. W latach 70. jego aktywność zmalała, choć rozwijał działalność akwarelistyczną. Oficjalne uznanie przyniosło mu odznaczenie Legii Honorowej. Jego upodobanie do rzeźby, podsycone drugą włoską podróżą, zainspirowało go zasadniczo do twórczości malarskiej.

Jest jednym z głównych przedstawicieli nurtu symbolistycznego w malarstwie, przesiąkniętym mistycyzmem. Jego styl charakteryzuje się upodobaniem do ornamentalnego detalu, impregnowanego motywami antycznymi i egzotycznymi.

Większość jego prac przechowywana jest w Muzeum Gustave-Moreau w Paryżu.

Dzieciństwo

Gustave Moreau urodził się 6 kwietnia 1826 roku w Paryżu, przy 7, rue des Saints-Pères. Był synem Louisa Moreau, architekta miasta Paryża (1790-1862) i Pauline Desmoutiers (1802-1884), córki burmistrza Douai w latach 1795-1797 i 1815. Poprzez matkę był spokrewniony z potężnymi rodzinami ziemiańskimi założonymi we Flandrii, Brasmes, Le Francois i des Rotours. Rodzina Moreau przeniosła się do Vesoul w 1827 roku, Louis Moreau był w tym czasie architektem departamentu Haute-Saône. W 1830 roku rodzina Moreau powróciła do Paryża, na 48, rue Saint-Nicolas d'Antin, a następnie na 16, rue des Trois-Frères.

Młody Gustave, który był słabego zdrowia, zaczął rysować w wieku sześciu lat, zachęcony przez ojca, który zaszczepił w nim kulturę klasyczną. W 1837 roku wstąpił do kolegium Rollin, gdzie przebywał dwa lata i 20 sierpnia 1839 roku zdobył nagrodę za rysunek. Jego siostra Camille (urodzona w 1827 roku) zmarła w 1840 roku. Wszystkie nadzieje rodziców Moreau skupiły się wówczas na ich jedynym synu, który kontynuował naukę w domu.

Louis Moreau studiował w École des Beaux-Arts od 1810 roku, był uczniem Charlesa Perciera. Był wielbicielem architektury rzymskiej, a także encyklopedystów XVIII wieku. Jego dokonania architektoniczne są w najczystszym guście neoklasycznym. Dostrzegając braki w wykształceniu intelektualnym artystów swoich czasów, pragnął zapewnić swojemu synowi gruntowne wykształcenie, zwłaszcza w zakresie nauk humanistycznych. Obejmowało to bogatą bibliotekę rodzinną zawierającą wszystkich klasyków, takich jak Owidiusz, Dante i Winckelmann. Pomimo wyraźnego upodobania do neoklasycyzmu, Louis Moreau nigdy nie narzucał synowi swoich pomysłów, pozostawiając mu swobodę wyboru.

Edukacja i szkolenia

W 1841 r. młody Gustave, wówczas 15-letni, odbył swoją pierwszą podróż do Włoch z matką, ciotką i wujkiem. Przed wyjazdem ojciec dał mu szkicownik, który wypełnił szkicowanymi na miejscu pejzażami i widokami chłopów, przechowywany obecnie w Muzeum Gustave-Moreau.

Po uzyskaniu matury Gustave Moreau otrzymał od ojca zgodę na kształcenie się w zawodzie malarza. Louis Moreau przedłożył obraz syna (Phryne przed swoimi sędziami) Pierre-Josephowi Dedreux-Dorcy i to właśnie przychylna opinia tego ostatniego zadecydowała o tym, że Louis Moreau pozwolił synowi studiować malarstwo. W 1844 roku został uczniem neoklasycznego malarza François Édouarda Picota. Nauczanie Picota miało charakter przygotowawczy do egzaminu wstępnego do École des Beaux-Arts i polegało na pracy z żywymi modelami rano i kopiowaniu dzieł z Luwru po południu. Dzięki tym lekcjom dostał się do Beaux-Arts w 1846 roku. Jednak zmęczony dwoma kolejnymi porażkami na Prix de Rome, opuścił tę instytucję w 1849 roku.

Po opuszczeniu Beaux-Arts, Gustave Moreau został przyprowadzony przez ojca na obrazy do Cour des Comptes. W tym budynku Chassériau w latach 1844-1848 namalował główną klatkę schodową. Obrazy te wzbudziły entuzjazm Gustave Moreau, który powiedział do ojca "marzę o stworzeniu sztuki epickiej, która nie jest sztuką szkolną". To właśnie od tego czasu Gustave Moreau zaczął pracować nad ambitnymi kompozycjami historycznymi, które często przerabiał nie kończąc ich. Wśród tych dużych niedokończonych kompozycji jest Córki Tespiusza, rozpoczęta w 1853 roku, powiększona w 1882, ale wciąż "w toku". Obraz ten nosi wpływ Chassériau, zwłaszcza w części centralnej, która jest inspirowana Tepidarium przedstawionym w tym samym roku (1853). Gustave Moreau zaprzyjaźnił się z Chassériau w 1850 roku i zajął pracownię przy tej samej ulicy co on. Widział w nim prawdziwego mentora, a nawet wzorował się na jego życiu, stając się eleganckim młodzieńcem, który bywał w salonach Nowych Aten i chodził na przedstawienia operowe. Jest bardzo prawdopodobne, że Chassériau pomógł Moreau w doskonaleniu umiejętności rysunkowych, zwłaszcza w dziedzinie portretów. Większość portretów narysowanych przez Moreau pochodzi z lat 1852-1853 i Moreau posiadał rysunki, które podarował mu Chassériau.

Zagubiony po latach studiów, które uznał za niewystarczające, Gustave Moreau udał się do domu Eugène'a Delacroix, by prosić go o pomoc. Delacroix nie był w stanie przyjąć do swojej pracowni nowego ucznia. Zrozumiał jednak jego niepokój i powiedział mu: "Czego chcesz, żeby cię uczyli, przecież oni nic nie wiedzą". Wpływ Delacroix był decydujący dla twórczości młodego malarza i widać go w jego pierwszym obrazie na Salonie w 1852 roku. Wiemy również, że Delacroix cenił Gustave'a Moreau.

Początki jako artysta

Od 1848 roku Moreau pracował nad Pietą, inspirowaną Pietą Delacroix w Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Pieta Moreau została kupiona przez państwo w 1851 roku dzięki koneksjom jego ojca, ale za skromną sumę 600 franków, czyli równowartość ceny kopii. Wystawił ją w 1852 roku na Salonie, gdzie pozostała niezauważona, z wyjątkiem Théophile'a Gautiera, który był zaskoczony widokiem obrazu tak bliskiego Delacroix autorstwa ucznia Picota. W tym samym roku rodzice kupili mu dom-studio - który stał się Muzeum Gustave-Moreau - w sercu Nowych Aten, gdzie zamieszkała cała rodzina Moreau. Na Salonie w 1853 roku zaprezentował Dariusza po bitwie pod Arbelles oraz Pieśń nad pieśniami, oba silnie inspirowane przez Théodore'a Chassériau. Około 1854 roku namalował Jeźdźca szkockiego, obraz pełen romantycznego zapału, którego nie pokazał żadnej publiczności, było to jedno z tych dzieł, które przeznaczył tylko dla siebie. Malował tematy religijne lub zaczerpnięte ze starożytności i mitologii, jak Mojżesz na widok Ziemi Obiecanej zdejmuje sandały (1854), czy Ateńczycy wydani Minotaurom w labiryncie na Krecie (na zamówienie państwa), który był wystawiony na Wystawie Powszechnej w 1855 roku, nie odnosząc sukcesu, a następnie wysłany do Bourg-en-Bresse.

Śmierć Chassériau w 1856 roku była prawdziwym punktem zwrotnym dla Gustave'a Moreau i jego sztuki. W tym samym roku podjął się namalowania obrazu Młodzieniec i śmierć jako hołdu dla swojego przyjaciela Chassériau. Zauważając ograniczenia swojej sztuki i z trudem kończąc obraz Herkules i Omphale zamówiony przez Benoît Fould, zdecydował się na powrót do Włoch. Aby sfinansować to Grand Tour, jego ojciec Louis Moreau wynajmuje różne piętra domu-studia, w tym pracownię Gustave'a, którą pod jego nieobecność zajmuje jego przyjaciel Eugène Fromentin. Jego wyjazd był dość pospieszny z powodu sprawy sentymentalnej, co oznaczało, że wyjechał bez matki i przyjaciela Narcisse Berchère.

Druga podróż do Włoch

We wrześniu 1857 roku Gustave Moreau rozpoczyna włoską podróż z Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Rzym, Florencja, Mediolan, Piza, Siena, Neapol, Wenecja).

Gustave Moreau przybywa do Rzymu 22 października 1857 roku. Osiedla się w pobliżu Villa Medici i zapisuje się na wieczorne zajęcia w willi, gdzie studiował żywych modeli. Dzięki temu zetknął się z takimi mieszkańcami jak Jules-Élie Delaunay i Henri Chapu, ale także Léon Bonnat i Edgar Degas. Jego ogromna kultura i talent zjednały mu podziw kolegów ze studiów, którzy uczynili go swoim mentorem. Gustave Moreau był również blisko Villa Farnesina, Accademia di San Luca i Kaplicy Sykstyńskiej, a dni spędzał ciężko pracując jako kopista. Interesowali go przede wszystkim wielcy mistrzowie XVI wieku i ich bezpośredni następcy (Michał Anioł, Rafael, Correggio, Sodoma i Peruzzi). Jego podejście nie jest jednak zwykłym studium wizualnym. Kopiując dzieła podziwianych malarzy, zamierzał eksperymentalnie wniknąć w ich sposób malowania. Jego pierwszą pracą była kopia fragmentu fresku Ślub Aleksandra i Roksany w Sodomie w Villa Farnesina, z której zachował "matowy ton i miękki wygląd fresku". Ale Gustave Moreau był gorącym wielbicielem Michała Anioła, więc udał się do Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie przez dwa miesiące kopiował freski Michała Anioła, z których zachował "cudownie zręczną i harmonijną kolorystykę tych zawieszek". Następnie udał się do Accademia di San Luca i skopiował Putto Rafaela, które określił jako "najpiękniejsze dzieło malarskie". To wyłączne zainteresowanie sztuką włoskiego renesansu doprowadziło do przypomnienia mu przez ojca - pasjonującego się starożytnym Rzymem - że powinien zainteresować się sztuką antyczną. Studiował więc z Chapu proporcje starożytnych posągów.

Gustave Moreau wraca do Rzymu od kwietnia do lipca 1859 roku. Niepokoje polityczne związane z wojną włoską w 1859 roku niepokoją Gustave'a Moreau, który nie jest pewien, czy będzie mógł pojechać do Neapolu. Podczas tego drugiego pobytu wykonuje kopię Śmierci Germanica Nicolasa Poussina w Pałacu Barberini, mając na celu maksymalne zbliżenie się do oryginału, nawet w wymiarach obrazu.

Gustave Moreau przybywa do Florencji 9 czerwca 1858 roku i spotyka się tam z Élie Delaunayem. Robi studia po pracach w Uffizi, Pałacu Pitti i Santa Maria Novella. W Uffizi Moreau zakochał się w kopii Bitwy pod Cadore, którą pomylił z oryginalnym szkicem Tycjana. Oryginalne dzieło zostało zniszczone w pożarze Pałacu Dożów w 1577 roku. Aby pomóc mu w pracy nad kopią, obraz został zdjęty i umieszczony na sztalugach w zasięgu ręki. Moreau wykonał również kopię Chrztu Chrystusa Verrochio, ale odtworzył tylko anioła. W rzeczywistości, według Vasariego, anioł ten został wykonany przez Leonarda da Vinci w czasie, gdy przewyższał on swojego mistrza. Od sierpnia dołączył do niego Degas i razem odwiedzali kościoły, by studiować Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino i Belliniego.

W grudniu 1858 roku Gustave Moreau po raz drugi odwiedził Florencję wraz z rodziną. Degas, który czekał na niego od poprzedniego pobytu, nalegał, aby pokazać mu Botticellego. Z tej okazji Moreau wykonał kopię Narodzin Wenus. Już w tej kopii całego obrazu widać dysocjację między linią a kolorem, którą podejmie w swoich późniejszych pracach. Moreau wykonał również kopię Portretu Równego Karola V autorstwa Antoona Van Dycka oraz kolejną kopię Portretu Równego Filipa IV Hiszpańskiego autorstwa Velázqueza. Również w tym przypadku, mimo pobytu we Florencji, Moreau nie wykazał większego zainteresowania malarzami florenckimi.

Gustave Moreau łączy się z rodzicami w sierpniu 1858 roku w Lugano i rodzina udaje się do Mediolanu. Podczas pobytu w Mediolanie ojciec, który jest pasjonatem Palladio, zmusza go do zainteresowania się architekturą.

18 września 1858 roku rodzina Moreau przybywa do Wenecji. Gustave Moreau korzysta z tego, by studiować Carpaccio, którego można studiować tylko w tym mieście. O tym malarzu dowiedział się prawdopodobnie z listu, który Degas przesłał mu za radą odwiedzającego go miłośnika sztuki. Podjął się więc skopiowania dzieł Carpaccia, takich jak Legenda o świętej Urszuli i Święty Jerzy zabijający smoka, które odtworzył w naturalnej wielkości.

Moreau i Degas spędzają krótki pobyt w Pizie i Sienie, podczas którego Moreau wykonuje kilka szkiców i akwareli po freskach Camposanto w Pizie. W szczególności wykonał kilka akwarelowych kopii Triumfu śmierci w Camposanto.

Moreau udaje się w końcu dotrzeć do Neapolu 13 lipca 1859 roku i spędza dwa miesiące w Muzeum Borbonico. Tam wreszcie zainteresował się sztuką starożytną i wykonał płodne kopie fresków z Pompei i Herculaneum. Tu powrócił do swojego ulubionego tematu: malarstwa historycznego z wątkiem mitologicznym. Wśród jego kopii są Odejście Bryzeidy, Achilles i Centaur Chiron oraz Jowisz ukoronowany zwycięstwem. W sierpniu ponownie spotkał się ze swoimi przyjaciółmi Bonnatem i Chapu i wyruszył z nimi, aby wspiąć się na Wezuwiusz.

Czekając na triumf

Gustave Moreau podczas pobytu we Włoszech nie stworzył żadnych oryginalnych dzieł, z wyjątkiem Hezjoda i Muz, które wykonał podczas pierwszego pobytu w Rzymie, oraz Apolla i Marsyasa, które pozostały bardzo zbliżone do modeli, które widział w muzeach. Po powrocie z Włoch pozostał wierny swojej ambicji zostania malarzem historycznym poprzez tworzenie "sztuki epickiej, która nie jest sztuką szkolną" i dlatego poświęcił się monumentalnym projektom, których nie ukończył, takim jak Córki Tespiusza (wspomniane powyżej), rozpoczęte w 1853 roku, ale także Pretendenci (rozpoczęci po 1858 roku), Magowie i Tyrteusz śpiewający w bitwie, oba rozpoczęte w 1860 roku. Niedokończone kompozycje Gustave'a Moreau zapisywane są od 1860 roku w zeszycie podarowanym mu przez przyjaciela Alexandre'a Destouchesa. Już na pierwszej stronie wymienia on 60 "kompozycji antycznych lub biblijnych", wśród których znajdują się utwory rozpoczęte przed pobytem we Włoszech, jak i te, które dopiero powstaną. Przyczynę powolności w realizacji tych niedokończonych i często przerywanych projektów tłumaczy się troską o stworzenie dzieł dobrze udokumentowanych. Ponadto zawsze chciał wzbogacić swoje prace o nowe znaczenia i posunął się nawet do tego, że w swoich notatkach zawarł szczegóły, których nie można było przedstawić za pomocą farby, takie jak zapachy czy dźwięki. I tak w notatce o Córkach Tespiusza stwierdza: "W oddali rozchodzą się i odurzają wonne ogrody, potężne zapachy drzew pomarańczowych, cytrynowych i mirtowych". Ponieważ wszystkie te badania nie doprowadziły do niczego prawdziwie skończonego, Gustave Moreau nie wystawił żadnego dzieła aż do 1864 roku. Jego ojciec, który był nieco zniecierpliwiony, napisał do niego: "Oczywiście nie mam na myśli, i jesteś tego całkiem pewien, że powinieneś z takim sumieniem zawiesić studia, które prowadzisz; ale za rok, kiedy zostaną ukończone, daj nam jedno z tych dzieł, które nagle wynoszą ich autora na szczyt. Czyż twój dobry ojciec nie powinien wreszcie cieszyć się triumfem, na który liczy i na który czeka!

W latach 1859-1860 Gustave Moreau poznał Alexandrine Dureux, nauczycielkę, która mieszkała w pobliżu domu Gustave'a Moreau. Jego romans z Alexandrine Dureux był bardzo dyskretny i chociaż byli bardzo zażyli, pozostała jego "najlepszym i jedynym przyjacielem". Moreau nie chciał bowiem zakładać rodziny, twierdząc, że "małżeństwo gasi artystę", zgodnie z powszechną wówczas opinią w świecie artystycznym i literackim. Kilkakrotnie rysował jej portret, udzielał lekcji rysunku i zaprojektował dla niej kilkanaście obrazów, akwarel i wachlarzy, które obecnie znajdują się w Muzeum Gustave'a Moreau. Wachlarz La Péri należał do osobistej kolekcji Alexandrine Dureux.

17 lutego 1862 roku zmarł Louis Moreau. Nie doznał "triumfu, na który liczył i na który czekał". Triumf ten jednak był w trakcie tworzenia: Edyp i Sfinks. Gustave Moreau pracował nad tym dziełem od 1860 roku, ale jego dążenie do perfekcji wydłużyło czas potrzebny na ukończenie obrazu. W październiku 1862 roku zwierzył się swojemu przyjacielowi Fromentinowi: "Wziąłem karton wielkości egzekucji, skompletowałem co się da z życia i po raz milionowy w życiu obiecuję sobie (ale możesz być pewien, że tak nie będzie), że nie zacznę, dopóki wszystko, aż do najmniejszego źdźbła trawy, nie zostanie definitywnie ustalone".

W 1862 roku Gustave Moreau otrzymał od jednego ze swoich przyjaciół, malarza Eugène'a Fromentina, zlecenie namalowania Drogi Krzyżowej dla kościoła Notre-Dame de Decazeville. Przyjął zlecenie bez większego entuzjazmu, ponieważ była to praca, która nie pozostawiała wiele miejsca na kreatywność artysty. W istocie jest to rodzaj zlecenia, które zwykle powierza się artystom i warsztatom specjalizującym się w meblach kościelnych. Léon Perrault, malarz specjalizujący się w malarstwie religijnym i uczeń Picota, podobnie jak on, wykonał w 1862 roku Drogę Krzyżową dla kościoła Sainte-Radegonde w Poitiers. Moreau malował swoje różne stacje od czerwca 1862 do lutego 1863 w całkowitej anonimowości i odmawiał podpisywania swoich obrazów, aby nie być mylonym z malarzami tematów religijnych. Marzył o byciu malarzem historycznym i czekał na Salon 1864 roku, aby podpisać się pod dziełem, które przyniesie mu tę sławę. Obrazy były wykonywane bardzo szybko, od trzech do czterech dni na każde płótno. Stacje te cechuje silna trzeźwość, która kontrastuje z typową dla Gustave'a Moreau tendencją do mnożenia szczegółów. Droga krzyżowa wyznacza ważny etap w twórczości Moreau, jest bowiem pierwszym dziełem, które ukończył od czasu podróży do Włoch. Ponadto jest prekursorem jego Edypa i Sfinksa, gdyż na stacji 6 Weronika ma taką samą postawę jak Sfinks, a Chrystus taką samą jak Edyp. Do lat 60. obrazy te - ponieważ nie są sygnowane - długo przypisywano jednemu z jego uczniów.

Lata wystawy

Okres od 1864 do 1869 roku to prawdziwy początek kariery Gustave'a Moreau. Jego wcześniejsze nieudane próby na Salonach zostały zapomniane i teraz to malarz historii cieszył się uznaniem. Obrazy, które powstały w tym okresie mają charakterystyczny średni, ale bardzo wydłużony format. Aby znaleźć tę proporcję, Moreau zmierzył swoją laską Madonnę ze Skał Leonarda da Vinci.

W 1864 roku Moreau stał się sławny, gdy wystawił na Salonie swój obraz Edyp i Sfinks, który został kupiony za 8000 franków przez księcia Jerome'a Napoleona. Poprzez Edypa i Sfinksa Moreau chciał tchnąć nowe życie w malarstwo historyczne. Rzeczywiście, obrazem, który wzbudził podziw i krytykę na Salonie 1863 roku były Narodziny Wenus Cabanela. Ale na Salon des Refusés to Manet triumfował ze swoim Déjeuner sur l'herbe i przyciągnął do siebie młodych malarzy naturalistów. Salon z 1864 roku pokazał, że śmierć malarstwa historycznego była przedwczesna, a Cham chętnie pokazał Sfinksa Moreau uniemożliwiającego Courbetowi sen. Dzieło, okrzyknięte przez krytykę, zostało opisane jako "grom, który wybuchł w środku Palais de l'Industrie". Krytycy zwracali uwagę na podobieństwo do Edypa, co wyjaśnia enigmę Sfinksa Ingresa, i nie bez powodu: Moreau znał obraz Ingresa i inspirował się nim przy tworzeniu wyglądu swojego sfinksa. Moreau różni się jednak od dzieła Ingresa nierealistycznym sposobem, w jaki sfinks przylega do Edypa. Rzeczywiście, jest w nim coś moralnego, co przyciąga uwagę krytyków, doprowadzając Théophile'a Gautiera do stwierdzenia, że jest to "grecki Hamlet". Gustave Moreau oddaje przesłanie dzieła w tym cytacie:

"Podróżując w srogiej i tajemniczej godzinie życia, człowiek napotyka wieczną enigmę, która go naciska i sinieje. Ale silna dusza przeciwstawia się odurzającym i brutalnym atakom materii i ze wzrokiem utkwionym w ideale idzie pewnie ku swemu celowi, zdeptawszy go."

Na Salonie 1865 Manet ponownie wywołał skandal, tym razem swoją Olimpią, której nagość, z racji tego, że nie była związana z malarstwem historycznym, szokowała. Moreau zaprezentował na tym Salonie dwa obrazy: Jasona oraz Młodzieńca i śmierć, o drobiazgowym wykonaniu podobnym do Edypa z poprzedniego roku. Ale te obrazy nie były już zaskakujące po Edypie i dlatego cieszyły się mniejszym powodzeniem. Co gorsza, ta dbałość o szczegóły wywołała kpiny niektórych krytyków, którzy ironicznie określili go jako "Benvenuto Cellini malarstwa".

Temat obrazu zaczerpnięty jest z Metamorfoz Owidiusza, których Moreau posiadał francuskie wydanie z 1660 r., w którym Medea ukazana jest w posiadaniu czarodziejskiego eliksiru, a dłoń, którą kładzie na ramieniu Jasona inspirowana jest fragmentem fresku Noces d'Alexandre et de Roxane, który Moreau skopiował w Villa Farnesina podczas pobytu w Rzymie. Jason jest symbolem młodości w twórczości Moreau i występuje w późniejszych obrazach. Choć wiemy, że Moreau znał Medeę Delacroix, zdecydował się pokazać tu spokojną i zwycięską parę. Jednak, choć Jason rzeczywiście jest na pierwszym planie, to Medea dominuje, z wyższą głową i tajemniczym, niepokojącym spojrzeniem. Krytycy mają zastrzeżenia, a Maxime Du Camp radzi mu, by unikał "tego rodzaju uroczego i wdzięcznego złotnictwa, które jest bardziej ornamentem niż malarstwem".

Młodzieniec i śmierć to hołd dla Chassériau. Chassériau przedstawiony jest z młodzieńczymi rysami, a jego wyidealizowane ciało zainspirowane jest kopią zwłok znajdującą się w Muzeum Borbonico. Dzieło zostało rozpoczęte w 1856 roku, już po śmierci artysty, a Gautier rozpoznaje w nim młodą, choć wyidealizowaną twarz Chassériau. Śmierć jest personifikowana jako Atropos, unosząca się w powietrzu, z klepsydrą i mieczem, który nieubłaganie przetnie nić życia.

Mimo tego nieco krytycznego przyjęcia, sukces Moreau jako odnowiciela tradycji klasycznej był jednak realny. Został zaproszony do Château de Compiègne przez cesarza i cesarzową na tydzień od 14 listopada 1865 roku. Malarz powiedział, że był jednocześnie pochlebiony i zirytowany, dlatego poprosił o radę swojego przyjaciela Fromentina, który został zaproszony rok wcześniej.

Na Salonie w 1866 roku Moreau przedstawił Młodą Traczkę z głową Orfeusza oraz Diomedesa pożeranego przez swoje konie. Ten drugi obraz szokował okrucieństwem i nie pasował do twórczości Moreau, który znany był z tego, że wolał człowieka śniącego od działającego. Drugi obraz, Młoda tracka z głową Orfeusza, odniósł pewien sukces, ponieważ został kupiony przez państwo na zakończenie Salonu i w następnym roku zawisł w Musée du Luxembourg. W tym oleju na drewnie widzimy młodą dziewczynę zbierającą na lirze głowę Orfeusza, "podobnie jak św. Jan Chrzciciel na srebrnym talerzu w rękach Herodiady", mówi Théophile Gautier. Specyfika tego obrazu w stosunku do powszechnego do tego czasu malarstwa historycznego polega na tym, że przedstawiony epizod nie istnieje. To sam Moreau wymyślił ten epizod. Dzieło to jest więc pierwszym przejawem jego symbolizmu, jeszcze zanim pojęcie to zostało zdefiniowane przez manifest Moréasa; artysta nurkuje w głąb siebie, aby znaleźć wizje, które mają być reprezentowane w jego dziełach.

Salon w 1869 roku jest wielkim paradoksem. Prezentowane tam prace, Prometeusz oraz Jowisz i Europa, były bardzo dobrze wykończone i pomyślane z myślą o wystawieniu ich na Salonie. Jury było bardzo przychylne i przyznało Moreau trzeci z kolei medal, co uniemożliwiło mu zdobycie kolejnych. O Jowiszu i Europie Gautier, zachwycony, słusznie zauważa, że Jowisz inspirowany jest asyryjskimi androcefalicznymi bykami; a o Prometeuszu wykrywa analogię między jego ofiarą a ofiarą Chrystusa.

Nie cała krytyka była negatywna, ale tak samo dzieła prezentowane przez Moreau na tym Salonie 1869, jak na Salonie 1866, były mocno krytykowane i karykaturalne. Cham, który wcześniej śmiał się z Courbeta ze Sfinksa Moreau, teraz śmieje się z Orfeusza Moreau tymi słowami: "Nie tylko Orfeusz stracił głowę, biedny Moreau też! Miejmy nadzieję, że i dla niego ją znajdziemy". Dotykając jego Jowisza i Europę, amatorzy byli zszokowani rosochatym bykiem, który uznali za nieproporcjonalny, a Bertall karykaturalnie przerysował obie prace wysłane na Salon 1869. Wobec tej krytyki zaprzestał wystawiania aż do 1876 roku. Ponadto, podczas tych dwóch Salonów, inne nazwiska odcisnęły swoje piętno na zwiedzających: Courbet z La Remise de chevre deers i La Femme au perroquet, Manet z Le Balcon i Le Déjeuner dans l'atelier, Renoir z En été i La Peste à Rome swojego przyjaciela Delaunaya. W tym czasie Moreau - poza Orfeuszem - był bardziej ilustratorem niż twórcą mitów.

Moreau, choć zdezerterował z Salonów, nie opuścił swojego miasta ani kraju, lecz postanowił pozostać w oblężonym i coraz bardziej głodnym Paryżu. Wstąpił do Gwardii Narodowej w sierpniu 1870 roku i bronił miasta do czasu, gdy w listopadzie atak reumatyczny uniemożliwił mu korzystanie z lewego barku i ramienia. W tym samym roku planował wykonać na wpół malowany, na wpół rzeźbiony pomnik "ku pamięci naszych wzniosłych pokonanych i bohaterskiej kampanii 1870 roku". Gdy jednak emocje minęły, porzucił projekt. Nie wspominał też dobrze Komuny Paryskiej, która doprowadziła do spalenia Cour des Comptes, miejsca, którego obrazy autorstwa Chassériau zachwyciły go dwadzieścia lat wcześniej.

Triumf symbolizmu

Wydaje się, że po tych paryskich kłopotach natchnienie malarza wyschło. Malował niewiele, a nawet odmawiał okazji. Z powodu niechęci do Prus, zakontraktowanej w czasie oblężenia Paryża, odmówił udziału w Wystawie Powszechnej w Wiedniu w 1873 roku, nie chcąc użyczać swojego Młodzieńca i Śmierci germańskiemu krajowi. W 1874 roku odrzucił propozycję Chennevières'a namalowania dekoracji kaplicy Dziewicy w kościele Sainte-Geneviève, a sześć lat później odmówił dekoracji Sorbony: "Uważam, że jestem bardziej przydatny do innego zadania; chcę pozostać malarzem obrazów". Otrzymał 4 sierpnia 1875 roku insygnia Rycerza Legii Honorowej, co świadczyło o oficjalnym uznaniu i bardzo mu to pochlebiało. W swoim przemówieniu Henri Wallon powiedział "Co on teraz dla nas przygotowuje? To tajemnica Sfinksa, którą mógłby przesłuchać inny Edyp" i właśnie na kolejnym Salonie, w 1876 roku, dokonał niezwykłego powrotu.

Na Salonie w 1876 roku Moreau zaprezentował trzy ważne dzieła: Herkules i hydra z Lerny, Salome tańcząca przed Herodem oraz Objawienie; wystawił także Świętego Sebastiana. Objawienie ma szczególną cechę: jest to akwarela, technika malarska, dzięki której zyska popularność wśród amatorów. Choć Moreau przedstawiał się jako malarz historyczny, krytycy zwracali uwagę przede wszystkim na dziwność, z jaką artysta traktował te tematy. Człowiek, który teoretyzował o koniecznym bogactwie, tutaj oskarżany jest o "zmarnowane bogactwo". Jednak osobą, która najlepiej rozumie specyfikę sztuki Gustave'a Moreau, jednocześnie ją oczerniając, jest Émile Zola:

"Ten powrót do wyobraźni przybrał u Gustave'a Moreau szczególnie osobliwy charakter. Nie rzucił się on ponownie w romantyzm, jak można by się spodziewać; wzgardził romantyczną gorączką, łatwym działaniem koloru, przelewaniem pędzla w poszukiwaniu natchnienia, by pokryć płótno raniącymi oczy kontrastami światła i cienia. Nie - Gustave Moreau poświęca się symbolizmowi. Jego talent polega na podejmowaniu tematów potraktowanych już przez innych malarzy i przedstawianiu ich w inny, znacznie bardziej zręczny sposób. Maluje zadumę - ale nie taką prostą, dobrotliwą zadumę, jaką wszyscy uprawiamy, grzesznicy, którymi jesteśmy - ale zadumę subtelną, skomplikowaną, enigmatyczną, której znaczenia nie możemy od razu rozwikłać. Jakie jest znaczenie takiego obrazu w naszych czasach? - Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie. Widzę w nim, powtarzam, prostą reakcję na współczesny świat. Nie stanowi on wielkiego zagrożenia dla nauki. Przechodzi się obok niego ze wzruszeniem ramion i tyle.

- Émile Zola, Salon z 1876 r.

Słowo się rzekło: symbolizm. Dziesięć lat przed Manifestem symbolizmu Jeana Moréasa, Zola niechętnie nazwał ruch, którego liderem miał zostać Moreau.

Wystawa Powszechna z 1878 roku, która miała przywrócić obraz Francji pokonanej w 1870 roku, została zorganizowana przez Chennevières'a, tego samego, który zaproponował Moreau dekorację kościoła Sainte-Geneviève. Człowiek ten, miłośnik "wielkiego stylu", postanowił dać pierwszeństwo malarstwu historycznemu ze szkodą dla malarstwa pejzażowego, które cieszyło się coraz większym zainteresowaniem publiczności. Impresjonizm był więc całkowicie nieobecny, a Courbetowi pozwolono pokazać tylko jedno dzieło z powodu jego zaangażowania w Komunę Paryską. Pozostawiło to otwarte pole dla Moreau, który zaprezentował na tej wystawie aż 11 prac (sześć obrazów i pięć akwarel), z których część była już dobrze znana. Tematy biblijne są liczniej reprezentowane, a Moreau, który z przerażeniem wspominał Komunę Paryską, kryje za nimi bardzo polityczny dyskurs na temat swoich czasów: "Jakub byłby aniołem Francji powstrzymującym ją w jej idiotycznym wyścigu ku materii. Mojżesz, nadzieja na nowe prawo reprezentowana przez to słodkie, niewinne dziecko popychane przez Boga. Dawid, mroczna melancholia minionego wieku tradycji, tak droga wielkim umysłom płaczącym nad wielkim nowoczesnym rozkładem, anioł u jego stóp gotowy dać natchnienie, jeśli zgodzimy się słuchać Boga. Zola, zirytowany brakiem reprezentacji impresjonizmu na tej wystawie, nie ukrywa jednak, że Sfinks zgadł, jak bardzo go to niepokoi. Dla niego Moreau nie ma nic wspólnego z innymi obecnymi tu artystami, jest nie do sklasyfikowania. Obecność Gustave'a Moreau na tej światowej wystawie wywarła trwały wpływ na wielu malarzy i poetów, którzy zostaną nazwani symbolistami. Wśród nich młody Odilon Redon podziwiał dzieła mistrza: "Doskonała jakość jego umysłu i wyrafinowanie, jakie wkłada w praktykę sztuki malarskiej, wyróżniają go w świecie współczesnych sztuk pięknych".

W 1880 roku Moreau zorganizował swój ostatni Salon. Przedstawił Galateę i Helenę. 26 stycznia 1882 roku zostaje awansowany na oficera Légion d'honneur. Opera Paryska zwróciła się do niego o zaprojektowanie kostiumów do Sapho. Przysłał 30 projektów kostiumów i został zaproszony na premierę 2 kwietnia 1884 roku. W 1887 roku został mianowany członkiem jury do przyjęcia do Beaux-Arts przyszłej Wystawy Powszechnej z 1889 roku. Wybrany 22 listopada 1888 roku do Académie des Beaux-Arts, Moreau zajął miejsce Gustave'a Boulangera, który uzyskał to stanowisko wbrew Moreau w 1882 roku, a który w 1849 roku otrzymał również Prix de Rome wbrew Moreau. To oficjalne uznanie zaskoczyło krytyków, którzy byli zdumieni widząc pustelnika Moreau wchodzącego w kręgi akademickie, którymi gardził.

Choć jego dzieła z Salonu cieszyły się uznaniem krytyków, przyciągały też wielu amatorów i ludzi zamożnych. Na tym polega paradoks sukcesu Gustave'a Moreau: sprzedawał mało, ale pozwalał sobie na wybór nabywców, ponieważ jego nabywcy byli bardzo zamożni, co czyniło go malarzem "niejasno sławnym", jak powiedział Ary Renan. Hrabina Greffulhe, Rothschildowie, Beer, Goldschmidt, Mant; wszyscy byli gotowi zapłacić bardzo wysokie ceny za dzieła artysty niechętnie rozstającego się ze swoimi kreacjami. Właśnie od 1879 roku jego dochody uległy gwałtownej poprawie, w ciągu czterech lat zarobił cztery razy więcej niż w ciągu osiemnastu. "Od 1878 roku robiłem tylko bardzo małe rzeczy", pisał, ponieważ zlecenia były naglące, a dwaj amatorzy nalegali na uzyskanie prac (zwłaszcza akwareli) od Moreau: Charles Hayem i Antoni Roux. Hayem był zafascynowany zgłoszeniami Moreau na Salon 1876, a następnie na Wystawę Powszechną 1878 i nabył L'Apparition i Phaéton. Zamawiał coraz więcej akwarel i pod koniec 1890 roku posiadał już ponad pięćdziesiąt prac malarza. Jego determinacja jest tak duża, że niektórzy paryscy amatorzy uważają, że aby zdobyć dzieło Moreau trzeba przejść przez niego. Antoni Roux odwiedzał malarza w jego pracowni i utrzymywał z nim przyjazne stosunki. W 1879 roku sformułował projekt, aby najlepsi artyści jego czasów zilustrowali Baśnie La Fontaine'a w akwareli, aby jak najlepiej wykorzystać tę technikę, która przeżywała swój renesans. Moreau wykonał ich 25 i wybrał głównie baśnie mitologiczne, wprowadzając elementy odnoszące się do Indii, ponieważ interesował się sztuką tego kraju i pamiętając, że Pilpay był, wraz z Ezopem, jednym ze źródeł La Fontaine'a. Kiedy Roux zaprezentował niektóre akwarele publiczności w 1881 roku w galerii Durand-Ruel, krytycy byli jednomyślni w ocenie wyższości sztuki Moreau. Charles Blanc, autor Grammaire, był zachwycony: "Byłoby konieczne stworzenie specjalnego słowa, gdybyśmy chcieli scharakteryzować talent Gustave Moreau, słowa koloryzm, na przykład, które powiedziałoby, co jest nadmierne, wspaniałe i rozrzutne w jego miłości do koloru". Wiedząc o tym sukcesie, Roux powierzył Moreau wyłączność na inne akwarele, przekonany o wyższości jego talentu. Roux prosi go o więcej zwierząt, więc Moreau udaje się do Jardin des Plantes, aby dokładnie przestudiować wszystkie rodzaje zwierząt, a nawet zleca Roux dostarczenie żab do jego domu. W sumie 63 sztuki zostały wykonane przez Moreau i wystawione, wraz z czterema dużymi akwarelami, na indywidualnej wystawie w 1886 roku w Galerii Goupil - w Londynie i Paryżu - dzięki Theo Van Goghowi, kierownikowi galerii. Była to jedyna indywidualna wystawa Gustave'a Moreau za jego życia.

Ale oprócz bycia zjawiskiem społecznym, Gustave Moreau jest prawdziwym zjawiskiem literackim. Przede wszystkim Gustave Moreau był wielkim czytelnikiem i posiadał pokaźną bibliotekę, w której dobrze reprezentowani byli wszyscy klasycy literatury starożytnej, jak również francuscy i zagraniczni klasycy epoki nowożytnej (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Szekspir...). Wśród współczesnych podziwiał Alfreda de Vigny, Leconte de Lisle, Gérarda de Nerval i Baudelaire'a, którego Fleurs du Mal podpisała Caroline Aupick, matka poety. Moreau był wielkim miłośnikiem twórczości Baudelaire'a, a dom jego wuja Louisa Emona sąsiadował z domem Mme Aupick. Nie ma jednak dowodów na spotkanie malarza z poetą. Moreau pisał niewiele, a jedynym tekstem podpisanym przez niego, znanym za jego życia, jest eulogia Gustave'a Boulangera, malarza, którego zastąpił w Akademii Sztuk Pięknych. Pozostałe jego teksty są prywatne; składa się na nie obfita korespondencja oraz notatki, które pisał o swoich dziełach, zwłaszcza w celu wyjaśnienia ich głuchej matce oraz, w mniejszym stopniu, pewnym amatorom żądnym wyjaśnień. Pisał też liczne notatki i komentarze na marginesach rysunków. Choć niczego nie opublikował, Moreau wyznał: "Zbyt wiele już wycierpiałem w całym moim życiu jako artysta od tej głupiej i absurdalnej opinii, że jestem zbyt literacki na malarza. Ta etykieta malarza literackiego nie jest komplementem, Moreau określa to określenie jako "malarz nie do końca malarski". Wydaje się jednak, że zasługuje na to miano z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że jego prace są przesiąknięte literaturą, a w szczególności Fable (mitologia, Biblia, legendy), a po drugie dlatego, że literatura jest przesiąknięta jego pracami. Moreau jest z pewnością malarzem, który najbardziej inspirował poetów parnasistów i symbolistów, a wydany w 1866 roku zbiór wierszy Le Parnasse contemporain zawiera już wiele wierszy inspirowanych dziełami Moreau. Szczególnie Huysmans przyznaje Gustave'owi Moreau poczesne miejsce w À rebours, gdzie bohater des Esseintes kontempluje swoją Salomé i śni przed nią. Moreau jest wciąż obecny w jego kolejnych powieściach En rade i La Cathédrale. W Monsieur de Phocas Jean Lorrain opowiada historię młodzieńca, który pod wpływem uroku trafia do Muzeum Gustave'a Moreau. Salome Oscara Wilde'a była inspirowana Objawieniem Gustave'a Moreau, co widać w ilustracji sztuki Aubreya Bearsleya z głową św. Jana Chrzciciela unoszącą się jak w dziele Moreau. Wreszcie Marcel Proust jest z pewnością tym, który najczęściej cytuje Gustave'a Moreau. W latach 1898-1900 napisał Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, który nie został opublikowany za jego życia. Znał dobrze twórczość Moreau za pośrednictwem Charlesa Ephra

Ten okres sukcesów zakończył się dla Gustave'a Moreau okresem żałoby. W 1884 roku stracił matkę, a w 1890 roku Alexandrine Dureux. Po śmierci matki zawędrował do Tuileries, gdzie zabierała go jako dziecko, a następnie znalazł schronienie w domu Alexandrine Dureux. Ta śmierć oznaczała przerwę w jego życiu, w 1895 roku pisał do swojego architekta: "Od śmierci matki jestem jak student, zredukowałem wszystko o sobie do najistotniejszych rzeczy". W 1885 roku, po śmierci matki, podjął się pierwszej inwentaryzacji swoich dzieł, zarówno tych, które posiadał, jak i tych, które były w posiadaniu kolekcjonerów. Moreau zbliżył się wtedy jeszcze bardziej do Alexandrine Dureux, ale ta zachorowała. Przez pięć miesięcy odwiedzał ją w klinice, w której była leczona, aż choroba zabrała ją w marcu 1890 roku. Gustave Moreau sam zaprojektował pomnik pogrzebowy Alexandrine Dureux na cmentarzu Montmartre i zlecił wygrawerowanie na nim inicjałów A i G. Następnie rozpoczął serię symbolistycznych kompozycji, w których dominuje medytacja nad śmiercią, takich jak La Parque et l'ange de la mort (Losy i Anioł Śmierci) czy Orphée sur la tombe d'Eurydice (Orfeusz na grobie Eurydyki), które namalował ku pamięci Alexandrine Dureux.

Przygotowanie dla potomnych

W tym ostatnim okresie swojego życia Gustave Moreau przygotował się dla potomnych, stając się nauczycielem młodych artystów, którzy mieli być zaliczeni do awangardy XX wieku, a także tworząc za życia własne muzeum, które zostało otwarte po jego śmierci.

Gustave Moreau najpierw udzielał prywatnych lekcji młodzieży z zamożnych rodzin. Należeli do nich George Desvallières, Jean-Georges Cornélius i Georges Méliès, który odmówił wstąpienia do rodzinnej fabryki obuwia i wolał studiować sztuki piękne. Mimo to Moreau nie od razu zgodził się zostać oficjalnym nauczycielem. Już w 1888 roku odrzucił posadę nauczyciela w szkole wieczorowej w École des Beaux-Arts, by zastąpić swojego przyjaciela Léona Bonnata, gdyż Alexandrine Dureux była wówczas chora. Kiedy jednak Jules-Élie Delaunay poprosił go na łożu śmierci o zajęcie jego miejsca jako nauczyciela, czuł się moralnie zobowiązany do przyjęcia. Zastąpił go najpierw tymczasowo, a następnie został profesorem zwyczajnym w jednej z trzech pracowni École des Beaux-Arts (Jean-Léon Gérôme i Léon Bonnat). Jest cenionym nauczycielem, jego liczni uczniowie to między innymi Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau rzadko zaprasza swoich uczniów do pracowni przy rue de La Rochefoucauld, woli zabierać ich do Luwru, by kopiowali wielkich mistrzów zgodnie z ich gustami i temperamentem. A kiedy zaprasza ich do swojej pracowni na rue de La Rochefoucauld, przyjmuje ich w mieszkaniu, którego ściany pokryte są kopiami, które sam wykonał we Włoszech i w Luwrze. Chciał bowiem, aby jego uczniowie zanurzyli się w sztuce starożytnych, tak jak on sam to robił jako młody student w pracowni Picota, która sąsiadowała z jego domem. Co więcej, Moreau zawsze pozostawał wdzięczny za nauczanie swojego mistrza, ponieważ aż do ostatniego Salonu w 1880 roku zawsze miał po swoim nazwisku słowa "uczeń Picota". Podobnie jak Picot, zabierał swoich uczniów popołudniami do Luwru, aby kopiować od mistrzów i podobnie jak Picot, zbudował reputację popularnego i liberalnego nauczyciela, który przyciągał wszystkich młodych ludzi kochających niezależność. Moreau był zarówno nauczycielem, jak i przyjacielem, nie wahał się wskazywać na wady w produkcjach swoich uczniów, ale dostrzegał też ich zalety i zawsze zachęcał ich do znalezienia własnych źródeł inspiracji i do cięższej pracy: "Ćwiczcie swój mózg, myślcie samodzielnie. Jakie to ma dla mnie znaczenie, czy siedzisz godzinami przed sztalugą, czy śpisz? Moreau nie prosił jednak swoich uczniów o niewolnicze kopie czy faksymile. Chciał, aby jego uczniowie wczuli się w atmosferę i technikę malarzy, których kopiowali, i uznawał geniusz wielu różnych malarzy ze wszystkich okresów. Jednego dnia potwierdzał swój podziw dla Rafaela, a następnego, kto mógłby stwierdzić, że nie było większego

"Zachowaj prostotę i odejdź od tego, co gładkie i czyste. Nowoczesna tendencja prowadzi nas do prostoty środków i komplikacji wyrazów. Skopiuj surowość pierwotnych mistrzów i zobacz tylko to! W sztuce odtąd, jako że wykształcenie mas jest jeszcze mgliste, nie ma już potrzeby wykańczania i dopychania do granic kombinowania, tym bardziej, że w literaturze lubić będziemy retorykę i dobrze wykończone okresy. Także następna sztuka - która już potępia metody Bouguereau i innych - będzie wymagała tylko wskazówek, szkiców, ale także nieskończonej różnorodności wielokrotnych wrażeń. Nadal będziemy mogli kończyć, ale bez oglądania się na to.

Kiedy Gustave Moreau zmarł w 1898 roku, pozostawił po sobie zdezorientowanych studentów, wśród których wyłoniły się dwie tendencje: idealistyczna, której przewodzili Rouault, Maxence i Marcel-Béronneau, oraz naturalistyczna, której przewodzili Matisse, Evenepoel i Marquet. Był ostatnim wielkim nauczycielem w École des Beaux-Arts; nawet David i Ingres nie mieli tylu prestiżowych uczniów co on. Jego uczniowie zostali zauważeni na Salonie Jesiennym w 1905 roku za nowoczesność ich malarstwa i uznali, że w Gustave Moreau znaleźli wybitnego mistrza, do tego stopnia, że zorganizowali wspólne wystawy w 1910 roku i ponownie w 1926 roku z okazji setnej rocznicy jego urodzin.

Już w wieku 36 lat, prawie nieznany, Gustave Moreau myślał o utrzymaniu swojej pracowni. "Dziś wieczorem, 24 grudnia 1862 r. Myślę o mojej śmierci i o losie moich biednych małych dzieł i wszystkich tych kompozycji, które podejmuję trud złożenia w całość. Oddzielone, giną; wzięte razem, dają trochę tego, czym byłem jako artysta i środowiska, w którym lubiłem marzyć". Po śmierci matki i Alexandrine Dureux, Moreau znalazł się sam i osłabiony. W 1892 roku przeszedł operację z powodu choroby kamieni i od tego czasu co roku jeździł do Evian, aby się wyleczyć. Evenepoel pisze: "Trochę się starzeje, drogi człowiek, jego włosy stają się rzadkie na czubku głowy, ma jeszcze kilkadziesiąt włosów i powiedział mi, że cierpi na problemy z żołądkiem i pęcherzem". Moreau zrezygnował z pomysłu zorganizowania wystawy pośmiertnej, po której jego dzieła zostałyby sprzedane i w ten sposób rozproszone, jak to miało miejsce w przypadku Delacroix, Corota, Milleta i wielu innych. Z pomysłem tym artysta nosił się od dawna, za radą Puvis de Chavannes, i został on uwzględniony w testamencie matki w 1883 roku. Moreau zmienił jednak zdanie i chciał mieć muzeum. Sformułował pomysł w 1893 roku i pomyślał o budowie miejsca w Neuilly. Jego projekt stał się rzeczywistością w 1895 roku, gdy wezwał architekta Alberta Lafona (1860-1935) do powiększenia i przekształcenia domu rodzinnego, który miał stać się jego muzeum. Moreau starannie przygotował wtedy prezentację muzeum, podejmując się wykonania kilku kompozycji w dużym formacie - formacie muzealnym -, pisząc i powtarzając kilkakrotnie notatki swoich głównych dzieł, aby wyjaśnić je przyszłym zwiedzającym, sortując rysunki i aranżując sale muzealne.

We wrześniu 1897 roku sporządził testament, w którym zapisał "swój dom przy 14, rue de La Rochefoucauld, ze wszystkim, co zawiera: obrazy, rysunki, karykatury itp, prace z pięćdziesięciu lat, jak również to, co znajduje się we wspomnianym domu w dawnych mieszkaniach zajmowanych niegdyś przez mojego ojca i matkę, na rzecz państwa, a w razie jego braku - École des Beaux-Arts, a w razie jego braku - Institut de France (Academecum). Institut de France (Académie des Beaux-Arts) pod wyraźnym warunkiem, że ta kolekcja będzie zawsze przechowywana - byłoby to moje najdroższe życzenie - lub przynajmniej tak długo, jak to możliwe, zachowując ogólny charakter zbioru, który zawsze pozwoli dostrzec ilość pracy i wysiłek włożony przez artystę za jego życia.

Gustave Moreau zmarł na raka żołądka 18 kwietnia 1898 roku w wieku 72 lat. Pogrzeb odbył się w kościele Sainte-Trinité w Paryżu w dyskrecji pożądanej przez artystę, co nie przeszkodziło w obecności wielu uczniów, przyjaciół i wielbicieli, takich jak Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite i Robert de Montesquiou. Został pochowany w Paryżu na cmentarzu Montmartre (22. kwatera), w grobowcu rodzinnym i w pobliżu Alexandrine Dureux.

Widok Moreau na rzeźbę

Pierwszy prawdziwy kontakt Moreau z rzeźbą antyczną miał miejsce podczas włoskiego pobytu w Rzymie u rzeźbiarza Chapu. Studiował proporcje rzeźb antycznych na polecenie ojca, który wytykał mu wyłączne zainteresowanie renesansem. Mimo to w Rzymie podziwiał bardzo nowoczesnych Michała Anioła (zarówno malarza jak i rzeźbiarza) i Nicolasa Poussina (tylko malarza), których doskonałe proporcje uważał za pochodzące ze studiów nad rzeźbami antycznymi. To właśnie w Neapolu, w Muzeum Borbonico, Moreau intensywnie kopiował rzeźbę antyczną.

Moreau był bardzo krytyczny wobec rzeźby swoich czasów, a brak szacunku dla tej dyscypliny ilustruje jego biblioteka. Rzeczywiście, są w niej tylko trzy prace dotyczące rzeźby: Grammaire Charlesa Blanca, monografia Carpeaux autorstwa Chesneau i Esthétique du sculpteur, philosophie de l'art plastique Henry'ego Jouina. W przypadku tej ostatniej pracy, która była prezentem od autora, Moreau usunął pierwsze dziewięć stron, dając tym samym wyraz swojej odmowie prowadzenia jakiegokolwiek dyskursu teoretycznego. Ale jego krytyka nie jest tylko teoretyczna, Moreau żyje w środku okresu statuomanii i względne niezainteresowanie rzeźbą może być wyjaśnione tym zjawiskiem. Wśród współczesnych nawet Rodin nie znajdował przychylności w jego oczach; wytykał mu "idiotyczne mieszanki mistyki browaru i pornografii bulwarówki, a przy tym talent, duży talent, ale zmarnowany przez wielką ilość szarlatanerii". W swoich osobistych zbiorach Moreau posiadał jedynie rzeźby swoich przyjaciół, głównie nieznanych rzeźbiarzy, takich jak Pierre Loison i Pierre-Alexandre Schoenewerk. Posiadał jednak dwa brązy Barye, które posłużyły mu jako modele do obrazów.

Rzeźba w malarstwie

Rzeczywiście, dla Moreau rzeźba jest przede wszystkim pomocą dla malarstwa. Od razu po powrocie z Włoch używał rzeźby, aby pomóc sobie w projektowaniu obrazów. Zrobił więc model dla swojego Edypa, aby zobaczyć "cienie rzucane przez człowieka na skałę i potwora na człowieka". Tę metodę można porównać z dwoma malarzami, których podziwiał w Rzymie: Michałem Aniołem i Poussinem. Nie był też jedynym współczesnym malarzem, który wykorzystywał w swoich pracach woskowe statuetki; praktykę tę stosowali również jego przyjaciel Edgar Degas i Ernest Meissonier, obaj będący jednocześnie rzeźbiarzami. Po jego śmierci w jego domu odkryto łącznie piętnaście woskowych statuetek.

Projekty rzeźbiarskie

Istnieje jednak osobista notatka Moreau z 10 listopada 1894 roku, która poddaje w wątpliwość to czysto użytkowe zastosowanie rzeźby:

"Jest kilka projektów, o których myślę i których, być może, nigdy nie będę mógł zrealizować. 1° - Wymodelować w glinie lub wosku kompozycje z jedną lub dwiema postaciami, które, odlane w brązie, dałyby lepszą niż w malarstwie miarę moich zalet i mojej nauki w rytmie i arabesce linii (do opracowania).

Wśród rysunków Moreau znajduje się 16 projektów rzeźb. Spośród nich tylko cztery zostały wykonane w wosku, a cztery planowane są do wydania w brązie. Projekty te są w większości związane z istniejącymi obrazami, takimi jak Prometeusz, Jakub i Anioł czy Leda. Są jednak dwa ekskluzywne projekty - skrzydlata postać do grobowca i Joanna d'Arc. W przypadku tego ostatniego Moreau nie ukrywał swojego podziwu dla Joanny d'Arc Frémieta. Moreau nigdy nie zrealizował tych projektów wydawniczych.

Gustave Moreau przez całe życie gromadził rysunki, fotografie, książki ilustrowane i odlewy gipsowe, które służyły mu jako tło ikonograficzne dla malarskich inspiracji.

W swoim testamencie, sporządzonym 10 września 1897 roku, Moreau zapisał państwu francuskiemu swoją pracownię, mieszczącą się w prywatnej rezydencji przy 14, rue de La Rochefoucauld (9. okręg Paryża), zawierającą prawie 850 obrazów lub karykatur, 350 akwarel, ponad 13 000 rysunków i szkiców oraz 15 rzeźb woskowych. Pracownia, przekształcona w muzeum, została oficjalnie otwarta dla publiczności 13 stycznia 1903 roku.

W 1912 roku André Breton odwiedził to muzeum i był głęboko poruszony dziełami malarza:

"Odkrycie Muzeum Gustave'a Moreau, kiedy miałem szesnaście lat, na zawsze uwarunkowało mój sposób kochania. Piękno, miłość, to właśnie tam miałem objawienie poprzez kilka twarzy, kilka póz kobiet. "Typ" tych kobiet ukrył przede mną chyba wszystkie inne: to był kompletny czar. Pewną rolę musiały odegrać mity, reatyzowane tu jak nigdzie indziej. Ta kobieta, która niemal bez zmiany wyglądu jest na zmianę Salome, Heleną, Delilą, Chimerą, Semele, narzuca się jako ich niewyraźne wcielenie. Czerpie z nich swój prestiż i w ten sposób utrwala swoje rysy w wieczności. To muzeum, nic dla mnie nie znaczące, jest jednocześnie świątynią, jaką powinno być i "złym miejscem", jakim... mogłoby być. Zawsze marzyłam, żeby włamać się do niego w nocy, z latarnią. Żeby złapać w cieniu Wróżkę z gryfem, żeby uchwycić międzyznaki, które przemykają od Pretendentów do Aparycji, w połowie drogi między okiem zewnętrznym a wewnętrznym doprowadzonym do żarzenia się."

Léonce Bénédite określa w twórczości Moreau cztery cykle: cykl mężczyzny, cykl kobiety, cykl liry i cykl śmierci.

Cykl życia człowieka

Cykl Człowieka jest w istocie cyklem heroizmu. Zawiera on bohaterów zarówno z mitologii, jak i z Biblii. Bohaterowie ci to w równym stopniu przystojni śmiałkowie, jak i wielkie nieporozumienia i chętne ofiary. Mężczyźni w dziele Moreau często mają androgyniczną sylwetkę, ale zdarzają się też bardziej umięśnione, jak Herkules, Prometeusz czy centaur.

Ci muskularni mężczyźni mogą ucieleśniać materię i ideę, naturę i ducha, poprzez takie opozycje jak Jakub i Anioł czy Umarły Poeta niesiony przez centaura. Dla Moreau opozycja natury i ducha stanowi prawo świata, a legendarne podmioty pozwalają opowiedzieć tę walkę w idealnej formie, aby duch w zwycięskiej wolności uwolnił się w końcu od natury. I tak, w odniesieniu do Jakuba i Anioła, Moreau mówi, że Jakub, ze swoją michałowską muskulaturą, "jest symbolem siły fizycznej przeciwko wyższej sile moralnej& , że w tej walce mówi się, że Jakub nie widział swojego antagonistycznego wroga i szukał go wyczerpując swoje siły", podczas gdy ten Rafaelski anioł jest tym, który zatrzymuje go "w jego idiotycznym wyścigu ku materii". W Dead Poet Carried by a Centaur aspekt materialny i dosłownie zwierzęcy ucieleśnia postać centaura, podczas gdy wątły androgyniczny poeta uosabia ideę, ta dwoistość jest echem dwoistości ludzkiej natury jako ciała i ducha.

Ale twórczość Moreau to nie tylko pochwała poety i artysty, ważne miejsce zajmuje w niej również bohater, bohater bardzo często zaczerpnięty z mitologii greckiej. Są to bohaterowie cywilizacyjni przedstawieni w sposób statyczny, gdyż Moreau odmawia przedstawienia ruchu, wierny swojej pięknej inercji. Wśród tych bohaterów jest Prometeusz, który według platońskiej relacji daje ludzkości ogień i znajomość sztuki, i właśnie do Platona odwołuje się Moreau, gdy mówi o tym obrazie swojemu przyjacielowi Alexandre Destouchesowi. Jego Herkules i Hydra z Lerny przedstawia Herkulesa jako cywilizacyjnego i słonecznego bohatera walczącego z ciemnością, która stoi na drodze cywilizacji, uosabianą przez Hydrę.

Jeśli chodzi o androgynicznych mężczyzn, tak obecnych w twórczości Moreau, to wydają się oni odcięci od świata, jakby zachowani od brzydoty i starości, a odnaleźć ich można w postaciach Narcyza, Aleksandra, Orfeusza, Ganymede czy św. Sebastiana.

Te męskie postacie są jednak skazane na zagładę, stanowią doskonałe ucieleśnienie poświęcenia i ofiary.

Cykl dla kobiet

Cykl Kobieta to zarówno cykl piękna, jak i okrucieństwa w przebraniu. Jest to więc silnie skontrastowana opozycja, która powstaje między mężczyzną a kobietą.

Według Hervé Gauville'a, pisarza, krytyka sztuki i dziennikarza "Libération" w latach 1981-2006, Gustave Moreau był "człowiekiem matki", który był "niedojrzały" i "mizoginiczny", i który nie lubił kobiet.

Wizja kobiet Gustave'a Moreau jest bliska wizji Schopenhauera, którego antologię wydaną przez Bourdeau w 1880 roku posiada, i w tym jest człowiekiem swoich czasów, podzielając mizoginię, którą można znaleźć u Baudelaire'a czy Alfreda de Vigny'ego, dwóch poetów, których darzy wielkim szacunkiem. W rzeczywistości Moreau czerpie z tradycji religijnej ten obraz grzesznej kobiety i wiecznego źródła zła. Staje on jednak przed bardzo starym problemem związanym z przedstawianiem kobiecej brzydoty, a mianowicie, że brzydota ta jest z natury niemożliwa. W rzeczywistości w XIX wieku to właśnie poprzez kobiece ciało artyści przedstawiali piękno, więc przedstawianie brzydkich kobiet w celu reprezentowania tej moralnej brzydoty było absolutnie nie do pomyślenia. Rozwiązaniem było więc towarzyszenie im za pomocą symbolicznych elementów, które mogłyby tę brzydotę przywołać. Tak więc najbardziej oczywistą figurą moralnej brzydoty jest hybryda, która, jak widzieliśmy w przypadku figury centaura, jest bliższa materii. Wśród tych nieprzeniknionych i uwodzicielskich potworów znajdziemy sfinksy, chimery, wróżki czy syreny. Syrena dominująca nad poetą w Poecie i syrenie (1893) jest na przykład gigantyczną, nieproporcjonalnie większą od poety u jej stóp, chwyta go za rękę i grozi spojrzeniem. Ale ta granica między hybrydycznością a samą kobietą jest bardzo cienka, skoro Chimera z 1867 roku przedstawia chimerę uczepioną centaura-pegaza, ale nie jest ona plującym ogniem hybrydowym potworem, jest po prostu kobietą. Moreau mnożył bowiem tematy femmes fatales, zwłaszcza w akwarelach z lat osiemdziesiątych XIX wieku, w okresie eksplozji jego zamówień. Pojawiają się więc niezliczone Salome, Delilah, Medea, a nawet rysunek zatytułowany Ofiary, przedstawiający olbrzymią kobietę o złośliwym uśmiechu, która bawi się ciałami rozczłonkowanych mężczyzn jak żywymi zabawkami, których torturuje, wbijając im palce w głowy. Obsesja monstrualnej kobiety jest najbardziej widoczna w Les Chimères, gdzie artystka przedstawia niezliczone kobiety bawiące się z fantastycznymi zwierzętami symbolizującymi imperium zmysłów, takimi jak kozy, byki, węże, jednorożce i gryfy. Towarzyszą im kobiety hybrydy, takie jak kobiety-węże, kobiety-motyle i ważki. Malarz tak opisuje swoje dzieło w nocie: "Ta wyspa fantastycznych snów zawiera wszystkie formy namiętności, fantazji i kaprysu u kobiet, kobiet w ich pierwotnej istocie, istocie nieświadomej, oszalałej na punkcie nieznanego, tajemnicy, zauroczonej złem w postaci perwersyjnego i diabolicznego uwodzenia". Maluje więc "kobietę w jej pierwotnej istocie", ale możliwe jest odkupienie, które przedstawia tu w postaci dzwonnic, wiary chrześcijańskiej prowadzącej do pokornego i skromnego życia prowadzącego do opanowania swoich namiętności, a nawet do świętości.

Niemniej Gustave Moreau jest również wielbicielem piękna kobiet poprzez takie postacie jak Ewa, Afrodyta, Wenus, Erigone, Dejanira czy Galatea. Ale kiedy kobieta jest piękna i czysta, jest albo otoczona gryfami, albo zamknięta w jaskini; jest po prostu niedostępna. I właśnie w widzeniu tej niedostępności cierpią mężczyźni, dozwolone jest jedynie marzenie o nich, jedynie platoniczna adoracja. U Moreau bowiem seksualność jest piękna tylko w marzeniach, a opętane ciało nie jest źródłem zmysłowości, lecz smutku. Tak jest w przypadku jego Galatei z Salonu 1880 roku, której ciało poprzez swoją biel przechwytuje i odbija światło, Cyklop w tle patrzy na nią zazdrosnym wzrokiem, jak mise en abyme widza obrazu; ale Galatea jest przedstawiona pogardliwie, nadyma się, pokazuje się, ale nie chce tego zrobić. Moreau posunął się nawet do tego, że adaptował na obrazy tematy rzekomo zgrzebne, ale oblekał je w swój ideał czystości, jak w przypadku Córek Tespiusza. Mit mówi, że król Tespiusz, zatroskany o swoich potomków i pragnący okazać wdzięczność bohaterowi, który zabił lwa z Citheronu, zaaranżował wydanie go za mąż za swoje 50 córek. Nie ma jednak w tym dziele żadnej zmysłowości, wręcz przeciwnie, kobiety te są niedostępne także dlatego, że Herkules w centrum kompozycji znajduje się w postawie myśliciela, według słów Moreau: "Czeka, medytuje nad tym wielkim aktem pokolenia; czuje w sobie ogromny smutek tego, który ma stworzyć, który ma dać życie". Tutaj również kobiety są wyidealizowanymi ciałami, nie w sensie cielesnym, ale w sensie ciała niekaralnego, dalekiego od opisanych wyżej niskich bytów materialnych. Wręcz przeciwnie, te kobiece ciała doskonale ucieleśniają ideę pięknej bezwładności, tak drogiej Moreau.

W twórczości Moreau istnieją wyjątki od tego binarnego modelu przedstawiania kobiet: niedostępnych lub okrutnych. Tak jest na przykład w przypadku trackiej panny, która zbiera głowę Orfeusza i kontempluje ją ze współczuciem, w postawie pobożnej. Moreau stwierdza: "Młoda dziewczyna znajduje głowę Orfeusza i lirę unoszące się na wodzie strumienia. Zbiera je pobożnie". Ponadto rola macierzyńska jest również postrzegana przez Moreau pozytywnie; jego pierwszym obrazem była bowiem Pieta, w której Dziewica została przedstawiona jako jej własna matka. Ta rola macierzyńska pojawia się w bardziej nieoczekiwanych dziełach, takich jak Leda, mit wybierany zwykle ze względu na jego erotyczną treść. Przeciwnie, temat ten synkretycznie kojarzy się ze Zwiastowaniem lub tajemnicą Wcielenia. Łabędź jest nimbem i zastępuje gołębicę normalnie obecną w Zwiastowaniu, czyniąc z Ledy rodzaj Matki Boskiej, prawdziwą koronację kobiety.

Cykl liry

Cykl ten nazywany jest przez Ary'ego Renana Cycle du Poète, a przez Léonce'a Bénédite'a Cycle de la Lyre. Lira jest tu odkupicielskim emblematem nowej religii. Takie postrzeganie liry jako symbolu religijnego w twórczości Moreau można odnaleźć w pismach zarówno Ary Renana, jak i Léonce'a Bénédite'a. Bohaterowie cyklu o lirze są cywilizatorami. Cykl ten kończy Les Lyres mortes, dzieło niedokończone. Cykl ten traktowany jest głównie w akwareli.

Przede wszystkim należy zrozumieć, że Moreau jest częścią wielkiej tradycji, tradycji "ut pictura poesis", porzekadła Horacego oznaczającego, że malarstwo jest odpowiednikiem poezji, jej plastycznym odpowiednikiem. To porzekadło, które Leonardo da Vinci uczynił swoim własnym, pomaga nam zrozumieć związek Gustave'a Moreau z poetą: poeta to nie tylko poeta, ale artysta w ogóle.

Ta postać poety pojawia się po raz pierwszy wraz z Orfeuszem, który tym samym otwiera cykl. Orfeusz jest postacią szczególną, ponieważ pierwsi chrześcijanie przyjęli go jako obraz mesjański, co już wiele mówi o roli, jaką Moreau przypisuje poecie. Ale Moreau nie ogranicza się do postaci Orfeusza; znajdujemy tu także Tyrteusza, Hezjoda i Sappho. W późniejszych pracach porzuca imiona historyczne czy mityczne i odnosi się do poety tylko jako do "poety"; staje się on wówczas nieco anonimowy, uosabiając bardziej niż kiedykolwiek obraz artysty w ogóle.

Poeta Moreau jest zawsze bardzo młody, ma nie więcej niż dwadzieścia lat, a jego wątłe ramiona z łatwością unoszą monumentalną i bogato zdobioną lirę. Uosabia on samą duszę uwięzioną w materii, ale ledwo trzymającą się swojej kruchej cielesnej otoczki. Ze względu na swoją duchową naturę znajduje się na czele ludzkości przed królami i wojownikami, jak na przykład w Magach, gdzie muzyk zajmuje pierwszy rząd, czy w Ulissesie i Pretendentach, gdzie to właśnie śpiewak Faemiusz znajduje się w centrum obrazu, ocalony od strzał dzięki niewinności swojej sztuki. Sztuka poety jest bowiem zawsze dobroczynna, boska i pocieszająca; poeta posiada nawet zdolność prorocką, ma, jak Apollo, zdolność widzenia przyszłości.

Postać poety wpisuje się w typowe dla Francji końca XIX wieku upodobanie do androgynicznych ciał. Ten neoplatoński wątek został ugruntowany dzięki odkryciom archeologicznym i zafascynował takich krytyków sztuki jak Joséphin Peladan, który w swojej pracy wspomniał o odkrytym w 1832 roku androgynicznym Apollinie z Piombino. Dla Moreau poezja jest miejscem, w którym spotyka się i łączy to, co męskie i kobiece; sam mówi, że jego poeta to postać "miękka w wyglądzie, całkowicie udrapowana i bardzo kobieca. Jest niemal kobietą. Jego poeci są więc prawdziwie androgyniczni, z długimi włosami i wątłymi ciałami, które służą rozczłonkowaniu poety, tak że jest on bliższy idei niż materii, w przeciwieństwie do Jakuba czy widzianego wcześniej Centaura. Bliskość kobiecego ciała nie zbliża więc poety do niskiej istoty materialnej, przeciwnie, ciało to przybliża go do niematerialności.

Ale w twórczości Moreau są też poetki będące kobietami, jak Sapho czy Święta Cecylia, które również mają androgyniczne postacie o mniej wyraźnej kobiecości. Podobnie jak poeci płci męskiej, pełnią one rolę wyniesienia ponad materię; tak więc w Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, święta Cécile wciela się w ducha, podczas gdy satyr wciela się w materię, tę samą opozycję, którą znaleźliśmy już w Poète mort porté par un centaure. Kobiece postacie świata poetyckiego są jednak bardziej zróżnicowane, na przykład postać Muzy, która często towarzyszy poecie, jak w Hezjodzie i Muzach, i podobnie jak on ucieleśnia najwyższe abstrakcje. Muza może być również postacią pocieszającą i macierzyńską, jak na przykład w Les Plaintes du poète, gdzie poeta przychodzi się do niej przytulić. Syrena, zazwyczaj postać okrutna, może odgrywać w poetyckim uniwersum Moreau rolę ochronną. Tak jest zwłaszcza w La Sirène et le Poète, gdzie syrena chroni śpiącego i bezbronnego poetę.

Postać poety jest dla Moreau okazją do pokazania swojego upodobania do Wschodu, czego przykładem jest Poeta arabski (perski) inspirowany perskimi miniaturami. Tak jest również w przypadku jego Péri, którego używał w kilku mediach, w tym wachlarzu dla swojej przyjaciółki Alexandrine Dureux. Proust rozpoznaje w tej Péri sam archetyp poety; dosłownie lata ona dzięki swojemu gryfowi i w ten sposób wznosi się z gangów materii ku światu boskiemu. Ta Peri jest w istocie orientalnym odpowiednikiem Muzy w dziele Moreau, a jej zamknięte oczy odzwierciedlają, podobnie jak w przypadku innych postaci poetyckich, jej poetyckie natchnienie i wewnętrzną wizję. Czasami Wschód i Zachód spotykają się bardziej bezpośrednio, na przykład w przypadku Sapho z 1872 roku, który jest oczywiście postacią grecką, ale jego strój inspirowany jest japońską grafiką.

Los poety, zawsze tragiczny, jest często niezrozumiały i zapomniany. Moreau mówi "Jakże wielu zginęło bez pogrzebu na dnie samotnych wąwozów. To prawda, że czasem jakiś dobroczynny centaur przygarnia ofiarę i myśli w swoim prostym sercu, że człowiek jest głupi; ale zapomnienie, jak woda stojąca, grzebie większość z nich". Właśnie tą pesymistyczną refleksją kończy cykl lirowy utwór Les Lyres mortes. Dzieło to symbolizuje, jednocześnie z ofiarą poetów, triumf idei nad materią, triumf wieczności poprzez gigantyczną postać archanioła reprezentującego triumfujące chrześcijaństwo.

Gustave Moreau czerpał wiele od mistrzów renesansu, wprowadzał dekoracyjne ornamenty aż do nasycenia płótna (Triumf Aleksandra Wielkiego, 1873-1890; Galatea, 1880), a także włączał w swoje kompozycje malarskie motywy egzotyczne i orientalne (Jowisz i Semele, 1889-1895), które później niekiedy przerabiał i powiększał. Kiedy malował dla siebie, a nie dla Salonów, Moreau mógł mieć zupełnie inny styl. Widać to np. w surowo malowanym Jeźdźcu szkockim (ok. 1854), który kontrastuje z jego bardziej dopracowanymi obrazami salonowymi. W 1870 roku jego obraz Narodziny Wenus zapowiada jego szkice, z których niektóre, od 1875 roku, są bliskie temu, co stanie się malarstwem abstrakcyjnym.

Chociaż Moreau odmawiał jakiegokolwiek dyskursu teoretycznego, jak widzieliśmy powyżej w odniesieniu do rzeźby, miał dwie zasady przewodnie dla swojej sztuki: piękną bezwładność i konieczne bogactwo. Zasady te zostały zdefiniowane przez samego Moreau i są nam znane za pośrednictwem Ary Renana.

Piękna inercja

Piękna inercja jest przedstawieniem momentu decydującego z moralnego punktu widzenia, a nie momentu patetycznego z punktu widzenia scenicznego. Maluje zatem raczej myśl niż działanie.

Ta idea pięknej bezwładności pochodzi również z jego obserwacji rzeźby antycznej, szczególnie podczas pobytu w Neapolu, w Muzeum Borbonico. Zresztą Moreau nie była obca "szlachetna prostota i spokojna wielkość" Winckelmanna, który widział w rzeźbie greckiej wzór dla wszystkich sztuk i w Rozważaniach o naśladowaniu dzieł greckich w rzeźbie i malarstwie powiedział: "Postawy i ruchy, których gwałtowność, ogień i żywiołowość nie dają się pogodzić z tą spokojną wielkością, o której mówię, były uważane przez Greków za wadliwe, a wadę tę nazywano Parenthyrsis". Moreau określa nawet postaci na swoich obrazach jako "żywe posągi" lub "ożywione kariatydy". Krótko mówiąc, koncepcja pięknej bezwładności Moreau jest kategoryczną odmową kopiowania z natury i, w opozycji, idealizacją ciała. Ale ta idealizacja ciała nie jest celem samym w sobie, ma na celu manifestację tego, co wymarzone i niematerialne. Komentując Proroków i Sybilli Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, Moreau mówi tak:

"Wszystkie te postacie zdają się zastygać w geście idealnego somnambulizmu; są nieświadome wykonywanego ruchu, pochłonięte zadumą do tego stopnia, że dają się przenieść w inne światy. Tylko to uczucie głębokiej zadumy ratuje ich przed monotonią. Co robią? Co myślą? Gdzie się udają? Pod wpływem jakich namiętności są? Nie odpoczywamy, nie działamy, nie medytujemy, nie chodzimy, nie płaczemy, nie myślimy w ten sposób na naszej planecie...".

Jest to droga, którą Moreau starał się podążać w całej swojej twórczości, od Pretendentów z wczesnych lat do Argonautów z lat późniejszych.

Niezbędne bogactwo

Niezbędne bogactwo to dekoracyjny smak posunięty do ekstremum. Moreau czerpie tę zasadę z obserwacji starożytnych, o których mówi, że zawsze starali się umieścić w swoich dziełach to, co w ich czasach było najpiękniejsze i najbogatsze. Ta obfita ornamentyka pozwalała im tworzyć "wszechświaty poza rzeczywistością" i do tego właśnie dąży Moreau w tych pracach. Mówi on:

"Czy pochodzą z Flandrii czy Umbrii, z Wenecji czy Kolonii, mistrzowie starali się stworzyć wszechświat poza rzeczywistością. Posunęli się tak daleko, że wyobrażali sobie nieba, chmury, miejsca, architektury, niezwykłe perspektywy i tym podobne cudeńka. Jakie miasta buduje Carpaccio lub Memling, by chodzić po Świętej Urszuli, i jaki Tarsu buduje Claude Lorrain dla swojej małej Kleopatry! Jakie doliny wykopane w szafirowym otwarciu malarzy lombardzkich! Wreszcie wszędzie, na ścianach muzeów, jakie okna otwierają się na sztuczne światy, które wydają się być wyrzeźbione w marmurze i złocie, i na koniecznie chimeryczne przestrzenie!

To niezbędne bogactwo, a więc i upodobanie do tworzenia uniwersów poza realem, upoważnia go do wszelkiego rodzaju fantazji i anachronizmów, w tym między innymi do mieszania zachodniej i azjatyckiej sztuki antycznej.

Ze względu na dyskrecję i niechęć do Salonów, za życia Gustave'a Moreau można było zobaczyć tylko jedno dzieło: Orfeusza w Musée du Luxembourg. Znajomość jego twórczości jest więc trudna, a on sam szybko popadł w zapomnienie w historii sztuki, długo mylony z pompatycznymi malarzami. Katalog jego dzieł był więc pilnym przedsięwzięciem i to najpierw Alfred Baillehache-Lamotte opracował rękopiśmienny katalog o nazwie Nouveau catalogue de l'œuvre de Gustave Moreau, zaktualizowany w 1915 roku. Otwarcie w 1903 roku Muzeum Gustave'a Moreau również nie przyniosło rozgłosu twórczości malarza, gdyż pierwsi zwiedzający, którzy się tam udali, byli rozczarowani, widząc jedynie niedokończone dzieła. Dopiero pół wieku później, w 1961 roku w Luwrze zorganizowano wystawę i wydano książkę L'Art fantastique de Gustave Moreau autorstwa Ragnara von Holten i André Bretona. Od tego momentu stało się jasne, że jedynym sposobem na zobaczenie twórczości Gustave'a Moreau w całej jej różnorodności jest chodzenie na wystawy czasowe. Rzeczywiście, Muzeum Gustave'a Moreau posiada zdecydowanie największą liczbę dzieł, ale są to często prace niedokończone i nie były znane współczesnym. Natomiast jego bardziej skończone obrazy historyczne oraz szereg akwarel można znaleźć w wielu muzeach, głównie we Francji, Stanach Zjednoczonych i Japonii.

Uwagi

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Źródła

1. Gustave Moreau
2. Gustave Moreau
3. L'édifice est incendié dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 pendant la Commune de Paris, les peintures de Chassériau s'en sont donc trouvées affectées[7]. Vingt-cinq ans après l'incendie de la Cour des comptes, alors que les ruines qui en restent sont destinées à la destruction pour bâtir la gare d'Orsay, Gustave Moreau alors devenu membre de l'Institut use de toute son influence pour faire sauver les peintures de Chassériau[8]. Des travaux de restauration ont permis de retrouver une partie de ce décor aujourd'hui conservé au musée du Louvre[9]
4. Cette première œuvre de Gustave Moreau est aujourd'hui introuvable[17]. Moreau croyait que son œuvre avait été envoyée à la cathédrale d'Angoulême mais elle n'y a jamais été retrouvée, ni même une trace de son transfert[17]. Elle est connue par deux photographies de Gustave Le Gray et par une esquisse grandeur nature issue de la collection personnelle de Narcisse Berchère[18]. Selon une note manuscrite de Moreau datée de 1885, ce sont deux esquisses de l'œuvre que Berchère avait reçu[18]. L'esquisse grandeur nature a été achetée par le musée Gustave-Moreau à la galerie La Nouvelle Athènes en décembre 2017, constituant ainsi le premier achat effectué par le musée Gustave-Moreau depuis sa création en 1903[17],[19].
5. Le catalogue d'exposition Gustave Moreau 1826-1898 suggère de dater cette œuvre d'après 1858 et non de 1852 comme il est coutume de la dater car le prétendant blessé en bleu est inspiré d'un croquis fait d'après une statuette antique des Offices à Florence[49].
6. ^ a b c d e f g Cassou, Jean. 1979. The Concise Encyclopedia of Symbolism. Chartwell Books, Inc., Secaucus, New Jersey, 292 pp. ISBN 0-89009-706-2
7. ^ a b c d e f Delevoy, Robert L. 1978. Symbolist and Symbolism. Editions D'Art Albert Skira, Geneva//Rizzoli International Publishing, Inc. New York. 247 pp. ISBN 0-8478-0141-1
8. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u Mathieu, Pierre-Louis. 1994. Gustave Moreau. Flammarion. New York. 309 pp. ISBN 2-08013-574-0
9. ^ a b Valentina Certo, Colori vivi e chiaroscuri dorati: l’arte di Gustave Moreau, precursore del Simbolismo, su artspecialday.com, Art Special Day, 20 novembre 2020. URL consultato il 20 novembre 2020 (archiviato dall'url originale il 28 novembre 2020).
10. ^ Jean-Baptiste Nouvion, Chassériau, Correspondance oubliée, Les Amis de Chassériau, Parigi, 2015.
11. ^ Jean Selz, Gustave Moreau, Flammarion, 1978, p. 94.