Streszczenie

Gustav Mahler (7 lipca 1860, Wiedeń, Austro-Węgry) był austriackim kompozytorem, dyrygentem operowym i symfonicznym.

Gustav Mahler za życia znany był przede wszystkim jako jeden z największych dyrygentów swoich czasów, członek tzw. "piątki post-wagnerowskiej". Choć Mahler nigdy nie nauczał siebie ani nie uczył innych, to wpływ, jaki wywarł na swoich młodszych kolegów, pozwala muzykologom mówić o szkole mahlerowskiej, obejmującej tak wybitnych dyrygentów jak Willem Mengelberg, Bruno Walter czy Otto Klemperer.

Kompozytor Mahler miał za życia stosunkowo niewielkie grono oddanych wielbicieli i dopiero pół wieku po śmierci zdobył prawdziwe uznanie - jako jeden z największych symfoników XX wieku. Twórczość Mahlera - stanowiąca pomost między austro-niemieckim romantyzmem końca XIX wieku a modernizmem początku XX wieku - wywarła wpływ na wielu kompozytorów, w tym na tak różne postaci jak Nowa Szkoła Wiedeńska, Dymitr Szostakowicz czy Benjamin Britten.

Spuścizna kompozytorska Mahlera, stosunkowo niewielka i składająca się niemal wyłącznie z pieśni i symfonii, w ciągu ostatniego półwiecza przedostała się do repertuaru koncertowego, a on sam od dziesięcioleci należy do najczęściej wykonywanych kompozytorów.

Dzieciństwo

Gustav Mahler urodził się w czeskiej wsi Kaliště (obecnie Vysočina w Czechach) w ubogiej rodzinie żydowskiej. Jego ojciec Bernhard Mahler (1827-1889) pochodził z Lipnicy, był karczmarzem i drobnym kupcem, podobnie jak jego dziadek ojcowski. Matka, Maria Hermann (1837-1889), urodzona w Ledeču, była córką małego wytwórcy mydła. Według Natalie Bauer-Lehner małżeństwo Mahlerów podchodziło do siebie "jak ogień i woda": "On był uparty, ona cicha". Z ich 14 dzieci (Gustav był drugim) ośmioro zmarło w młodym wieku.

Nic w rodzinie nie sprzyjało muzyce, ale wkrótce po urodzeniu Gustawa rodzina przeniosła się do Jihlavy, starego morawskiego miasta, zamieszkałego już w drugiej połowie XIX wieku głównie przez Niemców, miasta o własnych tradycjach kulturalnych, z teatrem, który oprócz dramatów wystawiał czasem opery, jarmarkami i wojskową orkiestrą dętą. Pieśni ludowe i marsze były pierwszą muzyką, jaką Mahler usłyszał, a w wieku czterech lat grał już na harmonijce ustnej, co stało się ważną częścią jego twórczości kompozytorskiej.

Wczesne zdolności muzyczne Mahlera nie pozostały niezauważone: lekcje gry na fortepianie otrzymał w wieku 6 lat, a w wieku 10 lat wystąpił na publicznym koncercie w Jihlavie jesienią 1870 r., czyli w czasie pierwszych eksperymentów kompozytorskich. O jego doświadczeniach z Jihlavy nic nie wiadomo, poza tym, że w 1874 r., gdy jego młodszy brat Ernst zmarł w 13. roku życia po ciężkiej chorobie, Mahler wraz z przyjacielem Josefem Steinerem zaczął komponować operę ku pamięci brata "Herzog Ernst von Schwaben", ale nie zachowało się ani libretto, ani nuty.

W latach gimnazjalnych zainteresowania Mahlera skupiły się całkowicie na muzyce i literaturze, jego nauka była mierna; przeniesienie do innego praskiego gimnazjum nie pomogło jego ocenom, a Bernhard pogodził się w końcu z tym, że starszy syn nie będzie pomocnikiem w jego interesach - w 1875 r. zabrał Gustawa do Wiednia do słynnego nauczyciela Juliusa Epsteina.

Młodzież w Wiedniu

W tym samym roku profesor Epstein, przekonany o wyjątkowych zdolnościach muzycznych Mahlera, wysłał młodego prowincjusza do Konserwatorium Wiedeńskiego, gdzie został jego nauczycielem gry na fortepianie; Mahler studiował harmonię u Roberta Fuchsa i kompozycję u Franza Krenna. Słuchał wykładów Antona Brucknera, którego później uznał za jednego ze swoich głównych nauczycieli, choć oficjalnie nie figurował wśród jego uczniów.

Wiedeń już od stulecia był jedną z muzycznych stolic Europy, z duchem Beethovena i Schuberta, a w latach 70. obok A. Brucknera mieszkał tu Johannes Brahms. W latach 70. mieszkał tu Brahms; na koncertach Towarzystwa Miłośników Muzyki pojawiali się najlepsi dyrygenci z Hansem Richterem na czele; w Operze Dworskiej śpiewały Adelina Patti i Paolina Lucca; a na ulicach kosmopolitycznego Wiednia zawsze rozbrzmiewały ludowe pieśni i tańce, w których Mahler czerpał inspirację zarówno w młodości, jak i w późniejszych latach. Jesienią 1875 r. stolicą Austrii wstrząsnął przyjazd R. Wagnera - przez sześć tygodni, które spędził w Wiedniu, kierując wystawianiem swoich oper, wszystkie umysły, według jednego ze współczesnych, "obsesyjnie" się nim interesowały. Mahler był świadkiem namiętnej polemiki - z otwartymi skandalami włącznie - między wielbicielami Wagnera i zwolennikami Brahmsa, i jeśli w najwcześniejszym utworze okresu wiedeńskiego, Kwartecie fortepianowym a-moll (1876), można wyczuć naśladownictwo Brahmsa, to w napisanej cztery lata później do własnego tekstu kantacie "Pieśń Skargi" wpływy Wagnera i Brucknera są już wyczuwalne.

Będąc studentem konserwatorium, Mahler ukończył także zewnętrzne gimnazjum w Jihlavie, w latach 1878-1880 uczęszczał na wykłady z historii i filozofii na Uniwersytecie Wiedeńskim i zarabiał na życie, udzielając lekcji gry na fortepianie. Mahler był postrzegany jako genialny pianista i dawano mu promyk nadziei; nie znalazł poparcia u swoich profesorów, gdy chodziło o komponowanie, a w 1876 r. zdobył pierwszą nagrodę za pierwszy kwintet fortepianowy. W konserwatorium, które ukończył w 1878 r., Mahler zbliżył się do tak mało znanych młodych kompozytorów, jak Hugo Wolf i Hans Rott; ten ostatni był mu szczególnie bliski, a po latach Mahler pisał do N. Bauer-Lehnera: "Tego, co muzyka w nim straciła, nie da się zmierzyć: jego geniusz osiąga takie wyżyny już w I Symfonii, napisanej w wieku 20 lat, co czyni go - bez przesady - twórcą nowej symfonii, jak ja to rozumiem". Oczywisty wpływ Rotta na Mahlera (szczególnie widoczny w I Symfonii) dał współczesnym uczonym powód do nazwania go brakującym ogniwem między Brucknerem a Mahlerem.

Wiedeń stał się dla Mahlera drugim domem, zapoznał go z klasycznymi i współczesnymi arcydziełami, ukształtował jego wnętrze, ucząc go znosić biedę i stratę. W 1881 roku zgłosił na Konkurs Beethovenowski swoje Lamentacje - romantyczną legendę o tym, jak kość rycerza zamordowanego przez starszego brata rozbrzmiała w rękach szpadzisty jak flet i zdemaskowała mordercę. Piętnaście lat później to właśnie "Pieśń skarg" kompozytor określił jako pierwszy utwór, w którym "odnalazł się jako 'Mahler'" i dał jej swoje pierwsze opus. Ale nagrodę 600 guldenów przyznało Robertowi Fuchsowi jury, w skład którego wchodzili Johannes Brahms, jego główny wiedeński wielbiciel Eduard Hanslick, kompozytor Karl Goldmark i dyrygent Hans Richter. Według Bauer-Lehnera Mahler ciężko przyjął porażkę, mówiąc po latach, że całe jego życie byłoby inne i że być może nigdy nie związałby się z operą, gdyby wygrał konkurs. Rok wcześniej jego przyjaciel Rott również został pokonany w tym samym konkursie - mimo poparcia Brucknera, którego był ulubionym uczniem; drwiny jury zdruzgotały go, a cztery lata później 25-letni kompozytor zakończył swoje dni w zakładzie dla obłąkanych.

Mahler przeżył porażkę; porzucając komponowanie (w 1881 r. pracował nad operą-bajką Rübetzal, ale jej nie ukończył), szukał innej kariery i w tym samym roku przyjął swój pierwszy kontrakt dyrygencki - w Laibachu, w dzisiejszej Lublanie.

Początek kariery dyrygenckiej

Kurt Blaukopf określa Mahlera jako "dyrygenta bez nauczyciela": nigdy nie kształcił się w sztuce dyrygowania orkiestrą; najpierw trafił na konsolę, najwyraźniej w konserwatorium, a latem 1880 r. dyrygował operetkami w teatrze uzdrowiskowym w Bad Halle. W Wiedniu nie było dla niego miejsca na stanowisku dyrygenta i w pierwszych latach zadowalał się tymczasowymi angażami w różnych miastach za 30 guldenów miesięcznie, od czasu do czasu trafiając na bezrobocie: w 1881 r. Mahler był pierwszym kapelmistrzem w Laibach, a w 1883 r. pracował krótko w Olmütz. Jako wagnerysta Mahler starał się podtrzymywać credo dyrygenckie Wagnera, które w tamtych czasach dla wielu było jeszcze oryginalne: dyrygowanie jest sztuką, a nie rzemiosłem. "Od momentu przekroczenia progu teatru Olmütz - pisał do swojego wiedeńskiego przyjaciela - czuję się jak człowiek oczekujący na sąd niebios. Jeśli szlachetny rumak zostanie wciągnięty na ten sam wóz co wół, nie ma innego wyjścia, jak tylko ciągnąć za sobą, pocąc się. Samo uczucie, że cierpię ze względu na moich wielkich mistrzów, że mogę dodać iskrę ich ognia do dusz tych biednych ludzi, hartuje moją odwagę. W najlepszych chwilach ślubuję, że utrzymam miłość przy życiu i zniosę to wszystko - nawet pomimo ich kpin.

"Biedacy" byli typowymi dla ówczesnych teatrów prowincjonalnych orkiestrantami-rutynarzami; według Mahlera jego orkiestra z Olmütz, jeśli czasem traktowała swoją pracę poważnie, to wyłącznie ze współczucia dla dyrygenta - "tego idealisty". Z przyjemnością donosił, że dyrygował prawie wyłącznie operami G. Meyerbeera i Giuseppe Verdiego, natomiast Mozarta i Wagnera usunął ze swego repertuaru "za pomocą wszelkich intryg": "dyrygowanie Don Giovannim" czy "Lohengrinem" z taką orkiestrą byłoby dla niego nie do zniesienia.

Po Olmützu Mahler został na krótko chórmistrzem włoskiego zespołu operowego w wiedeńskim Karltheater, a w sierpniu 1883 roku został mianowany drugim dyrygentem i chórmistrzem w Teatrze Królewskim w Kassel, gdzie pozostał przez dwa lata. Nieszczęśliwa miłość do śpiewaczki Johanny Richter skłoniła Mahlera do powrotu do kompozycji; nie pisał już oper ani kantat - w 1884 r. Mahler skomponował Lieder eines fahrenden Gesellen, swoje najbardziej romantyczne dzieło, początkowo na głos i fortepian, które później zostało przerobione na cykl wokalny na głos i orkiestrę. Dzieło to zostało jednak wykonane publicznie po raz pierwszy dopiero w 1896 roku.

W Kassel, w styczniu 1884 roku, Mahler po raz pierwszy usłyszał słynnego dyrygenta Hansa von Bülowa, który objeżdżał Niemcy z kapelą z Meiningen; nie uzyskawszy do niego dostępu, napisał list: "...Jestem muzykiem, który błądzi w opustoszałej nocy nowoczesnego rzemiosła muzycznego bez gwiazdy przewodniej i we wszystkim grozi mu zwątpienie lub zejście na manowce. Kiedy we wczorajszym koncercie zobaczyłem, że wszystkie piękne rzeczy, o których marzyłem i których tylko mgliście się domyślałem, zostały osiągnięte, natychmiast stało się dla mnie jasne: tu jest twoja ojczyzna, tu jest twój mentor; twoja wędrówka musi się skończyć tutaj albo nigdzie". Mahler poprosił Bülowa, by zabrał go ze sobą - w jakimkolwiek charakterze. Odpowiedź otrzymał kilka dni później: Bülow napisał, że prawdopodobnie da mu referencje za osiemnaście miesięcy, jeśli będzie miał wystarczające dowody jego umiejętności - jako pianisty i jako dyrygenta; sam jednak nie jest w stanie dać Mahlerowi okazji do wykazania się umiejętnościami. Być może Bülow miał na tyle rozsądku, by napisać do Mahlera list, w którym skarżył się źle na teatr w Kassel, a ten przekazał go pierwszemu dyrygentowi, który z kolei przekazał go dyrektorowi. Jako dyrektor Kappel w Meiningen, Bülow dał pierwszeństwo Richardowi Straussowi jako swojemu zastępcy w latach 1884-1885.

Nieporozumienie z dyrekcją teatru zmusiło Mahlera do opuszczenia Kassel w 1885 roku; zaoferował swoje usługi Angelo Neumannowi, dyrektorowi Opery Niemieckiej w Pradze, i został zaangażowany na sezon 1885.

Lipsk i Budapeszt. Pierwsza Symfonia

Dla Mahlera Lipsk był pożądany po Kassel, ale nie po Pradze: "Tutaj - pisał do wiedeńskiego przyjaciela - moje interesy idą bardzo dobrze i gram, że tak powiem, pierwsze skrzypce, natomiast w Lipsku będę miał zazdrosnego i potężnego rywala w osobie Nikischa.

Pierwszym dyrygentem w Nowym Teatrze był Arthur Nikisch, młody, ale już sławny, odkryty w swoim czasie przez tego samego Neumanna; drugim musiał zostać Mahler. Tymczasem Lipsk, ze swoim słynnym konserwatorium i równie słynną orkiestrą Gewandhaus, był w tym czasie kolebką muzycznego profesjonalizmu, a Praga nie mogła się pod tym względem równać.

Z Nikischem, który z rezerwą podchodził do ambitnego kolegi, relacja w końcu się rozwinęła i w styczniu 1887 roku byli, jak Mahler donosił do Wiednia, "dobrymi towarzyszami". O Nikischu jako dyrygencie Mahler pisał, że oglądał występy pod jego batutą tak spokojnie, jakby sam dyrygował. Jego prawdziwym problemem był zły stan zdrowia głównego dyrygenta: po chorobie, która ciągnęła się przez cztery miesiące, Nikisch zmusił Mahlera do pracy przez dwa. Musiał dyrygować niemal każdego wieczoru: "Możesz sobie wyobrazić - pisał do przyjaciela - jak wyczerpująca jest to praca dla człowieka, który poważnie traktuje swoją sztukę, i jaki wysiłek trzeba włożyć w wykonanie tak wielkich zadań przy jak najmniejszym treningu. Ale ta wyczerpująca praca bardzo wzmocniła jego pozycję w teatrze.

Karl von Weber, wnuk K. M. Webera, poprosił Mahlera o dokończenie niedokończonej opery dziadka "Tri Pinto" z zachowanych szkiców (w swoim czasie wdowa po kompozytorze zwróciła się z tą prośbą do J. Mayerbera, a jego syn Max - do W. Lachnera, w obu przypadkach bez powodzenia. Premiera opery 20 stycznia 1888 roku, która powędrowała na wiele scen w Niemczech, była pierwszym triumfem Mahlera.

Praca nad operą miała dla niego jeszcze inne konsekwencje: żona wnuka Webera, Marion, matka czworga dzieci, stała się nową, opuszczoną miłością Mahlera. I znów, jak to miało miejsce już w Kassel, miłość obudziła w nim twórczą energię - "jakby... wszystkie bramy powodziowe zostały otwarte", jak zaświadczył sam kompozytor, w marcu 1888 roku I Symfonia, mająca stać się po wielu dekadach jego najczęściej wykonywanym dziełem, wytrysnęła "niekontrolowanie, jak górski potok". Ale pierwsze wykonanie symfonii (w jej pierwotnej wersji) miało miejsce w Budapeszcie.

Po dwóch sezonach pracy w Lipsku Mahler odszedł w maju 1888 roku z powodu nieporozumień z dyrekcją teatru. Bezpośrednią przyczyną był ostry konflikt z asystentem dyrektora, który w tym czasie znajdował się wyżej niż drugi dyrygent w tabeli rang teatru; niemiecki badacz J. M. Fischer uważa, że Mahler szukał pretekstu do odejścia. Niemiecki badacz J. M. Fischer przypuszcza, że Mahler szukał pretekstu, podczas gdy prawdziwymi powodami mogła być jego nieszczęśliwa miłość do Marion von Weber, jak również fakt, że nie był w stanie zostać pierwszym dyrygentem w Lipsku w obecności Nikischa. W Operze Królewskiej w Budapeszcie Mahlerowi zaproponowano stanowisko dyrektora i pensję w wysokości dziesięciu tysięcy guldenów rocznie.

Założony zaledwie kilka lat wcześniej teatr przeżywał kryzys - ponosił straty z powodu niskiej frekwencji i tracił artystów. Jego pierwszy dyrektor, Ferenc Erkel, próbował zrekompensować straty licznymi występami gościnnymi, z których każdy przywoził do Budapesztu swój własny język - zdarzało się, że na jednym przedstawieniu oprócz węgierskiego można było usłyszeć włoski i francuski. Mahler, który objął zespół jesienią 1888 roku, miał przekształcić Operę Budapeszteńską w teatr prawdziwie narodowy: poprzez zdecydowane ograniczenie liczby śpiewaków gościnnych udało mu się doprowadzić do tego, że teatr śpiewał wyłącznie po węgiersku, choć sam dyrektor nigdy nie był w stanie opanować tego języka; szukał i znajdował talenty wśród węgierskich śpiewaków i w ciągu roku przełamał schemat, tworząc zdolny zespół, który mógł być wykorzystywany nawet w operach Wagnera. Jeśli chodzi o śpiewaków gościnnych, Mahlerowi udało się ściągnąć do Budapesztu najwspanialszy sopran dramatyczny przełomu wieków - Lilli Lehmann, która wystąpiła w wielu rolach w jego przedstawieniach, m.in. w Don Giovannim jako Donna Anna, która zachwyciła J. Brahmsa.

Cierpiący na poważną chorobę serca ojciec Mahlera z biegiem lat powoli podupadał na zdrowiu i zmarł w 1889 roku; kilka miesięcy później, w październiku, zmarła jego matka - i najstarsza z sióstr, 26-letnia Leopoldina; Mahler zajął się młodszym bratem, 16-letnim Ottonem (tego uzdolnionego muzycznie młodzieńca powołał do Konserwatorium Wiedeńskiego), oraz dwiema siostrami - dorosłą, ale jeszcze niezamężną Justiną i 14-letnią Emmą. W 1891 roku pisał do przyjaciela w Wiedniu: "Szczerze życzę sobie, aby wkrótce Otto skończył egzaminy i służbę wojskową: wtedy byłoby mi łatwiej w tym niekończącym się procesie zarabiania pieniędzy. Zwiędłem i marzę tylko o czasach, kiedy nie będę musiał zarabiać tak dużo pieniędzy. Poza tym jest wielkim pytaniem, jak długo będę w stanie to robić.

20 listopada 1889 roku kompozytor poprowadził w Budapeszcie premierę I Symfonii, wówczas jeszcze określanej jako "Symphonisches Gedicht in zwei Theilen" (Poemat symfoniczny w dwóch częściach). Nastąpiło to po nieudanych próbach zorganizowania wykonań symfonii w Pradze, Monachium, Dreźnie i Lipsku, a Mahlerowi udało się ją prawykonać tylko w samym Budapeszcie, ponieważ zdobył już uznanie jako dyrektor opery. J. M. Fischer pisze, że żaden inny symfonik w historii muzyki nie zaczynał tak odważnie; naiwnie przekonany, że jego dzieło zostanie pokochane, Mahler natychmiast zapłacił za swoją odwagę: nie tylko budapeszteńska publiczność i krytycy, ale nawet jego najbliżsi przyjaciele byli zakłopotani symfonią i, raczej na szczęście dla kompozytora, to pierwsze wykonanie nie miało większego oddźwięku.

Tymczasem rosła sława Mahlera jako dyrygenta: po trzech udanych sezonach, pod naciskiem nowego zarządcy budynku teatru, hrabiego Zichy'ego (nacjonalisty, który według niemieckich gazet nie był zadowolony z niemieckiego dyrektora), opuścił teatr w marcu 1891 roku i natychmiast otrzymał znacznie bardziej pochlebne zaproszenie - do Hamburga. Jego wielbiciele traktowali go dobrze: gdy w dniu ogłoszenia rezygnacji Mahlera Sandor Erkel (syn Ferenca) dyrygował Lohengrinem, ostatnią produkcją byłego dyrektora, wielokrotnie przerywano mu żądania powrotu Mahlera i dopiero policja mogła spacyfikować galerię.

Hamburg

Teatr miejski w Hamburgu był w tamtych latach jedną z głównych scen operowych w Niemczech, drugą po dworskich operach Berlina i Monachium; Mahler został mianowany I kapelmistrzem z bardzo wysoką za pensją - czternaście tysięcy marek rocznie. Tu los ponownie skojarzył go z Bülowem, który odpowiadał za koncerty abonamentowe w Wolnym Mieście. Dopiero teraz Bülow docenił Mahlera, ostentacyjnie kłaniał mu się nawet ze sceny koncertowej, chętnie oddał mu miejsce przy konsolecie - w Hamburgu Mahler dyrygował koncertami symfonicznymi, wreszcie wręczył mu wieniec laurowy z napisem: "Hans von Bülow - Pigmalion Opery Hamburskiej" - jako dyrygentowi, który zdołał tchnąć nowe życie w Operę Hamburską. Ale Mahler-dyrygent znalazł już własną drogę i Bülow nie był już dla niego bóstwem; teraz to Mahler-kompozytor bardziej potrzebował uznania, ale tego właśnie Bülow mu odmówił: nie wykonywał dzieł swojego młodszego kolegi. Pierwsza część II Symfonii (w porównaniu z tym dziełem "Tristan" Wagnera "Tristan" Wagnera wydała mu się symfonią heidejską.

W styczniu 1892 roku Mahler, kapelmistrz i reżyser w jednej osobie, zdaniem miejscowych krytyków, wystawiał w swoim teatrze Eugeniusza Oniegina. Czajkowski przybył do Hamburga, zdecydowany osobiście dyrygować premierą, ale szybko porzucił ten zamiar: "...tutejszy kapelmistrz - pisał do Moskwy - nie jest jakimś przeciętnym dyrygentem, lecz po prostu geniuszem... Wczoraj słyszałem pod jego dyrekcją najbardziej zaskakujące wykonanie Tannhäusera". W tym samym roku Mahler poprowadził zespół operowy z Pierścieniem Nibelunga Wagnera i Fideliem Beethovena, odbył więcej niż udane tournée po Londynie, któremu towarzyszyły m.in. pochwały Bernarda Shawa. Gdy w lutym 1894 roku zmarł Bülow, Mahler przejął prowadzenie koncertów abonamentowych.

Mahler jako dyrygent nie potrzebował już uznania, ale podczas lat wędrówek po teatrach operowych prześladował go obraz Antoniusza z Padwy głoszącego kazania rybom; i w Hamburgu ten smutny obraz, po raz pierwszy wspomniany w jednym z jego listów z Lipska, znalazł spełnienie zarówno w cyklu wokalnym Czarodziejski chłopiec z rogiem, jak i w II Symfonii. Na początku 1895 roku Mahler pisał, że marzy teraz tylko o jednym - "pracy w małym miasteczku, gdzie nie ma 'tradycji' ani strażników 'odwiecznych praw piękna', wśród naiwnych zwykłych ludzi...". Ludziom, którzy z nim pracowali, przypominały się "Muzyczne cierpienia kapelmistrza Johannesa Kreislera" E.T.A. Hoffmanna. Wszystkie jego perypetie na scenach operowych, bezowocne, jak mu się wydawało, zmagania z filisterstwem, wydawały się nowym wydaniem dzieła Hoffmanna i odcisnęły piętno na jego charakterze, który współcześni opisywali jako szorstki i nierówny, z gwałtownymi wahaniami nastrojów, z niechęcią do powstrzymywania emocji i nieumiejętnością oszczędzania innym poczucia własnej wartości. Bruno Walter, początkujący dyrygent, który poznał Mahlera w Hamburgu w 1894 roku, opisał go jako bladego, chudego i krótkiego mężczyznę o wydłużonej twarzy, usianej zmarszczkami, które mówiły o jego cierpieniu i humorze, człowieka, którego twarz zmieniała wyraz z zadziwiającą szybkością. "I cały on - pisał Bruno Walter - jest dokładnym wcieleniem kapelmistrza Kreislera, tak atrakcyjnym, demonicznym i przerażającym, jak tylko może go sobie wyobrazić młody czytelnik hoffmannowskich fantazji". I nie tylko "muzyczne cierpienie" Mahlera przywodziło na myśl niemieckiego romantyka - Bruno Walther komentował między innymi dziwną nierówność jego chodu, z jego nagłymi zatrzymaniami i równie nagłymi przyspieszeniami: "...nie zdziwiłbym się chyba, gdyby po pożegnaniu i coraz szybszym odchodzeniu, nagle odleciał ode mnie, stając się latawcem, jak archiwista Lindgorst przed studentem Anzelmem w "Złotym garnku" Hoffmanna.

W październiku 1893 roku w Hamburgu, na kolejnym koncercie, obok Egmontu Beethovena i Hebryd Mendelssohna, Mahler wykonał swoją I Symfonię, teraz już programową, pod tytułem Titanium: A Poem in Symphonic Form. Spotkała się ona z nieco cieplejszym przyjęciem niż w Budapeszcie, choć nie brakowało krytyki i kpin, a dziewięć miesięcy później w Weimarze Mahler podjął kolejną próbę nadania swemu dziełu życia koncertowego, tym razem osiągając przynajmniej prawdziwy rezonans: "W czerwcu 1894 roku - wspominał Bruno Walter - przez całą prasę muzyczną przetoczył się okrzyk oburzenia - echo wykonania I Symfonii w Weimarze na festiwalu 'Ogólnoniemieckiego Związku Muzycznego' ...". Jak się jednak okazało, feralna symfonia miała nie tylko moc prowokowania i drażnienia, ale zyskała młodemu kompozytorowi wielbicieli, z których jednym do końca życia był Bruno Walther: "Sądząc po recenzjach krytyków, dzieło to przez swoją pustkę, banalność i piętrzącą się nieproporcjonalność wywołało uzasadnione oburzenie; zwłaszcza 'Marsz żałobny w stylu Callota' spotkał się z drwiną i szyderstwem. Pamiętam, z jakim podnieceniem połykałem gazetowe doniesienia o tym koncercie; podziwiałem śmiałego autora tak dziwnego, nieznanego mi marsza żałobnego i tęskniłem za poznaniem tego niezwykłego człowieka i jego niezwykłej kompozycji.

Trwający od czterech lat kryzys twórczy został ostatecznie zażegnany w Hamburgu (po I Symfonii Mahler napisał jedynie cykl pieśni na głos i fortepian). Najpierw powstał cykl wokalny Czarodziejski róg chłopca na głos i orkiestrę, a w 1894 roku ukończył II Symfonię, w której pierwszej części (Trizna) kompozytor, jak sam przyznał, "pogrzebał" bohatera I Symfonii, naiwnego idealistę i marzyciela. Było to pożegnanie ze złudzeniami młodości. "Jednocześnie - pisał Mahler do krytyka muzycznego Maxa Marschalka - utwór ten jest wielkim pytaniem: dlaczego żyłeś? Dlaczego cierpiałeś? Czy to wszystko jest tylko wielkim, strasznym żartem?

Jak powiedział Johannes Brahms w liście do Mahlera: "Bremenowie są niemuzykalni, a Hamburczycy są antymuzykalni", Mahler wybrał Berlin na miejsce prezentacji swojej II Symfonii: w marcu 1895 roku wykonał jej trzy pierwsze części na koncercie pod dyrekcją Richarda Straussa. Choć ogólne przyjęcie wydawało się raczej porażką niż triumfem, Mahler po raz pierwszy znalazł zrozumienie nawet u swoich krytyków. Zachęcony ich poparciem, w grudniu tego samego roku wykonał całą symfonię z Berliner Philharmoniker. Bilety na koncert sprzedawały się tak słabo, że sala wypełniła się w końcu studentami konserwatorium, ale dzieło Mahlera odniosło sukces wśród publiczności; "oszałamiająca", według Bruno Waltera, ostatnia część symfonii zaskoczyła nawet samego kompozytora. Choć wciąż uważał się i rzeczywiście pozostał "bardzo nieznany i bardzo niewykonywany" (niem. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), tego berlińskiego wieczoru rozpoczęło się stopniowe zdobywanie publiczności, mimo odrzucenia i wyśmiania przez znaczną część krytyki.

Sukces Mahlera jako dyrygenta w Hamburgu nie pozostał niezauważony w Wiedniu: od końca 1894 roku przyjmował agentów - wysłanników Opery Dworskiej na rozmowy wstępne, do których podchodził jednak sceptycznie: "W obecnym stanie rzeczy - pisał do przyjaciela - moje żydowskie pochodzenie uniemożliwia mi wejście do jakiegokolwiek teatru dworskiego. Wiedeń, Berlin, Drezno i Monachium są dla mnie zamknięte. Wszędzie wieje ten sam wiatr. Początkowo fakt ten nie wydaje się zbytnio niepokoić: "Co czekałoby mnie w Wiedniu, z moim zwyczajowym sposobem postępowania? Gdybym choć raz spróbował przekazać moje rozumienie jakiejś symfonii Beethovena prestiżowym Wiener Philharmoniker, wykształconym przez dobrego Hansa, natychmiast natrafiłbym na najostrzejszy opór. Tego wszystkiego Mahler doświadczał już nawet w Hamburgu, gdzie jego pozycja była silniejsza niż kiedykolwiek i nigdzie indziej; a przy tym ciągle narzekał na tęsknotę za "domem", którym od dawna był dla niego Wiedeń.

23 lutego 1897 roku Mahler przyjął chrzest i niewielu jego biografów ma wątpliwości, że decyzja ta była bezpośrednio związana z oczekiwaniem na zaproszenie do Opery Dworskiej: Wiedeń był dla niego wart posiłku. Jednak konwersja Mahlera na katolicyzm nie była sprzeczna z jego kulturowym zapleczem - książka Petera Franklina pokazuje, że nawet w Jihlavie (nie mówiąc już o Wiedniu) był on bardziej związany z kulturą katolicką niż żydowską, choć uczęszczał z rodzicami do synagogi - ani z jego duchowymi poszukiwaniami z okresu hamburskiego: po panteistycznej I Symfonii, w II, z jej ideą powszechnego zmartwychwstania i obrazem Sądu Ostatecznego, dominował światopogląd chrześcijański; mało tego, pisze Georg Borchardt, chęć zostania pierwszym nadwornym kapelmistrzem w Wiedniu była jedynym powodem jego chrztu.

W marcu 1897 Mahler odbył krótkie tournée jako dyrygent symfoniczny - koncertował w Moskwie, Monachium i Budapeszcie; w kwietniu podpisał kontrakt z Operą Dworską. "Anty-muzyczni" Hamburczycy rozumieli jednak, kogo tracą - austriacki krytyk muzyczny Ludwig Karpath tak wspominał gazetową relację z "pożegnalnego benefisu" Mahlera 16 kwietnia: "Kiedy pojawił się w orkiestrze, nastąpiło potrójne wzruszenie. Najpierw Mahler poprowadził "Symfonię heroiczną" genialnie i wspaniale. Niekończąca się owacja, niekończący się strumień kwiatów, wieńców i laurów... Potem - Fidelio. Znów niekończąca się owacja, wianki od dyrekcji, od orkiestry, od publiczności. Bryły kwiatów. Po finale publiczność nie chciała wyjść i wzywała Mahlera nie mniej niż sześćdziesiąt razy. Mahler został zaproszony na trzeciego dyrygenta w Operze Dworskiej, ale, jak stwierdził jego przyjaciel z Hamburga J. B. Förster. B. Förster, pojechał do Wiednia z mocnym zamiarem zostania pierwszym.

Wiedeń. Opera dworska

Wiedeń końca lat 90. nie był już tym samym Wiedniem, który Mahler znał w młodości: stolica imperium Habsburgów stała się mniej liberalna, bardziej konserwatywna i właśnie w tych latach stała się, według J. M. Fischera, wylęgarnią antysemityzmu w świecie niemieckojęzycznym. 14 kwietnia 1897 r. Reichspost podał czytelnikom wyniki swojego śledztwa: żydowska tożsamość nowego dyrygenta została udowodniona, a jakiekolwiek eulogie, które prasa żydowska skomponowała dla jego idola, zostaną w rzeczywistości obalone, "gdy tylko Herr Mahler zacznie pluć z podium interpretacjami w jidysz". Wieloletnia przyjaźń Mahlera z Victorem Adlerem, jednym z przywódców austriackiej socjaldemokracji, również nie była mu na rękę.

Zmieniła się także sama atmosfera kulturalna, której wiele było Mahlerowi głęboko obcych, jak choćby charakterystyczna dla fin de siècle'u fascynacja mistycyzmem i "okultyzmem". Nie żyli już ani Bruckner, ani Brahms, z którymi zaprzyjaźnił się podczas pobytu w Hamburgu; w "nowej muzyce", zwłaszcza wiedeńskiej, główną postacią był Richard Strauss - pod wieloma względami przeciwieństwo Mahlera.

Niezależnie od tego, czy wynikało to z doniesień prasowych, czy nie, pracownicy Opery Dworskiej przyjęli nowego dyrygenta chłodnym okiem. 11 maja 1897 Mahler po raz pierwszy wystąpił publicznie w Wiedniu - wykonanie Lohengrina Wagnera było, według Bruno Waltera, "jak burza i trzęsienie ziemi". W sierpniu Mahler musiał dosłownie pracować za trzy osoby: jeden z dyrygentów, Johann Nepomuk Fuchs, przebywał na urlopie, drugi, Hans Richter, z powodu powodzi nie wrócił z urlopu na czas - podobnie jak w Lipsku, prawie co wieczór i to nawet nie z nut. W tym samym czasie Mahler znalazł jeszcze siły, by przygotować nową produkcję opery komicznej A. Lortzinga Król i cieśla.

Jego intensywna działalność nie mogła nie robić wrażenia - zarówno na publiczności, jak i na pracownikach teatru. We wrześniu tegoż roku, mimo głośnego sprzeciwu wpływowej Cosimy Wagner (powodowanej nie tylko przysłowiowym antysemityzmem, ale i chęcią zobaczenia na stanowisku Felixa Mottla), Mahler zastąpił na stanowisku dyrektora Opery Dworskiej Wilhelma Jahna w średnim wieku, co nie było dla nikogo zaskoczeniem. Dla ówczesnych austriackich i niemieckich dyrygentów operowych było to ukoronowanie ich kariery, między innymi dlatego, że stolica Austrii nie szczędziła wydatków na operę, a Mahler nigdzie indziej nie miał lepszej możliwości realizacji swojego ideału prawdziwego "dramatu muzycznego" na scenie operowej.

W drugiej połowie XIX wieku w teatrze, podobnie jak w operze, wciąż dominowały premiery i primadonny. Demonstracja ich umiejętności stała się celem samym w sobie, stworzono dla nich repertuar i zbudowano wokół nich przedstawienie, podczas gdy w tym samym planie można było wystawiać różne sztuki (opery): świta nie miała znaczenia. Meiningensi, z Ludwigiem Kroneckiem na czele, jako pierwsi wyartykułowali zasady zespołowości, podporządkowania wszystkich składników przedstawienia jednemu planowi i wykazali konieczność organizatorskiej i reżyserskiej ręki inscenizatora, który w operze oznaczał przede wszystkim dyrygenta. Od kontynuatora Kroneca, Otto Brama, Mahler zapożyczył nawet niektóre z jego technik wizualnych: przyciemnione światło, pauzy i statyczne mise en place. Prawdziwego, wrażliwego na jego idee zwolennika znalazł w osobie Alfreda Rollera. Nigdy wcześniej nie pracujący w teatrze, mianowany przez Mahlera w 1903 roku głównym projektantem Opery Dworskiej, Roller, obdarzony doskonałym wyczuciem koloru, był urodzonym projektantem teatralnym - razem stworzyli szereg arcydzieł, które ukształtowały całą epokę w historii austriackiego teatru.

W mieście opętanym muzyką i teatrem Mahler szybko stał się jedną z najpopularniejszych postaci; cesarz Franciszek Józef udzielił mu prywatnej audiencji w pierwszym sezonie, a Oberhofmeister, książę Rudolf von Lichtenstein, serdecznie pogratulował mu podboju stolicy. Nie był, jak pisze Bruno Walter, "ulubieńcem Wiednia", dla którego brakowało mu zbyt wiele życzliwości, ale był bardzo lubiany przez wszystkich: "Kiedy szedł ulicą z kapeluszem w ręku... nawet dorożkarze odwracali się za nim i szeptali z podnieceniem i strachem: "Mahler! Dyrektor, który unicestwiał brzęczenie w teatrze, który zabraniał wpuszczać spóźnialskich na uwerturę lub pierwszy akt - co było na owe czasy wyczynem Herkulesa, który traktował operowe "gwiazdy", ulubieńców publiczności, uważany był przez wiedeńczyków za człowieka wyjątkowego; wszędzie o nim mówiono, żrące żarty Mahlera rozchodziły się natychmiast po mieście. Ustnie przekazywano sobie zdanie, którym Mahler odpowiadał na upomnienia za zerwanie z tradycją: "To, co wasza publiczność teatralna nazywa 'tradycją', to nic innego jak jej wygoda i luz.

W latach pracy w Operze Dworskiej Mahler opanował niezwykle zróżnicowany repertuar - od C.W. Glucka i W.A. Mozarta po H. Charpentiera i H. Pfitznera; odkrył też na nowo dzieła, które nigdy wcześniej nie cieszyły się powodzeniem, jak "Żydówka" F. Galéviego i "Biała dama" Franza Boaldiego. L. Karpat pisze, że Mahlera bardziej interesowało oczyszczanie starych oper z ich rutynowych nawarstwień, natomiast "nowości", do których należała "Aida" Verdiego, pociągały go w sumie znacznie mniej. Choć były też wyjątki, jak Eugeniusz Oniegin, którego Mahler z powodzeniem wystawił w Wiedniu. Do Opery Dworskiej ściągnął też nowych dyrygentów: Franza Schalka, Bruno Waltera, a później Alexandra von Zemlinsky'ego.

Od listopada 1898 Mahler występował regularnie także z Wiener Philharmoniker: filharmonicy wybrali go swoim głównym dyrygentem. W lutym 1899 r. poprowadził spóźnioną premierę VI Symfonii Brucknera, a w 1900 r. słynna orkiestra wystąpiła z nim po raz pierwszy na Wystawie Światowej w Paryżu. Mimo to znaczna część publiczności nie pochwalała jego interpretacji wielu dzieł, a zwłaszcza dokonanych przez niego retuszów w instrumentacji V i IX Symfonii Beethovena i jesienią 1901 r. Filharmonicy Wiedeńscy odmówili wyboru go na głównego dyrygenta na kolejną trzyletnią kadencję.

W połowie lat 90. Mahler zaprzyjaźnił się z młodą śpiewaczką Anną von Mildenburg, która już w czasie pobytu w Hamburgu odniosła pod jego opieką wiele sukcesów, także w trudnym repertuarze wagnerowskim. Wiele lat później wspominała, jak koledzy z teatru przedstawili ją tyranowi Mahlerowi: "Nadal uważasz, że ćwierćnuta to ćwierćnuta! Nie, u każdego człowieka ćwierćnuta to jedno, ale u Mahlera to coś innego!". Podobnie jak Lilli Lehmann, pisze J. M. Fischer, Mildenburg należała do tych aktorek dramatycznych sceny operowej (naprawdę poszukiwanych dopiero w drugiej połowie XX wieku), dla których śpiew był tylko jednym z wielu środków wyrazu, i które posiadały rzadki dar aktorki tragicznej.

Przez pewien czas Mildenburg była narzeczoną Mahlera; kryzys w tym bardzo emocjonalnym związku nastąpił najwyraźniej wiosną 1897 roku - w każdym razie latem Mahler nie chciał już, by Anna pojechała za nim do Wiednia i zdecydowanie doradzał jej kontynuowanie kariery w Berlinie. Mimo to w 1898 r. podpisała kontrakt z Wiedeńską Operą Dworską, odegrała ważną rolę w podejmowanych reformach Mahlera, śpiewała główne role kobiece w jego inscenizacjach "Tristana i Izoldy", "Fidelia", "Don Giovanniego", "Ifigenii w Aulidach" Glucka, ale poprzedni związek nie odżył. Nie przeszkodziło to Annie wspominać byłego narzeczonego z wdzięcznością: "Mahler oddziaływał na mnie całą potęgą swojej natury, która zdaje się nie mieć granic, nic nie jest niemożliwe, wszędzie stawia najwyższe wymagania i nie pozwala na wulgarne akomodacje, co ułatwia podporządkowanie się zwyczajowi, rutynie ... Widząc jego nieustępliwość wobec wszystkiego, co banalne, nabrałam odwagi w jego sztuce ....

Na początku listopada 1901 roku Mahler poznał Almę Schindler. Jak wiemy z jej pośmiertnie wydanego pamiętnika, do pierwszego spotkania, które nie przekłada się na znajomość, doszło latem 1899 roku, wtedy też napisała w swoim dzienniku: "Kocham i szanuję go jako artystę, ale jako człowiek nie interesuje mnie zupełnie". Córka malarza Emila Jacoba Schindlera i pasierbica jego ucznia Karla Molla, Alma dorastała w otoczeniu artystów i była uważana przez przyjaciół za utalentowaną artystkę. Jednocześnie poszukiwała kariery muzycznej. Uczyła się gry na fortepianie i pobierała lekcje kompozycji m.in. u Alexandra von Zemlinsky'ego, który nie uważał jej pasji muzycznej za poważną i odradzał jej komponowanie pieśni do niemieckich poetów. Miała już prawie za sobą małżeństwo z Gustawem Klimtem, a w listopadzie 1901 roku zabiegała o spotkanie z dyrektorem Opery Dworskiej, aby złożyć petycję w sprawie swojego nowego kochanka, Zemlinsky'ego, którego balet nie został przyjęty do produkcji.

Alma, "piękna, wyrafinowana kobieta, wcielenie poezji" według Förstera, była we wszystkim przeciwieństwem Anny; była ładniejsza i bardziej kobieca, a jej wzrost bardziej odpowiadał Mahlerowi niż Mildenburg, według współczesnych bardzo wysoka. Ale jednocześnie Anna była zdecydowanie mądrzejsza i znacznie lepiej rozumiała Mahlera i znała jego wartość, jak pisze J. M. Fischer, o czym wymownie świadczą przynajmniej wspomnienia o nim pozostawione przez każdą z kobiet. Stosunkowo niedawna publikacja dzienników i listów Almy dała badaczom nowe podstawy do niepochlebnych ocen jej intelektu i sposobu myślenia. I jeśli Mildenburg realizowała swoje ambicje artystyczne, idąc za Mahlerem, to ambicje Almy miały prędzej czy później wejść w konflikt z potrzebami Mahlera, z jego zajęciem własnym dziełem.

Mahler był starszy od Almy o 19 lat, ale ona również miała romans z mężczyznami, którzy wszyscy lub prawie wszyscy byli dla niej ojcami. Podobnie jak Zemlinsky, Mahler nie widział w niej kompozytorki i na długo przed ślubem napisał do Almy - list, który przez wiele lat wywoływał oburzenie wśród feministek - że będzie musiała ograniczyć swoje ambicje, jeśli mają się pobrać. Ich zaręczyny odbyły się w grudniu 1901 roku, a ślub wzięli 9 marca następnego roku - mimo protestów matki i ojczyma Almy oraz ostrzeżeń przyjaciół rodziny: choć Alma podzielała ich antysemityzm, twierdziła, że nigdy nie była w stanie oprzeć się geniuszowi. I początkowo ich wspólne życie było, przynajmniej na zewnątrz, dość idylliczne, zwłaszcza podczas letnich miesięcy w Meiernig, gdzie wzrost zamożności finansowej pozwolił Mahlerowi na wybudowanie willi. Ich najstarsza córka, Maria Anna, urodziła się na początku listopada 1902 roku, najmłodsza, Anna Justina, w czerwcu 1904 roku.

Praca w Operze Dworskiej nie pozostawiała czasu na własne kompozycje. W okresie hamburskim Mahler komponował głównie latem, pozostawiając orkiestrację i dokończenie na zimę. W miejscach jego stałego odpoczynku - od 1893 roku w Steinbach am Attersee i od 1901 roku w Mayernig nad Wörther See - budowano dla niego w zaciszu przyrody małe szałasy "Komponierhäuschen".

Mahler pisał już w Hamburgu swoją III Symfonię, która - jak powiedział Bruno Walterowi, po przeczytaniu krytyki dwóch pierwszych - miała ukazać w całej swej nieestetycznej nagości "pustkę i chamstwo" jego charakteru, jak również jego "zamiłowanie do pustego hałasu". Wobec siebie samego był jeszcze łagodny w porównaniu z krytykiem, który napisał: "Czasami można pomyśleć, że jest się w gospodzie lub stajni". Mahler znajdował jeszcze pewne oparcie wśród kolegów dyrygentów, i to w dodatku u najlepszych: pierwszą część symfonii wykonał pod koniec 1896 roku Arthur Nikisch - w Berlinie i nie tylko; w marcu 1897 roku Felix Weingartner wykonał w Berlinie trzy z sześciu części. Część publiczności biła brawo, inni gwizdali - przynajmniej sam Mahler uważał wykonanie za "porażkę" - a krytycy prześcigali się w dowcipach: jedni pisali o "tragikomedii" kompozytora bez wyobraźni i talentu, inni nazywali go bufonem i komikiem, a jeden z sędziów porównał symfonię do "bezkształtnego tasiemca". Mahler długo odkładał wydanie wszystkich sześciu części.

IV Symfonia, podobnie jak III, powstała w tym samym czasie co cykl wokalny Czarodziejski hejnał i była z nim tematycznie związana. Według Nathalie Bauer-Lechner Mahler nazwał pierwsze cztery symfonie "tetralogią" i tak jak starożytna tetralogia kończyła się dramatem satyrycznym, tak konflikt w jego cyklu symfonicznym znalazł swoje rozwiązanie w "humorze szczególnego rodzaju". Władca myśli młodego Mahlera, Jean Paul widział w humorze jedyny ratunek przed rozpaczą, przed sprzecznościami, których człowiek nie może rozwiązać i tragedią, której nie może zapobiec. Schopenhauer, którego Mahler czytał w Hamburgu, upatrywał źródła humoru w konflikcie między wzniosłym stanem ducha a banalnym światem zewnętrznym; z tej rozbieżności wynika wrażenie świadomej śmieszności, pod którą kryje się głęboka powaga.

Mahler ukończył IV Symfonię w styczniu 1901 roku i w końcu listopada wykonał ją niedbale w Monachium. Publiczność nie doceniła humoru; zamierzona prostota i "staroświeckość" tej symfonii, zakończenie tekstem dziecięcej piosenki Wir geniessen die himmlischen Freuden (Smakujemy niebiańskie radości), przedstawiającej dziecięce wyobrażenia o Raju, doprowadziły wielu do przekonania, że nie kpi. Zarówno monachijska premiera, jak i pierwsze wykonania we Frankfurcie pod dyrekcją Weingartnera oraz w Berlinie zostały powitane gwizdami; krytycy uznali muzykę za płaską, bez stylu, bez melodii, sztuczną, a nawet histeryczną.

Wrażenie wywołane przez IV Symfonię zostało nieoczekiwanie złagodzone przez III Symfonię, która została po raz pierwszy wykonana w całości na Festiwalu Muzycznym w Krefeld w czerwcu 1902 roku i zdobyła nagrodę. Po tym festiwalu, pisał Bruno Walter, inni dyrygenci zainteresowali się poważnie dziełami Mahlera, a on sam stał się wreszcie kompozytorem koncertującym. Wśród tych dyrygentów byli Julius Butz i Walter Damrosch, pod których batutą muzyka Mahlera po raz pierwszy pojawiła się w Stanach Zjednoczonych; jeden z najlepszych młodych dyrygentów, Willem Mengelberg, poświęcił jego muzyce serię koncertów w 1904 roku w Amsterdamie. Najczęściej wykonywanym dziełem była jednak "prześladowana pasierbica", jak Mahler nazwał swoją IV Symfonię.

Ten względny sukces nie uchronił V Symfonii przed krytyką, którą zaszczycił swoją uwagą nawet Romain Rolland: "W całym dziele występuje mieszanina pedantycznej surowości i niespójności, fragmentaryczności, rozłączności, nagłych zatrzymań, przerywania rozwoju, pasożytniczych myśli muzycznych, przecinających bez wystarczającego powodu istotną nić". I ta symfonia, pół wieku później jedno z najczęściej wykonywanych dzieł Mahlera, po prawykonaniu w Kolonii w 1904 roku, jak zawsze spotkała się z zarzutami o wulgarność, banalność, niesmaczność, bezkształtność i luz, o eklektyzm - spiętrzenie muzyki wszelkiego rodzaju, próby łączenia tego, co nie do połączenia: chamstwa i wyrafinowania, uczoności i barbarzyństwa. Po pierwszym wykonaniu w Wiedniu rok później krytyk Robert Hirschfeld, zauważając aplauz publiczności, ubolewał nad złym gustem wiedeńczyków, którzy swoje zainteresowanie "anomaliami natury" uzupełnili równie niezdrowym zainteresowaniem "anomaliami umysłu".

Tym razem jednak sam kompozytor nie był zadowolony ze swego dzieła, przede wszystkim z orkiestracji. W okresie wiedeńskim Mahler napisał Szóstą, Siódmą i Ósmą Symfonię, ale po niepowodzeniu Piątej nie spieszył się z ich publikacją i przed wyjazdem do Ameryki zdążył wykonać tylko tragiczną Szóstą, która, podobnie jak Pieśni umarłych dzieci do wiersza Rückerta, zdawała się zapoczątkować pecha, jaki spotkał go w następnym roku.

Dziesięć lat dyrektorowania Mahlera zapisało się w historii wiedeńskiej opery jako jeden z jej najlepszych okresów, ale każda rewolucja ma swoją cenę. Podobnie jak C.W. Gluck ze swoimi reformatorskimi operami, Mahler próbował zniszczyć panujący jeszcze w Wiedniu pogląd o operze jako wystawnej rozrywce. We wszystkim co dotyczyło porządku wspierał go cesarz, ale bez cienia wątpliwości - Franciszek Józef powiedział kiedyś do księcia Lichtensteina "Mój Boże, ale przecież teatr jest stworzony dla przyjemności! Nie rozumiem tych wszystkich obostrzeń!". Mimo to nawet arcyksiążęta mieli od niego zakaz ingerencji w nowego dyrektora; w rezultacie, zabraniając mu wchodzić na salę, kiedy tylko zechce, Mahler zwrócił przeciwko sobie cały dwór i dużą część wiedeńskiej arystokracji.

"Nigdy wcześniej - wspominał Bruno Walter - nie widziałem tak silnego, o silnej woli człowieka, nigdy wcześniej nie sądziłem, że mocne słowo, rozkazujący gest, zdecydowana wola mogą tak bardzo wprawić innych ludzi w strach i drżenie, zmusić ich do ślepego posłuszeństwa". Silny, twardy, Mahler wiedział, jak osiągnąć posłuszeństwo, ale nie potrafił i nie robił sobie wrogów; zakaz utrzymania kliki, obrócił przeciwko niemu wielu śpiewaków. Nie mógł pozbyć się klakierów inaczej, jak tylko przyjmując od wszystkich wykonawców pisemne obietnice, że nie będą korzystać z ich usług; ale śpiewacy, przyzwyczajeni do owacji na stojąco, czuli się coraz bardziej nieswojo, gdy aplauz słabł - dopiero po pół roku klakierzy wrócili do teatru, ku wielkiej irytacji bezsilnego już dyrektora.

Konserwatywna część publiczności miała do Mahlera wiele pretensji: wytykano mu "ekscentryczny" dobór śpiewaków - że przedkłada umiejętności dramatyczne nad wokalne - i zbyt częste podróże po Europie w celu promowania własnych kompozycji; narzekano, że zbyt mało jest godnych uwagi premier; nie wszystkim podobała się też scenografia Roller. Niezadowolenie z jego zachowania, niezadowolenie z jego "eksperymentów" w operze, narastający antysemityzm - wszystko to, jak pisał Paul Stefan, łączyło się "w ogólnym strumieniu nastrojów antymollerowskich". Decyzję o opuszczeniu Opery Dworskiej Mahler podjął najwyraźniej na początku maja 1907 roku i, poinformowawszy o tym swojego bezpośredniego przełożonego, księcia Montenuovo, udał się na letni wypoczynek do Meiernig.

W maju najmłodsza córka Mahlera Anna zachorowała na szkarlatynę, powoli wracała do zdrowia i została pozostawiona pod opieką Mollaya, aby uniknąć zakażenia; ale na początku lipca zachorowała najstarsza córka, czteroletnia Maria. Mahler w jednym z listów nazwał jej chorobę "szkarlatyna - błonica": w tamtych czasach wielu ludzi uważało jeszcze błonicę za możliwe powikłanie szkarlatyny ze względu na podobieństwo jej objawów. Mahler obwiniał teścia i teściową o zbyt wczesne sprowadzenie Anny do Meiernig, ale współcześni badacze uważają, że jej szkarlatyna nie miała z tym nic wspólnego. Anna wyzdrowiała, ale Maria zmarła 12 lipca.

Nie wiadomo, co skłoniło Mahlera do poddania się wkrótce potem badaniom lekarskim - trzech lekarzy zdiagnozowało u niego problemy z sercem, ale różnili się w ocenie ich powagi. W każdym razie najcięższa z diagnoz, oznaczająca zakaz jakiejkolwiek aktywności fizycznej, nie została potwierdzona: Mahler nadal pracował, a do jesieni 1910 roku nie nastąpiło żadne zauważalne pogorszenie jego stanu zdrowia. Mimo to od jesieni 1907 roku czuł się potępiony.

Po powrocie do Wiednia Mahler dyrygował jeszcze Walkirią Wagnera i Ifigenią w Aulidach C.W. Glucka; ponieważ jego następca, Felix Weingartner, mógł przybyć do Wiednia dopiero 1 stycznia, dopiero na początku października 1907 r. podpisano ostatecznie zarządzenie o jego rezygnacji.

Choć Mahler sam zrezygnował, atmosfera, jaka go otaczała w Wiedniu, nie pozostawiała wątpliwości, że został wypędzony z Opery Dworskiej. Wielu uważa, że do rezygnacji zmusiły go i nadal zmuszają intrygi i ciągłe ataki antysemickiej prasy, która niezmiennie przypisywała wszystko, co im się nie podobało w postępowaniu Mahlera i Mahlera dyrektora Opery, a zwłaszcza Mahlera kompozytora, jego żydowskości. Według A.-L. de La Grange'a antysemityzm odgrywał raczej pomocniczą rolę w tej narastającej z biegiem lat wrogości. Przecież, przypomina badacz, przed Mahlerem Hans Richter ze swoim nienagannym pochodzeniem przetrwał w Operze Dworskiej, a po Mahlerze ten sam los spotkał Felixa Weingartnera, Richarda Straussa i tak dalej, aż do Herberta von Karajana. Powinniśmy się raczej dziwić, że Mahler pozostał na stanowisku dyrektora przez dziesięć lat - wieczność dla Opery Wiedeńskiej.

15 października Mahler po raz ostatni stanął na trybunie Opery Dworskiej; w Wiedniu, podobnie jak w Hamburgu, jego ostatnim przedstawieniem było Fidelio Beethovena. Według Förstera nikt na widowni ani na scenie nie wiedział, że dyrektor opuszcza teatr; ani w programach koncertów, ani w prasie nic o tym nie mówiono: nadal był formalnie pełniącym obowiązki dyrektora. Dopiero 7 grudnia pracownicy teatru otrzymali od niego list pożegnalny.

Dziękował pracownikom teatru za wieloletnie wsparcie, za pomoc i walkę z nim, a Operze Dworskiej życzył dalszej pomyślności. Tego samego dnia napisał osobny list do Anny von Mildenburg: "Z tą samą troską i sympatią będę śledził każdy Twój ruch; mam nadzieję, że spokojniejsze czasy znów nas połączą. W każdym razie wiedz, że nawet daleko pozostaję Twoim przyjacielem...".

Wiedeńska młodzież, a przede wszystkim młodzi muzycy i krytycy muzyczni, byli pod wrażeniem poszukiwań Mahlera i już w pierwszych latach działalności utworzyli wokół niego grupę zagorzałych zwolenników: "...My, młodzież - wspominał Paul Stefan - wiedzieliśmy, że Gustaw Mahler jest naszą nadzieją i jednocześnie jej spełnieniem; byliśmy szczęśliwi, że możemy żyć obok niego i go zrozumieć". Kiedy 9 grudnia Mahler opuścił Wiedeń, setki ludzi przyszły na dworzec, aby go pożegnać.

Nowy Jork. Metropolitan Opera

Prowizorium Opery Dworskiej przyznało Mahlerowi rentę pod warunkiem, że nie będzie pracował w żadnym charakterze w wiedeńskich teatrach operowych, by nie tworzyć konkurencji; musiałby żyć z renty bardzo skromnie, a wczesnym latem 1907 roku Mahler prowadził już negocjacje z potencjalnymi pracodawcami. Wybór nie był szeroki: Mahler nie mógł już objąć stanowiska dyrygenta, choćby pierwszego, pod cudzą generalną dyrekcją muzyczną - zarówno dlatego, że byłaby to oczywista degradacja (podobnie jak stanowisko dyrektora w teatrze prowincjonalnym), jak i dlatego, że skończyły się czasy, kiedy mógł jeszcze podporządkować się woli innych. Wolałby prowadzić orkiestrę symfoniczną, ale z dwóch najlepszych orkiestr w Europie Mahler miał trudności z jedną - Filharmonią Wiedeńską - a drugą, Berliner Philharmoniker, prowadził od wielu lat Arthur Nikisch i nie miał zamiaru jej opuszczać. Ze wszystkich rzeczy, jakimi dysponował, najbardziej atrakcyjna, przede wszystkim finansowo, była oferta Heinricha Conrieda, dyrektora nowojorskiej Metropolitan Opera, i we wrześniu Mahler podpisał kontrakt, który - jak pisze J. M. Fischer - pozwalał mu pracować za trzykrotnie niższą stawkę niż w Operze Wiedeńskiej, a jednocześnie zarabiać dwa razy więcej.

W Nowym Jorku, gdzie miał nadzieję zapewnić rodzinie przyszłość w ciągu czterech lat, Mahler zadebiutował nową inscenizacją Tristana i Izoldy, jednej z tych oper, w których zawsze i wszędzie odnosił niekwestionowany sukces; i tym razem przyjęcie było entuzjastyczne. Enrico Caruso, Fiodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak i wielu innych znakomitych śpiewaków śpiewało w Metropolitan, a pierwsze wrażenia nowojorskiej publiczności były również bardzo korzystne: ludzie tutaj, pisał Mahler w Wiedniu, "są nienasyceni, chciwi i dociekliwi w najwyższym stopniu".

Ale zauroczenie nie trwało długo; w Nowym Jorku spotkał się z tym samym zjawiskiem, z którym boleśnie, choć z powodzeniem, zmagał się w Wiedniu: w teatrze, który stawiał na światowej sławy wykonawców gościnnych, nie było poczucia żadnego zespołu, żadnej "jednej idei" - i podporządkowania jej wszystkich składników przedstawienia. A jego siły nie były już takie jak w Wiedniu: już w 1908 roku przeszedł serię ataków serca. Fiodor Chaliapin, wielki aktor dramatyczny sceny operowej, w swoich listach określał nowego dyrygenta mianem "Malheur", co czyniło jego nazwisko współbrzmiącym z francuskim "malheur" (nieszczęście). "Przybył słynny wiedeński dyrygent Malheur - pisał - i rozpoczęliśmy próby Don Giovanniego. Biedny Mallière! Na pierwszej próbie wpadł w kompletną rozpacz, nie spotkał nikogo z taką miłością, jaką sam niezmiennie wkładał w dzieło. Wszystko i wszystkich robiono pospiesznie, jakoś tak, bo każdy rozumiał, że publiczność nie dba o to, jak przebiega przedstawienie, bo przyszła posłuchać głosów i to wszystko".

Mahler poszedł teraz na kompromisy nie do pomyślenia w okresie wiedeńskim, zgadzając się zwłaszcza na redukcje w operach Wagnera. Mimo to dokonał kilku znaczących inscenizacji w Metropolitan, w tym pierwszej w Stanach Zjednoczonych inscenizacji Damy pikowej Czajkowskiego - opera ta nie zrobiła wrażenia na nowojorskiej publiczności i została wystawiona w Metropolitan dopiero w 1965 roku.

Mahler pisał do Guido Adlera, że zawsze marzył o dyrygowaniu orkiestrą symfoniczną, a nawet uważał, że jego braki w orkiestracji utworów wynikają właśnie z tego, że był przyzwyczajony do słuchania orkiestry "w zupełnie innych warunkach akustycznych w teatrze". W 1909 roku zamożni fani zapewnili mu zreorganizowaną New York Philharmonic Orchestra, która stała się jedyną realną alternatywą dla Mahlera, który już wcześniej rozczarował się Metropolitan Opera. Ale i tu spotkał się ze względną obojętnością publiczności - w Nowym Jorku, jak powiedział Willemowi Mengelbergowi, skupiano się na teatrze i niewielu ludzi interesowało się koncertami symfonicznymi - a także z niskim poziomem wykonawstwa orkiestrowego. "Moja tutejsza orkiestra - pisał - to prawdziwa amerykańska orkiestra. Nieutalentowana i flegmatyczna. Trzeba stracić wiele energii". Od listopada 1909 do lutego 1911 Mahler dał w sumie 95 koncertów z orkiestrą, także poza Nowym Jorkiem, bardzo rzadko włączając do nich własne kompozycje, głównie pieśni: w Stanach Zjednoczonych Mahler kompozytor mógł liczyć na jeszcze mniejsze zrozumienie niż w Europie.

Choroba serca zmusiła Mahlera do zmiany stylu życia, co nie było łatwe: "Z biegiem lat - pisał latem 1908 roku do Bruno Waltera - przyzwyczaiłem się do nieustannego, energicznego ruchu. Byłem przyzwyczajony do wędrowania po górach i lasach i przynoszenia stamtąd moich szkiców jako swego rodzaju zdobyczy. Do biurka podchodziłem tak, jak rolnik wchodzi do stodoły: musiałem tylko sformalizować swoje szkice. A teraz muszę unikać wszelkiego wysiłku, ciągle się sprawdzać, mało chodzić. Jestem jak morfinista lub pijak, któremu nagle zabroniono oddawać się swojemu nałogowi. Według Otto Klemperera Mahler we wcześniejszych latach na stanowisku dyrygenta był wręcz szaleńczy, w tych późniejszych latach również dyrygował bardzo oszczędnie.

Własne kompozycje, jak poprzednio, musiał odłożyć na miesiące letnie. Po śmierci córki małżonkowie Mahlerowie nie mogli wrócić do Meiernig i od 1908 roku spędzali letnie wakacje w Altschulderbach, trzy kilometry od Toblach. Tu w sierpniu 1909 roku Mahler ukończył pracę nad "Pieśnią o ziemi", z jej ostatnią częścią, "Pożegnaniem" (dla wielu fanów kompozytora tymi dwiema symfoniami - najlepszymi ze wszystkich jego kreacji. "...Świat leżał przed nim - pisał Bruno Walter - w łagodnym świetle pożegnania... 'Słodka ziemia', pieśń, o której pisał, wydała mu się tak piękna, że wszystkie jego myśli i słowa były w tajemniczy sposób wypełnione rodzajem zdumienia nad nową wspaniałością dawnego życia."

W ubiegłym roku

Latem 1910 roku w Altschulderbach Mahler rozpoczął pracę nad X Symfonią, która nigdy nie została ukończona. Dużą część lata kompozytor spędził na przygotowaniach do prawykonania VIII Symfonii, z jej niespotykaną obsadą, w której oprócz dużej orkiestry i ośmiu solistów znalazły się trzy chóry.

Zanurzony w swojej pracy Mahler, który według przyjaciół był w zasadzie dużym dzieckiem, albo nie zauważał, albo starał się nie zauważać, jak rok po roku nawarstwiały się problemy w jego życiu rodzinnym. Alma nigdy tak naprawdę nie lubiła ani nie rozumiała jego muzyki - ten fakt badacze mogą znaleźć w jej dzienniku, świadomie lub nie - co sprawia, że poświęcenia, których Mahler od niej wymagał, są jeszcze mniej usprawiedliwione. Jej protest przeciwko tłumieniu artystycznych ambicji (jeśli to wszystko, o co Alma oskarżała męża) przybrał latem 1910 roku formę cudzołóstwa. Pod koniec lipca jej nowy kochanek, młody architekt Walter Gropius, omyłkowo - jak sam twierdził - lub celowo, jak podejrzewają biografowie, zarówno Mahler, jak i sam Gropius, wysłał do jej męża swój namiętny list miłosny. Alma nie opuściła Mahlera - jej listy do Gropiusa z podpisem "Twoja żona" skłaniają badaczy do przypuszczeń, że kierowała się czystą kalkulacją, ale opowiedziała mężowi o wszystkim, co nagromadziło się przez lata, kiedy byli razem. Poważny kryzys psychologiczny znalazł odzwierciedlenie w rękopisie X Symfonii, co ostatecznie skłoniło Mahlera do szukania w sierpniu pomocy u Sigmunda Freuda.

Premiera VIII Symfonii, którą sam kompozytor uważał za swoje największe dzieło, odbyła się w Monachium 12 września 1910 roku, w ogromnej hali wystawowej, w obecności księcia regenta i jego rodziny oraz licznych osobistości, w tym wieloletnich wielbicieli Mahlera - Thomasa Manna, Gerharda Hauptmanna, Auguste'a Rodina, Maxa Reingardta i Camille'a Saint-Saënsa. Był to pierwszy prawdziwy triumf Mahlera jako kompozytora - publiczność nie dzieliła się już na wiwaty i gwizdy, oklaski trwały przez 20 minut. Tylko sam kompozytor, według relacji świadków, nie wyglądał na triumfatora: jego twarz przypominała woskową maskę.

Po obietnicy przyjazdu do Monachium rok później na pierwsze wykonanie A Song of the Land, Mahler powrócił do Stanów Zjednoczonych, gdzie musiał pracować znacznie ciężej niż zamierzał, podpisując kontrakt z New York Philharmonic: w sezonie 1909 r.

Nie było to jednak marzenie: jesienią 1910 r. przeciążenie spowodowało serię bólów gardła, którym osłabiony organizm Mahlera nie był już w stanie się oprzeć; bóle gardła spowodowały z kolei komplikacje z sercem. Pracował dalej, a po raz ostatni, już z wysoką gorączką, zasiadł do pulpitu 21 lutego 1911 roku (program w całości poświęcony był nowej muzyce włoskiej - utwory Ferruccio Busoniego, Marco Enrico Bossiego i Leone Sinigaglii, a Ernesto Consolo wykonał solo w koncercie Giuseppe Martucciego). Śmiertelne dla Mahlera okazało się zakażenie paciorkowcowe, które spowodowało podostre bakteryjne zapalenie wsierdzia.

Amerykańscy lekarze byli bezradni; w kwietniu Mahler został przewieziony do Paryża, gdzie w Instytucie Pasteura leczono go surowicą, ale Andre Chantemess zdołał jedynie potwierdzić diagnozę: ówczesna medycyna nie dysponowała skutecznymi środkami leczenia jego choroby. Stan Mahlera nadal się pogarszał i kiedy stał się beznadziejny, chciał wrócić do Wiednia.

12 maja Mahler został przywieziony do stolicy Austrii i przez sześć dni jego nazwisko znajdowało się na łamach wiedeńskiej prasy, drukującej codziennie biuletyny o stanie zdrowia i prześcigającej się w pochwałach dla umierającego kompozytora - który dla Wiednia, a także dla innych stolic nie niezrażonych, był wciąż przede wszystkim dyrygentem. Umierał w szpitalu, otoczony koszami kwiatów, w tym od Filharmoników Wiedeńskich - to była ostatnia rzecz, którą miał czas docenić. 18 maja Mahler zmarł krótko przed północą. 22. został pochowany na cmentarzu Grinzing, obok ukochanej córki.

Mahler chciał, aby pogrzeb odbył się bez przemówień i śpiewów, a jego przyjaciele spełnili jego życzenie: pożegnanie było milczące. Premiery jego ostatnich ukończonych dzieł, Pieśni o ziemi i IX Symfonii, odbyły się już pod batutą Bruno Waltera.

Mahler dyrygent

Wraz z Hansem Richterem, Felixem Motlem, Arthurem Nikischem i Felixem Weingartnerem Mahler tworzył tzw. "post-wagnerowską piątkę", która wraz z szeregiem innych pierwszorzędnych dyrygentów zapewniła dominację niemiecko-austriackiej szkoły dyrygowania i interpretacji w Europie. Dominację tę umocnili następnie, obok Wilhelma Furtwänglera i Ericha Kleibera, tzw. dyrygenci "szkoły mahlerowskiej": Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried i Holender Willem Mengelberg.

Mahler nigdy nie udzielał lekcji dyrygentury i według Bruno Waltera wcale nie był nauczycielem z powołania: "...Był na to zbyt pogrążony w sobie, w swojej pracy, w swoim intensywnym życiu wewnętrznym, zbyt mało zwracał uwagę na tych, którzy go otaczali i tych, którzy go otaczają. Ci, którzy chcieli się od niego uczyć, nazywali siebie uczniami, a wpływ osobowości Mahlera był często ważniejszy niż jakiekolwiek lekcje. "Świadomie - wspominał Bruno Walter - prawie nigdy mnie nie pouczał, ale niezmiernie większą rolę w moim wychowaniu i kształceniu odegrały doświadczenia, jakie dawała mi ta natura, mimowolnie, z wewnętrznego nadmiaru wylanego w słowie i w muzyce. Tworzył wokół siebie atmosferę wysokiego napięcia (...)".

Mahler, który nigdy nie studiował jako dyrygent, najwyraźniej się nim urodził; w jego dyrygowaniu orkiestrą było wiele, czego nie można było się nauczyć ani wyuczyć, w tym, jak napisał jego najstarszy uczeń, Oscar Fried, "ogromna, niemal demoniczna siła, która promieniowała z każdego jego ruchu, z każdej linii jego twarzy". Bruno Walter dodał do tego "ciepło duszy, które nadawało jego występom bezpośredniość osobistego uznania: bezpośredniość, która sprawiała, że zapominało się ... o starannym studium. Nie dla wszystkich, ale od Mahlera-dyrygenta można było się jeszcze wiele nauczyć: zarówno Bruno Walter, jak i Oskar Fried zwracali uwagę na jego niezwykle wysokie wymagania wobec siebie i wszystkich, którzy z nim pracowali, na jego drobiazgową pracę wstępną nad partyturą, a podczas prób na równie drobiazgową dbałość o szczegóły; ani orkiestra, ani śpiewacy nie mogli usprawiedliwić nawet najmniejszej niedbałości.

Twierdzenie, że Mahler nigdy nie studiował dyrygentury, wymaga zastrzeżenia: w młodszych latach los od czasu do czasu łączył go z wielkimi dyrygentami. Angelo Neumann wspominał, jak w Pradze, uczestnicząc w próbie Antona Seidla, Mahler wykrzyknął: "Mój Boże, mój Boże! Mój Boże! Nigdy nie sądziłem, że takie próby są możliwe!". Według współczesnych relacji Mahler-dyrygent odnosił szczególne sukcesy z dziełami o charakterze heroicznym i tragicznym, co było zgodne także z Mahlerem-kompozytorem: uważano go za wybitnego interpretatora symfonii i oper Beethovena oraz oper Wagnera i Glucka. Jednocześnie miał rzadkie wyczucie stylu, co pozwoliło mu odnieść sukces w dziełach innego rodzaju, m.in. w operach Mozarta, którego odkrył na nowo, wyzwalając go z "salonowego rokoko i afektacji", jak mówił Sołtyński, oraz Czajkowskiego.

Pracując na scenach operowych, łącząc funkcje dyrygenta - interpretatora dzieła muzycznego - z reżyserią sceniczną - poddając swojej interpretacji wszystkie elementy spektaklu, Mahler przyniósł swoim współczesnym zupełnie nowe podejście do wykonawstwa operowego. Jak napisał jeden z jego hamburskich recenzentów, Mahler interpretował muzykę poprzez sceniczne wcielenie opery, a produkcję sceniczną poprzez muzykę. "Nigdy więcej - pisał Stefan Zweig o pracy Mahlera w Wiedniu - nie widziałem takiej całości na scenie, jak w tych przedstawieniach: bo czystość wrażenia, jakie wywołują, można porównać tylko z samą naturą... ...My, młodzi, nauczyliśmy się od niego kochać doskonałość".

Mahler zmarł, zanim udało się dokonać jakichkolwiek mniej lub bardziej słyszalnych nagrań muzyki orkiestrowej. W listopadzie 1905 roku nagrał cztery fragmenty swoich kompozycji dla Velte-Mignon, ale jako pianista. I jeśli laik zmuszony jest oceniać Mahlera jako interpretatora wyłącznie na podstawie wspomnień współczesnych, to znawca może odnieść wyraźne wrażenie o kompozytorze dzięki jego dyrygenckim retuszom w partyturach zarówno własnych, jak i cudzych utworów. Mahler, pisze Ginzburg, jako jeden z pierwszych podjął kwestię retuszu w nowy sposób: w przeciwieństwie do większości współczesnych mu kompozytorów, widział swoje zadanie nie w poprawianiu "błędów autora", lecz w zapewnieniu właściwego odbioru dzieła z punktu widzenia intencji autora, dając pierwszeństwo literze i duchowi. Retusz jednej i tej samej partytury był różny, gdyż odbywał się z reguły podczas prób, w ramach przygotowań do koncertu, i uwzględniał skład ilościowy i jakościowy danej orkiestry, poziom jej solistów, akustykę sali i inne niuanse.

Retusze Mahlera, przede wszystkim w partyturach Ludwiga van Beethovena, które stanowiły trzon jego programów koncertowych, były często wykorzystywane także przez innych dyrygentów, i to nie tylko przez samych jego uczniów - Leo Ginsburg wymienia m.in. Ericha Kleibera i Hermanna Abendrotha. W ogóle Stephan Zweig uważał, że Mahler miał znacznie więcej uczniów niż się powszechnie uważa: "Gdzieś w niemieckim mieście - pisał w 1915 roku - dyrygent podnosi swoją batutę. W jego gestach, w jego sposobie bycia wyczuwam Mahlera, nie muszę zadawać pytań, by wiedzieć: to też jest jego uczeń, i tutaj, poza jego ziemską egzystencją, magnetyzm jego witalnego rytmu wciąż zapładnia.

Mahler - kompozytor

Muzykolodzy zauważają, że muzyka Mahlera z jednej strony bezsprzecznie inkorporowała osiągnięcia austriacko-niemieckiej muzyki symfonicznej XIX wieku, od Lwa van Beethovena do Brucknera: struktura jego symfonii, włączenie do nich partii wokalnych, były rozwinięciem innowacji w IX Symfonii Beethovena, jego symfonizmu "pieśniowego" - od Franza Schuberta do Brucknera. Schuberta i Brucknera; na długo przed Mahlerem Liszt (za Berliozem) porzucił klasyczną czteroczęściową strukturę symfonii i przyjął program; Mahler odziedziczył po Wagnerze i Brucknerze tzw. "melodię bez końca". Mahlerowi bliskie były niewątpliwie niektóre cechy symfonizmu Czajkowskiego, a potrzeba mówienia językiem ojczyzny zbliżyła go do czeskich klasyków - B. Smetany i A. Dvořáka.

Z kolei dla uczonych jest jasne, że wpływy literackie miały większy wpływ na jego twórczość niż same wpływy muzyczne; zauważył to pierwszy biograf Mahlera Richard Specht. Wprawdzie pierwsi romantycy nadal czerpali inspirację z literatury, a Liszt głosił "odnowienie muzyki poprzez związki z poezją", ale niewielu kompozytorów - pisze J. M. Fischer - było tak zapalonymi miłośnikami książek jak Mahler. Sam kompozytor mówił, że liczne książki spowodowały zmianę jego światopoglądu i koncepcji życia, a przynajmniej przyspieszyły ich rozwój; pisał z Hamburga do wiedeńskiego przyjaciela: "...To moi jedyni przyjaciele, którzy zawsze są przy mnie. I co za przyjaciele! Są mi coraz bliżsi i coraz bardziej pocieszający, moi prawdziwi bracia, ojcowie i kochankowie.

Mahler czytał od Eurypidesa po Hauptmanna i F. Wedekinda, ale literaturą przełomu wieków interesował się w niewielkim stopniu. Bezpośredni wpływ na jego twórczość miało w różnych okresach zainteresowanie Jeanem Paulem, w którego powieściach płynnie łączyły się sielanka i satyra, sentymentalizm i ironia, oraz romantykami z Heidelbergu: z Czarodziejskiego rogu chłopca A. von Arnim i C. Brentano przez wiele lat czerpał teksty pieśni i części symfonii. Do jego ulubionych książek należały dzieła Nietzschego i Schopenhauera, co też znajduje odbicie w jego twórczości; jednym z najbliższych mu pisarzy był F. M. Dostojewski, a w 1909 roku Mahler powiedział do Arnolda Schoenberga o swoich studentach: "Każcie tym ludziom czytać Dostojewskiego! To jest ważniejsze niż kontrapunkt". Zarówno dla Dostojewskiego, jak i Mahlera, pisze Inna Barsova, charakterystyczna jest "zbieżność wykluczających się wzajemnie estetyk gatunkowych", połączenie nieprzystających do siebie, sprawiających wrażenie nieorganiczności form, a jednocześnie nieustanne, agonalne poszukiwanie harmonii zdolnej do rozwiązania tragicznych konfliktów. Dojrzały okres kompozytora upłynął głównie pod znakiem Johanna Wolfganga Goethego.

Spuścizna symfoniczna Mahlera postrzegana jest przez badaczy jako jednolita epopeja instrumentalna (I. Sollertinsky nazwał ją "wielkim poematem filozoficznym"), w której każda część wypływa z poprzedniej - jako kontynuacja lub negacja; w bardzo bezpośredni sposób związane są z nią także jego cykle wokalne, stanowiąc podstawę przyjętej w literaturze periodyzacji twórczości kompozytora.

Relację z pierwszego okresu rozpoczyna Pieśń skarg, napisana w 1880, ale poprawiona w 1888; obejmuje ona dwa cykle pieśni - Pieśni wędrującego ucznia i Czarodziejski róg chłopca - oraz cztery symfonie, z których ostatnia powstała w 1901. Choć, jak podaje N. Bauer-Lehner, sam Mahler nazwał pierwsze cztery symfonie "tetralogią", wielu badaczy oddziela Pierwszą od kolejnych trzech - zarówno dlatego, że jest ona czysto instrumentalna, podczas gdy w pozostałych Mahler wykorzystuje wokal, jak i dlatego, że czerpie z materiału muzycznego i obrazowania Pieśni wędrownego ucznia, podczas gdy Druga, Trzecia i Czwarta czerpią z Czarodziejskiego rogu chłopca; W szczególności Sollertinsky uważał I Symfonię za prolog do całego "poematu filozoficznego". I. A. Barsova pisze, że utwory tego okresu charakteryzuje "połączenie emocjonalnej bezpośredniości i tragicznej ironii, szkiców rodzajowych i symbolizmu. W symfoniach tych można dostrzec takie cechy stylu Mahlera, jak oparcie się na gatunkach muzyki ludowej i miejskiej - właśnie tych, które towarzyszyły mu w dzieciństwie: pieśni, tańce, najczęściej surowy Ländler, marsz wojskowy czy żałobny. O stylistycznej genezie jego muzyki Herman Danuser pisał.

Drugi okres, krótki, ale intensywny, obejmuje dzieła powstałe w latach 1901-1905: cykle wokalno-symfoniczne Pieśni o zmarłych dzieciach i Pieśni do wierszy Rückerta oraz pokrewne tematycznie, ale już czysto instrumentalne V, VI i VII Symfonię. Wszystkie symfonie Mahlera były w istocie programowe, uważał on bowiem, że począwszy przynajmniej od Beethovena "nie ma nowej muzyki, która nie miałaby wewnętrznego programu"; o ile jednak w pierwszej tetralogii próbował wyjaśnić swoją ideę za pomocą tytułów programowych - symfonii jako całości lub jej poszczególnych części - o tyle począwszy od V Symfonii zaniechał tych prób: Jego tytuły programowe powodowały jedynie nieporozumienia, a w końcu, jak pisał Mahler do jednego ze swoich korespondentów, "taka muzyka jest bezwartościowa, jeśli słuchaczowi trzeba najpierw powiedzieć, jakie uczucia zawiera i, odpowiednio, co on sam musi czuć." Odrzucenie rozstrzygającego słowa nie mogło nie pociągnąć za sobą poszukiwania nowego stylu: obciążenie semantyczne tkaniny muzycznej wzrosło, a nowy styl, jak pisał sam kompozytor, wymagał nowej techniki; Barsova zauważa "wybuch polifonicznej aktywności w fakturze, która niesie ze sobą znaczenie, emancypację poszczególnych głosów tkaniny, jakby dążenie do ostatecznego wyrażenia siebie". Uniwersalne ludzkie zderzenia wczesnej tetralogii, oparte na tekstach o charakterze filozoficznym i symbolicznym, ustąpiły w tej trylogii miejsca innemu tematowi - tragicznej zależności człowieka od przeznaczenia; i o ile konflikt tragicznej VI Symfonii nie znalazł rozwiązania, o tyle w V i VII Mahler próbował je znaleźć w harmonii sztuki klasycznej.

Wśród symfonii Mahlera VIII Symfonia - jego najambitniejsze dzieło - wyróżnia się jako swoista kulminacja. Kompozytor ponownie zwraca się tu ku słowu, wykorzystując teksty średniowiecznego hymnu katolickiego Veni Creator Spiritus oraz końcową scenę drugiej części Fausta Johanna Wolfganga von Goethego. Niezwykła forma tego dzieła i jego monumentalność dały badaczom podstawy do nazwania go oratorium lub kantatą, a przynajmniej do określenia gatunku Ósmej jako syntezy symfonii i oratorium, symfonii i "dramatu muzycznego".

Epopeję kończą trzy pożegnalne symfonie napisane w latach 1909-1910: Pieśń o ziemi (jak nazwał ją Mahler), Dziewiąta i niedokończona Dziesiąta. Dzieła te charakteryzuje głęboko osobisty ton i ekspresyjny liryzm.

W epopei symfonicznej Mahlera badacze zwracają uwagę przede wszystkim na różnorodność rozwiązań: w większości przypadków porzucił on klasyczną formę czteroczęściową na rzecz cykli pięcio- lub sześcioczęściowych, zaś najdłuższa, VIII Symfonia, składa się z dwóch części. W niektórych symfoniach słowo jako środek wyrazowy pojawia się tylko w momentach kulminacyjnych (w II, III i IV Symfonii), inne zaś oparte są głównie lub w całości na tekstach wierszowanych - VIII i Pieśń o ziemi. Nawet w cyklach czteroczęściowych tradycyjna kolejność części i ich korelacje tempowe ulegają zwykle zmianie, a centrum znaczeniowe przesuwa się: u Mahlera jest to najczęściej finał. Również forma poszczególnych części, w tym części pierwszej, uległa w jego symfoniach zasadniczej przemianie: w późnych utworach forma sonatowa ustępuje miejsca ciągłemu rozwojowi i pieśniowej organizacji wariacyjno-stroficznej. W jednym odcinku Mahler często stosuje różne zasady kompozycji - allegro sonatowe, rondo, wariacje, kuplet lub trzyczęściową pieśń; Mahler często stosuje polifonię - imitacyjną, kontrastową i polifonię wariacji. Jeszcze jedna z często stosowanych przez Mahlera metod - zmiany tonalności, które Adorno uznał za "krytykę" tonalnego ciążenia, które w naturalny sposób prowadziło do atonalności lub pantonalności.

Orkiestra Mahlera łączy w sobie dwie równie charakterystyczne dla początku XX wieku tendencje: z jednej strony powiększenie orkiestry, z drugiej zaś pojawienie się orkiestry kameralnej (w szczegółowej strukturze, w maksymalizacji możliwości instrumentów, związanej z poszukiwaniem większej ekspresyjności i kolorystyki, często groteskowej): w jego partyturach instrumenty orkiestry interpretowane są często w duchu zespołu solistów. W utworach Mahlera pojawiły się także elementy stereofonii, gdyż jego partytury w szeregu przypadków przewidują jednoczesne brzmienie orkiestry na scenie i grupy instrumentów lub małej orkiestry za sceną lub umieszczenie wykonawców na różnych wysokościach.

Kompozytor Mahler za życia miał tylko stosunkowo wąskie grono przekonanych zwolenników: na początku XX wieku jego muzyka była jeszcze zbyt nowa. W połowie lat dwudziestych padła ofiarą antyromantycznych, w tym "neoklasycznych" trendów - dla fanów nowych ruchów muzyka Mahlera była już "staromodna". Po dojściu do władzy w Niemczech w 1933 roku przez nazistów, najpierw w Rzeszy, a potem na wszystkich okupowanych i anektowanych przez nią terytoriach, zakazano wykonywania utworów żydowskiego kompozytora. Mahler nie miał szczęścia także w latach powojennych: "Właśnie ta jakość - pisał Theodor Adorno - z którą wiązała się uniwersalność muzyki, transcendentny moment w niej... ta jakość, która przenika na przykład całą twórczość Mahlera aż po szczegóły środków wyrazowych - wszystko to jest podejrzewane o megalomanię, o przesadną ocenę samego podmiotu. Co nie wyrzeka się nieskończoności, to jakby przejawia wolę dominacji właściwą paranoikowi..."

Mahler nie był nigdy kompozytorem zapomnianym: fani dyrygentów - Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht i wielu innych - stale włączali jego utwory do swoich programów koncertowych, pokonując opór organizacji koncertowych i konserwatywnych krytyków; Willem Mengelberg w Amsterdamie w 1920 roku zorganizował nawet festiwal poświęcony jego kompozycjom. W czasie II wojny światowej wygnana z Europy muzyka Mahlera znalazła dom w Stanach Zjednoczonych, gdzie wyemigrowało wielu niemieckich i austriackich dyrygentów; po wojnie wraz z emigrantami wróciła do Europy. Na początku lat 50. było już kilkanaście książek poświęconych twórczości kompozytora; dziesiątki nagrań jego utworów: do starych wielbicieli dołączali już dyrygenci następnego pokolenia. Wreszcie w 1955 roku w Wiedniu powstało Międzynarodowe Towarzystwo Gustava Mahlera, którego celem jest badanie i propagowanie jego twórczości, a w ciągu następnych kilku lat pojawiło się szereg towarzystw krajowych i regionalnych.

Setna rocznica urodzin Mahlera w 1960 roku obchodzona była jeszcze dość skromnie, badacze uważają jednak, że to właśnie ten rok wyznaczył punkt zwrotny: Theodor Adorno zmusił wielu do nowego spojrzenia na twórczość kompozytora, gdy odrzucając tradycyjną definicję "późnego romantyzmu", przypisał go do epoki muzycznej "nowoczesności", udowodnił bliskość Mahlera - mimo zewnętrznego podobieństwa - do tzw. "Nowej Muzyki", której wielu przedstawicieli przez dziesięciolecia uważało go za swego przeciwnika. Zresztą już siedem lat później jeden z najbardziej zagorzałych promotorów twórczości Mahlera, Leonard Bernstein, mógł z satysfakcją stwierdzić, że "nadszedł jego czas".

Dymitr Szostakowicz pisał pod koniec lat 60.: "To radość żyć w czasach, gdy muzyka wielkiego Gustawa Mahlera zdobywa powszechne uznanie". Ale w latach 70. długoletni wielbiciele kompozytora przestali się cieszyć: popularność Mahlera przekroczyła wszelkie wyobrażalne granice, jego muzyka wypełniła sale koncertowe, nagrania wylewały się z rogów obfitości - jakość interpretacji miała drugorzędne znaczenie; w Stanach Zjednoczonych wielkim popytem cieszyły się koszulki z hasłem "I love Mahler"; na fali rosnącej popularności podjęto próby rekonstrukcji niedokończonej X Symfonii, co rozwścieczyło zwłaszcza starych mahlerowców.

Kinematografia przyczyniła się do popularyzacji nie tyle dzieła kompozytora, co jego osobowości - przesycone jego muzyką filmy "Mahler" Kena Russella i "Śmierć w Wenecji" Luchino Viscontiego wywołały mieszane reakcje specjalistów. Swego czasu Thomas Mann napisał, że śmierć Mahlera miała znaczący wpływ na pomysł jego słynnej powieści: "...ten człowiek, który płonął własną energią, wywarł na mnie silne wrażenie. Później te wstrząsy zmieszały się z wrażeniami i pomysłami, które zrodziły się w powieści, i nie tylko dałem mojemu bohaterowi orgiastyczną śmierć wielkiego muzyka, ale także zapożyczyłem do opisu jego wyglądu maskę Mahlera". U Viscontiego pisarz Aschenbach stał się kompozytorem, pojawiła się postać nieprzewidziana przez autora, muzyk Alfried, aby Aschenbach miał z kim rozmawiać o muzyce i pięknie, a dość autobiograficzne opowiadanie Manna zostało przekształcone w film o Mahlerze.

Muzyka Mahlera wytrzymała próbę popularności; ale przyczyny niespodziewanego i na swój sposób bezprecedensowego sukcesu kompozytora stały się przedmiotem szczególnych badań.

Badania wykazały przede wszystkim niezwykle szerokie spektrum percepcji. Słynny wiedeński krytyk Eduard Hanslick napisał kiedyś o Wagnerze: "Kto za nim pójdzie, skręci kark, a publiczność będzie się przyglądać temu nieszczęściu z obojętnością". Amerykański krytyk Alex Ross uważa (lub uważał w 2000 roku), że dokładnie to samo dotyczy Mahlera, ponieważ jego symfonie, podobnie jak opery Wagnera, uznają tylko superlatywy, a te, jak pisał Hanslick, są końcem, a nie początkiem. Ale tak jak kompozytorzy operowi - wielbiciele Wagnera - nie naśladowali swojego idola w jego "superlatywach", tak nikt nie naśladował Mahlera tak dosłownie. Jego najwcześniejsi wielbiciele, kompozytorzy szkoły nowowiedeńskiej, uważali, że Mahler (wraz z Brucknerem) wyczerpał gatunek "wielkiej" symfonii, i to wśród nich narodziła się symfonia kameralna - również pod wpływem Mahlera: symfonia kameralna narodziła się w głębi jego ogromnych dzieł, jak ekspresjonizm. Dymitr Szostakowicz udowodnił całą swoją twórczością, jak zresztą udowodniono po nim, że Mahler wyczerpał tylko symfonię romantyczną, ale że jego wpływ mógł sięgać także daleko poza romantyzm.

Twórczość Szostakowicza, pisał Danuser, kontynuowała tradycję mahlerowską "bezpośrednio i nieprzerwanie"; wpływ Mahlera jest najbardziej widoczny w jego groteskowych i często złowrogich scherzach oraz "mahlerowskiej" IV Symfonii. Ale Szostakowicz - podobnie jak Artur Honegger i Benjamin Britten - zapożyczył od swego austriackiego poprzednika wielki styl symfonizmu dramatycznego; w jego XIII i XIV Symfonii (podobnie jak w dziełach kilku innych kompozytorów) znalazła kontynuację inna z Mahlerowskich innowacji - "symfonia w pieśniach".

Podczas gdy za życia muzyka kompozytora była kwestionowana przez przeciwników i zwolenników, w ostatnich dziesięcioleciach dyskusja, nie mniej zacięta, toczy się wśród jego licznych przyjaciół. Dla Hansa Wernera Henzego, podobnie jak dla Szostakowicza, Mahler był przede wszystkim realistą; to, za co najczęściej go krytykowano - "zestawianie nieprzystawalnych", ciągłe zestawianie "wysokiego" z "niskim" - dla Henzego było niczym więcej, jak tylko szczerym odzwierciedleniem otoczenia. Wyzwanie, jakie "krytyczna" i "samokrytyczna" muzyka Mahlera stanowiła dla współczesnych, zdaniem Henzego, "wynika z jego miłości do prawdy i niechęci do upiększania tej miłości". Leonard Bernstein wyraził tę samą myśl inaczej: "Dopiero po pięćdziesięciu, sześćdziesięciu, siedemdziesięciu latach niszczenia świata (...) możemy wreszcie posłuchać muzyki Mahlera i zdać sobie sprawę, że przewidziała ona wszystko".

Dla awangardzistów, którzy wierzyli, że tylko "poprzez ducha Nowej Muzyki" można odkryć prawdziwego Mahlera, Mahler już dawno stał się sobą. Pełnia brzmienia, rozszczepienie znaczeń bezpośrednich i pośrednich poprzez ironię, zniesienie tabu wobec banalnych dźwięków codzienności, muzyczne cytaty i aluzje - wszystkie te cechy stylu Mahlera, twierdził Peter Ruzicka, znalazły swoje prawdziwe znaczenie właśnie w Nowej Muzyce. György Ligeti nazwał go swoim prekursorem w dziedzinie kompozycji przestrzennej. Tak czy inaczej, gwałtowny wzrost zainteresowania Mahlerem utorował drogę awangardowym kompozycjom także w salach koncertowych.

Dla nich Mahler to kompozytor zorientowany na przyszłość, nostalgiczni postmoderniści słyszą nostalgię w jego kompozycjach - zarówno w cytatach, jak i w stylizacjach na muzykę epoki klasycznej w IV, V i VII Symfonii. "Romantyzm Mahlera - pisał w swoim czasie Adorno - zaprzecza sam sobie poprzez rozczarowanie, żałobę, długą pamięć". O ile jednak dla Mahlera "złotym wiekiem" był czas Haydna, Mozarta i wczesnego Beethovena, o tyle w latach 70. przednowoczesna przeszłość wydawała się już "złotym wiekiem".

Według Danusera Mahler w swojej uniwersalności, zdolności do zaspokajania najróżniejszych potrzeb i zadowalania niemal przeciwstawnych gustów, nie ma sobie równych po Johannie Sebastianie Bachu oraz Mozarcie i Ludwigu van Beethovenie. S. Bacha, W. A. Mozarta i L. van Beethovena. Dzisiejsza "konserwatywna" część publiczności ma swoje własne powody, by lubić Mahlera. Już przed I wojną światową, jak zauważył T. Adorno, publiczność narzekała na brak melodii u nowoczesnych kompozytorów: "Mahler, który bardziej niż inni kompozytorzy trzymał się tradycyjnego poglądu na melodię, narobił sobie wrogów. Ganiono go za banalność jego wynalazków, jak również za gwałtowność jego długich krzywych melodycznych...". Po II wojnie światowej zwolennicy wielu ruchów muzycznych coraz bardziej różnili się od słuchaczy, którzy w większości nadal preferowali "melodyjną" klasykę i romantyków - muzyka Mahlera, pisał L. Bernstein, "w swojej przepowiedni (...) obsypała nasz świat deszczem piękna, jakiego nie było od tamtej pory".

Źródła

1. Gustav Mahler
2. Малер, Густав
3. Имеется в виду Ханс Рихтер, в то время первый капельмейстер Придворной оперы и главный дирижёр Венского филармонического оркестра[94].
4. Pirfano, Íñigo (2015). Música para leer. Plataforma Editorial. ISBN 978-84-16256-50-1.
5. ^ The music of Der Trompeter von Säkkingen has been mostly lost. A movement entitled "Blumine" was included in the first, five-movement version of Mahler's First Symphony.[22]
6. ^ Mahler may have been aware of this collection earlier, since he had based the first of the Lieder eines fahrenden Gesellen poems on a Wunderhorn text.[27]
7. ^ Some sources, e.g., Paul Banks writing in Sadie, p. 509, give the appointment date as 8 September 1897. According to La Grange the decree appointing Mahler to the directorship was dated 8 October and signed by the Lord Chamberlain on behalf of the Emperor on 15 October.
8. ^ Alma Schindler, Mahler's future wife, claimed to have introduced Mahler to Roller at her stepfather's house in January 1902. However, there is some evidence that Roller had worked on designs for the Hofoper as early as January 1901.[63]
9. ^ a b c d Gustav Mahler, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017