Streszczenie

Georges Braque, urodzony 13 maja 1882 w Argenteuil (Seine-et-Oise, obecnie Val-d'Oise) i zmarły 31 sierpnia 1963 w Paryżu, był francuskim malarzem, rzeźbiarzem i grafikiem.

Początkowo związany z fowistami, pod wpływem Henriego Matisse'a, André Deraina i Othona Fiesza, latem 1907 roku skończył z pejzażami Estaque z domami w kształcie sześcianów, które Matisse określił jako "kubistyczne", szczególnie typizowane w obrazie Domy na Estaque. To uproszczenie ma być znakiem rozpoznawczym kubizmu, którego pochodzenie pozostaje kontrowersyjne według Oliviera Céna.

To właśnie dzięki metodycznemu studiowaniu konturów Paula Cézanne'a od 1906 roku Braque stopniowo dochodził do kompozycji wykorzystujących lekkie przerwy w liniach, jak w Nature morte aux pichets. Następnie, dzięki serii aktów takich jak Akt stojący i Akt duży, po 1908 roku przeszedł do zerwania z klasyczną wizją, eksplozji wolumenu, okresu zwanego potocznie kubistycznym, który trwał od 1911 do 1914 roku. Stosował wtedy geometryczne kształty głównie w martwych naturach, wprowadził do swoich obrazów szablonowe litery, wynalazł klejone papiery. Jako prawdziwy "myśliciel" kubizmu opracował prawa perspektywy i koloru. W 1912 roku wymyślił również papierowe rzeźby, które w całości zaginęły, z których pozostała jedynie fotografia płaskorzeźby.

Zmobilizowany na Wielką Wojnę, podczas której został ciężko ranny, malarz porzucił geometryczne formy na rzecz martwych natur, w których przedmioty zostały zrekompozytowane w płaszczyznach. W kolejnym okresie, trwającym do lat 30. XX wieku, tworzył pejzaże i postacie ludzkie, a jego twórczość, mimo różnorodności tematów, jest "nadzwyczaj spójna". Braque, zarówno prekursor, jak i repozytorium tradycji klasycznej, jest francuskim malarzem par excellence. Cahier de Georges Braque, 1917-1947, opublikowany w 1948 roku, podsumowuje jego stanowisko.

Druga wojna światowa zainspirowała jego najpoważniejsze dzieła: Le Chaudron i La Table de cuisine. Powrót pokoju i koniec choroby zainspirowały go do stworzenia bardziej pogłębionych dzieł, takich jak Atelier, nad którymi pracował często przez kilka lat, wykonując sześć szkiców na raz, jak zeznaje Jean Paulhan. Jego najbardziej znane obrazy są zarazem najbardziej poetyckie: seria Ptaki, z których dwa zdobią od 1953 roku sufit sali Henryka II w Muzeum w Luwrze. Tworzył również rzeźby, witraże i projekty biżuterii, ale od 1959 roku, cierpiąc na raka, zwolnił tempo pracy. Jego ostatnim większym obrazem jest La Sarcleuse.

Dwa lata przed śmiercią, w 1961 roku, w muzeum w Luwrze odbyła się retrospektywa jego prac zatytułowana L'Atelier de Braque, dzięki czemu Braque stał się pierwszym malarzem wystawionym tam za życia.

Braque był człowiekiem dyskretnym, niechętnie udzielającym się publicznie, intelektualistą z zamiłowaniem do muzyki i poezji, przyjacielem Erika Satie, René Chara i Alberta Giacomettiego. Zmarł 31 sierpnia 1963 roku w Paryżu. Na jego cześć zorganizowano narodowy pogrzeb, podczas którego przemówienie wygłosił André Malraux.

Wczesne lata

Georges Braque wychował się w rodzinie rzemieślniczej. Był synem Augustine Johannet (1859-1942) i Charlesa Braque (1855-1911), malarza-dekoratora i przedsiębiorcy budowlanego "Charles Braque et Cie", także "malarza niedzielnego" i byłego ucznia Théodule Ribot. Często malował pejzaże inspirowane przez impresjonistów i regularnie wystawiał w Hawrze, gdzie rodzina osiedliła się w 1890 roku. Henriette (1878-1950) była starszą siostrą Georgesa Braque'a. W 1893 roku chłopiec rozpoczął naukę w szkole średniej. Nie miał jednak upodobania do nauki, fascynowało go życie portu, a za Gil-Blasem rysował karykatury Steinleina i Toulouse-Lautreca. Mimo to zapisał się do klasy Courcheta w École supérieure d'art du Havre, kierowanej przez ucznia Charlesa Lhuilliera, Alphonse'a Lamotte'a. Celem miejskiej szkoły było kształcenie "rzemieślników" i "robotników mających zamiłowanie do linii", którzy w przeciwnym razie "byliby tylko robotnikami". Jednocześnie pobierał lekcje gry na flecie u Gastona Dufy, brata Raoula Dufy. W lipcu 1899 roku otrzymał drugą nagrodę drugiego wydziału szkoły artystycznej.

Nauka

W 1899 roku opuścił szkołę średnią bez zdawania matury i terminował u ojca, a następnie u Roneya, ich przyjaciela, który był malarzem-dekoratorem. W następnym roku przyjechał do Paryża, by kontynuować praktykę u malarza-dekoratora Laberthe'a, dawnego partnera ojca, gdzie ćwiczył szlifowanie kolorów, faux bois i faux marble. Równocześnie uczęszczał na kurs miejski w Batignolles w klasie Eugène'a Quignolota. Mieszka na Montmartre, przy rue des Trois-Frères. Uzyskał dyplom jako malarz-dekorator. W 1901 roku odbył służbę wojskową w 129 pułku piechoty w Hawrze. Po powrocie, za zgodą rodziców, postanowił całkowicie poświęcić się malarstwu.

Między Paryżem a Hawrem

W 1902 roku wraca do Paryża, w październiku osiedla się na Montmartre przy rue Lepic i wstępuje do Académie Humbert przy boulevard de Rochechouart. Tam poznaje Marie Laurencin i Francisa Picabię. Marie staje się jego powiernicą, towarzyszką na Montmartrze, rysują się nawzajem, wychodzą na miasto, dzielą się swoimi żartami, sekretami i "leniwymi dniami". Marie jest jednak drażniącą, niełatwą do uwiedzenia kobietą. Nieśmiały Braque wdaje się z nią jedynie w czystszy romans. Potrzeba całej techniki amorów Paulette Philippe, aby nieśmiały mężczyzna, wokół którego kręci się wiele kobiet, rozluźnił się. Henri-Pierre Roché spotyka ich razem na balu Quat'z'Arts, podczas gdy Braque jest przebrany za Rzymianina. To życie w "luksusie i przyjemności" umacnia młodzieńca w decyzji o zerwaniu. Niszczy wszystkie swoje prace z lata 1904 roku, które spędził w Honfleur, porzuca Humberta i nawiązuje kontakt z Léonem Bonnatem w maju 1905 roku w Ecole des Beaux-Arts w Paryżu, gdzie poznał Othona Friesza i Raoula Dufy'ego.

W tym samym roku studiuje impresjonistów w Musée du Luxembourg, którego zbiory składają się głównie ze spuścizny Gustave'a Caillebotte'a, odwiedza też galerie Durand-Ruela i Vollarda. Przeprowadził się do wynajętej pracowni na rue d'Orsel, naprzeciwko teatru Montmartre, gdzie uczestniczył w wielu dramatach z epoki i przyjął fowizm. Do jego decyzji przyczyniła się niewątpliwie przyjaźń z Othonem Frieszem, który również pochodził z Hawru; dwaj młodzi artyści w 1906 roku wyjechali razem do Antwerpii, a w następnym roku na południe Francji.

Później Georges Braque wprowadził Marie Laurencin do Bateau-Lavoir i zachęcał ją wraz z Matisse'em do zrobienia kariery malarskiej. Wierzył w jej talent.

Braque wystawiał regularnie w Hawrze, w Société des amis des Arts w 1902 i 1905 roku, (z ojcem), w tym samym roku odbyła się jego pierwsza wystawa w Galerie Beuzebosc. W latach 1906-1909 wystawiał corocznie w Cercle de l'art moderne du Havre, którego był członkiem założycielem oraz w Comité Peintures m.in. z ojcem, Raoulem Dufy i Othonem Friezem. Jego ojciec zmarł w 1911 roku i został pochowany na cmentarzu w Argenteuil.

Od fowizmu do kubizmu

Latem 1905 roku, ponownie w Honfleur, potem w Hawrze w towarzystwie rzeźbiarza Manolo i krytyka sztuki Maurice'a Raynala, zachęcony przez Raoula Dufy'ego i Othona Friesza do używania czystych kolorów, Braque wystawił się na Salon d'Automne 1905 roku obok Matisse'a, Deraina i swoich przyjaciół z Hawru, których określono jako fowistów. Przez prawie dwa lata Braque zajmował się systemem Fauve'ów w oparciu o własną lekturę twórczości Cézanne'a. Najbardziej charakterystycznym przykładem fowizmu Braque'a jest Petite Baie de La Ciotat, 1907, olej na płótnie (60,3 × 72,7 cm), Musée National d'Art Moderne, który malarz uznał za na tyle ważny, że odkupił go w 1959 roku.

Od 1907 roku Georges Braque przebywał na południu Francji u Othona Friesza i po dłuższym medytowaniu nad stosowaniem linii i koloru przez Paula Cézanne'a stworzył dużą liczbę obrazów odnoszących się do pejzaży l'Estaque, prawie wszystkie w kilku wersjach: Le Viaduc de l'Estaque (1907), Le Viaduc de l'Estaque (1908), Route de l'Estaque (1908), Terrasse à l'Estaque (1908), La Baie de l'Estaque (1908), Les Toits d'usine à l'Estaque (1908), Chemin à l'Estaque (1908), Paysage à l'Estaque (1908)

Maisons à l'Estaque było reprodukowane w 34 publikacjach i prezentowane na 22 wystawach, od 1908 do 1981 roku.

Obraz został odrzucony na Salonie Samochodowym w 1908 roku, więc Daniel-Henry Kahnweiler, bardzo zszokowany tą reakcją, zaproponował Georges'owi Braque'owi wykorzystanie swojej galerii do zaprezentowania tego dzieła, jak również wszystkich ostatnich prac malarza. Kahnweiler właśnie otworzył małą galerię przy 28 rue Vignon w Paryżu i powierzył przedmowę do katalogu Guillaume'owi Apollinaire'owi, który rozpoczął dithyramb: "Oto Georges Braque. Prowadzi godne podziwu życie. Z pasją dąży do piękna i osiąga je, jak się wydaje, bez wysiłku.

W tym samym roku Braque odwiedził pracownię Pabla Picassa, gdzie odkrył dwa obrazy: Les Demoiselles d'Avignon i Trois femmes, który nie był jeszcze ukończony. Konstrukcyjne rytmy tych płócien są zaczerpnięte od Cézanne'a, ale bardziej pocięte i zniekształcone. Początkowo wywołały zdziwienie Braque'a, który już wcześniej rozpoczął ten sam proces swoimi Aktami. Ale to nie z tych płócien czerpał inspirację do Le Grand Nu, rozpoczętego w 1907 i ukończonego w 1908 roku.

"Nie jest odebraniem czegokolwiek wywrotowej sile Demoiselles d'Avignon czy Grand nu à la draperie, ani też niedocenieniem pęknięcia, jakie wyznaczają w historii malarstwa, napisanie, że nie zrekonstruowały radykalnie badań Georgesa Braque'a.

Śmiałość Picassa zaskoczyła go, a Braque był początkowo niechętny, ale tu warunkowy jest konieczny.

Istnieją co najmniej trzy wersje reakcji Braque'a, relacjonowane albo przez Kahnweilera, którego nie było, albo przez André Salmona, którego również nie było, albo przez Fernande Olivier, której wypowiedzi są wątpliwe, ponieważ groziła Picasso kompromitującymi rewelacjami na temat tego okresu w swoich Souvenirs intime. Dzięki wstawiennictwu Madame Braque i wpłaceniu przez Picassa miliona franków, Fernande zrezygnowała z szantażu. W rzeczywistości Braque był już na innej drodze, rozpoczął wariacje na temat pejzaży Estaque. Ale znaczenie jego dzieł długo by się ujawniało: najważniejsze z nich przez większość XX wieku były przechowywane w prywatnych kolekcjach, "co nie pomogło sprawie Braque'a w debatach na temat anteriority".

Gdy po ich obejrzeniu zastanowił się nad nimi, obrazy te potwierdziły kierunki badań, które prowadził już wcześniej przy Viaduc à l'Estaque czy Le Grand Nu. Od tego momentu rozpoczął się "związek Braque-Picasso", w którym dwaj artyści nieustannie prowadzą badania i konfrontują się ze sobą. Braque nauczył Picassa odczytywania motywu już od ich pierwszego spotkania. Według Pierre'a Daixa: "To, co ujawnia spotkanie Picassa i Braque'a, to fakt, że motywem nie jest już obraz. To kompozycja, poprzez swoje kontrastowe rytmy, ujawnia to, co w motywie było strukturalne - o ile umie się to odczytać.

W 1907 roku Braque rozpoczął już własną rewolucję Aktem stojącym (który bywa mylony z Aktem dużym). Stojący akt jest mało znany, nieczęsto wystawiany i należy do kolekcji prywatnej. Jest to tusz na papierze w niewielkim formacie (31 × 20 cm), w którym malarz eksperymentował już z konstrukcją ciała w formach geometrycznych, co rozwinął później w kilku akwafortach, w których stojące nagie ciało kobiece ma kilka pozycji (ramiona wzdłuż ciała, za plecami, głowa wyprostowana, pochylona). W Le Grand Nu i Nu debout, a także w innych przedstawieniach kobiecego ciała: La Femme (1907), rysunku podarowanym przez Braque'a amerykańskiemu krytykowi sztuki Gelettowi Burgessowi do ilustracji jego artykułu Dzicy mężczyźni w Paryżu, ciało wydaje się być rozbite, a następnie ponownie skomponowane w trzech punktach widzenia. Fotografia Braque'a i rysunku La Femme pojawiła się na stronie 2 artykułu Burgessa w The Architectural Record z maja 1910 roku.

Formy modelowane są według struktury i rytmu, które są dwoma podstawowymi pojęciami kubizmu. Jego inspiracja jest instynktowna, a jego malarska droga podąża śladami Paula Cézanne'a. Braque był również pod wpływem figur masek murzyńskich, których kilka egzemplarzy posiadał. "Maski murzyńskie otworzyły przede mną nowe horyzonty. Pozwoliły mi na kontakt z tym, co instynktowne". W tym czasie do "odkrycia sztuki murzyńskiej" pretendowało mnóstwo artystów, w tym Maurice de Vlaminck i André Derain. Braque nie powoływał się na żadne pierwszeństwo. Po prostu w 1904 roku kupił od marynarza kilka masek Tsogo i nadal dodawał do swojej kolekcji maski Fang.

Le Grand Nu był własnością Louisa Aragona, a następnie kolekcjonerki Marie Cuttoli, zanim trafił do kolekcji Alexa Maguy. W 2002 roku dzieło weszło do zbiorów publicznych poprzez "dation in payment of inheritance tax", a obecnie jest przechowywane w Musée national d'art moderne.

Okres kubistyczny

Istnieje kilka wersji pochodzenia słowa kubista i "ojców" ruchu. Wielu krytyków sztuki wskazuje przede wszystkim na Braque'a i Picassa jako "założycieli kubizmu". Inni wiążą z nim Fernanda Légera i Juana Grisa, natomiast Louisowi Vauxcellesowi, krytykowi sztuki z gazety Gil Blas, przypisuje się wymyślenie tego słowa, gdy opisuje Maisons à l'Estaque Braque'a jako "małe sześciany". Obraz ten został wówczas uznany za "akt urodzenia kubizmu". Jeszcze inni proponują inną wersję. Według Bernarda Zurchera to Henri Matisse określił Domy na Estaque jako "kubistyczne", jednocześnie odrzucając te geometryczne miejsca i wzory na Salonie Jesiennym w 1908 roku.

"To straszliwe uproszczenie, które sprowadziło kubizm do chrzcielnicy, jest w dużej mierze odpowiedzialne za prawdziwy ruch, za który ani Braque, ani Picasso nie chcieli wziąć odpowiedzialności. Ruch, którego teoretycy (Albert Gleizes i Jean Metzinger) z trudem wyszliby poza "kubistyczne" dziwactwa napiętnowane przez Vauxcellesa."

W rzeczywistości dla Braque'a i Picassa owe "sześciany" były jedynie prowizoryczną odpowiedzią na problem, jaki stwarzała konstrukcja przestrzeni obrazowej, która musiała odejść od ustalonego od czasów renesansu pojęcia perspektywy. Kolejka linowa Braque-Picasso" była warsztatem badawczym obu artystów, a prace prowadzone były równocześnie przez pasjonatów, do których dołączyli Derain i Dufy. Była to ekscytująca przygoda, która stworzyła podwaliny sztuki nowoczesnej.

Później jednak hiszpański malarz domagał się dla siebie, przed Kahnweilerem, wynalazków papier collés, które, jak twierdził, wykonał w Céret, a wreszcie przypisał sobie wynalezienie kubizmu, zarzucając Braque'owi, że go naśladował w okresie ich kubizmu, co wywołało ogromne nieporozumienie co do znaczenia twórczości Braque'a. Według Oliviera Ceny: "Czterdzieści lat później Picasso nie chciał niczego zostawić Braque'owi, ani kubizmu analitycznego, ani syntetycznego...".

Błędne interpretacje były następnie podsycane przez różne osobistości, zwłaszcza przez Gertrudę Stein, której twierdzenia Eugène Jolas odpiera cytując Matisse'a: "W mojej pamięci to Braque zrobił pierwszy obraz kubistyczny. Przywiózł on z południa śródziemnomorski pejzaż. Jest to rzeczywiście pierwszy obraz, który stanowi początek kubizmu, a my uznaliśmy go za coś radykalnie nowego.

William Rubin uważa, że kubizm Braque'a wyprzedza Domy w Estaque. Martwą naturę z dzbanami i fajką, której miejsce i wymiary nie są znane, określa jako pierwszą kubistyczną pracę malarza, który wybrał przedmioty o zakrzywionej otoczce, kompozycję ustawioną po przekątnej i wyśrodkowaną przez spotkanie dwóch skośnych osi.

Od 1909 roku z pobytów w La Roche-Guyon i Carrières-sur-Seine Braque przywozi kilka pejzaży, które są kubistycznymi wariacjami na temat Cézanne'a: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, Moskwa, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d'art moderne, Paryż.

Braque wszedł wówczas w okres "kubizmu analitycznego". Dominujące w twórczości malarza pejzaże stopniowo ustępowały miejsca martwym naturom. Pejzaże te były jedynie fazą przygotowawczą do bardziej owocnego okresu, w którym powstały Broc i skrzypce, 1909-1910, olej na płótnie (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Bazylea, Skrzypce i paleta (92 × 43 cm) oraz Fortepian i mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum. Malarz nie stara się już kopiować natury. Poprzez sukcesję dynamicznych artykulacji, poprzez mnożenie punktów widzenia, jego malarstwo wzbogaca się o nieoczekiwane zestawienia, o mnożenie faset. Formy są wówczas zgeometryzowane i uproszczone.

"Jeśli weźmiemy pod uwagę, że bitwa kubizmu została ostatecznie stoczona na temat martwej natury, Braque był najlepiej przygotowany, a raczej był w stanie, konsolidując każdy z etapów swojej ewolucji, przejść pewniej do tego 'znaku, który wystarczy', jak to nazwał Matisse".

W 1911 roku malarz poznał Marcelle Lapré, która w 1926 roku została jego żoną. Wyjechał do Céret, gdzie pozostał z Picasso przez cały rok.

Od tej pory Braque wymyślił nowe słownictwo, wprowadzając do swoich obrazów szablonowe litery, znaki drukarskie: The Portuguese (The Emigrant) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basel, Still Life with Banderillas (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. W rozmowie z krytykiem sztuki Dorą Vallier wyjaśniał: "Były to formy, w których nie było czego zniekształcać, ponieważ będąc płaskimi obszarami, litery znajdowały się poza przestrzenią, a ich obecność w obrazie pozwalała zatem odróżnić przedmioty znajdujące się w przestrzeni od tych, które były poza nią." Braque zajął się również swobodnymi napisami, ułożonymi równolegle, aby przywołać znaki z plakatów. W obrazie Portugalczyk (L'Emigrant) w prawym górnym rogu rozszyfrowano słowo BAL, które powróciło w następnym roku w Martwej naturze ze skrzypcami BAL (Kunstmuseum Basel).

W Céret nie porzucił pejzażu. Powstały Dachy Céret (82 × 59 cm), kolekcja prywatna, i Okno Céret, płótna stylizowane według metody kubizmu analitycznego i nie mające żadnego związku z pejzażami z lat poprzednich.

W następnym roku w Sorgues dołącza do Picassa i wynajmuje willę w Bel-Air. Pojawiają się papier collés Braque'a: Compotier et verre (50 × 65 cm), kolekcja prywatna. Było to wielkie odkrycie, które będzie powielane przez wielu malarzy: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Papiery to kompozycje, nie mylić z kolażami, które Braque tworzył później.

To również w Sorgues Braque doskonalił swoją technikę rzeźby z papieru, wynalezioną w Céret w 1911 roku, według artykułu Christiana Zervosa w Cahiers d'art. Ślady tych rzeźb odnajdujemy w liście wysłanym do Kahnweilera w sierpniu 1912 roku, w którym artysta pisze, że wykorzystał pobyt w kraju do zrobienia tego, czego nie można było zrobić w Paryżu, między innymi rzeźb z papieru, "które dają mu wielką satysfakcję". Niestety, z tych efemerycznych konstrukcji nie pozostało nic, poza odkrytą w archiwum Laurens fotografią płaskorzeźby z 1914 roku, której papierowe rzeźby z 1912 roku prawdopodobnie nie przypominały. Według Bernarda Zurchera bliżej im do martwych natur z tego samego roku (1912), w których zastosowano zasadę inwersji reliefu charakterystyczną dla maski Wobe.

Dla Jeana Paulhana, "który pół życia spędził na próbach wyjaśnienia natury dzieła Braque'a", papierowe kolaże Braque'a to "Machines à voir". Według niego kubizm polega na "zastąpieniu surowej przestrzeni uzgodnioną przestrzenią klasyki. To zastąpienie odbywa się za pomocą maszyny analogicznej do maszyny perspektywicznej Filippo Brunelleschiego i do szkła kratkowanego Albrechta Dürera, jak twierdzi Jean Paulhan. Szkło kratkowane Dürera, znane również jako "mise au carreau", to sposób na powiększenie lub zmniejszenie rysunku przez rysownika bez ingerencji perspektywy. Braque często stosował tę kwadraturę. Przykładem może być zdjęcie pracowni, w której pracował nad L'Oiseau et son nid w 1955 roku, wykonane przez Mariette Lachaud. W górnej części zdjęcia widoczne są jeszcze ślady glazury, oderwane od głównego tematu.

Braque pozostał w Sorgue do listopada 1912 roku, natomiast Picasso wrócił do Paryża, gdzie zaczął wykonywać własne papiers collés. Pisał do Braque'a: "Mój drogi przyjacielu Braque, używam twoich najnowszych procesów papierowych i pusiereux. Wyobrażam sobie gitarę i używam odrobiny papieru na tle naszego strasznego płótna. Bardzo się cieszę, że jesteś szczęśliwy w swojej willi w Bel Air i że jesteś zadowolony ze swojej pracy. Ja, jak widzisz, zaczynam trochę pracować. Braque posunął się jednak dalej w poszukiwaniach papieru klejonego, dryfując w kierunku papieru o wyglądzie sztucznego drewna, imitował też marmur. Coraz powszechniejsze stawały się odwrócenia reliefu, a pod koniec 1913 roku pojawiły się znaki optyczne, grające na powtórzeniu figury geometrycznej lub motywu dekoracyjnego. W następnym roku Braque dodał nowe znaki obiektywne: struny gitary, struny skrzypiec, karty do gry, kawałek gazety przekształcony w kartę do gry.

Pod koniec "okresu papierowego" pojawiła się tektura falista. Malarz wprowadził do kompozycji pojęcie reliefu, które od 1917 roku miało odnieść wielki sukces, zarówno w jego kolażach, jak i w pracach jego najlepszego przyjaciela, rzeźbiarza Henri Laurensa. Do ważnych prac z okresu papierowego kolażu (1913-1914) należy Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), węgiel drzewny, papier gazetowy, sztuczny papier drzewny i czarny papier naklejony na płótno, Musée de Lille métropole, Martwa natura na stole (Gillette) z reprodukcją żyletki Gillette (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Paryż, Skrzypce i fujarka LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), węgiel drzewny, papier z fałszywego drewna, warkocz tapety, czarny papier, papier gazetowy naklejony na papier, naklejony na karton, Centre Pompidou, Paryż.

Był to również okres instrumentów muzycznych. Skrzypce (72 × 31 cm), węgiel drzewny, zwykły papier pastelowy, sztuczne drewno, mural i gazeta na papierze, Cleveland Museum of Art, Skrzypce (35 × 37 cm), olej, węgiel drzewny, ołówek i papier pastelowy na płótnie, Philadelphia Museum of Art, Skrzypce i gazeta FÊTE (90 × 60 cm), Philadelphia Museum.

Braque nigdy nie przestał wymyślać. Już w 1912 roku, mieszkając z Marcelle Lapré przy 5, impasse Guelma, mieszał trociny i piasek z farbami, aby nadać płaskorzeźbę swoim płótnom. W 1913 roku przeniósł swoje studio na rue Caulaincourt, a jego prace były prezentowane w Nowym Jorku na Armory Show. Jednak w tym samym roku relacje między dwoma malarzami pogorszyły się i nie czuli już potrzeby spotykania się. Przepaść pogłębiła się, "cordée" rozpadało się. Dwie prywatne wystawy zaprezentowały Braque'a w Niemczech wiosną 1914 roku, w Berlinie, w Galerii Feldmann, następnie w Dreźnie, w Galerii Emil Richter. W czasie zamachu na księcia Austrii Braque spędził lato w Sorgues z żoną. Zmobilizowany, pojechał pociągiem z Derainem 2 sierpnia 1914 roku do Awinionu, gdzie towarzyszył im "towarzysz liny", który miał mnożyć słowa autora, relacjonowane w różny sposób według biografów.

Wojna 1914 roku i jej konsekwencje

Mobilizacja Braque'a na front w 1914 roku gwałtownie przerwała karierę malarza. Został oddelegowany do 224 Pułku Piechoty jako sierżant i wysłany nad Sommę do Maricourt, gdzie pułk Braque'a (obecnie porucznika Braque'a) pozostał przez trzy miesiące, zanim został przeniesiony do Artois, na północ od Arras, w celu przygotowania dużej ofensywy przeciwko wioskom chroniącym Vimy Ridge.

Ciężko ranny 11 maja 1915 roku pod Neuville-Saint-Vaast, Braque został pozostawiony na polu bitwy jako martwy. Ulżyli mu noszowi, którzy następnego dnia potknęli się o jego ciało w masowym grobie, w którym zginęło 17 000 ludzi. Malarz był chory i dopiero po dwóch dniach w śpiączce odzyskał przytomność. Dwukrotnie cytowany, otrzymał Croix de Guerre. Po bankiecie zorganizowanym z okazji powrotu do zdrowia w Paryżu, wyjechał na rekonwalescencję do Sorgues.

Wraz z poetą Pierre'em Reverdy'm Georges Braque pisze swoje Pensées et réflexions sur la peinture (myśli i refleksje na temat malarstwa), które ukazują się w czasopiśmie Nord-Sud. Był wówczas blisko Juana Grisa, który przekazał mu swoje upodobanie do wyrafinowanych faktur i płaszczyzn sprowadzonych do form geometrycznych. To właśnie u Grisa zaczął ponownie malować jako "urodzony ślepy malarz - ten odrodzony ślepiec", według słów Jeana Paulhana, zwłaszcza z Gitarą i szkłem (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller Museum Otterlo.

W tym okresie Braque nie był daleki od myślenia, że Picasso "zdradza" kubizm i ich młodość. Dyskretny malarz wznowił jednak swoje badania. Stał się "weryfikatorem". Dopracował swoje odkrycia i opracował nowe słownictwo dla swojego malarstwa. Miał to być "kubizm syntetyczny", którego pierwsze realizacje, rozpoczęte w 1913 roku Compotier et cartes, olej na płótnie (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Paryż, wznowił w 1917 roku La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), olej na płótnie, Musée de Lille Métropole, oraz La Musicienne, olej na płótnie (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Bazylea.

Około 1919 roku, kiedy kubizm święcił triumfy, kiedy Gleizes, Metzinger i Maurice Raynal odkrywali dla niego przyczyny, prawa i granice, Georges Braque oświadczył: "Już dawno odszedłem. Nie byłbym tym, który każe Braque'owi mierzyć".

Kilka lat później, w książce Braque le patron, Jean Paulhan nakreślił paralelę między sztuką kubistów a sztuką kamuflażu wojennego. "Kamuflaż wojenny był dziełem kubistów: jeśli chcesz, był to także ich zemsta. Obrazy, którym opinia publiczna uparcie zarzucałaby, że wyglądają jak nic, były w chwili zagrożenia jedynymi, które mogły wyglądać jak wszystko. Rozpoznawali się w martwych naturach Braque'a, a lotnik, który zwątpił w las ardeński czy Beauce, nie wahał się już przed armatą wyretuszowaną przez Braque'a. Paulhan wspomina również, że oficjalny malarz odpowiedzialny za kamuflaż armat w 1915 roku, Lucien-Victor Guirand de Scevola, powiedział w rozdziale "Souvenirs de camouflage", że używał tych samych środków co kubiści, aby całkowicie zdeformować aspekt obiektu, co pozwoliło mu zatrudnić w swojej sekcji kilku malarzy, którzy byli w stanie, dzięki swojej bardzo szczególnej wizji, zniekształcić każdą formę.

Ale nowe obrazy Braque'a oferują teraz bardziej żywą i zmysłową paletę, jak w Kobieta z mandoliną, 1922-1923, olej na desce (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Paryż. Na początku lat 20. na prośbę Serge'a de Diagilewa malarz jeszcze bardziej zróżnicował swoją twórczość, komponując scenografię i kostiumy dla Ballets Russes. W latach 1922-1926 zaprojektował scenografię i kostiumy do Les Fâcheux, adaptacji komedio-baletu Moliera, Salade, Zéphire i Flore, a także scenografię do baletu Sylfidy Michela Fokine'a. Diagilew uważał, że malarz ma niezręczny charakter, a ponadto nie ma zmysłu biznesowego, co według Jeana Paulhana jest prawdą.

Kurtyna z baletu Salade została przekazana w 1955 roku przez hrabiego Etienne de Beaumont do Musée d'art moderne de la ville de Paris. Od tego czasu była zamknięta w rezerwach Palais de Tokyo. Właśnie została usunięta i zostanie odrestaurowana.

Okres międzywojenny, kubizm syntetyczny i martwe natury

Juan Gris był jedynym malarzem kubistycznym, którego wartość Braque uznawał poza Picassem; o pozostałych mówił: "'kubizowali' obrazy, wydawali książki o kubizmie, a wszystko to naturalnie coraz bardziej mnie od nich oddalało. Jedynym, który moim zdaniem świadomie popchnął kubistyczne poszukiwania, był Gris."

W tym czasie to rzeźbiarze Jacques Lipchitz i Henri Laurens odegrali ważniejszą rolę w rozwoju Braque'a niż malarze. Malarz rozwijał płaskie barwy. Braque już nie deformował, tylko formował, co potwierdził w swoim notatniku. Tak doszło do "metamorfozy", charakteryzującej się użyciem czarnego tła, o którym powiedział Danielowi-Henry'emu Kahnweilerowi, który schronił się w Szwajcarii, że "czerń jest kolorem, którego impresjonizm tak długo nas pozbawiał, a który jest tak piękny...".

Wystawa jego ostatnich prac w marcu 1919 roku w Galerie de L'Effort moderne Léonce'a Rosenberga została przyjęta entuzjastycznie. Z tej okazji ukazała się pierwsza monografia Braque'a autorstwa Rogera Bissière'a, który podkreślił skrupulatność pracy malarza: "Braque był być może pierwszym wśród modernistów, który dostrzegł poezję, jaka emanuje z doskonałego rzemiosła, z dzieła wykonanego z miłością i cierpliwością". Jest to druga indywidualna wystawa malarza, który odnawia kontrakt z Léonce Rosenbergiem w maju 1920 roku, w którym to roku tworzy swoją pierwszą rzeźbę: La Femme debout w sześciu kopiach. Z tego okresu, trwającego do początku lat 30. XX wieku, pochodzą również Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), olej na płótnie, Centre Pompidou, Paryż, a także akty i postacie kobiece, Trois Baigneuses, olej na drewnie (18 × 75 cm), kolekcja prywatna.

Jednak w 1921 roku między Rosenbergiem a Braque'iem sprawy przybrały zły obrót. W Hôtel Drouot odbyła się likwidacja skonfiskowanych w czasie wojny zapasów Kahnweilera. Ekspertem był właśnie Léonce Rosenberg, któremu udało się tam dostać i który wykorzystał swoją dominującą pozycję do zaniżania wartości dzieł, które miał odkupić po niskich cenach. W pierwszym dniu sprzedaży w Drouot, Braque próbował go zbić z tropu, wraz z biednym Amédée Ozenfantem, który próbował interweniować. Sprawa zakończyła się na posterunku policji, a wojownicy zostali ostatecznie zwolnieni. Léonce Rosenberg sprzedał zakupione obrazy z ogromnym zyskiem. Podobnie postępuje jego brat Paul. Jednym z największych przegranych było państwo francuskie, które w 1921 roku za 2 820 franków wypuściło z rąk takie dzieła jak Człowiek z gitarą (1913-1914), które sześćdziesiąt lat później odkupiło dla Musée National d'Art Moderne za dziewięć milionów franków.

Styl i poszukiwania malarza ewoluowały w latach 1919-1939. Ze swojej kubistycznej przeszłości zachował symultaniczność punktów widzenia, rozwijanie obiektów na tej samej płaszczyźnie i inwersję przestrzeni. Zawsze używał czerni jako tła, by sugerować głębię, a przedmioty i płaszczyzny dzielił w sposób oddalający je od realizmu. Pod tym względem charakterystyczne są Gitara i martwa natura na kominku, 1925, olej i piasek na płótnie (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, oraz Owoce na obrusie i misa z owocami, olej na płótnie (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou. Przedmioty wydają się być dodatkami do kompozycji, a wszystkie jego wysiłki skupiają się na kolorze, jak zauważył Georges Charensol na wystawie Braque'a u Paula Rosenberga w 1926 roku, na której zaprezentowano Fruits sur une nappe et compotier. Braque posunął się jeszcze dalej w stosowaniu kontrastu w Nature morte à la clarinette, 1927, olej na płótnie (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, z formami opisanymi przez Christiana Zervosa jako "naturalistyczne".

Od 1925 roku Braque mieszkał na Montparnasse, przy rue du Douanier, w domu-studiu zbudowanym według planów Auguste'a Perreta. W 1926 roku poślubił Marcelle Lapré, z którą mieszkał od 1912 roku. Jego sąsiadami byli Louis Latapie i Roger Bissière przy ulicy, która obecnie nosi jego imię: rue Georges-Braque.

Formy naturalistyczne i abstrakcyjne nabrały nowego wymiaru wraz z wariacjami na temat Le Guéridon od 1928 roku, kiedy to małżeństwo Braque'ów kupiło dom w Varengeville w Górnej Normandii. Na klifach Pays de Caux amerykański architekt Paul Nelson zbudował dla malarza dom i pracownię. Dzięki Le Guéridon, 1928, olej na płótnie (197 × 73 cm), Museum of Modern Art, Nowy Jork) i Le Grand Guéridon, olej na płótnie (147 × 114 cm), nad którymi malarz pracował jeszcze do 1936-39, Braque przeszedł długie dojrzewanie form. W 1945 roku przerobił nawet rozpoczęty w 1939 roku Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), redukując motyw ornamentalny. Motyw stołu na cokole powraca często w jego twórczości od 1911 do 1952 roku. Zapewnia to ciągłość rozwoju, którego pełny rozkwit osiągnęły Atelier.

W latach 30. pojawiły się Obrusy: Nappe rose (1933) i Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), kolekcja prywatna, które w 1937 roku otrzymały pierwszą nagrodę Carnegie Foundation of Pittsburgh. Malarz eksperymentował także z grawerowanymi odlewami gipsowymi, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, oraz akwaforty Théogonie d'Hésiode, 1932, zestaw ośmiu akwafort (53 × 38 cm), Musées de Belfort, zamówione przez Ambroise'a Vollarda do zilustrowania książki o tym samym tytule, która nigdy nie została wydana, gdyż Vollard zmarł w 1939 roku.

Pierwsza retrospektywa Braque'a w Kunsthalle Basel w 1933 roku w Szwajcarii zapoczątkowała jego międzynarodowe uznanie, a następnie w 1934 roku Braque Recent Paintings w Valentine Gallery w Nowym Jorku, otwartej w 1937 roku przez niemieckiego właściciela galerii Curta Valentina. Według Franka Elgara: "To właśnie w latach 30. Braque malował swoje najbardziej skoncentrowane i wytrawne martwe natury. Jego klify, wyrzucone na brzeg łodzie, dwustronne postacie świadczą o jego najszczęśliwszym okresie. Ale od 1940 roku był w niebezpieczeństwie.

W czasie II wojny światowej

W latach 1939-1940 małżeństwo Braque przebywało w Varengeville podczas wojny fonicznej z Joanem Miró, który w sierpniu 1939 roku wynajął dom w pobliżu Braques'ów i który pozostał we Francji do 1940 roku. "Obaj malarze utrzymywali stosunki przyjaźni i zaufania, przy czym ówczesne sąsiedztwo i przyjaźń wszech czasów nie spowodowały, że któryś z nich zboczył o milimetr z drogi drugiego. Braque po prostu zaprosił swojego katalońskiego przyjaciela do zastosowania procesu druku na papierze transferowym, techniki druku w litografii. W Varengeville, tego samego dnia, byli również Georges Duthuit, Alexander Calder, a także poeta Raymond Queneau i architekt Paul Nelson.

W tym okresie Braque poświęcił się niemal wyłącznie rzeźbie, tworząc między innymi Hymen, Hesperis i Le Petit Cheval. Rzeźby ludzkie to zawsze głowy z profilu, jak w reliefach starożytnego Egiptu. Styl ten wywodzi się z obrazów takich jak Duet, olej na płótnie (129,8 × 160 cm) z dwoma profilami kobiet siedzących na krzesłach.

W latach 1939-1940 Braque był przedmiotem dużej retrospektywy w Chicago w The Arts Club of Chicago, także w Waszyngtonie (The Phillips Collection) i San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). Miał też indywidualną wystawę w Nowym Jorku w 1941 roku, potem w Baltimore, a następnie ponownie w Nowym Jorku u Paula Rosenberga w kwietniu 1942 roku. W 1943 roku Galerie de France poświęciła mu wystawę Douze peintures de Georges Braque, a na Salon d'automne w Paryżu zaprezentowano 26 obrazów i 9 rzeźb. Jean Bazaine poświęca mu artykuł w Comœdia. Jean Paulhan w tym samym roku publikuje Braque le patron.

W latach 1940-1945 Braque'owie rezydowali najpierw w Limousin, potem w Pirenejach w Caujac, gdzie gościli swojego bratanka Jacques'a Gosselin, by w końcu wrócić do Paryża. Do Varengeville powrócili dopiero w 1945 r. W 1941 r. wiele obrazów Braque'a zdeponowanych w Libourne zostało skonfiskowanych przez władze niemieckie.

Braque nie wziął udziału w zorganizowanej w 1941 roku przez Arno Brekera i Otto Abetza podróży do Berlina, w której uczestniczyli André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen i André Dunoyer de Segonzac. Nie chciał jednak dezawuować swojego przyjaciela Deraina, a komentarz Fernanda Mourlota: "Na szczęście moje malarstwo nie spodobało się, nie zostałem zaproszony; w przeciwnym razie, ze względu na obiecane wyzwolenia, mógłbym tam pojechać". Według Alexa Dantcheva i Fernanda Mourlota pozostaje forma uwolnienia się od wszelkich zarzutów o kolaborację wobec przyjaciela Deraina. Oczywiście więź z Derainem została zerwana, podobnie jak z innymi artystami, którzy odbyli tę samą podróż. W sierpniu 1943 roku Braque był drużbą na ślubie Geneviève Derain z Josephem Taillade w posiadłości Deraina w La Roseraie, w Chambourcy. Braque zdystansował się później od czystki.

Podobnie przez cały okres wojny trzymał się bardzo cicho w stosunku do reżimu Vichy. Nie brakowało jednak zaliczek ze strony okupantów, a jego obrazy wzbudziły entuzjazm Pierre'a Drieu la Rochelle, gdy dwadzieścia jego obrazów wystawiono na Salonie Jesiennym w 1943 roku. Niemieccy oficerowie, którzy odwiedzili jego pracownię, oceniając ją jako zbyt zimną, zaproponowali mu dostarczenie węgla, co Braque z finezją odrzucił. Odmówił też stworzenia godła dla rządu Vichy, choć Gertruda Stein zaproponowała mu tłumaczenie przemówień Pétaina. Braque miał odwrotny problem: nie można go było kupić. Jego stanowisko jest jasne: żadnych kompromisów, żadnych kompromisów. Nie przeszkodziło mu to w przyjęciu 4 października 1943 roku Ernsta Jüngera w swojej pracowni. Pisarz i poeta w mundurze okupanta w tamtym roku, Jünger, który w 1982 roku otrzymał Nagrodę Goethego, a w 2008 roku wszedł na Pléiade, doceniał "zdegenerowane" obrazy Edvarda Muncha, Jamesa Ensora, Douaniera Rousseau, Picassa, którego odwiedził w tym samym roku, a także Braque'a, którego obrazy zobaczył na Salonie Jesiennym w 1943 roku i które uznał za "pocieszające, bo reprezentują moment, w którym wychodzimy z nihilizmu". Ich siła, zarówno w formie, jak i w tonacji, stanowi dla niego moment, w którym gromadzi się w nas materiał do nowego tworzenia.

Zamknięty na czas wojny w swojej pracowni, Braque poświęcił się tematyce Wnętrz z silnym powrotem do czerni, która sprawiała wrażenie prostoty i surowości. Dla Georgesa Braque'a wojna była synonimem surowości i przygnębienia. W tym czasie "w życiu Braque'a prawie nie ma miejsca na naśladownictwo: żadnych konkursów, żadnych dyskusji, żadnej wspólnej pracy. Swoją pracę podejmował w tajemnicy. Kobieta siedząca przed talią kart, widziana z profilu, zatytułowana La Patience, olej na płótnie (146 × 114 cm), ilustruje jego stan ducha.

W tym okresie Braque kontynuował pracę nad swoim ulubionym tematem: instrumentami muzycznymi, które pojawiały się w jego obrazach od 1908 roku, ponieważ: "Instrument muzyczny, jako przedmiot, ma tę szczególną cechę, że można go ożywić dotykając go, dlatego zawsze pociągały mnie instrumenty muzyczne". Rok 1942 był szczególnie owocny dla malarza, który rozpoczął kilka obrazów o tematyce muzycznej, które później ukończył, jak na przykład Człowiek z gitarą, 1942-1961 (130 × 97 cm), olej na płótnie, kolekcja prywatna.

Wykonał jeszcze kilka rysunków kobiet, których postawy przypominają mu okres fowistyczny, Femme à la toilette (1942), ale bardzo szybko górę wzięła martwa natura: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, olej na papierze mocowany na płótnie, kolekcja prywatna, inauguruje serię ryb na czarnym tle, Les Poissons noirs, 1942, olej na płótnie (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Paryż, oraz kilka Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Wszystkie te wnętrza przypominają, że artysta "zamknął się" we własnym domu, zwłaszcza Duże wnętrze z paletą, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Jego najbardziej znaczące obrazy to przedmioty codziennego użytku, szydercze, przydatne do przetrwania lub do racjonowanego jedzenia: Kitchen Table, olej na płótnie (163 × 78 cm), kolekcja prywatna.

Wykonał kilka postaci męskich na ciemnym tle, zanim rozpoczął cykl Bilard, który kontynuował do 1949 roku. Jeden z najpiękniejszych, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), znajduje się w Muzeum Sztuki Współczesnej w Caracas w Wenezueli. Był wystawiony w Grand Palais (Paryż) podczas retrospektywy Georgesa Braque'a w 2013 roku, z zaznaczonymi latami, w których został ukończony: 1947-1949.

Okres powojenny

Braque trzymał się z dala od czystki i dołączył do Varengeville'a. Nie wstąpił też do Francuskiej Partii Komunistycznej, mimo wielokrotnych próśb Picassa i Simone Signoret. Trzymał się też z dala od Picassa, którego postawę coraz mniej cenił i którego Maïa Plissetskaïa określi później jako chuligana. Odrzucił zaproszenie do La Californie w Cannes, wybierając w zamian mieszkanie u swojego nowego paryskiego dealera, Aimé Maeght, w Saint-Paul-de-Vence. Mimo to obaj malarze starali się utrzymywać ze sobą kontakt. Zwłaszcza gdy Braque przeszedł w 1945 roku operację podwójnego wrzodu żołądka, Picasso przychodził do niego codziennie i nadal zabiegał o jego aprobatę mimo zdystansowanej postawy. 24 grudnia 1950 roku zmarła jego siostra Henriette.

Od 1951 roku rozpoczęło się swego rodzaju pojednanie. Françoise Gilot bardzo często odwiedzała Braque'a, nawet po jego rozstaniu, i przedstawiła mu swojego syna Claude'a Picassa, wówczas nastolatka, który tak bardzo przypominał swojego ojca, że Braque wybuchnął łzami: chłopiec był żywym portretem jego ówczesnego "towarzysza liny". Prawdziwa natura więzi łączącej obu malarzy pozostaje niejasna. Według Braque'a nie była to artystyczna współpraca, lecz "związek w niezależności".

Po dwuletniej rekonwalescencji Braque odzyskał wigor i wystawiał w Stedelijk Museum w Amsterdamie, a następnie w Brukseli w Palais des beaux-arts. W 1947 roku znalazł się w Tate Gallery w Londynie. W tym samym roku Aimé Maeght zostaje jego nowym paryskim dealerem i publikuje pierwsze wydanie Cahiers G. Braque.

W 1948 roku na Biennale w Wenecji, gdzie zaprezentował cykl Bilard, otrzymał Grand Prix za całokształt swojej twórczości. Po tym wydarzeniu nastąpiła seria wystaw, w szczególności w MoMA w Nowym Jorku, które dopełniły międzynarodowego uznania dla jego twórczości. Paul Rosenberg dał mu kolejną wystawę w swojej nowojorskiej galerii w 1948 roku.

Od 1949 roku malarz rozpoczął cykl Ateliers, czyli serię ośmiu obrazów na ten sam temat, w stanie wiecznego nieukończenia. Te wiecznie przerabiane płótna są prawdziwym bólem głowy dla redaktorów katalogów, zwłaszcza dla angielskiego krytyka sztuki Johna Richardsona, który w swoim artykule The Ateliers of Braque ma ogromne trudności z ich datowaniem. Braque bowiem nieustannie zmienia treść i numerację obrazów z tej serii. Jeśli porównamy fotografię Roberta Doisneau przedstawiającą Atelier VII (1952-1956) w Varengeville, to zobaczymy, że zostało ono zmodyfikowane, malarz przesunął przedmioty i stało się Atelier IX. Ostatni stan tego obrazu prezentowany jest w Grand Palais w 2013 roku, olej na płótnie (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

Ptak, którego obecność nadaje nowy wymiar sześciu z ośmiu Warsztatów, pojawił się w Atelier IV, 1949, olej na płótnie (130 × 195 cm), kolekcja prywatna, z rozpostartymi skrzydłami, zajmując jedną trzecią przestrzeni. Jednym z najczęściej reprodukowanych jest Atelier I, 1949, olej na płótnie (92 × 73 cm), kolekcja prywatna. Widać na nim obraz w obrazie i duży biały dzban "w dziurce od klucza". Atelier VIII to najbardziej frontalny i najwyższy kolorystycznie obraz z serii (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

Kolejność datowania Atelier, ostatecznie zachowana przy ostatniej retrospektywie z 2013 roku, jest taka, jaką ustaliła Nicole Worms de Romilly w swoim Catalogue raisonné de l'éuvre de Braque (wydanym przez Maeght, siedem tomów, publikowanych od 1959 do 1982 roku). Les Ateliers byli obecni od stycznia 1949 roku na retrospektywach zorganizowanych w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i w Cleveland Museum of Art, do których Jean Cassou napisał katalog.

W 1955 roku angielski malarz i krytyk Patrick Heron przesłał Braque'owi swoją książkę The Changing Forms of Art, w której opisał w szczególności Ateliers i Billards jako zestawy płaskich powierzchni, z których rodzi się przestrzeń, połączonych z liniami prostymi, ukośnymi, częściowo zakopanymi, bawiąc się kubistyczną geometrią. Braque odpowiedział: "Miałem kilka fragmentów przetłumaczonych z Twojej książki o malarstwie, które przeczytałem z zainteresowaniem. Otwiera Pan oczy tym, których zwykła krytyka prowadzi na manowce.

Paulhan zauważa, że Braque jest jednym z bardzo niewielu malarzy, którzy nie namalowali swojego autoportretu i dziwi się, że tak mało wiadomo o człowieku, który w 1951 roku został jednogłośnie odznaczony Legią Honorową jako oficer, a następnie jako komandor. "On przyjmuje chwałę spokojnie. Jest skromny, widzę to, te wszystkie anegdoty. Tak, ale jest też tak, że u Braque'a człowiek anegdotyczny jest dość cienki. Człowiek jest gdzie indziej.

Braque był przystojnym mężczyzną, został sfotografowany przez Roberta Doisneau w Varengeville, w różnych sytuacjach: na wsi. Malarza portretował także Man Ray, który w latach 1922-1925 często go fotografował, a także rysował jego przyjaciel Giacometti oraz Henri Laurens, gdy był jeszcze obandażowany w 1915 roku. Inspirował również fotografów Mariette Lachaud, której wystawa czterdziestu zdjęć odbyła się w Varengeville w sierpniu 2013 roku. Braque był również sportowcem, lubił sport i angielski boks. W 1912 roku cieszył się sławą boksera, a w 1997 roku angielski krytyk sztuki John Russell na łamach "The New York Times" wspominał jego mistrzostwo w angielskim boksie.

Ale malarz bardziej zajmował się swoim malarstwem niż wizerunkiem. "Byłbym zakłopotany, gdyby przyszło mi rozstrzygać, czy Braque jest najbardziej pomysłowym czy najbardziej różnorodnym artystą naszych czasów. Ale jeśli wielkim malarzem jest ten, kto daje najostrzejszą i najbardziej odżywczą ideę malarstwa, to właśnie Braque'a bez wahania biorę za patrona".

Ostatnie kilka lat

W 1952 roku Georges Salles, dyrektor Muzeów Francji, zlecił Georges'owi Braque'owi udekorowanie sufitu sali Henryka II w Muzeum w Luwrze, pochodzącej z 1938 roku i mającej zostać poddanej renowacji. Temat wybrany przez malarza : Les Oiseaux (Ptaki) dobrze pasował do pomieszczenia i nawet ci, którzy byli niechętni mieszaniu sztuki nowoczesnej i starożytnej, zostali w końcu uwiedzeni. W 1953 roku zainaugurowano dekorację sufitu. Artysta zdołał przenieść bliski mu temat intymny na płaszczyznę monumentalną. Problem, jaki stwarzała ogromna podstawa, rozwiązał za pomocą szerokich, płaskich tonów kolorystycznych, które nadają całości mocny i prosty wygląd. Picasso, przygnębiony tym, że nie został wybrany do tego projektu, twierdził, że Braque skopiował jego gołębie.

Braque produkował dużo, ale ze swojego ustronia w Varengeville-sur-mer wychodził bardzo mało. Wyrzekł się Prowansji. Odwiedzali go młodzi malarze, zwłaszcza Jean Bazaine. Ale przede wszystkim Nicolas de Staël, którego energicznie wspierał i którego samobójstwo w 1955 roku miało go bardzo dotknąć. Nicolas de Staël był tak zachwycony Braque'em, że napisał do amerykańskiego krytyka sztuki i kolekcjonera Davida Coopera: "Zawsze będę Panu nieskończenie wdzięczny za stworzenie tego klimatu, w którym retoryka Braque'a otrzymuje światło tym lepiej, że odmówiła swego wielkiego blasku, gdzie jego obrazy w błysku fleszy w naturalny sposób przechodzą od Sofoklesa do poufnego tonu Baudelaire'a, bez nalegania, a zachowując wielki głos. To jest jedyne w swoim rodzaju. Oprócz przyjaźni, Staël i Braque mieli coś wspólnego w swoim ówczesnym podejściu do malarstwa.

Duncan Phillips, który był "zauroczony" Braque'iem, posiada również wiele prac Staëla w The Phillips Collection. Niespodziewany powrót Braque'a do figuratywnych pejzaży między Les Ateliers a Les Oiseaux jest w pewnym sensie zawdzięczany wymianie ze Staëlem. Te pejzaże z ostatnich lat (1957-1963), które zafascynowały jego najbliższego przyjaciela, Alberto Giacomettiego, to w większości małe, wydłużone formaty: Marine, 1956 (26 × 65 cm), kolekcja prywatna), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), z oczywistym nawiązaniem do Vincenta van Gogha, którego podziwiał. Staël również tworzył obrazy w nawiązaniu do van Gogha: Lot mew jest również hołdem dla Pola pszenicy z wronami Vincenta van Gogha, któremu z kolei Braque oddaje hołd, około 1957 roku, Ptakami w pszenicy, olej na płótnie (24 × 41 cm), w stylu podobnym do Staëla. Pejzaż, 1959 (21 × 73 cm), ale także większe prace, jak Pług, 1960 (84 × 195 cm) i Chwastownik (1961), nad którym Braque pracował każdego lata od 1930 roku, to ostatni obraz Braque'a. Znajduje się on obecnie w Musée d'Art Moderne de Paris w Centre Pompidou. 31 sierpnia 1963 roku, kiedy zmarł, był jeszcze na sztalugach w jego pracowni w Varengeville. Krajobraz, który przedstawia, to krajobraz Pays de Caux, pomiędzy Hawrem a Dieppe, który jest surowy i kończy się stromymi klifami nad morzem. Obraz wydaje się być echem ostatniego obrazu Vincenta van Gogha, Pole pszenicy z wronami (1890). "Spokój wymykał się van Goghowi, rozpaczliwie. Braque dążył do jego osiągnięcia i rzeczywiście mu się to udało.

Od 1953 roku Braque mnoży swoje odniesienia do lotu, do ptaków. Można je znaleźć w Atelier IX (1952-1956), z dużymi skrzydłami, które tu i ówdzie zakłócają przestrzeń. W tych latach ptaki wtargnęły do jego twórczości. Jednak dopiero w Atelier VIII (1952-1955) ptak w locie zyskał swoją biel. L'Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Paryż, jest wycięty abstrakcyjnie na brązowym tle. Stanowi ona ważny etap w twórczości Braque'a, ponieważ zapowiada profilowanego ptaka w À tire d'aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm, Centre Pompidou, Paryż), apoteozę twórczości malarza na temat ptaków. Artysta wybrał się na obserwację ptasiego rezerwatu w Camargue i podziwiał lot różowych flamingów: "Widziałem duże ptaki przelatujące obok. Na podstawie tej wizji rysowałem powietrzne formy. Ptaki mnie zainspirowały. Sam koncept, po szoku natchnienia, sprawił, że wzniosły się w moim umyśle, ten koncept musi zaniknąć, aby zbliżyć mnie do tego, co mnie interesuje: konstrukcji faktu obrazowego. Malarz stylizuje, a następnie obrabia formy w płaskich odcieniach upraszczając je do ekstremum.

Czarne ptaki (1956-1957 lub 1960 w zależności od źródła (129 × 181 cm), Adrien Maeght Collection, są reprezentatywne dla ukończonej "koncepcji ptaków", podobnie jak À tire d'aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Paryż. W obrazie Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm) koncepcja zostaje zredukowana do niemal abstrakcyjnych znaków grających światłem. Braque bardzo lubił swoje ptaki i trzymał je aż do śmierci w L'Oiseau et son nid, olej i piasek na płótnie (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. "Ptak i jego gniazdo", które przechowywał aż do śmierci, to najlepszy autoportret Braque'a.

W latach 50. i 60. twórczość Braque'a była przedmiotem licznych wystaw zarówno we Francji, jak i za granicą, w Tokio w Muzeum Narodowym w 1952 roku, w Kunsthalle w Bernie i w Kunsthausie w Zurychu w 1953 roku. Jednak podczas gdy w 1956 roku zorganizowano gigantyczną wystawę jego prac na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu, a następnie w Tate Gallery w Londynie, on pozostał w swojej pracowni w Paryżu i opuszczał ją tylko po to, by udać się do Varengeville. Zadowolił się wysłaniem swoich coraz bardziej "uskrzydlonych" płócien. Natomiast wystawa w Edynburgu była rozłożona na dwadzieścia trzy sale i obejmowała osiemdziesiąt dziewięć obrazów, które przyciągnęły bardzo dużą publiczność. Braque otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Oksfordzkiego. W następnym roku jego rzeźby trafiły do Muzeum Cincinnati; później, w Rzymie, gdzie był wystawiany na przełomie 1958 i 1959 roku, otrzymał nagrodę Antonio Feltrinelli przyznawaną przez Akademię Sztuk Pięknych. W latach 1959-1963 Braque, który w 1950 roku wraz z Jeanem Signovertem wykonał ryciny Milarépa dla wydawnictwa Maeght, pracował także nad książkami artystycznymi: z Pierre'em Reverdy'm - La Liberté des mers, z Frankiem Elgarem - La Résurrection de l'oiseau (1959), z Apollinaire'em - Si je mourais là-bas, z Saint-Johnem Perse'em - L'Ordre des oiseaux (1962), z René Char - Lettera Amorosa (1963).

Braque to jeden z najważniejszych malarzy w historii malarstwa. Wpłynął na nowe pokolenia artystów. Po wystawie w 1946 roku w Tate Gallery w Londynie, którą Patrick Heron określił jako "źle zamontowaną", "artyści w niedostatku zaczęli, w całej Anglii i nie znając aroganckich krytyków, malować martwe natury ze śledziami." Wśród malarzy, na których wpływ miał Braque, Alex Danchev wymienia Bena Nicholsona, Johna Pipera czy Bryana Wintera oraz Amerykanów Williama Congdona i Ellswortha Kelly'ego. Françoise Gilot była otoczona dziełami Braque'a, a w Juilliard School w Nowym Jorku prowadzono kurs historii sztuki zatytułowany "Bach to Braque and Beyond".

Georges Braque tworzył również witraże: siedem dla kaplicy Saint-Dominique oraz witraż przedstawiający drzewo Jessego w kościele parafialnym Saint-Valéry w Varengeville-sur-Mer w 1954 roku, a także rzeźbę do drzwi tabernakulum w kościele w Assy w 1948 roku. Ostatnia wystawa jego prac we Francji miała miejsce w Musée des Arts Décoratifs w Paryżu od 22 marca do 14 maja 1963 roku. Są one reprodukowane na wielu stronach: tutaj. W tym samym roku w Monachium na dużej retrospektywnej wystawie zaprezentowano całą jego twórczość od 12 czerwca do 6 października.

Georges Braque zmarł 31 sierpnia 1963 roku w swoim domu przy rue du Douanier (od 1976 roku rue Georges-Braque) w 14. dzielnicy Paryża. Alberto Giacometti, który przyszedł narysować jego portret żałobny, napisał: "Tego wieczoru cała twórczość Braque'a staje się dla mnie ponownie aktualna. Ze wszystkich jego prac z największym zainteresowaniem, ciekawością i wzruszeniem patrzę na małe pejzaże, martwe natury i skromne bukiety z ostatnich lat, ostatnich lat". 3 września odbył się państwowy pogrzeb artysty. André Malraux wygłasza mowę pochwalną przed kolumnadą Luwru.

Georges Braque został pochowany następnego dnia na cmentarzu morskim w Varengeville-sur-Mer. Jego żona, Marcelle Lapré, urodzona 29 lipca 1879 roku w Paryżu, była starsza od malarza o trzy lata. Zmarła dwa lata po nim, ale wcześniej, "w 1965 roku, na krótko przed śmiercią i zgodnie z życzeniem męża, Madame Braque dokonała darowizny czternastu obrazów i pięciu rzeźb, których malarz nie chciał opuścić Francji". Została pochowana obok męża na cmentarzu morskim w Varengeville.

Okres postimpresjonistyczny

Wiele obrazów z okresu postimpresjonistycznego zostało zniszczonych przez samego artystę po lecie 1904 roku w okolicach Pont-Aven, z wyjątkiem portretu Fillette bretonne. Najstarszym wystawionym dotychczas obrazem jest Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau na terenie Muzeum Georges-Braque w Saint-Dié-des-Vosges.

Okres fowizmu (1905-1907)

Do systemu fowistycznego wciągnął artystę podziw dla ówczesnego "przywódcy fowistów", Henri Matisse'a - który z trudem go odwzajemniał - ale przede wszystkim przyjaźń z Othonem Frieszem, André Derainem i Raoulem Dufym, którzy popychali go do działania. Wreszcie po raz pierwszy wystawił siedem fowistycznych obrazów na Salon des Indépendants w 1906 roku, które nie odniosły sukcesu i które zniszczył. Bardzo produktywny, Braque rozpoczął okres rozkwitu: jego prace były następnie kupowane przez wiele muzeów. Większość jego prac to pejzaże, jak Mât dans le port d'Anvers, 1906, olej na płótnie (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, Zobacz obraz wystawiony w 2009 roku w Musée des Beaux-Arts de Bordeaux), Paysage à l'Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, Zobacz Paysage à l'Estaque. A także akty: Femme nue assise, 1907, olej na płótnie (55,5 × 46,5 cm), Musée national d'art moderne, Paryż. Opis Siedząca naga kobieta, oraz Siedzący akt, 1907, olej na płótnie (61 × 50 cm), kolekcja Samir Traboulsi.

Kubizm analityczny (1907 - 1912)

Kubistyczny okres Braque'a rozpoczął się głównie od pejzaży, takich jak Le Viaduc à l'Estaque (1907) czy Route près de l'Estaque, a przede wszystkim Maisons à l'Estaque, który został uznany za obraz kubistyczny przez Matisse'a, a później przez Louisa Vauxcellesa, choć malarz uważał Les Instruments de musique za swój pierwszy prawdziwie kubistyczny obraz. Debaty na temat kubizmu są wciąż zagmatwane, zwłaszcza że skrajna dyskrecja Braque'a pozwalała jego "koledze po sznurku" zmonopolizować wszystkie role. Jednak każdy z nich pozostawał "przedpremierową" publicznością drugiego przez cały czas trwania liny Braque-Picasso, od 1911 do 1912 roku w okresie zarówno kubizmu analitycznego, jak i syntetycznego.

Relacje między dwoma malarzami stały się nieco napięte, gdy Braque wykonał w Sorgues: Compotier et verre, 1912, olej i piasek na płótnie (50 × 65 cm), kolekcja prywatna, pierwsze papier collé pod tym tytułem, po którym nastąpiła duża liczba innych papier collé, które stopniowo prowadziły do syntetycznego kubizmu.

Kubizm syntetyczny (1912 - 1917-1918)

Dokładny podział na okres analityczny i syntetyczny różni się w zależności od biografów. Niektórzy zaliczają do tego okresu sklejane papiery od Compotier et verre (1912), które prowadzą do okresu "Braque le vérificateur", do którego należy również Compotier et cartes (1913), a następnie płodny cykl "Machines à voir": Le Petit Éclaireur (1913). W tym okresie, w którym Braque skrupulatnie doskonalił swoje malarstwo, znajdujemy obrazy olejne: Skrzypce i klarnet (1913), Martwa natura z fajką (1914), Człowiek z gitarą (1914).

Katalog wystawy Georges Braque 2013 w Grand Palais poświęca osobny rozdział papierowym kolażom z lat 1912-1914, od Compotier et verre (1912) do La Bouteille de rhum (1914). Następnie powracamy do technik mieszanych na płótnie z Compotier et cartes (1913), czy Cartes et dé (1914). Papier collés można by uznać za kubistyczne interludium między "analitycznym" a "syntetycznym".

Do głównych dzieł tego okresu należą Skrzypce i fajka LE QUOTIDIEN (1913-1914), czy La Guitare: "Statue d'épouvante" (1913), ale przede wszystkim martwe natury, gdy Braque odzyskał wzrok po długim okresie ślepoty spowodowanej ranami wojennymi: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Bazylea.

Od 1919 do 1932 r.

Zachowując rygor kubizmu, Braque odszedł od abstrakcji, tworząc martwe natury, których motywy są rozłożone w płaskich tonacjach, a kolory w miarę upływu czasu stają się coraz żywsze. Zestawianie różnych płaszczyzn, jak w Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paryż, odbywa się za pomocą grubych past i usztywnionych linii, co daje charakterystyczne dla Braque'a wrażenie miary. W miarę upływu lat jego powrót do koloru stawał się coraz bardziej wyraźny, od Gitary i martwej natury na płaszczu, 1921, olej na płótnie (130,5 × 74,3 cm), Metropolitan Museum of Art, Gitara i martwa natura na płaszczu lub Gitara i szkło, 1921, olej na płótnie (43 × 73 cm), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Paryż, do coraz większych formatów, takich jak : Guitar and a Bottle of Grape Juice on a Table, 1930, olej na płótnie (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Gitara i butelka soku winogronowego). Jego ulubionymi tematami były owoce, kwiaty i przedmioty. Wydawało się, że odwrócił się od kubizmu. Dzięki martwym naturom, takim jak The Large Pedestal Table, zatytułowanym również The Round Table, 1928-1929, olej i piasek na płótnie (147 × 114 cm), The Phillips Collection) czy The Large Pedestal Table (Okrągły stół), które jedni postrzegają jako "regres", a inni jako "wystawny postęp", malarz uprawiał swoją sztukę w sposób zmysłowy, dostarczając w tym okresie swoich najbardziej zmysłowych dzieł.

Od 1932 do 1944 r.

Dialektyka form jednocześnie "naturalistycznych i abstrakcyjnych", jak określił je Christian Zervos, nabiera nowej szerokości dzięki wariacjom na temat Le Guéridon rozpoczętym w 1928 roku: Le Guéridon, olej na płótnie (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, Nowy Jork, z których Braque stworzył serię w latach 1936-1939, w tym Le Grand Guéridon, zatytułowany również La Table ronde, olej na płótnie, The Phillips Collection, który jest najbardziej imponującym płótnem z serii według Bernarda Zurchera, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (rozpoczęty 1939, poprawiany do 1952, Centre Pompidou). W tym okresie artysta gromadził notatki, szkice i rysunki, które sprawiają zwodniczy wygląd szkiców do przyszłych obrazów, podczas gdy są raczej badaniem ze strony malarza w niepewności. Artysta błądzi, szuka dna rzeczy, i choć każda strona na papierze graficznym jest niezwykle interesująca dla zrozumienia jego postępów, nigdy nie zostały one opublikowane. Do udręki wojny dochodzi niepokój związany z brakiem wiadomości o jego domu w Varengeville i zdeponowanych tam obrazach. Ale po surowych pracach takich jak Fish czy The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Duże wnętrze z paletą, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. To również w tym okresie rozpoczął pracę nad rzeźbą: Hymen, Hesperis, The Little Horse oraz grawerowanymi odlewami gipsowymi, a także ceramiką, zanim dotarł do cyklu Bilard, uważanego za jeden z głównych tematów artysty.

Od 1944 do 1963 r.

Braque przebywał w Varengeville, gdy wojska niemieckie przekroczyły Linię Maginota. Schronili się najpierw w Limousin u Lachaudów, potem w Pirenejach, para wróciła do Paryża, gdzie spędziła całą wojnę w pracowni zbudowanej przez Auguste Perreta, rue du Douanier . W 1940 roku malarz niewiele tworzył. Dopiero od 1941 roku powstają dwa imponujące cykle, surowe płótna o tematyce kuchennej i łazienkowej: Stół kuchenny z grillem, Kuchenka, Toaleta z zielonymi kafelkami oraz ogromny Grand intérieur à la palette. Ta surowość nie trwała jednak długo. Od 1946 roku, wraz z Tournesols, Braque pozwolił na eksplozję koloru.

Ostatnie lata kariery malarza, od końca wojny do wieczora jego śmierci, były według Johna Goldinga najbardziej błyskotliwe. Wielu angielskich krytyków sztuki zgotowało owację na stojąco jego serii Bilard, potem serii Ateliers, a także pejzażom wykonanym w rozciągniętych i wąskich formatach, wystawionym w Royal Academy w Londynie w 1997 roku, Braque, The Late Works. Wystawa była następnie prezentowana w Menil Collection, która wydała katalog. We Francji niewiele mówiono o tym wydarzeniu, o czym świadczy krótki artykuł w L'Express. Ostatnie lata malarza to także lata poezji - litografie ilustrowały cenne książki, takie jak L'Ordre des Oiseaux (1962) Saint-John Perse'a. Głównym tematem tych ostatnich lat były z pewnością ptaki, których apoteozę stanowią bardzo duże Czarne ptaki. Mimo pozornej prostoty i śmiałości, seria ptaków wymyka się opisowi i analizie. Braque powiedział:

"Zdefiniować coś to zastąpić definicję rzeczą. W sztuce jest tylko jedna rzecz, która naprawdę ma wartość, a jest nią to, czego nie da się wyjaśnić."

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

"W 1961 roku, coraz gorzej się czując i nie mogąc długo pracować nad swoimi obrazami, Braque zgodził się na przejęcie rysunków, które miały posłużyć jako modele do biżuterii, w szczególności onyksowych kamei montowanych w pierścieniach. Jeden podarował żonie przedstawiający profil Hekate Reprodukcja Hekate w broszy, Gwasz i reprodukcja Hekate w broszy, a jeden sam nosił jako sygnet w ostatnim roku życia: La Métamorphose d'Eos, oiseau blanc przedstawiający świt."

Rzeźby, gobeliny, grawerowane tynki

Ostatnią pracą z Metamorfoz jest gwasz wykonany przez malarza w 1963 roku (38 × 33 cm), w hołdzie i na znak przyjaźni wobec Pabla Picassa, zatytułowany Les Oiseaux bleus (hołd dla Picassa). Praca ta została wykorzystana po śmierci malarza. Wykonana jako gobelin (195 × 255 cm), wykonana ręcznie w 6 egzemplarzach, przez fabrykę Roberta Four, została sprzedana na aukcji przez dom Millon, w którym wyraźnie zaznaczono "After Georges Braque". Ten sam gwasz został wykonany jako rzeźba z brązu z niebiesko-czarną cieniowaną patyną, wyprodukowana w 8 egzemplarzach (58 × 255 cm) i sprzedana na aukcji w domu aukcyjnym w Cannes oraz w Millon w Paryżu.

Przez czterdzieści lat Georges Braque nie miał we Francji retrospektywy, aż do tej w latach 2013-2014 w Grand Palais. Jest to bardzo duża wystawa, na której znajduje się około 236 referencji, w tym rysunki, rzeźby i fotografie. Trudno zebrać całość prac w jednym miejscu, zwłaszcza że Grand Palais od 4 grudnia 2013 do 6 lutego 2014 poświęca jeszcze retrospektywę biżuterii Cartier.

Wystawy uzupełniające oddają hołd innym dziełom Braque'a, w tym samym okresie 2013-2014. Klejnoty z gwaszy stworzonych przez artystę, w latach 1961-1963, były eksponowane w Muzeum Georges-Braque w Saint-Dié-des-Vosges, od 29 czerwca do 15 września 2013 r., grafiki i ryciny artysty są obecnie prezentowane w Centrum Sztuki La Malmaison w Cannes, od 4 grudnia 2013 r. do 26 stycznia 2014 r., Château-Musée de Dieppe poświęca wystawę grafikom Braque'a od 25 listopada 2013 r. do 5 stycznia 2014 r.

To właśnie na podstawie podwójnej wystawy Braque, the Late Years, 1997, Londyn i Houston, angielski historyk sztuki John Golding ustalił catalogue raisonné dzieł Braque'a. Jego prace nie znalazły się w katalogach raisonnés wydawanych przez Maeght, który zaprzestał ich wydawania w 1957 roku, ku wielkiemu oburzeniu Alexa Dancheva.

W 2008 roku w Wiedniu odbyła się retrospektywa 80 prac Braque'a w Bank Austria Kunstforum, centrum sztuki mieszczącym się w dawnym budynku Banku Austria, głównego sponsora.

Kino

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Źródła

1. Georges Braque
2. Georges Braque
3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d'opium, rue de Douai.
4. Il existe également un Nu debout de Matisse.
5. Marie Cuttoli (1879-1973), née à Bordes, femme d'affaires et grande collectionneuse d'art. Elle épouse d'abord le maire de Philippeville en Algérie, où elle a ouvert un atelier de tissage ; elle se marie ensuite avec Henri Laugier.
6. Tailleur de son métier, Alex Maguy, de son vrai nom Alex Glass, était un collectionneur passionné qui a été inquiété pendant l'Occupation. Pourchassé par les nazis, il est entré dans la résistance, mais il a réussi à préserver une partie de ses collections. Il a ensuite ouvert une galerie rue du Faubourg-Saint-Honoré, puis une autre place Vendôme.
7. a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 26.)
8. Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
9. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion „Entartete Kunst“, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin
10. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
11. ^ Fry 1966, p. 71.
12. ^ Picasso, P., Rubin, W. S., & Fluegel, J. (1980). Pablo Picasso, a retrospective. New York: Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-528-8 p. 99,
13. ^ "Solomon_R._Guggenheim_Museum". Archived from the original on February 10, 2013.