Streszczenie

George Grosz († 6 lipca 1959 tamże) był niemiecko-amerykańskim malarzem, grafikiem, karykaturzystą i przeciwnikiem wojennym. Krytyczne społecznie obrazy i rysunki George'a Grosza z okresu weryzmu, których większość powstała w latach 20. XX wieku, zaliczane są do Nowej Rzeczowości. Prace te charakteryzują się niekiedy drastycznymi i prowokacyjnymi przedstawieniami oraz często politycznymi wypowiedziami. Jednak jego twórczość nosi również cechy ekspresjonistyczne, dadaistyczne i futurystyczne. Typowym tematem jest wielkie miasto, jego aberracje (morderstwa, perwersje, przemoc), a także ujawniające się w nim antagonizmy klasowe. W swoich pracach, często karykaturalnych, kpi z kręgów rządzących Republiki Weimarskiej, podchwytuje antagonizmy społeczne, krytykuje zwłaszcza gospodarkę, politykę, wojsko i duchowieństwo.

Dzieciństwo i młodzież

Georg Groß urodził się w Berlinie w 1893 roku jako syn karczmarza Karla Ehrenfrieda Großa i jego żony Marie Wilhelmine Luise, z domu Schultze. W 1898 r. rodzina przeniosła się do Stolp na Pomorzu. Po śmierci ojca w 1900 r. matka na krótko zamieszkała z nim w Berlinie, ale już w 1902 r. wrócili do Stolp, gdzie matka zajęła się prowadzeniem kasyna oficerskiego.

Groß uczęszczał tam do 1908 roku do szkoły średniej, gdzie był zachęcany przez nauczyciela sztuki. Już jako dziecko kopiował rysunki z magazynów ilustrowanych i z zapałem czytał historie przygodowe i detektywistyczne. Szczególnie interesowały go obrazki, które przedstawiały dramatyczne sceny. "Niezatarte wrażenie wywarły na mnie potworne obrazy panoramiczne na targach i festiwalach strzeleckich". W swojej autobiografii Ein kleines Ja und ein großes Nein (Małe tak i duże nie), nadal opisuje to, co postrzegał jako zastraszanie i brutalne warunki w szkole. Po tym jak w odwecie uderzył nauczyciela w twarz, musiał opuścić szkołę.

Za radą nauczyciela rysunku, który dostrzegł jego talent, uczęszczał w latach 1909-1911 do Królewsko-Saksońskiej Szkoły Sztuki Stosowanej w Dreźnie, gdzie wykonywał studia na podstawie gipsowych odlewów greckich rzeźb z V w. p.n.e.. Jednak według jego własnych wypowiedzi nie nauczył się niczego przydatnego. "Naszą główną pracą było odtwarzanie odlewów gipsowych w oryginalnych rozmiarach". Zawarł jednak znajomość z Otto Dixem.

Po ukończeniu studiów wyjechał w 1912 roku do Berlina i studiował na stypendium państwowym w Kunstgewerbeschule; był tam uczniem Emila Orlika. Berlin był centrum postępowej sztuki i kultury. Oprócz Paula Cézanne'a i Vincenta van Gogha w salonach sztuki pokazywano artystów nowoczesnych, takich jak Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain. Grosz nie tylko odwiedzał wystawy, ale także place targowe i inne miejsca rozrywki, gdzie wykonywał szkice. Rysował do "kartek na żarty", ale jednocześnie po przyrodzie w szkole plastycznej. Wiosną 1913 roku po raz pierwszy wyjechał na osiem miesięcy do Paryża, gdzie poznawał paryską atmosferę i ludzi. W Atelier Colarossi pobierał lekcje rysunku aktu. Ważnym źródłem wpływów w tym czasie były drzeworyty japońskie, karykatury, zwłaszcza z Simplicissimusa, oraz realiści Honoré Daumier i Henri de Toulouse-Lautrec. W 1914 roku otrzymał II nagrodę Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums der Königlichen Museen.

Wpływ I wojny światowej na jego twórczość

Po rozpoczęciu I wojny światowej Grosz w listopadzie 1914 roku dobrowolnie wstąpił do armii jako piechur, aby uniknąć służby na froncie związanej zwykle z obowiązkowym powołaniem. Już w maju 1915 roku został zwolniony jako niezdolny do służby. "Wojna dla mnie to był horror, okaleczenie i zagłada". Jako zdecydowany przeciwnik wojny, podobnie jak jego przyjaciel artysta John Heartfield, wcześniej Helmut Herzfeld, nie chciał już nosić niemieckiego nazwiska. Dlatego od 1916 roku nazywał się George Grosz. Wybierając angielskie nazwisko, chciał wysłać sygnał przeciwko patriotycznie rozgrzanym antyangielskim nastrojom w Imperium; do tego dochodził pewien entuzjazm dla Ameryki. Grosz narysował w tym okresie wiele krytycznych scen wojennych.

Grosz określał siebie jako "nowoczesnego malarza batalistycznego", a także pozyskał dla celów studyjnych obrazy dzieł klasycznego malarza batalistycznego Emila Hüntena. Franz Pfemfert, redaktor lewicowego tygodnika ekspresjonistycznego Die Aktion, opublikował w lipcu i listopadzie 1915 roku rysunek i wiersz Georga Grosza.

Sławę Grosza zwiększyło w 1916 roku opublikowanie trzech całostronicowych rysunków w nowo wydawanym czasopiśmie Neue Jugend (nazywanym przez cenzurę wojskową "Heft Sieben") oraz eseju o nim autorstwa Theodora Däublera w Die weißen Blätter, jednym z najważniejszych pism literackiego ekspresjonizmu. Nawiązał kontakt z mecenasami sztuki, m.in. z Harrym Grafem Kesslerem, a później z Felixem Weilem. Z perspektywy czasu pisał samokrytycznie, że dzieło sztuki stało się towarem i że w 1916 roku odgrywał chwilowo rolę ambitnego artysty wobec mecenasa, schlebiając sobie w zależności od tego, co dana osoba chciała zobaczyć i usłyszeć.

Grosz został ostatecznie powołany do wojska w 1917 roku. Według jego własnej relacji miał zostać rozstrzelany jako dezerter i uratowała go dopiero interwencja Harry'ego Grafa Kesslera. Został przeniesiony do szpitala psychiatrycznego i wypisany 20 maja jako "niezdolny do służby". Wrócił do Berlina i tam rzucił się w wir wielkomiejskiego życia. W 1917 roku ukończył swoje wczesne główne dzieło "Metropolis". Opisuje on miasto jako uwolniony chaos - rozchodzące się ulice, ludzie błądzący bez celu, apokaliptyczna hulanka wokół Hotelu Centralnego przy dworcu Friedrichstraße, a wszystko to oblane krwistoczerwoną farbą. Obraz znajduje się dziś w Museo Thyssen-Bornemisza w Madrycie. W podobnym stylu utrzymany jest również obraz olejny Dedykacja dla Oskara Panizzy (1918) w Staatsgalerie Stuttgart.

Dadaizm

Grosz, wraz z Johnem Heartfieldem i Wielandem Herzfelde, był założycielem berlińskiej sceny dadaistycznej. Wraz z Richardem Huelsenbeckiem, szwajcarskim inicjatorem dadaizmu, zorganizował w 1917 roku pierwsze wieczory dadaistyczne w berlińskiej Secesji na Kurfürstendamm. W trakcie I wojny światowej dadaizm rozprzestrzenił się w całej Europie. Wszędzie artyści protestowali przeciwko wojnie i burżuazji oraz artyści, którzy poprzez celowe prowokacje i rzekomą nielogiczność myśleli w kategoriach autorytarnego państwa. Entuzjazmowi wojennemu przeciwstawiali stanowiska pacyfistyczne, a dotychczas obowiązujące wartości mieszczańskie doprowadzali do absurdu. Organizowano spotkania za pieniądze z biletów wstępu, na których następnie obrażano publiczność, niekiedy w chamski sposób, w zamian za jej pieniądze. Często dochodziło do bójek, obecna była policja. Akcje artystyczne były czasem improwizowane. Jedno z haseł brzmiało: "Dada jest bez sensu". Członkowie przyjmowali tytuły funkcyjne, więc Grosz został "Propagandą". W 1920 roku współorganizował i wystawiał na I Międzynarodowych Targach Dada w Berlinie. Wystawił tam surrealistyczny obraz Ofiara społeczeństwa, kolaż na płótnie. Zatytułowany później Remember Uncle August, the Unhappy Inventor, wisi dziś w Centre Georges-Pompidou. W tej fazie przyswajał sobie również wpływy malarskie kubizmu i fowizmu.

Prace o charakterze politycznym

W 1919 roku, pod wrażeniem rewolucji listopadowej, został członkiem KPD i Grupy Listopadowej i oddał swoją sztukę na służbę proletariatu: artyści mieli za zadanie uczestniczyć w walce o wolność. W porównaniu z wczesnymi pracami dadaistycznymi zmieniła się tematyka - z knajpianych, ulicznych i wielkomiejskich scenek na gorzko złośliwe przedstawienie politycznego przeciwnika. To właśnie w tym okresie powstał jego główny obraz polityczny Niemcy, zimowa opowieść, nazwany tak na cześć tytułowej epopei Heinricha Heinego: W centrum sztywny oficer rezerwy jako typowy niemiecki filister z pieczonym wieprzkiem, piwem i lokalną gazetą. Poniżej trzy "filary społeczeństwa": ksiądz, generał, profesor. Świat kołysze się wokół burżuja, marynarz służy jako symbol rewolucji. Do tego dochodzi prostytutka, wszystko jest odzwierciedleniem czasów, w których cały system wartości zdawał się rozpadać. Na dole po lewej stronie znajduje się sylwetka samego Grosza. Obraz ten stanowił również jedną z atrakcji I Międzynarodowych Targów Dada z 1920 roku. Zniknął po 1933 roku.

Został współzałożycielem czterech politycznie radykalnych czasopism, Jedermann sein eigener Fußball (jeden numer w lutym 1919), Die Pleite (1919 do 1924), Der Gegner (1919 do 1924) i Der blutige Ernst (1919), wydawanych przez Malik-Verlag. Do 1930 r. Grosz ilustrował dla skrajnie lewicowych gazet, m.in. dla satyrycznych pism KPD Eulenspiegel i Roter Pfeffer. Rysował także dla Das Stachelschwein (1925-1928), wydawanego przez Hansa Reimanna, oraz Simplicissimus (1926-1932). Do wzrostu jego sławy przyczyniły się publikacje w Querschnitt od 1922 roku, gazecie właściciela galerii Alfreda Flechtheima.

Nigdy nie ograniczał się do satyry czysto partyjno-politycznej. Obok prac o wyraźnie politycznym charakterze, nadal rysował późno dadaistyczne i ogólnie społecznie krytyczne ilustracje. Wśród nich szczególnie wyróżniają się litografie - rysunki, winiety, inicjały i wkładki - do "Cudownych przygód Tartaryna z Tarascon" Alphonse'a Daudeta. Ilustrował także wiele innych dzieł literackich, m.in. dla Heinricha Manna, Waltera Mehringa i Uptona Sinclaira. Ponadto od 1929 r. publikował w dodatku Ulk do Berliner Tageblatt całkowicie niepolityczne artykuły.

Dalsze życie w Berlinie

Pierwszą indywidualną wystawę miał w 1920 roku w monachijskiej Galerie Neue Kunst, którą prowadził Hans Goltz, pionier sztuki nowoczesnej. Już w 1918 roku podpisał z nim umowę na wyłączne reprezentowanie, którą odnowił w 1920 roku. W 1922 r., kiedy po raz pierwszy dostarczył rysunki handlarzowi sztuki i mecenasowi Alfredowi Flechtheimowi z Düsseldorfu dla czasopisma Der Querschnitt, rozwiązał umowę z Hansem Goltzem. W tym samym roku, 26 maja 1920 roku, poślubił Evę Louise Peter i przeniósł się z nią do berlińskiej dzielnicy Wilmersdorf. Grosz mieszkał z rodziną w tej dzielnicy do stycznia 1933 roku, kiedy to przeniósł się do USA. Razem mieli synów Petera (* 1926) i Martina, zwanego Marty (* 1930). W 1922 roku Grosz udał się z Maksymem Gorkim w pięciomiesięczną podróż do Związku Radzieckiego z powodu projektu książki, podczas której miał także audiencję u Lenina i odwiedził Trockiego. Pod wpływem tych wrażeń z podróży zrezygnował z członkostwa w KPD, ponieważ odrzucał wszelkie formy autorytaryzmu i dyktatury oraz krytykował warunki ekonomiczne dla szerokich mas ludowych. Jednak ostateczne odwrócenie się nastąpiło dopiero pod koniec lat 20.

Teatr i scenografia

Z Fritzem Mehringiem i Johnem Heartfieldem wystawił w 1920 roku w kabarecie Schall und Rauch polityczny spektakl lalkowy, do którego wykonał projekty lalek, a także opracował wraz z Johnem Heartfieldem scenografię i kostiumy do sztuki George'a Bernarda Shawa Cezar i Kleopatra. Następnie do 1930 roku opracował kilka scenografii dla scen berlińskich, m.in. dla Teatru Proletariackiego Erwina Piscatora, Volksbühne i Deutsches Theater. Przełomowe innowacje przyniosła mu premiera Das trunkene Schiff Paula Zecha, a przede wszystkim światowa premiera scenicznej wersji powieści Jaroslava Haška Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Przygody dobrego żołnierza Schwejka) w 1928 roku na eksperymentalnej scenie Piscatora na Nollendorfplatz. Wprowadził efekty filmowe i projekcje, wykorzystano podwójną bieżnię z figurami naturalnej wielkości według rysunków Grosza. W 1930 roku zaprojektował scenografię i figurki do pierwszego przedstawienia sztuki Arnolda Zweiga Der Streit um den Sergeanten Grischa w Theater am Nollendorfplatz (gościnny występ Deutsches Theater pod dyrekcją Maxa Reinhardta).

Prace nad portfolio

Georg Grosz już wcześnie przeciwstawił typ "malarza sztalugowego" typowi dziennikarskiego rysownika, który uważał za bardziej współczesny i nowoczesny. Polityczne intencje wielu jego dzieł wymagały również popularyzacji i szerszego rozpowszechnienia. Dzięki przyjaźni z wydawcą Wielandem Herzfelde znalazł ku temu warunki we współpracy z wydawnictwem Malik, podobnie jak jego prace i fotomontaże Johna Heartfielda stanowiły artystyczne ramy dla tego wydawnictwa. W latach 1917-1928 wydał sześć teczek graficznych, antologię oryginalnych prac graficznych oraz zilustrował wiele książek. Już w 1916 roku pierwsze portfolio George'a Grosza opublikował berliński drukarz Hermann Birkholz, który drukował również dla założonego w 1917 roku Malik-Verlag. W 1920 roku pojawiło się portfolio Gott mit uns (Bóg z nami), będące rozliczeniem z niemieckim militaryzmem, które zostało wystawione na I Międzynarodowych Targach Dada. Zdjęcia z niego znalazły się w tomie Das Gesicht der herrschenden Klasse z 1921 roku. W 1921 roku ukazało się portfolio Im Schatten, a rok później Die Räuber. Pierwsze portfolio przedstawia uciskany i zubożały proletariat, drugie cyniczny psychogram klasy wyższej. Istniały wydania zniżkowe dla organizacji związkowych. 1922

W 1936 roku Grosz wydał w Ameryce swoje pierwsze portfolio Interregnum, zawierające 64 rysunki z lat 1927-1936 oraz kolorową litografię (The Muckraker). Nie udało mu się jednak osiągnąć sukcesu Ecce Homo. Powodem tego mogła być wysoka cena 50 dolarów i mały nakład 300 egzemplarzy, ale także to, że w swoich obrazach nie zajmował stanowiska partyzanckiego (lewicowego) - jak większość intelektualistów - ale w równym stopniu atakował faszyzm i komunizm. Dopiero w 1944 roku ukazała się książka George Grosz. Drawings, kolejna praca portfolio jego autorstwa, została wydana w USA.

Twórczość Grosza a wymiar sprawiedliwości

W okresie weimarskim Grosz był poddawany licznym wyczerpującym procesom sądowym. Już w 1921 roku został skazany na grzywnę w wysokości 300 marek za "obrazę Reichswehry" z powodu portfolio Gott mit uns (Bóg z nami), które zostało wystawione na targach sztuki Dada w 1920 roku. Na jego wydawcę Wielanda Herzfelde Malik-Verlag nałożył dodatkowo grzywnę w wysokości 600 marek. Skargę złożył kapitan Reichswehry, ponieważ uznał wystawę Dada w ogóle, a portfolio Georga Grosza w szczególności, za systematyczną agitację i podłe oczernianie.

W 1923 roku wszczęto kolejne postępowanie o "atak na moralność publiczną" z § 184 StGB, paragrafu o nieprzyzwoitości. W kwietniu skonfiskowano siedem kolorowych i 27 czarno-białych ilustracji z dzieła Ecce Homo, a w grudniu wniesiono oskarżenie o rozpowszechnianie sprośnych pism. W 1924 roku Georg Grosz, Wieland Herzfelde i Julian Gumperz zostali ukarani grzywną w wysokości 500 marek. Pięć akwarel i 17 rysunków musiało zostać usuniętych z teczki; odpowiadające im płyty i formularze miały również stać się bezużyteczne. Pozytywne ustne wypowiedzi zaproszonych ekspertów, w tym Naczelnika Sztuki Rzeszy Edwina Redsloba, oraz pisemna ekspertyza Maxa Liebermanna nie mogły tego zmienić. Decydującym czynnikiem dla sędziów było "poczucie wstydu u normalnie czującego człowieka".

Folder Der Spiesser-Spiegel również wzbudzał wiele kontrowersji, ale nie był reklamowany. Stało się to jednak trzydzieści lat później, w 1955 roku, przy okazji nowej edycji wydawnictwa Arani. Prokuratura badała sprawę pod kątem uciążliwości publicznej, ale następnie uznała, że arkusze "niekoniecznie można uznać za lubieżne, był to przypadek graniczny" i umorzyła postępowanie.

W latach 1927-1932 Grosz stoczył pięć batalii sądowych, w tym oskarżenie o bluźnierstwo; ponadto odbył się kolejny proces i negocjacje w sprawie konfiskaty i uniemożliwienia korzystania z obciążających go rysunków. Powodem był rysunek Shut Up and Keep Serving, przedstawiający Chrystusa na krzyżu w masce gazowej. Wcześniej został on pokazany w scenografii wśród projekcji tła w przedstawieniu Erwina Piscatora i Bertolta Brechta Przygody dobrego żołnierza Schwejka w Berlinie w 1927 roku i został opublikowany przez Grosza wraz z dwoma innymi rysunkami w tece zatytułowanej Tło. Oskarżenie o bluźnierstwo zakończyło się w 1931 roku uniewinnieniem. Sprawa Grosza" była rozpatrywana na dwóch posiedzeniach Reichstagu i pięciu posiedzeniach parlamentu pruskiego. Liczne stowarzyszenia artystyczne i polityczne solidaryzowały się z oskarżonymi publicznie i poprzez pisma do sądów. Zajmowali się nią dziennikarze gazet partyjnych i kościelnych, czasopism artystycznych i literackich w całej Europie. Nawet wyznanie kwakrów po raz jedyny w swojej historii wystąpiło w tym procesie jako biegły. Pozytywna opinia jest godna uwagi, ponieważ kwakrzy mieli raczej sceptyczny stosunek do sztuki. Jednak poświadczyli Groszowi poruszający i wzruszający efekt obrazowy i zaprzeczyli istnieniu wyraźnej granicy między intuicją artystyczną a religijną.

Pojęcie sztuki

W eseju Zamiast biografii, opublikowanym po raz pierwszy w 1921 roku, Grosz krytycznie przygląda się współczesnej koncepcji i funkcjonowaniu sztuki. Sztuka opisana jest jako "fabryka banknotów" i "maszyna do robienia zapasów" dla "estetycznych frajerów" zależnych od klasy burżuazyjnej. Służy również jako "ucieczka do czystszego raju wolnego od partii i wojny domowej". Artysta pochodzi zazwyczaj z klas niższych i musi dostosować się do "bigów". Albo dostaje co miesiąc pieniądze od mecenasa, albo podpada handlarzowi dziełami sztuki, który nadąża za najnowszą modą. Jako "twórca" myśli, że jest ponad "filistrami", którzy śmieją się z obrazów Picassa i Deraina, ale tworzy tylko rzekomą głębię, daleką od rzeczywistości. Odrzuca też sztukę abstrakcyjną i ekspresjonizm. Uszczypliwie krytykował artystów "indywidualistów": "Czy pracujecie dla proletariatu, który będzie nosicielem nadchodzącej kultury? Wasze pędzle i pióra, które powinny być bronią, są pustymi słomkami". Sam staje po stronie "uciśnionych" i chce "pokazać prawdziwe twarze ich panów" w zrozumiałym dla wszystkich języku wizualnym. Na początku lat 30. Grosz był jednym z najbardziej znanych niemieckich artystów i najbardziej poszukiwanym ilustratorem. Jego nazwisko stało się ściśle związane z kulturalnym i artystycznym modernizmem Republiki Weimarskiej. Uważano go za artystę "komunistycznego", jego prace były kupowane przez muzea i pokazywane na licznych wystawach, także tych skierowanych do robotników. O nim i jego rodzinie pisały liczne magazyny ilustrowane, felietony zabiegały o jego opinię, mieszczańskie magazyny ilustrowane przyjęły jego bardziej niewinne rysunki klaunów, muzyków jazzowych czy chłopów. Futuryzm, kubizm i nowy obiektywizm - jego twórczość obejmowała istotne elementy klasycznego modernizmu. Na tym tle w 1931 roku potwierdził swój pogląd na sztukę współczesną jako część burżuazyjnej, kapitalistycznej gry, która utrzymywała status klasy panującej i pozostawiała artystów na łasce handlarzy sztuką.

Przeniesienie do USA i późna praca

Od czerwca do października 1932 roku Grosz otrzymał posadę nauczyciela w Art Students League w Nowym Jorku. Przyjął ją, także ze względu na pogarszającą się sytuację finansową, i prowadził zajęcia z aktu. Postanowił opuścić Niemcy na stałe i 12 stycznia 1933 roku wyemigrował do USA, w październiku dołączyły do niego dzieci. Bezpośrednio po przejęciu władzy pod koniec stycznia szturmowano jego pracownię; prawdopodobnie miał zostać wytropiony w swoim mieszkaniu. Już 8 marca 1933 roku, dziewięć dni po pożarze Reichstagu, George Grosz został ekspatriowany, jako pierwsza i początkowo jedyna z 553 osób publicznych, która została natychmiast zarejestrowana. Jego pozostałe w Niemczech prace wpadły w ręce narodowych socjalistów, którzy skonfiskowali je jako "sztukę zdegenerowaną", sprzedali tanio za granicą lub zniszczyli. Ze 170 prac z okresu berlińskiego zaginęło około 70, z czego ponad 50 wysłał do swojego galerzysty Alfreda Flechtheima, który sam musiał uciekać pod koniec maja 1933 roku i zlikwidować swoją galerię.

W 2003 roku rodzina Grosz pozwała Museum of Modern Art i Bremer Kunsthalle, oskarżając je o przywłaszczenie obrazów, w tym MoMA za 2. portret "Max Hermann-Neisse" (obraz do dziś wisi w Museum of Modern Art, podobnie jak "The Painter and His Model". To samo dotyczy dwóch obrazów w Bremen Kunsthalle, "Still Life with Ocarina" (1931) i "Pompe funèbre" (1925), oraz kilku innych prac w innych muzeach.

W Ameryce Grosz mieszkał najpierw w Bayside w Nowym Jorku, a od 1947 roku w Huntington w Nowym Jorku, w domu, który kupił w 1952 roku. W USA stworzył około 280 obrazów. Oprócz około 100 aktów namalował także Obrazy piekła, serię apokaliptycznych scen i obrazów wojennych, którą rozpoczął w 1937 roku pod wrażeniem hiszpańskiej wojny domowej i kontynuował z pasją w obliczu niszczącej przemocy niemieckiego narodowego socjalizmu. Był rozczarowany, że "masy proletariackie" nie przeciwstawiły się Hitlerowi w 1933 roku, przerażony zabójstwem cenionego przez niego Ericha Mühsama i oszołomiony doniesieniami o ucieczkach emigrantów z obozów koncentracyjnych. Znakomitym przykładem tych obrazów jest Kain, czyli Hitler w piekle (1944, Gallery David Nolan, Nowy Jork): Przerośnięty Adolf Hitler siedzi na kamieniu przed ponurym wojennym infernem, pośród stosu małych szkieletów. Po zakończeniu wojny do tej serii należy zaliczyć szereg niepokojących obrazów pod wrażeniem zagrożenia atomowego.

W porównaniu z wieloma innymi niemieckimi emigrantami, Grosz odniósł sukces także w Ameryce, zarówno pod względem sprzedaży swoich obrazów, jak i dzięki prawie ciągłemu, choć coraz mniej lubianemu, nauczaniu w Art Students League w Nowym Jorku, które zapewniło mu materialny byt. Po czteroletniej przerwie wznowił je zatem w 1949 roku. Miał regularne wystawy - w samym roku przyjazdu trzy - i publikował rysunki, m.in. w satyrycznym magazynie Americana, Vanity Fair i Life. W 1945 roku obrazem Ocalony (1944) zdobył II nagrodę na wystawie Malarstwo w Stanach Zjednoczonych w Carnegie Institute w Pittsburgu. Nie mogło to jednak wytrzymać porównania z jego kontrowersyjną, ale bardzo wysoką reputacją w Niemczech. W USA postrzegany był w dużej mierze jako artysta niemiecki, a jego prace nie osiągnęły takiego poziomu uznania i analitycznej ostrości obrazowania jak w Niemczech. Jego romantyczne spojrzenie na Amerykę i status gościa nie pozwalały na to na początku, nawet jeśli z czasem oba te czynniki uległy zmianie. Po zakończeniu wojny w 1945 roku jego późne prace stały się coraz bardziej dekoracyjne i apolityczne. Malował częściowo delikatne, harmonijne akwarele, martwe natury, akty i pejzaże, które nie osiągnęły już takiego rozgłosu jak jego wczesne prace. Sam określał swoją późną twórczość jako bardziej artystyczną, w porównaniu z wczesnymi, znanymi pracami politycznymi, i odnosił się do powrotu do starych mistrzów. Grosz został wybrany członkiem stowarzyszonym (ANA) National Academy of Design w Nowym Jorku w 1950 roku.

W 1954 roku został wybrany członkiem prestiżowej American Academy of Arts and Letters, a w 1959 roku otrzymał jej Złoty Medal za Grafikę.

Grosz został obywatelem amerykańskim w czerwcu 1938 roku. W 1946 roku ukazała się jego autobiografia A little yes, and a big no, która po niemiecku ukazała się dopiero w 1955 roku pod tytułem Ein kleines Ja und ein großes Nein. W książce tej ujawnia się jego głęboki konflikt wewnętrzny; jest ona napisana w tonie półironicznej goryczy. Nie przyznaje się już otwarcie do swoich wczesnych, politycznie i kulturowo agresywnych dzieł, ale wyraźnie dokonuje rozcięcia między dwoma okresami swojego życia. Na przykład ruch Dada opisuje raczej półgębkiem, odmawiając mu jakiejkolwiek estetyki i nazywając go "sztuką (lub filozofią) śmietnika". Nie przeszkodziło mu to jednak w stworzeniu 40-stronicowej serii dadaistycznych kolaży na krótko przed powrotem do Niemiec w 1957 roku. Trwał przy swojej sprzeczności i bronił jej wersami Walta Whitmana: I contain multiplicities; why should I not contradict myself? Cierpiał na depresję i coraz bardziej skłaniał się ku alkoholizmowi.

Po tym jak w powojennych Niemczech Grosz został mianowany członkiem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie Zachodnim, w 1959 roku za namową żony Evy wrócił z USA do Niemiec. Zaledwie kilka tygodni później, w wieku prawie 66 lat, zmarł 6 lipca w rodzinnym Berlinie po upadku ze schodów w wyniku pijaństwa.

Pochówek odbył się 10 lipca 1959 roku na cmentarzu Heerstraße w dzisiejszej dzielnicy Berlin-Westend. Eva Grosz została pochowana obok męża w 1960 roku. Decyzją Senatu Berlina miejsce spoczynku Georga Grosza (lokalizacja grobu: 16-B-19) jest od 1960 roku poświęcone jako grób honorowy państwa Berlin. Poświęcenie zostało po raz ostatni przedłużone w 2016 roku na zwyczajowy już okres dwudziestu lat.

Syn Peter Michael Grosz, historyk lotnictwa o międzynarodowej sławie, zmarł we wrześniu 2006 r. Syn Marty jest do dziś jednym z najbardziej znanych klasycznych muzyków jazzowych w USA.

Majątkiem George'a Grosza opiekuje się Houghton Library Uniwersytetu Harvarda oraz Archiwum Berlińskiej Akademii Sztuki.

Twórczość Georga Grosza wywarła silny wpływ na innych przedstawicieli Nowej Rzeczowości w Niemczech i malarzy socrealizmu w USA; do jego uczniów w USA należeli James Rosenquist i Jackson Pollock w 1955 roku. Do dziś jest ważnym wzorem dla karykaturzystów i ilustratorów politycznych; jego prace miały i mają wpływ na kształtowanie społeczno-politycznego obrazu Republiki Weimarskiej. Plac Georga Grosza na berlińskim Kurfürstendamm został nazwany jego imieniem w 1996 roku, a w 2010 roku został całkowicie odnowiony. W ziemię wmurowano mozaikową tablicę z jego podpisem i zainstalowano słup informacyjny.

W ramach serii "Niemieckie malarstwo XX wieku" Niemiecka Poczta Federalna wydała w 1993 roku znaczek okolicznościowy za 100 fenigów z motywem Im Cafe.

Źródła

1. George Grosz
2. George Grosz
3. Grosz, 1955, S. 18
4. ^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
5. ^ a b c d e f g Kranzfelder 2005, p. 92.
6. ^ Grosz 1946, p. 22.
7. Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
8. a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 26.)