Streszczenie

Egon Schiele , Słuchajcie, ur. 12 czerwca 1890 w Tulln an der Donau i zm. 31 października 1918 w Wiedniu, był austriackim malarzem i rysownikiem związanym z ruchem ekspresjonistycznym.

Urodzony w rodzinie mieszczańskiej, wbrew rodzinie realizował swoje powołanie artystyczne. Talent do rysunku sprawił, że w wieku 16 lat został przyjęty do wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych i wkrótce odkrył nowe horyzonty dzięki kontaktom z Secesją, wiedeńskim Atelier i Gustawem Klimtem. Pod koniec 1909 roku, w miarę ujawniania się jego talentu, założył krótkotrwałą "grupę secesyjną" z kilkoma malarzami, muzykami i poetami - sam pisał raczej liryczne teksty.

W egotycznym kulcie swojej artystycznej "misji" Schiele uczynił rozebrane ciało swoim uprzywilejowanym polem ekspresji: ciała dorosłych, począwszy od własnego, ale także ciała dzieci, za co w 1912 roku trafił na kilka tygodni do więzienia. W 1915 roku opuścił swoją towarzyszkę i modelkę Wally Neuzil, by oprócz innych związków poślubić bardziej "porządną" dziewczynę, Edith Harms. Oddelegowany ze względów zdrowotnych na tyły frontu, przeżył wojnę dużo malując, zaczął sprzedawać, dostrzegać perspektywę dostatku, a po śmierci Klimta w 1918 roku ugruntował swoją pozycję jako nowy lider wiedeńskich artystów. Wtedy też uległ, wraz z ciężarną żoną, grypie hiszpańskiej.

Egon Schiele stworzył około 300 obrazów olejnych i ponad 3000 prac na papierze, w których rysunek jest często łączony z akwarelą i gwaszem: martwe natury, pejzaże, portrety, alegorie, a przede wszystkim niezliczone autoportrety i akty kobiet i mężczyzn, z czasami surowymi pozami i szczegółami. Nawet jeśli w ciągu dziesięciu lat ostra linia i paleta uległy złagodzeniu, całość uderza intensywnością graficzną, kontrastami, nierealistyczną, a nawet chorobliwą kolorystyką; jeśli chodzi o wychudzone, rozczłonkowane postacie, jakby unoszące się w pustce, zdają się one uosabiać seksualną lub egzystencjalną udrękę, samotność, a nawet cierpienie, w dziele naznaczonym przemocą.

Trudno zresztą przyporządkować Schielego do jakiejś grupy. W okresie między secesją a ekspresjonizmem, wolny od norm reprezentacji i realizujący swoje poszukiwania w samotności, bez zainteresowania teoriami, wyrażał swoją zaostrzoną wrażliwość w bardzo osobisty sposób, będąc jednocześnie echem rozczarowania i ukrytych konfliktów społeczeństwa w stanie upadku. Jako uczestnik austriackiego odrodzenia artystycznego, który za życia został uznany, jeśli nie doceniony, nie był "artystą przeklętym", którego legenda chciała powiązać z jego marginalnym życiem. Konwulsyjne lub bezczelne traktowanie jego tematów zaskakuje jednak jeszcze sto lat później. Do historii sztuki nowoczesnej wszedł jako ważny malarz i rysownik, a niektórzy artyści nawiązują do jego twórczości od drugiej połowy XX wieku.

Oprócz relacji naocznych świadków, archiwów galerii, dokumentów rodzinnych i administracyjnych, krótkie życie Egona Schielego poznajemy także dzięki jego własnym pismom: różne notatki i fragmenty autobiograficzne pisane prozą poetycką, do których dołączone są liczne listy do przyjaciół, kochanków, kolekcjonerów i kupców, dostarczają informacji o jego psychologii, życiu, a czasem także o jego twórczości lub koncepcjach estetycznych. Jeśli chodzi o Dziennik więzienny opublikowany w 1922 roku, napisany przez jego zagorzałego obrońcę Arthura Roesslera, to przyczynił się on do stworzenia mitu niezrozumianego artysty, który padł ofiarą sztywności swoich czasów.

Dzieciństwo i edukacja (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele urodził się 12 czerwca 1890 roku w biurze swojego ojca, zawiadowcy stacji kolejowej w Tulln, nad brzegiem Dunaju, około trzydziestu kilometrów w górę rzeki od Wiednia. Jako jedyny żyjący syn Adolfa Schielego (1850-1905) i Marie z domu Soukup (1862-1935) miał dwie starsze siostry, Elwirę (1883-1893) i Melanie (1886-1974), ale wolał młodszą siostrę, Gertrudę znaną jako Gerti (1894-1981). Jego dzieciństwo było zakłócone niepowodzeniami szkolnymi i kryzysami ojca, który prawdopodobnie był syfilitykiem, aż w końcu, zawodząc rodzinne ambicje, ale realizując bardzo wcześnie powołanie, wyjechał na praktykę malarską do stolicy.

Rodzina Schiele jest ściśle związana ze światem kolei i ma nadzieję, że ich jedyny męski potomek zrobi tam karierę.

Egon Schiele pochodził z "wzorowego środowiska w upadających Austro-Węgrzech: katolickiego, konformistycznego i oddanego państwu". Dziadek Karl Schiele (1817-1862), inżynier i architekt z Niemiec, zbudował linię kolejową z Pragi do Bawarii, a Leopold Czihaczek (1842-1929), mąż jednej z sióstr Adolfa, był inspektorem kolejowym. Dziadek macierzysty Johann Soukup, pochodzący ze wsi, pracował na linii kolejowej w południowych Czechach i podobno był deweloperem: właśnie w Krumau (obecnie Czeski Krumlov) Adolf Schiele poznał około 1880 roku swoją córkę Marie, która została jego żoną. Młodzi małżonkowie mieli skromny majątek w postaci udziałów w Austriackich Kolejach Państwowych, a także korzystną pozycję wynikającą z pracy w służbie cywilnej tego biurokratycznego kraju.

Przystojny Adolf lubił zakładać swój galowy mundur albo zabierać rodzinę na przejażdżki bryczką - syn odziedziczył po nim zamiłowanie do wydawania pieniędzy. Na przełomie wieków Tulln an der Donau było ważnym węzłem kolejowym i z braku innych dystrakcji dziecko rozwinęło pasję do pociągów: bawił się lokomotywą, ustawiał obwody dla swoich miniaturowych wagonów, a od dziesiątego roku życia na podstawie szkiców ojca z niezwykłą precyzją rysował stacje, pasażerów czy konwoje - jako dorosły nadal bawił się pociągami lub naśladował ich różne dźwięki. Ojciec wyobrażał sobie, że będzie inżynierem w tej dziedzinie i irytował się jego upodobaniem do rysowania - które, jak twierdził, datuje się od momentu, gdy miał osiemnaście miesięcy - aż pewnego dnia spalił jeden z jego zeszytów.

Po ukończeniu szkoły podstawowej, ponieważ w Tulln nie było gimnazjum, Egon wyjechał w 1901 r. do Krems an der Donau, gdzie bardziej niż dyscyplina szkolna podobał mu się ogród gospodyni. W następnym roku poszedł do gimnazjum w Klosterneuburgu, gdzie jego ojciec z powodów zdrowotnych przeszedł na wcześniejszą emeryturę. Egon miał duże zaległości w nauce, stał się wycofany i opuszczał zajęcia. Zdecydowanie zniechęcony do szkoły, odnosił sukcesy jedynie w rysunku, kaligrafii i, mimo słabej kondycji, w wychowaniu fizycznym.

Śmierć ojca, choć głęboko go dotknęła, w jakiś sposób umożliwiła Schielemu realizację jego powołania.

Atmosfera rodzinna cierpiała z powodu problemów psychicznych ojca. Adolf Schiele, jak wielu ludzi z klasy średniej tamtych czasów, zachorował przed ślubem na chorobę weneryczną, prawdopodobnie syfilis, co może tłumaczyć, dlaczego para straciła dwoje niemowląt, a Elvira zmarła na zapalenie mózgu w wieku dziesięciu lat. W ciągu kilku lat przeszedł od nieszkodliwych fobii czy manii, takich jak rozmowa przy stole z wyimaginowanymi gośćmi, do nieprzewidywalnych napadów szału: mówi się, że wrzucił do ognia papiery giełdowe, które uzupełniały jego emeryturę. Zmarł na ogólny paraliż 1 stycznia 1905 roku, w wieku 55 lat.

Egon wydaje się mieć bardzo silną więź z ojcem. Jego śmierć była "pierwszą i największą tragedią jego życia" i chociaż Egon nie jest pewien, czy ten wyidealizowany ojciec zaakceptowałby jego plany zostania malarzem, "zawsze będzie żywił do niego uczucia czułego przywiązania". Jego pierwsze autoportrety, jako nieco zadufanego w sobie dandysa, są być może narcystyczną formą rekompensaty za stratę ojca, którego miejsce, jak twierdzi, zajął jako "pan domu".

Nastolatek znajduje pocieszenie w towarzystwie dwóch sióstr i w przyrodzie, gdzie rysuje i maluje kilka jasnych gwaszy, a nie u boku matki, którą uważa za zimną i zdystansowaną. Od czasu owdowienia Marie Schiele stała się wstydliwa i zależna od swojego męskiego otoczenia, zwłaszcza Leopolda Czihaczka, opiekuna chłopca. Egon, który oczekuje od niej ogromnych poświęceń, nie jest jej wdzięczny za to, że w końcu poparła jego powołanie: ciągle wytyka jej, że nie rozumie jego sztuki, podczas gdy ona nie wybacza mu, że poświęcił się jej egoistycznie, nie dbając o nią, a ich sprzeczne relacje rodzą ambiwalentne przedstawienia macierzyństwa.

W gimnazjum w Klosterneuburgu Egon był silnie wspierany przez nauczyciela rysunku, Ludwiga Karla Straucha, absolwenta akademii sztuki i zapalonego podróżnika, który zapewnił mu intelektualną otwartość i opracował dla niego stopniowane ćwiczenia. Wspólnie z kanonem krytyków sztuki i malarzem Maxem Kahrerem przekonał panią Schiele i jej szwagra, by nie czekali, aż Egon zostanie usunięty ze szkoły. O "pożytecznej" edukacji pomyślano najpierw u fotografa w Wiedniu, potem w Szkole Sztuk Stosowanych, która zarekomendowała początkującemu artyście Akademię Sztuk Pięknych. W październiku 1906 roku, po zaakceptowaniu jego kandydatury, Egon pomyślnie przeszedł praktyczne testy egzaminu wstępnego, do którego nawet Strauch nie uważał go za dojrzałego: jego doskonale realistyczne rysunki zrobiły wrażenie na jury i został najmłodszym studentem w swojej klasie.

Podczas trzech lat spędzonych w szkole artystycznej Schiele był uczony ściśle i konserwatywnie, bez przyjemności.

Początkowo mieszkał w wytwornym mieszkaniu wuja Leopolda, który teraz pełnił rolę modela i zabierał go na wieś lub do Burgtheater. Gdy matka przeniosła się do Wiednia, młodzieniec nadal jadał obiady w domu, a potem, gdy wynajął podniszczoną pracownię przy Praterze, Kurzbauergasse 6. Bieda udaremniała jego pragnienie elegancji: wspominał, że musiał nie tylko palić papierosy, ale także robić fałszywe papierowe miski oraz układać, upychać i zużywać stare ubrania, kapelusze i buty wuja, które były na niego za duże. W tym mieście, którego nie lubił, był równie rozczarowany nauką, jak i "mieszczańską" rutyną. Dużo malował poza zajęciami, bardziej prowokując w wyborze tematów (kobieta paląca papierosy, na przykład) niż w swoim postimpresjonistycznym stylu. Podczas pobytu w Trieście, który jeszcze bardziej wzmocnił ich wzajemne uczucie, jego młodsza siostra Gerti zgodziła się pozować mu nago w tajemnicy przed matką.

Niezmienione od stulecia nauczanie w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych polegało w pierwszym roku na bardzo progresywnym terminowaniu w rysunku (z antycznych odlewów gipsowych, potem z życia, akty, potem portrety, modele męskie, potem modele kobiece, studium draperii, potem kompozycja) i przy ograniczeniach: ołówek bez koloru, kreda bez ołówka, podkreślenia uzyskiwane z bieli papieru, ograniczony czas itd. Zachowane studia świadczą zarówno o postępie - anatomia człowieka - jak i o demotywacji młodego Schielego: "jego akademickie portrety są dziwnie pozbawione emocji, a widok trudu, jaki włożył w ich wykonanie, jest niemal bolesny" - zauważa historyk sztuki Jane Kallir, największa specjalistka od jego twórczości. Otrzymuje on jedynie oceny "zdawkowe".

Jesienią 1907 r. student zajął się teorią koloru i chemią, ale jego praca malarska, którą być może częściowo zniszczył, była trudniejsza: jego obrazy olejne na tekturze z impastem typowym dla Stimmungsimpressionnismus ("impresjonizm nastroju", austriackie malarstwo motywowe sprzed 1900 r.) nie wyrażają w żadnym razie wiele z jego osobowości. W następnym roku przeszedł pod władzę malarza portretowego i historycznego Christiana Griepenkerla, dyrektora szkoły i zagorzałego obrońcy klasycyzmu.

Mistrz szybko znielubił tego buntowniczego ucznia, choć niechętnie uznał jego talent, który pomógł mu utrwalić, a na który wpływ miał także panujący w sztuce Jugendstil. Schiele zobowiązał się wprawdzie do wysyłania do akademii jednego rysunku dziennie - minimum, które było znacznie niższe od jego własnego tempa produkcji - ale rzadko już tam chodził, chyba że po darmowe modele. Stanął na czele ruchu protestacyjnego, a następnie, ukończywszy studia po miernym egzaminie końcowym, opuścił je między kwietniem a czerwcem 1909 roku. Z tego dusznego akademickiego kaftana Egon Schiele wyszedł jednak z "techniką, którą potrafił przekształcić w instrument inwencji".

Od secesji do ekspresjonizmu (1908-1912)

Na przełomie XIX i XX wieku Austro-Węgry tkwiły w swoich słabościach. Starzejący się monarcha, siły konserwatywne, boom gospodarczy, ale nędzny proletariat, pluralizm kulturowy skłócony z nacjonalizmem: to była "Kacania" Roberta Musila, której moralną pustkę potępiali także Karl Kraus i Hermann Broch. Stolica przeżywała jednak złoty wiek: bez politycznych i społecznych pytań i przy przychylności klasy dominującej, intelektualny i artystyczny ferment Wiednia uczynił z niego centrum nowoczesności rywalizujące z Paryżem, gdzie Schiele rozpoczął bardzo osobistą podróż.

Dla młodego malarza odkrycie twórczości Gustava Klimta, ruchu Secesji Wiedeńskiej i europejskiej sztuki nowoczesnej było niezbędnym krokiem, który jednak szybko się skończył.

Na przełomie wieków w imponującym Wiedniu Pierścienia, naznaczonym przez pompatyczną sztukę Hansa Makarta, doszło do implozji jego estetycznych przyzwyczajeń, podobnie jak niektórych jego ram myślowych (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), który początkowo pracował w cieniu Makarta, dekorując Muzeum Historii Sztuki i Burgtheater, założył w 1897 roku ruch zainspirowany monachijską secesją z malarzami (Carl Moll), architektami (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) i dekoratorami (Koloman Moser).

Pałac Secesji został zbudowany w następnym roku, aby zwalczać sztukę oficjalną lub komercyjną, popularyzować impresjonizm i postimpresjonizm, otwierać sztukę dla mas i promować młode talenty, często ze sztuki użytkowej. Zgodnie z koncepcją dzieła totalnego chodziło o pogodzenie sztuki z życiem poprzez zmniejszenie dystansu między nią a sztukami mniejszymi, a nawet rzemiosłem. W 1903 roku na wzór angielskiego Arts and Crafts powstała Wiener Werkstätte, wysoce produktywna pracownia, która preferowała dekoracyjną stylizację i motywy geometryczne, abstrakcyjne lub pozbawione perspektywy: Klimt na przykład zaprojektował mozaiki dla Palais Stoclet w Brukseli i pozostał jej wierny nawet po opuszczeniu Secesji w 1905 roku.

Nie jest wykluczone, że Schiele, wielbiciel "płaskiego, linearnego stylu" Klimta, otrzymał jego zachętę już w 1907 roku. Z pewnością poznał go na gigantycznej Kunstschau z 1908 roku, międzynarodowej wystawie sztuki, gdzie szesnaście obrazów mistrza było dla niego iluminacją, a obrazy Oskara Kokoschki uderzyły go swoją obrazoburczą gwałtownością.

W każdym razie od 1909 roku Schiele przywłaszczył sobie styl Klimta, przekształcając go: jego portrety zachowały płaskość i pewne elementy dekoracyjne, ale tła stały się puste. Niezależnie od malarstwa nasiliła się jego działalność graficzna; rysował mapy, suknie i garnitury męskie dla Werkstätte, podobno współpracował z Kokoschką przy dekoracji kabaretu Fledermaus.

Przeciwstawiając się zakazowi wystawiania studentów poza uczelnią, samozwańczy "Srebrny Klimt" wziął udział w Kunstschau 1909, ostatniej wielkiej imprezie wiedeńskiej awangardy, gdzie publiczność mogła zobaczyć obrazy Gauguina, Van Gogha, Muncha, Vallottona, Bonnarda, Matisse'a i Vlamincka. Wraz z byłymi uczniami Griepenkerla - w tym Antonem Faistauerem, a przede wszystkim Antonem Peschką, jego najlepszym przyjacielem - założył Neukunstgruppe, "Grupę Secesyjną", która w grudniu wystawiła się zbiorowo w galerii: Arthur Roessler, krytyk sztuki w socjaldemokratycznej gazecie, odkrył Schielego z entuzjazmem i wkrótce przedstawił go kolekcjonerom, takim jak Carl Reininghaus, przemysłowiec, Oskar Reichel, lekarz, i Eduard Kosmak, wydawca sztuki.

W ciągu kilku miesięcy, pod koniec 1909 roku, Egon Schiele odnalazł się i oświadczył, co nie przeszkodziło mu czcić go przez całe życie: "Z Klimtem zatoczyłem pełne koło. Dziś mogę powiedzieć, że nie mam z nim już nic wspólnego.

Egon Schiele potwierdza swoje ekspresjonistyczne skłonności, a także przesadny egocentryzm.

Wiosną 1910 roku zdystansował się już od Neukunstgruppe, której manifest zredagował i która domagała się autonomii artysty: "Sztuka zawsze pozostaje taka sama, nie ma czegoś takiego jak nowa sztuka. Są nowi artyści, ale bardzo nieliczni. Nowy artysta jest i musi być sobą, musi być twórcą i musi, bez pośrednictwa, bez korzystania z dziedzictwa przeszłości, budować swoje podstawy absolutnie sam. Tylko wtedy jest nowym artystą. Niech każdy z nas będzie sobą. Widzi siebie jako proroka obdarzonego misją, artystę posiadającego dla niego dar przewidywania: "Stałem się jasnowidzem" - pisze z akcentami Rimbalda.

Rok ten był dla Schielego decydującym punktem zwrotnym: porzucił wszelkie odniesienia do Klimta i, zwłaszcza pod wpływem przyjaciela Maxa Oppenheimera, skłonił się ku rodzącemu się ekspresjonizmowi. Malarstwo olejne pozostało jego celem, ale dużo rysował, zarówno szkice przygotowawcze, jak i pełnoprawne dzieła, doskonalił technikę akwareli. Rzadki przypadek w historii sztuki, Egon Schiele, mając już niezwykłą wirtuozerię, wyraża w czasie, gdy przeżywa je młodzieńcze męki, takie jak konflikty ze światem dorosłych, udręki związane z życiem, seksualnością i śmiercią. Wysoce introspektywny, rekompozycjonuje świat i sztukę z wnętrza siebie, jego ciało i ciało jego modeli staje się polem badań graniczącym z patologią.

Jane Kallir określa liczbę autoportretów z tego okresu jako "onanizm piktorialny". To "maniakalny obserwator własnej osoby: na niektórych obrazach rozdwaja się, na innych maluje tylko twarz, ręce, nogi lub amputowane kończyny, a na jeszcze innych jest w pełni wyprostowany. Jego nagie autoportrety zdają się rejestrować jego impulsy w sposób sejsmografu, a nawet ekshibicjonizm, wysiłki mające na celu skanalizowanie jego erotycznych demonów w represyjnym społeczeństwie: ale, jak w jego ezoterycznych listach i wierszach, jego głównym zajęciem będzie doświadczenie jego jaźni, jego duchowość, jego bycie w świecie.

To samo dręczące napięcie występuje w aktach, których hermafrodytyzm (słabo zróżnicowane twarze, małe penisy, nabrzmiałe sromy) może odzwierciedlać seksualną ambiwalencję artysty. Rozpoczął on obsesyjną eksplorację ciał, która doprowadziła go do żądania od swoich modeli niemal akrobatycznych postaw. Z niektórymi pozującymi mu kobietami łączyły go związki, a inna modelka zezna, że poza eksponowaniem części intymnych pozowanie dla niego nie było zabawą, bo "tylko o tym myślał". Czy jego spojrzenie jest zafascynowane i przerażone odkryciem kobiet i seksualności, które kosztowało jego ojca życie, czy też zimne jak skalpel? W każdym razie wiadomo, że w klinice ginekologicznej, za zgodą jej dyrektora, mógł swobodnie oglądać i rysować pacjentki w ciąży i noworodki.

Bardziej naturalne są jego portrety dzieci ulicy. Człowiek, który sam siebie nazywa "wiecznym dzieckiem", ma z nimi łatwy kontakt i bez trudu przekonuje do pozowania nago dziewczynki z najbiedniejszych dzielnic Wiednia, gdzie powszechna jest dziecięca prostytucja, "legitymizowana" przez wiek przyzwolenia wynoszący 14 lat. Natomiast w przypadku pierwszych zamówionych portretów, w których wyczuwa się atmosferę halucynacji marionetek, "tylko bliscy mogli zaakceptować te wizerunki, które są w równym stopniu ich, jak i psychiki malarza: niektórzy odmówili, jak Reichel czy Kosmak.

Mimo intensywnej pracy były to lata chude. Leopold Czihaczek zrezygnował z opieki i wsparcia finansowego w 1910 roku, ale bratanek wydawał dużo pieniędzy nie tylko na sztukę, ale także na ubrania i rozrywki, takie jak kino. Struktura mecenatu w kraju, w którym nie było dealerów sztuki, utrudniała też budowanie klienteli poza kolekcjonerami - Heinrich Benesch, na przykład inspektor kolejowy, który od 1908 roku był wielbicielem Schielego, miał niewiele pieniędzy. Być może to też popchnęło Schielego w stronę rysunków i akwareli: one łatwiej się sprzedają. W każdym razie w kwietniu-maju 1911 roku wiedeńska publiczność, wciąż wrażliwa na dekoracyjne uwodzenie secesjonistów, odrzuciła jego pierwszą indywidualną wystawę w renomowanej galerii Miethke.

Uciekając z Wiednia na wieś, nie rezygnując z nawyku pozowania dzieciom, Schiele wpada w kłopoty.

Wiosną 1910 roku zwierzył się Antoniemu Peschce ze swojej nostalgii za naturą i obrzydzenia do stolicy: "Jak tu wszystko jest obrzydliwe. Wszyscy ludzie są zazdrośni i fałszywi. Wszystko jest cieniste, miasto jest czarne, wszystko jest tylko sztuczką i formułą. Chcę być sam. Chcę iść do czeskiego lasu.

Spędza lato w Krumau, rodzinnym mieście matki na pętli Mołdawy. Wraz z Peschką i nowym przyjacielem, Erwinem Osenem - artystą wizualnym i mimem, który najwyraźniej próbuje wykorzystać jego szczerość - planuje nawet założyć małą kolonię artystów. Ekscentryczność grupy - na przykład biały garnitur Egona i czarny melon - wywołała poruszenie, zwłaszcza że pojawiający się z nimi 18-letni licealista Willy Lidl był prawdopodobnie kochankiem Schielego. Po zimie spędzonej w Meidling Schiele wraca jednak do Krumau, aby się ustatkować.

Podjął alegorie na temat matki (ciężarnej, ślepej, martwej) i pejzaże miejskie, które emanują duszną i niepokojącą atmosferą. Jednak w wynajętym przez siebie domu na wzgórzu nad rzeką Schiele po raz pierwszy w życiu doświadczył niezmąconego szczęścia: mieszkał z dyskretnym siedemnastoletnim Wally Neuzilem, prawdopodobnie dawnym modelem Klimta; Willy być może nie został jeszcze repatriowany przez rodzinę do Linzu; stale napływała "cała fauna przyjaciół" oraz dzieci z sąsiedztwa.

Wolny związek był jednak bardzo źle widziany, Egon i Wally, którzy nie chodzili na msze, byli podejrzewani o bycie "czerwonymi" agitatorami, a do wsi dotarła informacja, że jej dzieci pozują malarzowi. Pod koniec lipca, przyłapany na szkicowaniu nagiej dziewczyny w swoim ogrodzie, Schiele musiał uciekać przed skandalem. Miesiąc później przeniósł się do Neulengbach, ale nie zmienił stylu życia, uważając, że artysta nie musi się przejmować tym, co ludzie powiedzą, ani tym, że prowincjonalne miasteczko nie zapewnia anonimowości stolicy. Plotki znów się rozniosły i w kwietniu 1912 roku wybuchł drugi romans.

Tatjana von Mossig, 13-letnia córka oficera marynarki, zakochała się w Egonie i pewnej burzliwej nocy ucieka z domu. Zakłopotane małżeństwo przyjmuje ją na noc, a następnego dnia Wally odwozi ją do Wiednia. Kiedy wrócili, ojciec Tatjany złożył już skargę o gwałt ustawowy i porwanie nieletniej. W trakcie śledztwa skonfiskowano około 125 aktów, z których jeden został przypięty do ściany, a malarz został osadzony w areszcie w więzieniu w Sankt Pölten. Spędził tam około trzech tygodni, dając wyraz swojemu cierpieniu poprzez pisanie i rysowanie: wołał o zamordowanie sztuki i artysty, ale zdawał sobie sprawę, że przed wykonaniem tych rysunków dzieci ledwo dojrzewających, które sam określił jako "erotyczne" i przeznaczone dla określonej publiczności, powinien był zasięgnąć zgody ich rodziców.

Egon Schiele stawił się 17 maja pod trzema zarzutami: uprowadzenia nieletniej, nakłaniania do rozpusty i nieprzyzwoitej napaści. Tylko ostatni z nich został ostatecznie utrzymany w mocy, ponieważ nie chodziło o ustalenie, czy jego dzieła były sztuką, czy też zwykłą pornografią, ale o to, że nieletni mogli je oglądać: artysta został skazany na trzy dni więzienia oprócz okresu prewencyjnego. Jego przyjaciele byli zadowoleni z tego krótkiego wyroku w porównaniu z sześcioma miesiącami, które mu groziły, ale Arthur Roessler zyskał reputację artysty-męczennika na podstawie wspomnień z celi i faktu, że sędzia symbolicznie spalił jeden z jego rysunków na sali sądowej.

Schiele był wprawdzie w stanie zmierzyć lojalność Roesslera, Benescha czy Wally'ego podczas tej męki, ale był nią bardzo wstrząśnięty. Ten, który zawsze lubił podróżował latem 1912 roku (Konstancja, Triest). W Wiedniu wynajął pracownię przy Hietzinger Hauptstrasse 101, której nigdy nie opuścił i którą urządził jak zawsze w trzeźwej estetyce "Wiener Werkstätte": czarne lakierowane meble, kolorowe tkaniny, zabawki i przedmioty ludowe, nie zapominając o istotnym dodatku do swojego malarstwa, dużym stojącym lustrze. Teraz marzy o nowym początku.

Dojrzałość (1912-1918)

Od 1912 roku sukces Schielego wzrastał, brał udział w wystawach w Austrii i za granicą. Pierwsza wojna światowa nie przerwała jego działalności, ale jego produkcja, bogatsza w obrazy, ulegała wahaniom w zależności od oddelegowań za front. Ponadto, mniej zbuntowany niż przeniknięty twórczą misją, zintegrował pewne normy społeczne, o czym świadczy nagłe "petit-bourgeois" małżeństwo. Hiszpańska grypa zabrała go właśnie wtedy, gdy zaczynał odgrywać kluczową rolę w kolejnym pokoleniu wiedeńskiej sztuki.

Dramat Neulengbacha nie tylko rozbudził w Schiele pogardę dla "Kakanii", ale także dostarczył mu zbawiennego wstrząsu.

Malarz powoli dochodzi do siebie po doświadczeniach więziennych, a swój bunt przeciwko porządkowi moralnemu wyraża poprzez autoportrety w postaci obdartych ze skóry. Z 1912 roku pochodzi parodiujący Pocałunek Gustava Klimta, symboliczny i satyryczny obraz Kardynał i zakonnica (Caress), w którym Schiele przedstawia siebie jako najwyższego kapłana sztuki, któremu w poszukiwaniach towarzyszy Wally, a przy okazji wyśmiewa katolicyzm ciążący nad Austro-Węgrami.

Romans w Neulengbach umocnił związek Schielego z Wally, choć ten domagał się jej wolności, kazał jej zatrzymać się w domu i oświadczyć na piśmie, że go nie kocha. Często ją malował, najwyraźniej czule niż późniejszą żonę. Skandal nie pomógł jego relacjom z matką, ale ich wymiany zdań, w których nadal gra głowę rodziny, dostarczają informacji o niej: Melania mieszka z kobietą, Gerti i Anton Peschka chcą się pobrać - co Egon akceptuje tak źle, że próbuje ich rozdzielić - a Marie wydaje się synowi nieświadoma swojego geniuszu. "Bez wątpienia staję się największym, najpiękniejszym, najrzadszym, najczystszym i najdoskonalszym z owoców, które pozostawią po sobie wiecznie żyjące istoty; jak wielka musi być Twoja radość z tego, że mnie spłodziłeś" - pisze do niej w wybuchu egzaltacji ujawniającym pomysłową próżność. Nadal lubi inscenizować siebie, grymasząc przed lustrem lub obiektywem swojego przyjaciela fotografa Antona Josefa Trčki.

Choć obawiał się utraty "wizji", czyli introspektywnej postawy, która dotychczas przenikała jego twórczość, Schiele stopniowo przyznał, że dla swojej artystycznej misji musi porzucić to, co Jane Kallir nazwała jego solipsyzmem, i wziąć pod uwagę wrażliwość publiczności: przestał rysować dzieci, stonował śmiałość swoich aktów i powrócił do alegorycznych poszukiwań. Nie zaniedbując pracy na papierze, przeniósł swoje motywy do malarstwa olejnego, przy czym jego styl stał się mniej ostry: jego pejzaże stały się bardziej kolorowe, a modelki dojrzalsze, solidniejsze, bardziej wymodelowane.

Dzięki uwięzieniu zyskał pewien rozgłos i poznał innych kolekcjonerów: Franza Hauera, właściciela browaru, przemysłowca Augusta Lederera i jego syna Ericha, z którym się zaprzyjaźnił, oraz miłośnika sztuki Heinricha Böhlera, który pobierał u niego lekcje rysunku i malarstwa. Zainteresowanie jego twórczością rosło w Wiedniu i w mniejszym stopniu w Niemczech: obecny od 1912 r. w galerii Hansa Goltza w Monachium u boku artystów Błękitnego Jeźdźca, potem w Kolonii na imprezie Sonderbundu, wysyłał swoje prace do różnych miast niemieckich, ale jego wystawa latem 1913 r. u Goltza zakończyła się fiaskiem. Początek wojny nie wpłynął na jego aktywność i niektóre jego prace były pokazywane w Rzymie, Brukseli i Paryżu.

Jego problemy z pieniędzmi wynikały w równym stopniu z własnej lekkomyślności, co z konserwatyzmu społeczeństwa: uważając, że życie ponad stan było typowo austriackie, czasem sprowadzało się do zszywania kawałków materiału, groziło eksmisją, potrafił wypaść na niezdecydowanego kupca: "Kiedy kochasz, nie liczysz!". Na początku 1914 r. miał 2500 koron długu (roczny dochód skromnej rodziny) i rozważał pracę jako nauczyciel lub kartograf. Uciekając w lipcu przed mobilizacją z powodu słabego serca i namawiany przez Roesslera, bo było to bardziej dochodowe, zajął się drypointem, "jedyną według niego uczciwą i artystyczną techniką rytowniczą": po dwóch miesiącach opanował ją doskonale, ale porzucił, woląc wykorzystać czas na malowanie i rysowanie.

Przynajmniej sprzedał swoje nieliczne grafiki i rysunki. Otrzymywał zlecenia dzięki Klimtowi, korespondował z czasopismem Die Aktion i mógł napisać do matki: "Mam wrażenie, że wreszcie opuszczę tę niepewną egzystencję.

Egon Schiele przeżył mniej produktywny okres, kiedy musiał dostosować się do swojej kondycji jako żonaty mężczyzna i żołnierz.

Czy o "małżeństwie z rozsądku" myślał już jesienią 1914 roku, gdy swoimi figlami próbował zwrócić uwagę sąsiadów z naprzeciwka? 10 grudnia napisał do sióstr Harms, brunetki Adele (Ada) i blondynki Edith, zapraszając je do kina z Wally Neuzilem jako przyzwoitką. Ostatecznie zdecydował się na tę ostatnią, najmłodszą o trzy lata córkę, i zdołał przekonać jej ojca, byłego mechanika, który został drobnym właścicielem ziemskim i który dał córkom mieszczańskie wykształcenie, a w każdym artyście widział niemoralną cyganerię. Związek został zawarty 17 czerwca 1915 roku zgodnie z protestanckim wyznaniem Harmów, pod nieobecność Marii Schiele i w pośpiechu, ponieważ Egon, który został uznany za zdolnego do służby bez broni, musiał 21 czerwca wrócić do swojego garnizonu w Pradze.

Po raz ostatni widział się z Wally, która odrzuciła jego propozycję spędzenia razem rocznych wakacji. Następnie namalował duże alegoryczne płótno, którego byli modelami, a które w 1917 roku przemianował na Śmierć i młodą dziewczynę, dowiedziawszy się, że zachorowała ona na szkarlatynę na froncie bałkańskim podczas służby w Czerwonym Krzyżu.

Egon i Edith wyjeżdżają w podróż poślubną do Pragi, gdzie on zostaje wcielony w ciężkich warunkach do czeskiego pułku chłopskiego. Edyta wprowadza się do hotelu Paris, ale mogą rozmawiać ze sobą tylko przez kratę. Egon przeżywa te wczesne dni tym bardziej, że nie był zbyt polityczny, ale był antynacjonalistyczny i zazdrosny o kraje liberalne, i był jednym z niewielu austriackich artystów, którzy nie popierali wejścia w konflikt ani wysiłku wojennego. Odbył praktykę w Neuhausie, a urlop spędził w hotelu z Edith. Edyta jednak, nieprzygotowana do samodzielnego życia, flirtuje ze starym przyjacielem, a potem z podoficerem: Egon okazuje się niezwykle zazdrosny i zaborczy, zwłaszcza że uważa ją za mniej oddaną niż Wally. Ona, choć krępuje się pozować mu, bo musi potem sprzedać rysunki, chciałaby zabronić mu posiadania innych modeli.

Ich relacje poprawiły się, gdy wrócił w sierpniu pod stolicę. W maju 1916 roku trafił do rosyjskiego obozu jenieckiego w Mühling, na północ od Wiednia, i został awansowany na kaprala. Porucznik udostępnił mu pracownię, a on wynajął z Edith gospodarstwo, ale ona była odizolowana i znudzona: każde z nich zamknęło się w sobie, ich porozumienie nie było chyba wystarczająco głębokie - obraz Siedząca para, przedstawiający ich oboje mniej więcej w tym czasie, wydaje się więc odzwierciedlać nie tyle upojenie miłością, co rodzaj wspólnej udręki.

Oprócz rysunków - kilku aktów, rosyjskich oficerów, pejzaży - Schiele w ciągu dwóch lat namalował zaledwie około dwudziestu obrazów, przede wszystkim portrety teścia, którego lubił, i Edith, którą z trudem ożywiał: często wyglądała jak dobrze wychowana lalka. W czasie wojny możliwości wystawiania stały się rzadkie. 31 grudnia 1914 roku w wiedeńskiej Galerii Arnot otwarto indywidualną wystawę, do której Schiele zaprojektował plakat - autoportret świętego Sebastiana przebitego strzałami. Następnie brał udział w imprezach organizowanych przez wiedeńską Secesję oraz berlińską, monachijską i drezdeńską. Okres buntu i ciągłych poszukiwań formalnych dobiegł końca.

Wysłany do samego Wiednia, Schiele powrócił do intensywnej działalności artystycznej i zyskał pewną sławę, przynajmniej w świecie niemieckojęzycznym.

W styczniu 1917 roku został przydzielony do siedziby Administracji Wojskowej w centralnym okręgu Mariahilf. Życzliwy przełożony powierzył mu zadanie narysowania biur zaopatrzenia i magazynów kraju do ilustrowanego sprawozdania: spędził czas w Tyrolu. Powrót do pracowni w Hietzing i czas wolny od wojska ożywił go: "Chcę zacząć wszystko od nowa. Wydaje mi się, że do tej pory trenowałem tylko broń", pisał do Antona Peschki, który w międzyczasie ożenił się z Gerti i miał syna.

Schiele powrócił do rysowania aktów o niepokojących pozach lub par lesbijskich, w bardziej naturalistycznym stylu, wolnym od osobistych odczuć. Wznowił malowanie pejzaży i portretów, kontynuował projekty monumentalnych kompozycji alegorycznych w małych formatach, które jednak nie sprzedawały się dobrze. Rok 1917 był jednym z najbardziej produktywnych w jego karierze. Po Antonie Faistaurze przejął kierownictwo Neukunstgruppe i wpadł na pomysł Kunsthalle, wielkiej galerii sztuki, która byłaby miejscem spotkań publiczności, promowała młodych artystów i podnosiła rangę austriackiej kultury: wspierany przez Klimta, Josefa Hoffmanna i Arnolda Schönberga projekt został przerwany z powodu braku funduszy.

Schiele ponownie pozuje przyjaciołom i rodzinie, a także Adele Harms, która do tego stopnia przypominała jego siostrę, że ich portrety stały się jednym i tym samym, ale która wcale nie była pruderyjna - twierdziła, że miała romans ze szwagrem. Maluje Edytę coraz rzadziej, ona przybiera na wadze i skarży się w dzienniku na zaniedbanie: "Na pewno kocha mnie po swojemu...". Nie może już zapobiec temu, by jej pracownię, jak u Klimta, najechał "harem modelek", "nad którymi unosi się zazdrosny cień". Egon Schiele staje się portrecistą mężczyzn. Portret siedzącej żony artysty kupiła przyszła Galeria Belvedere: to oficjalne zlecenie - jedyne za jego życia - zobowiązywało go również do pokrycia kolorowych kratek na spódnicy szarobrązowym kolorem.

W lutym 1918 roku Schiele maluje portret żałobny Gustava Klimta i publikuje jego eulogię w czasopiśmie. W marcu poświęca 49. wystawę Secesji Wiedeńskiej: zajmując centralną salę z 19 obrazami i 29 pracami na papierze, wyprzedaje się, otwiera listę oczekujących i zostaje doceniony przez część międzynarodowej prasy specjalistycznej. W kwietniu zostaje przeniesiony do Muzeum Armii, aby urządzać wystawy, a w ostatnim roku wojny musiał cierpieć tylko z powodu reglamentacji.

Zgłaszając zapotrzebowanie ze wszystkich stron (portrety, ilustracje, scenografie teatralne), zapisuje w swoim notatniku około 120 sesji pozowania. Jego dochody wzrosły do tego stopnia, że nabył prace innych artystów i w lipcu wynajął duże studio przy Wattmanngasse 6, niedaleko poprzedniego, które pozostało jego mieszkaniem. Przede wszystkim wydawał się naturalnym spadkobiercą Klimta oraz nowym przywódcą i obrońcą artystów austriackich: na plakacie wystawy przedstawił się jako przewodniczący jednego z ich spotkań naprzeciwko pustego krzesła zmarłego mistrza.

Egon Schiele i jego żona, która od kwietnia jest w ciąży i w której dzienniku pobrzmiewa echo akceptowanej już samotności, żyją w różnych sferach; on zdradza ją, pilnując jej, i wysyła na Węgry na letni odpoczynek. Wystawiony w marcu obraz Przyczajona para, który po śmierci malarza otrzymał tytuł Rodzina, nie wyraża pragnienia ani odmowy ojcostwa, lecz raczej pesymistyczną wizję kondycji ludzkiej poprzez brak komunikacji między bohaterami: mimo to "stał się symbolem olśniewającego i tragicznego życia Schielego".

W końcu października 1918 roku Edyta zachorowała na grypę hiszpańską, która stała się pandemią. 27 października Schiele zrobił jej ostatni rysunek, a ona napisała do niego wiadomość o szalonej miłości; zmarła rankiem 28 października wraz z dzieckiem, które nosiła. Następnego dnia Peschka odkrywa w pracowni chorego i drżącego już przyjaciela i zabiera go do domu Harmów, gdzie czuwa teściowa. Wieczorem 30-tego Egona odwiedzają po raz ostatni matka i starsza siostra. Zmarł 31 października 1918 roku o godzinie 13.00 i został pochowany 3 listopada obok żony na wiedeńskim cmentarzu Ober-Sankt-Veit.

Egon Schiele, dowiedziawszy się na łożu śmierci o zbliżającym się rozejmie, miał podobno wyszeptać: "Wojna się skończyła i muszę odejść. Moje prace będą pokazywane w muzeach na całym świecie.

300 obrazów Egona Schielego, będących wynikiem długiej pracy, oraz 3.000 prac na papierze, wykonanych w krótkim czasie, są przesiąknięte tymi samymi obsesjami i traktowane z intensywnością graficzną, która wykracza poza klasyfikację gatunkową. Absolutna wyjątkowość austriackiego artysty, pozostającego zdecydowanie na obrzeżach trendów swojego czasu, polega na sposobie, w jaki zakłóca on reprezentację ciała, naładowanego napięciem, erotyzmem lub torturowanego do granic brzydoty. Odzwierciedlając społeczne rozczarowanie i kryzys podmiotu na początku XX wieku, prace te, pełne intymnej udręki, dążą również do uniwersalności.

Między secesją a ekspresjonizmem

Po gorącym przywiązaniu do elegancji secesji Schiele skłonił się ku rodzącemu się ekspresjonizmowi. Odtąd był rozdarty między tymi dwoma biegunami, pozbawiając się środków estetycznych, aby wydobyć środki wyrazu swojej surowej wrażliwości, nie przestając - co odróżnia go od Kirchnera czy Grosza - postrzegać linii jako podstawowego elementu harmonizacji.

Obojętny na teorie i ruchy artystyczne, Schiele zapożyczał się jedynie u Gustava Klimta.

Jego twórczość nie nosi śladów tradycjonalistycznego programu wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych: zimą 1907-1908 porzucił klasyczną perspektywę czy pewne szczegóły formalne. Chociaż nie przebywał w Paryżu, ojczyźnie europejskiej awangardy, znał Gustawa Courbeta, impresjonizm Maneta i Renoira, który znajduje odbicie w jego wczesnych pejzażach, oraz postimpresjonizm, który widoczny jest w jego widokach Triestu, z wystaw w Palais de la Sécession i z prywatnych kolekcji: Bardziej niż Cézanne czy Gauguin, największy wpływ wywarliby na niego Van Gogh - Pokój w Neulengbach przywołuje więc Pokój w Arles Van Gogha -, Edvard Munch i rzeźbiarz George Minne.

Zanurzony we wpływach Jugendstilu, Schiele zapożyczył się początkowo z "komercyjnej" secesji (plakaty, ilustracje), a nawet z Toulouse-Lautreca, stosując proste kontury, płaskie barwy, dwuwymiarowość, w której pierwszy plan i tło przenikają się. Chcąc podkreślić powierzchnię obrazu i estetykę linii, inspirował się kompozycjami Gustava Klimta, którego sztuka miała być, według Serge'a Lemoine'a, "gwałtowną i zmanierowaną przesadą". Mniej erotyczna postać, rzutowana na bardziej otwartą, ale i wrogą przestrzeń: jego Danae oddala się już od Klimta.

Kunstschau z 1908 roku, które przyczyniło się do powstania ekspresjonizmu, ujawniło wyczerpanie się nurtu dekoracyjnego i potrzebę malarstwa bardziej sugestywnego. Wykorzystując napięcie między dekoracyjnością a ludzką głębią, Schiele szybko odszedł od stylizacji i odwrócił tendencję swego mentora: nie nasycając tła centralnym dla Klimta "horrorem vacui", wyparł niemal wszystkie motywy, by dać prymat człowiekowi. Mniej radykalnie niż Oskar Kokoschka, Schiele porzucił jednak około 1909 roku secesję, by skoncentrować się na fizjonomii i gestach modela.

Około 1910 roku jego linia stała się bardziej kanciasta, z ekspresyjnymi przerwami, a paleta ciemniejsza, wręcz nierealistyczna: rozbiórka, rozczłonkowanie graniczące z karykaturą, podkreślenie somatyczności charakteryzują jego akty i autoportrety. Szukając przede wszystkim emocji, Schiele używał czerwieni, żółci i zieleni, które nie występowały u Kokoschki czy Oppenheimera, ale we francuskim fowizmie i niemieckim ekspresjonizmie: jednak nie musiał ich znać - podobnie jak kubizmu, gdy w 1913 roku zgeometryzował swoje formy.

Schiele pozostawał więc do lat 1909-1910 pod głównym wpływem Klimta. W późniejszym okresie podejmował te same tematy co Klimt, takie jak związki między życiem i śmiercią, ale w kierunku ekspresjonistycznym, który niezależnie od dynamizmu kolorów, wymazał aspekt ornamentalny poprzez wyrazistą linię.

Nawet gdy w przededniu wojny jego styl się uspokoił, jego sztukę nadal można by tłumaczyć sprzecznością między klimtowskim dążeniem do stworzenia dekoracyjnej powierzchni a dążeniem do "osiągnięcia niezwykłej intensywności wyrazu".

Rozwój środków artystycznych Schielego, który był ściśle związany z jego życiem wewnętrznym, był meteoryczny.

Zawsze dążył do "doskonałej linii, ciągłego pociągnięcia, które nierozerwalnie łączy szybkość i precyzję": w 1918 roku wykonywał swoje rysunki niemal za jednym zamachem. Świadkowie chwalili jego zdolności rysunkowe. Otto Benesch, syn pierwszego mecenasa, wspomina sesje pozowania, podczas których kilka rysunków poprzedzało portret: "Schiele rysował szybko, ołówek sunął po białej powierzchni papieru jak gdyby prowadzony ręką ducha, jak gdyby grał. Trzymał go jak malarz z Dalekiego Wschodu trzyma swój pędzel. Nie umiał używać gumki, a jeśli model się poruszył, nowe linie dodawał do starych z taką samą pewnością. Jego linia jest syntetyczna i precyzyjna.

Niezależnie od tego, czy był świadomy refleksji Wasilija Kandinskiego na ten temat, Schiele pracował nad swoją linią, aby naładować ją emocjami, rozbić ją, aby uczynić z niej uprzywilejowane medium ekspresji, psychologii, a nawet duchowości. Kanciasta linia z początku 1910 roku stopniowo ustępuje miejsca bardziej zaokrąglonym, zmysłowym konturom, czasem ozdobionym "ekspresyjnymi odchyleniami" lub kreskowaniem i małymi pętlami, być może przeniesionymi z grawerunku.

W ciągu kilku lat - zauważa Gianfranco Malafarina - kreska Schielego przeszła przez wszystkie możliwe awatary", czasem nerwowa i szarpana, czasem doloryczna i rozedrgana. Z wyjątkiem okresu między 1911 a 1912 rokiem, kiedy linia wykonana bardzo twardym ołówkiem jest ledwo widoczna, kontury wykonane ołówkiem tłustym są mocne. Wyznaczają one granicę między płaskością kartki a objętością tematu, którą malarz w późniejszych latach w większym stopniu rzeźbił: w końcu cieniował swoje portrety w węglu drzewnym w sposób niemal akademicki.

W rysunkach Schiele używał akwareli i łatwiejszego w obróbce gwaszu, czasem zagęszczonego klejem dla wzmocnienia kontrastu. Od zestawiania płaskich, lekko nakładających się na siebie barw przeszedł do bardziej roztopionych przejść, stosował też wash. W 1911 roku jego technika została dopracowana do perfekcji: na gładkim papierze, nawet tak przygotowanym, by odpychał wodę, pracował pigmentami na powierzchni; arkusz podzielony był na kolorowe obszary, z których każdy traktowany był oddzielnie, a niektóre, jak ubrania, wypełnione były dużymi, mniej lub bardziej widocznymi pociągnięciami pędzla. Ustawienie postaci za pomocą białego lub pigmentowego podkreślenia będzie trwało tylko przez chwilę; mieszanie ołówka, kredy, pastelu, akwareli, a nawet farby olejnej będzie trwało do końca.

Nigdy nie kolorował swoich rysunków przed modelem", kontynuuje Otto Benesch, "ale zawsze później, z pamięci. Od 1910 roku kwaśne lub dysharmonijne kolory zostały stonowane na rzecz brązów, czerni, błękitów i ciemnych fioletów, nie wykluczając bieli i jasnych tonów, ochry, pomarańczy, czerwieni, zieleni i błękitów, nawet w przypadku ciała. Ta pozbawiona realizmu chromatyka chętnie dryfuje "w stronę makabry, chorobliwości i agonii". Od przedednia do końca wojny paleta Schielego, która była dla niego mniej ważna niż rzeźbiarska jakość rysunku, uległa wyciszeniu. W malarstwie nakładał kolor małymi pociągnięciami, używał szpachli i eksperymentował z temperą.

"Jeśli Schiele początkowo naśladował w swoich obrazach wyraźne rozmycia swoich akwareli, to od 1914 roku jego prace na papierze nabrały malarskiej ekspresji" - mówi Jane Kallir. Jego twórczość ewoluowała od linii łamanych i agresywnych form transgresji do linii zamkniętej i form bardziej klasycznych: Malafarina porównuje jego karierę do kariery "malarza przeklętego" Amedeo Modiglianiego, a W. G. Fischer dodaje, że "w geografii jego twórczości. Fischer dodaje, że "w artystycznej geografii czasu austriacki Schiele zajmuje miejsce między Ernstem Ludwigiem Kirchnerem a Amedeo Modiglianim, między Północą a Południem, między kanciastym i dramatycznym stylem Niemca a miękkimi i melodyjnymi formami Włocha".

Podobnie jak jego nie-żywe obiekty, jego wykrzywione figury są jakby zawieszone i uchwycone z góry.

Schiele, który marzył o lataniu nad miastami jak drapieżny ptak, również w swoich aktach i portretach preferował perspektywę powietrzną: w Krumau wszedł na wzgórze zamkowe, aby zobaczyć miasto i rzekę. W swoich aktach i portretach również preferował perspektywę zbliżoną do powietrznej: w Krumau udał się na wzgórze zamkowe, aby zobaczyć miasto i rzekę; w pracowni często wchodził na drabinę, aby z wysokości mniej więcej jednego kolana rysować swoich modeli leżących na podłodze lub na kanapie. Wreszcie przy przedstawianiu dwóch postaci lub tej samej postaci w różnych pozycjach łączył niekiedy widok z lotu ptaka, widok z przodu i widok z boku.

W reakcji na ornamentalną profuzję secesji, a zwłaszcza Klimta, Egon Schiele uprościł tło, redukując je do anodowego tła, aż do całkowitego wyeliminowania. Jego rysunki pozostawiają widoczny biały lub kremowy kolor papieru. W obrazach często jasnoszare tło sprzed 1910 roku staje się ciemniejsze, nieokreślone lub sprowadzone do zestawienia kolorowych powierzchni sugerujących scenerię.

"Schiele traktuje swoje modelki surowo, rzutuje je w skondensowanej formie na front sceny bez punktów odniesienia, pozbawiony wszelkich akcesoriów", co nadaje im, zwłaszcza gdy są nagie, swoistą bezbronność. Wrażenie unoszenia się w powietrzu sprawia, że niektóre z rysunków równie dobrze mogłyby być odwrócone w drugą stronę.

W przeciwieństwie do Klimta, Schiele przed kolorowaniem myślał o sylwetce i strukturze. O ile kwadratowe formaty obrazów wymagają wyśrodkowania tematu, o tyle rysowane ciała są kadrowane w szczególny sposób: poza centrum, zawsze narażone na obcięcie (stopy, nogi, ręce, czubek głowy itd.), wpisane są jakby siłą w marginesy przestrzeni przedstawienia, której część pozostaje pusta.

Ekscentryczne kadrowanie, puste tło, pogrążone spojrzenie, symultaniczność niesynchronicznych stanów wywołują u widza poczucie niepełności lub oderwania od rzeczywistości.

Przywłaszczenie płci

Egon Schiele nie tyle kwestionował gatunki ustalone przez tradycję akademicką, a następnie wzbogacone w XIX wieku, ile raczej ich traktowanie i granice: w ten sposób autoportret wtargnął do aktów i alegorii. Dla zamówionych portretów i tematów egzystencjalnych wybierał często duże płótna (140 × 110 cm) lub ulubioną przez wiedeńską secesję formę kwadratu: dla tematów bardziej intymnych zarezerwował małe formaty na papierze, których wybór szokował niektórych współczesnych.

Zdominowane przez miejskie pejzaże nie-ludzkie motywy stają się u Schielego metaforami "smutku i przemijalności istnienia".

Egon Schiele twierdził, że "rysunek z natury nic dla mnie nie znaczy, ponieważ najlepiej maluję z pamięci": nie malował zbyt wiele z motywu, ale zachowywał wrażenia wizualne ze swoich spacerów, które zasilały jego pracę w pracowni. Jego pejzaże i martwe natury, początkowo tworzone w różnych stylach współistniejących na początku XX wieku - późny impresjonizm, postimpresjonizm, secesja - osuwały się potem w mniej lub bardziej symboliczny antropomorfizm.

Artysta zawsze stronił od nowoczesnych metropolii i w przeciwieństwie do impresjonistów, włoskich futurystów czy Ludwiga Meidnera nie pokazuje ani ruchu, ani zgiełku. Woli miasteczka nad Dunajem czy Mołdawią, ale uważa je za przygnębiające. Opuszczone, otoczone lub wręcz otoczone groźną ciemną wodą, okna domów otwierają się na czarne dziury: to subiektywne przedstawienie miast odpowiada stanom emocjonalnym malarza, jego poczuciu, że rzeczy umierają lub że wypełnione ukrytym życiem istnieją niezależnie od człowieka.

Perspektywa powietrzna nie oznacza bynajmniej oddalenia się od motywu, lecz umożliwia rzutowanie na niego "przerażających gości, którzy nagle wdzierają się w północną duszę artysty", jak to ujął jego przyjaciel malarz Albert Paris Gütersloh: w ostatnich latach ustępują one miejsca bardziej konkretnym obserwacjom, takim jak suszenie prania. Tuż przed 1914 rokiem miejskie pejzaże Schielego, choć nadal pozbawione postaci, zdają się "budzić" i uwolnione od symbolicznego wymiaru, prezentują jaskrawe kolory lub służą jako pretekst do bardzo graficznych konstrukcji opartych na dobrze zdefiniowanych pionach, poziomach i przekątnych.

Podobnie jak w swoich młodzieńczych wierszach lub w wierszach ekspresjonisty Georga Trakla, Schiele preferował jesień w swoich obrazach pejzażowych, często skupionych na drzewach: dla niego "doświadczenie natury jest zawsze elegijne", mówi Wolfgang Georg Fischer. W stylizacji graniczącej z abstrakcją zdaje się identyfikować z elementami krajobrazu, przywołując w liście do Franza Hauera "cielesne ruchy gór, wody, drzew i kwiatów" oraz ich uczucia "radości i cierpienia". Do końca jego pejzaże, mniej realistyczne niż wizjonerskie, pozostają silnie skonstruowane i raczej melancholijne, nawet gdy paleta staje się cieplejsza, a formy bardziej miękkie.

Schiele namalował bardzo niewiele martwych natur. Poza kilkoma przedmiotami lub zakątkami więzienia w Sankt Pölten są to kwiaty, głównie słoneczniki, wyizolowane i etyczne jak jego drzewa, wręcz zamarłe przez kadrowanie, pozbawione ciepła, jakie mogłyby mieć u Van Gogha: sposób, w jaki zbrązowiałe liście zwisają w dół łodygi, przywołuje na przykład ludzkie postawy lub coś martwego.

"Napięcie między ekspresyjnymi gestami a wiernym przedstawieniem jest jedną z istotnych cech portretu Schielego.

Egon Schiele najpierw malował swoje siostry, matkę, wuja, a potem rozszerzył krąg modeli o przyjaciół artysty i krytyków sztuki lub kolekcjonerów zainteresowanych jego twórczością - ale nie wiedeńskich celebrytów, jak sugerował architekt Otto Wagner.

Arthur Roessler obserwuje niesłabnącą fascynację stylizowanymi postaciami lub ekspresyjnymi gestami: egzotycznymi lalkami, pantomimami, tańcami Ruth Saint Denis. Portret samego Roesslera z 1910 roku jest więc zbudowany z gry przeciwstawnych ruchów i kierunków; silne wewnętrzne napięcie emanuje z hipnotycznego spojrzenia wydawcy Eduarda Kosmacka; niezdecydowana symbolika - gest ochrony? zdystansowania? - łączy Heinricha Benescha z jego synem Otto w pewnej sztywności. W takich portretach pojawia się pytanie: "kto, podmiot czy artysta, tak naprawdę obnaża swoją duszę?

Po 1912 roku Schiele przestał identyfikować się ze swoimi (męskimi) modelami i wykazuje coraz większą finezję percepcji, najpierw w rysunkach, a potem w portretach wykonywanych na zamówienie. Udało mu się oddać nastroje swoich modeli przy minimalnej ilości szczegółów, nawet jeśli na przykład Friederike Maria Beer, córka przyjaciela Klimta, nadal wydaje się nieco bezcielesna, zawieszona w powietrzu jak owad w swojej sukni z Werkstätte. W niektórych portretach, zdaniem Roesslera, Schiele "potrafił skierować wnętrze człowieka na zewnątrz; człowiek jest przerażony, gdy staje wobec możliwej wizji tego, co zostało starannie ukryte.

Około 1917-1918 roku artysta nadal ciasno kadruje swoje postacie, ale przywłaszcza sobie przestrzeń wokół nich, czasem scenerię, która miała je reprezentować, jak np. książki piętrzące się wokół bibliofila Hugo Kollera. W portrecie przyjaciela Gütersloha, wibrująca aplikacja koloru być może zapowiada nowy estetyczny punkt zwrotny w karierze Schielego.

"Nigdy kryteria nagiego piękna, skodyfikowane przez Winckelmanna i Akademię, nie były tak lekceważone.

Surowa nagość, pozbawiona zasłony mitologii czy historii, nie skanalizowana ani nie zestetyzowana przez klasyczne kanony, jeszcze na początku XX wieku skandalizowała wielu. Jednak porzucając secesję, która również celebrowała piękno i wdzięk, austriacki malarz po raz pierwszy zerwał z tradycyjnie wyidealizowanymi wizerunkami poprzez swoje prowokacyjne rysunki młodych proletariuszy, par homoseksualnych, zwłaszcza lesbijek, kobiet w ciąży i, w parodystycznym rejestrze, noworodków "szokująco brzydkich homunkulusów". Jego modele, zarówno kobiety, jak i mężczyźni, w tym on sam, wyglądają na niedożywionych lub zahamowanych, a ich raczej aseksualna budowa ciała doprowadziła do tego, że w jego aktach kobiecych mówi się o "infeminizacji".

Do około 1914 roku, podobnie jak Oskar Kokoschka, Egon Schiele rysował lub malował z "surowością wiwisekcji" wychudzone twarze zdeformowane przez rictus i ciała, których ciało stawało się coraz rzadsze: kościste kończyny, sękate stawy, szkielety wystające spod skóry, zacierające granicę między wnętrzem a zewnętrzem. Choć mężczyźni częściej niż kobiety oglądani są od tyłu, wszyscy sprawiają wrażenie ciał cierpiących, zbrutalizowanych przez swoją postawę, zwichniętych lub z kikutami: podczas gdy linia łamana nadaje im napiętą kruchość, pogrążony wzrok zwiększa ich sugestywną obecność, a pustka - bezbronność. Jeśli chodzi o genitalia, są one czasem ukryte lub zasugerowane czerwoną nutą, czasem uwypuklone, wystawione pośród podniesionych ubrań i białego ciała, jak w obrazie Vue en rêve.

W rysunkach quasi-abstrakcyjne powierzchnie wyróżnione kolorem kontrastują z bardziej realistycznym oddaniem części ciała, a obszary ciała z ciemnymi masami włosów lub ubrań. "Sporadyczne i częściowe użycie koloru wydaje się być miejscem kolejnej brutalności zadawanej ciału" - mówi Bertrand Tillier, przypominając, że wiedeńscy krytycy mówili o "zgniliźnie" wobec zielonkawych lub krwawych odcieni wczesnego okresu. W późnych obrazach ciała wyróżniają się na tle niejasnych mebli lub zmiętego prześcieradła jak latający dywan.

Ewolucja ostatnich lat sprawiła, że malarz zaczął przedstawiać raczej ikony niż zindywidualizowane kobiety. Nabierając realizmu, grubości odrębnej od osobowości artysty, jego akty stają się paradoksalnie wymienne: profesjonalne modelki nie zawsze można odróżnić od innych, podobnie jak Edith od Adele Harms. Dla Jane Kallir "to teraz portrety są w pełni ożywione, podczas gdy akty zostały zdegradowane do eterycznej estetyki".

Egon Schiele pozostawił około stu autoportretów, w tym akty, które "wyglądają jak zwichrowane kukły, z nabrzmiałym ciałem, masturbujące się, nie mają precedensu w sztuce zachodniej".

Przeładowane elementami ekspresyjnymi, zwłaszcza w latach 1910-1913, jego autoportrety nie są pochlebne: ascetycznie chudy malarz ukazuje się w dziwnych wygięciach, z kudłatą, wykrzywioną w grymasie twarzą, a nawet z przymrużeniem oka, co jest prawdopodobnym nawiązaniem do jego nazwiska rodowego, schielen oznaczającego po niemiecku "zmrużony". Podobnie jak w portretach, jego poszukiwanie prawdy poprzez nieskromną nagość nie ma mimetycznego związku z rzeczywistością. Jego owłosione, pomarszczone ciało, zabarwione fantazmatycznymi kolorami lub ścięte, gdy nie jest przecięte w połowie przez kadr, ilustruje nie tylko jego pragnienie zakwestionowania klasycznej idealizacji, ale fakt, że dla niego "autoprezentacja ma niewiele wspólnego z zewnętrznością".

Symboliczny motyw sobowtóra, odziedziczony po niemieckim romantyzmie, pojawia się w kilku autoportretach. Czy Schiele myśli o zmienności swoich rysów, czy o ciele astralnym? Czy sugeruje sprzeczności swojej psychiki, lęk przed rozpadem ego, czy też sugeruje dwoistość? Czy portretuje - bez znajomości prac Freuda i psychoanalizy - obraz ojca?

"Najbardziej konwulsyjne pozy na autoportretach można by analizować jako orgazmy - masturbacja tłumaczyłaby też pojawienie się "sobowtóra", jedynego manipulatora, jedynego odpowiedzialnego. W tym właśnie sensie Itzhak Goldberg bada znaczenie rąk w obrazach, a zwłaszcza w nagich autoportretach Schielego. Według niego "są one czasem przedstawiane jako ostentacyjna i prowokacyjna demonstracja masturbacji, wyzwanie rzucone społeczeństwu, a czasem jako inscenizacja bogatej serii sztuczek służących powstrzymaniu ręki od tych nieposkromionych działań": podmiot odsuwa wtedy ręce od ciała lub zwraca zatroskane spojrzenie w stronę widza, jakby chciał oczyścić się z winy.

Jean-Louis Gaillemin widzi w tej serii autoportretów celowo niedokończone poszukiwanie siebie, rodzaj eksperymentu. Reinhardt Steiner uważa, że Schiele próbował raczej wyrazić siłę witalną lub duchową, której idea przyszła do niego od Friedricha Nietzschego i modnej wówczas teozofii: "Jestem tak bogaty, że muszę ofiarować się innym" - pisał. W każdym razie Jane Kallir znajduje w nich "mieszankę szczerości i afektacji, która nie pozwala im popaść w sentymentalizm lub manierę", natomiast Wolfgang Georg Fischer stwierdza, że "pantomima siebie czyni go wyjątkowym wśród wszystkich innych artystów XX wieku".

Od 1910 roku aż do śmierci Egon Schiele "wyobrażał sobie wielkie alegoryczne kompozycje mające odnowić społeczną rolę malarstwa. Miało to zakończyć się niepowodzeniem".

Może przypomnieć monumentalne płótna, które zapoczątkowały karierę Klimta. Przede wszystkim przypisywał sobie receptywność bliską mistycyzmowi i ceniąc malarstwo olejne, starał się przekładać na nie swoje quasi-religijne wizje. Od 1912 roku Schiele przechowuje wizję siebie jako męczeńskiej świętej ofiary Filistynów: w Pustelnikach, hołdzie złożonym Klimtowi, obaj w swoich szatach zdają się tworzyć blok na pustym tle. Podobnie jak Ferdinanda Hodlera, jego kompozycje wpisują się w odziedziczoną po XIX wieku tradycję "mistyczno-patetyczną", która widzi w artyście proroka jasnowidza lub męczennika: ich interpretacja jest nie mniej delikatna, gdyż wiele z nich zaginęło.

W 1913 r. zaczął tworzyć płótna przepojone niejasną duchowością: dążył do ogromnej kompozycji naturalnej wielkości, w której mnożył studia mężczyzn, dla których kaligraficzny kartusz określał charakter psychologiczny (Tancerz, Wojownik, Melancholik) lub ezoteryczny (Poświęcenie, Odkupienie, Zmartwychwstanie, Nawrócenie, Ten, który wzywa, Prawda została objawiona). Carl Reininghaus był bardzo zainteresowany, ale dzieło pozostało niedokończone: płótna zostały ponownie pocięte i pozostało tylko Encounter (Autoportret ze świętym), przed którym w 1914 roku Schiele zrobił sobie zdjęcie jego przyjaciel Anton Trčka.

W następnych latach duże kwadratowe formaty zachęciły go do zdecydowanego rozwinięcia tematu; autoportrety przeplatają się z postaciami, których ciała są rozbudowane, a postawy przywołują rytualne ekstazy (Kardynał i zakonnica, Pustelnicy, Agonia). Te, które dotyczą matki czy porodu, mają wątek symboliczny, potraktowany w sposób ponury ze względu na relacje Egona i Marii Schiele. Tytuły - Martwa matka, Ślepa matka, Kobieta w ciąży i śmierć -, zamknięte w sobie postacie matek oraz powracający motyw ślepoty wskazują, że nie chodzi tu o szczęśliwe macierzyństwo, ale o macierzyństwo "ślepe", czyli pozbawione miłości i związane z nieszczęściem. Jednocześnie "matka, która nosi w sobie i pielęgnuje geniusz dziecka, staje się centralną symboliczną postacią mistycznej koncepcji, która czyni ze sztuki kapłaństwo".

Choć ostatnie duże płótna wydają się bardziej zmysłowe i mniej ponure - Kobieta w pozycji leżącej oddająca się samotnej przyjemności, Kochankowie nieśmiało obejmujący się - przesłanie anegdoty pozostaje enigmatyczne, gdyż są one odcięte od swego przeznaczenia, a nawet niedokończone.

Jednostkowość i znaczenie

Od 1911 roku w twórczości Schielego pojawiają się trzy współzależne i przekrojowe tematy: narodziny, śmiertelność i transcendencja sztuki. To wyjaśnia jego upodobanie do alegorii, ale przede wszystkim jego wyjątkowy sposób traktowania ludzkiego ciała, na który wpływ miały nie tyle jego fantazje - co nie usuwa pytań o jego akty - co czasy i społeczeństwo, którego słabości i obsesje całkiem świadomie odzwierciedla.

Egon Schiele "zawładnął ciałem z rzadką gwałtownością", miejsce seksu w jego twórczości jest często niezrozumiałe.

Chociaż powstrzymywał się od kontaktów fizycznych ze swoimi nieletnimi modelkami, nie ukrywał, że go one niepokoją, a plotka głosi, że posiadał największą w Wiedniu kolekcję pornograficznych druków japońskich: w świetle jego wczesnych aktów wielu współczesnych widziało w nim voyeurystycznego, ekshibicjonistycznego maniaka seksualnego. Jeśli prace te były początkowo wyrazem jego osobistej udręki, to emocjonalny i stylistyczny dystans po 1912 roku dowodzi w każdym razie, że zintegrował on normy seksualne swoich czasów, a jego przyjaciel Erich Lederer oświadcza: "Ze wszystkich ludzi, których znałem, Egon Schiele jest jednym z najbardziej normalnych.

Ale gdzie kończy się nagość, a zaczyna erotyka?" pyta J.L. Gaillemin. Gdzie artysta "widzący" staje się voyerem? Praca Schielego nad ciałami jest od początku nierozerwalnie związana z jego artystycznymi poszukiwaniami, z eksperymentami formalnymi bez koniecznego związku z przedstawianym tematem. Zniekształcone do granic groteski ciała pozostają w oczach jednych intensywnie erotyczne, podczas gdy inni oceniają efekt ich torturowanej nagości jako odwrotny: "Jego akty nie mają w sobie absolutnie nic podniecającego - pisze J. Kallir - lecz są wręcz przeciwnie". Kallir, ale wręcz przeciwnie - "często przerażające, niepokojące lub wręcz brzydkie"; "jeśli jego akty są dwuznaczne", przyznaje Gaillemin, "to jego 'erotyki' są niepokojąco zimne"; zmysłowość i erotyka "są tylko zarysowane, ponieważ ich efekt jest natychmiast negowany", dodaje Bertrand Tillier.

Poprzez gesty, które w razie potrzeby są przesadzone, akty Schielego stają się uprzywilejowanym nośnikiem reprezentacji uniwersalnych uczuć i tendencji, począwszy od emocji i impulsów seksualnych. Prowokacja wymierzona jest w normy estetyczne i zakazy społeczeństwa Belle Époque: być może obsceniczny, ale nie voyeurystyczny, Schiele jest łamaczem tabu, który ośmiela się przywoływać seks, masturbację lub homoseksualizm, zarówno męski, jak i żeński.

Często jednak przedstawia on obraz, który nie jest ani radosny, ani pogodny, lecz raczej niespokojny, pozbawiony radości, naznaczony komponentem neurotycznym czy wręcz chorobliwym. Jego modele rzadko wyglądają na zrelaksowanych i spełnionych - ich skrępowane pozy są według Steinera tym, co odróżnia quasi-kliniczne spojrzenie Schielego od spojrzenia Klimta, które jest bardziej voyeurystyczne w tym sensie, że zaprasza widza do scen intymnego opuszczenia. Jego autoportrety ukazują smutnego, bezprzedmiotowego fallusa, który zdradza obsesje i poczucie winy cywilizowanego człowieka. Tillier porównuje tę być może sado-masochistyczną umiejętność tropienia wstydliwych sekretów jednostki do sztuki poety Hugo von Hofmannsthala.

Tak jak o ruchach jego modeli mówi się, że są fantasmagoriami, tak "jego akty i erotyzowane pary ilustrują fantazje seksualne", zauważa Fischer. Akty Schielego, "dręczone skutkami represji seksualnej, wykazują zdumiewające podobieństwo do odkryć psychoanalizy" na temat siły nieświadomości, potwierdza Itzhak Goldberg za Jane Kallir, a większość komentatorów przywołuje badania Charcota i Freuda nad histerią. Schiele po raz pierwszy naruszył na swój sposób to samo tabu, co ten ostatni: mit bezpłciowego dzieciństwa, który pozwalał Lewisowi Carrollowi z czystym sumieniem fotografować mniej lub bardziej rozebrane dziewczynki.

Eksplorując ekspresyjne zasoby fizjonomii aż do granic patologii, Schiele tworzył rysunki, które Steiner porównuje w ich spazmatycznym czy ekstatycznym napięciu do anatomicznych rysunków i rzeźb doktora Paula Richera. Możliwe też, że widział fotografie wykonane w szpitalu Salpêtrière, kiedy Charcot inscenizował swoich pacjentów. Schiele nie przedstawiał histeryczek - wyjaśnia artysta Philippe Comar - używał tego repertuaru postaw, by nadać treść niepokojom epoki.

Brutalność, która przewija się przez twórczość Schielego, należy rozumieć jako reakcję na sklerotyczne społeczeństwo, które tłamsi jednostkę.

Jego puste tła sprawiają wrażenie sennych, przypominających zainteresowanie epoki marzeniami sennymi (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), ale z dala od hedonistycznego świata wiedeńskiej secesji Egon Schiele odsuwa ornamentalną zasłonę, którą Klimt w swoim dążeniu do harmonii stara się zarzucić na surowe realia społeczne i mizerię austro-węgierskiej Belle Époque.

Martwe miasto, temat bardzo "fin de siècle'owy" w Europie (Gabriele D'Annunzio, Georges Rodenbach), w cyklu 1911-1912 jawi się jako symbol "epoki w rozkładzie", "upadku lub nadchodzących niebezpieczeństw". Co więcej, ekspresjonistyczna estetyka fragmentaryzacji, asymetrycznego rygoru, tetanizowanych ciał, osiągających tragizm przez swoją nagość czy brzydotę, uosabia cierpienia całego społeczeństwa i uczestniczy w demaskowaniu mieszczańskich konwencji. W portretach, a zwłaszcza w autoportretach, motyw sobowtóra i niewiernego realistycznemu rozumieniu przedstawienia może reprezentować "nowoczesne rozdarcie osoby" i odnosić się, jak u Freuda, Ernsta Macha czy Roberta Musila, do kryzysu podmiotu, do tożsamości, która stała się problematyczna w nieuchwytnym, odczarowanym świecie.

Mniej buntowniczy niż na przykład Kokoschka, Egon Schiele nie jest anarchistą, którego chciało widzieć wielu krytyków. Odzwierciedla ducha wiedeńskiej awangardy, która nie chcąc rewolucjonizować sztuki od góry do dołu, raczej odzyskuje tradycję, którą uważa za sprowadzoną na manowce przez akademizm. Po secesji Schiele był przekonany, że tylko sztuka jest w stanie powstrzymać kulturalny rozkład i materialistyczne tendencje zachodniej cywilizacji, których bezpośrednimi konsekwencjami wydawały mu się nowoczesne życie, nędza społeczna, a następnie horror I wojny światowej.

"Rodząca się kariera Schielego, będąca tak bardzo produktem jego czasów, kończy się wraz z okresem, który pozwolił jej rozkwitnąć. Przechodząc od alegorycznego symbolizmu Klimta do bardziej brutalnego modernizmu, kończy przejście z XIX do XX wieku. W bardziej innowacyjnym otoczeniu być może zrobiłby krok w kierunku abstrakcji.

Egon Schiele już w młodym wieku przekonał się, że sztuka, i tylko sztuka, może pokonać śmierć.

Możliwe, że w sztuce znalazł najpierw sposób na uwolnienie się od różnych autorytetów i ograniczeń, których nie mógł znieść. Jego twórczość stawia jednak egzystencjalne pytania o życie, miłość, cierpienie i śmierć.

Upodobanie do autoportretu można tłumaczyć tym, że jest to jedyny gatunek artystyczny, który "może dotknąć wszystkich istotnych obszarów ludzkiej egzystencji". Podobnie jak opuszczone miasta i ślepe fasady, pejzaże Schielego, jego wrzecionowate drzewa i zwiędłe kwiaty, poza dekoracyjnym aspektem, dają obraz ludzkiej kondycji i jej kruchości. Jego brzydkie dzieci, melancholijne matki sprawiają wrażenie całkowitej samotności, "maluje i rysuje je tak, jakby chciał raz na zawsze dać do zrozumienia, że jego praca nie ma na celu ukazania człowieka w jego blasku, lecz w jego najgłębszej nędzy".

"Jestem człowiekiem, kocham śmierć i kocham życie", napisał w jednym z wierszy około 1910-1911 roku, i łączą się one w jego twórczości. Jeśli Schiele, podobnie jak Arthur Schnitzler czy Alfred Kubin, pojmuje życie jako powolną, śmiertelną chorobę, to doświadcza impulsu w stosunku do niego i do natury, który jest równoważony przez lęk przed zagubieniem się w niej, i tłumaczy swoją ambiwalencję poprzez gorsetowanie tego nadmiaru impulsywnej energii "w rodzaj plastikowego kaftana bezpieczeństwa". Roessler mówił, że w swoich aktach "malował śmierć pod skórą", przekonany, że "wszystko jest martwe-żywe". A w autoportrecie, takim jak Widzący siebie, podwójna postać śmierci zdaje się patrzeć na niego z lękiem, gdy próbuje unieruchomić żywych. Każdy obraz stawałby się wówczas "jakby konikcją śmierci poprzez drobiazgowe, nieśmiałe, analityczne, fragmentaryczne przywłaszczenie ciał" i natury. Dla Schielego dzieło jest prawdziwym wcieleniem: "Posunę się tak daleko - mówił - że przed każdym z moich 'żywych' dzieł sztuki ogarnie nas przerażenie".

"Egon Schiele poprzez swoje życie i twórczość uosabia historię młodego człowieka wchodzącego w wiek dojrzały i walczącego nieubłaganie o coś, co ciągle mu się wymyka. Sztuka Schielego - mówi Reinhard Steiner - nie oferuje wyjścia dla człowieka, który pozostaje bezbronną marionetką zdaną na wszechmocną grę sił afektu. Również Philippe Comar uważa, że "nigdy żadne dzieło nie pokazało z taką siłą niemożności uchwycenia ludzkiej prawdy w zjednoczonej duszy i ciele". Jane Kallir stwierdza jednak, że "obiektywna precyzja i filozoficzna głębia, to, co osobiste i to, co uniwersalne, naturalizm i duchowość wreszcie organicznie współistnieją w jej najnowszym dziele".

Wydaje się, że w 1918 r. planował - być może idąc za zleceniem i przygotowując w tym celu studia kobiet - mauzoleum, w którym przenikające się komory następowałyby po sobie na tematy "ziemskiej egzystencji", "śmierci" i "życia wiecznego".

Międzynarodowe uznanie Egona Schielego nie było natychmiastowe ani linearne, ale przyszło najpierw w świecie anglosaskim, a zwłaszcza po drugiej wojnie światowej. Wywrotowy duch emanujący z jego umęczonych ciał zaczął w latach 60. prześladować innych artystów. Chociaż artysta jest reprezentowany w najważniejszych muzeach świata, z których najważniejszą kolekcję publiczną posiada Wiedeń, większość jego dzieł, które są obecnie bardzo cenione, jest własnością prywatną.

Szczęście pracy

Konsekracja Schielego jako czołowego artysty trwała we Francji dłużej niż w innych krajach.

Chronologiczne zestawienie jego prac nie jest łatwe. Są one zazwyczaj datowane i sygnowane, w rodzaju kartusza o zmiennej szacie graficznej, pozostającej pod wpływem Jugendstilu: ale malarz, który nie zawsze nadawał im tytuły i często datował je z pamięci w swoich spisach, popełniał niekiedy błędy. Zaczęły się też szerzyć setki falsyfikatów, być może już w latach 1917-1918, a część udokumentowanych prac zaginęła. Kilku specjalistów opracowało więc kolejno katalogi raisonnés: Otto Kallir w 1930 roku i ponownie w 1966 roku, Rudolf Leopold w 1972 roku, Jane Kallir, wnuczka Ottona, w 1990 roku - podjęła się m.in. spisania rysunków - a następnie ponownie w 1998 roku, przy czym Instytut Badawczy Kallira umieścił swój katalog w sieci dwadzieścia lat później, po tym jak w 2017 roku wydawnictwo Taschen opublikowało katalog Tobiasa G. Nettera.

Egon Schiele był do chwili śmierci znanym w niemieckojęzycznym świecie malarzem, ale bardziej ze swoich rysunków i akwareli niż z obrazów olejnych - przynajmniej poza Wiedniem, gdzie w 1917 roku ukazała się teczka z reprodukcjami i gdzie w latach dwudziestych był regularnie wystawiany. W okresie nazistowskim jego prace zostały uznane za sztukę zdegenerowaną: podczas gdy kilku austriackich kolekcjonerów żydowskich wyemigrowało z częścią swoich nabytków, wiele dzieł Schielego zostało zrabowanych - jak np. mały Portret Wally'ego Neuzila namalowany na drewnie w 1912 roku - lub zniszczonych. Dopiero po wojnie jego prace zostały ponownie pokazane w Austrii, Niemczech Zachodnich, Szwajcarii, Londynie i USA.

Obok Rudolfa Leopolda, którego zbiory sztuki nowoczesnej stały się podstawą muzeum o tej samej nazwie, kluczową rolę w wyeksponowaniu Schielego w niemieckim kręgu kulturowym i poza nim odegrał właściciel galerii i historyk sztuki Otto Kallir (1894-1978). W 1923 r. otworzył w Wiedniu swoją Neue Galerie ("Nowa Galeria") w pobliżu katedry św. Szczepana (Stephansdom), gdzie odbyła się pierwsza duża pośmiertna wystawa obrazów i rysunków Egona Schielego, których pierwszy spis sporządził w 1930 r. Zmuszony do opuszczenia Austrii po Anschlussie, otworzył w Paryżu galerię, którą nazwał "St. Etienne", a która wkrótce została przeniesiona do Nowego Jorku pod nazwą Galerie St. Etienne. Od 1939 roku pracował nad sprowadzeniem dzieł Schielego do Stanów Zjednoczonych: dzięki niemu w latach 50. zaczęły one być eksponowane w amerykańskich muzeach, a w następnym dziesięcioleciu stały się przedmiotem wystaw.

We Francji sztuka austriacka była długo uważana za zasadniczo dekoracyjną, a więc drugorzędną. Do około 1980 roku w muzeach narodowych nie było ani obrazów Schielego, ani nawet Klimta, który mimo to uważany był za "papieża" wiedeńskiej secesji. Punktem zwrotnym stała się wystawa w Centre Pompidou w Paryżu w 1986 roku: pod kierunkiem Jeana Claira wydarzenie to zatytułowane "Wiedeń. 1880-1938: Narodziny stulecia" eksponowała wyłącznie artystów wiedeńskich, nie uwzględniając awangardy francuskiej. Dwadzieścia lat później wystawa w Grand Palais "Wiedeń 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka", której kuratorem był Serge Lemoine, wydobyła z cienia malarza i dekoratora Kolomana Mosera, ale przede wszystkim ugruntowała pozycję pozostałej trójki jako "swoistego triumwiratu wiedeńskiego malarstwa" od końca XIX wieku do 1918 roku: z 34 pracami najliczniej reprezentowany jest Schiele.

Choć przez długi czas badano go przede wszystkim ze względu na jego mniej lub bardziej szokujące tematy (symboliczne, seksualne itp.), wystawa zorganizowana w Fondation d'entreprise Louis-Vuitton w Paryżu w setną rocznicę jego śmierci stanowi próbę formalnego, technicznego podejścia do prac, opartego na linii, a nie na gatunku czy temacie.

Od ostatniego ćwierćwiecza XX wieku artyści wszelkiej maści odwołują się do Egona Schielego, którego wartość na rynku sztuki rośnie.

Jakieś czterdzieści lat po jego śmierci jego bezczelne i udręczone akty, odzwierciedlające odrzucenie austro-węgierskiego kaftana moralnego, wpłynęły na buntowniczy wiedeński ruch akcjonistyczny, który umieścił ciało w centrum swoich przedstawień: "Pamięć o bolesnych ciałach Egona Schielego pojawia się w fotografiach Rudolfa Schwarzkoglera (1940-1969), a także w radykalnych akcjach Güntera Brusa (ur. 1938)" - mówi krytyk sztuki Annick Colonna-Césari. Od lat 80-tych XX wieku różne wystawy w Muzeum Leopolda i Muzeum Sztuk Pięknych w Winterthur pokazały, że Schiele z jednej strony, Schwarzkogler, Brus, feministka Valie Export, neoekspresjonistka Maria Lassnig, a z młodszej generacji Elke Krystufek i inni, wyrażają za pomocą różnych mediów "tę samą obsesję na punkcie ciała, to samo upodobanie do prowokacji, to samo egzystencjalne pytanie".

Być może dlatego, że tam odbyła się pierwsza retrospektywa Egona Schielego poza Austrią i Niemcami, to właśnie w Stanach Zjednoczonych i w mniejszym stopniu w Wielkiej Brytanii jego wpływ jest najsilniejszy: grymaśne postacie Francisa Bacona idą w jego ślady, a fotografka Sherrie Levine przywłaszczyła sobie osiemnaście jego autoportretów w pracy Po Schiele. Jean-Michel Basquiat nie twierdził, że jest fanem Schielego bardziej niż Cy Twombly w swoich czasach, ale znał jego prace, dlatego Fondation Vuitton montuje równolegle wystawy Schielego i Basquiata w 2018 roku. Artystka Tracey Emin twierdzi, że odkryła Schielego dzięki okładkom płyt Davida Bowiego inspirowanym pewnymi autoportretami. Wreszcie, w kilku choreografiach Christiana Ubla czy Léi Anderson ruchy tancerzy wydają się być wzorowane na pozach modeli austriackiego malarza.

Akty Schielego nadal wywołują zgorszenie: w 2017 roku, podczas kampanii zapowiadającej wydarzenia planowane w Wiedniu w setną rocznicę śmierci artysty, władze miejskie Londynu, Kolonii i Hamburga zażądały, aby plakaty reprodukujące akty, takie jak Siedzący akt męski z 1910 roku czy Stojący akt z czerwonymi pończochami z 1914 roku, zostały przekreślone przepaską maskującą części seksualne i opatrzone napisem "Sorry! 100 lat, ale dziś wciąż zbyt śmiały! 100 lat, ale dziś wciąż zbyt śmiały!).

Wartość Schielego wzrosła jednak od początku XXI wieku. Na przykład skromnych rozmiarów obraz olejny, Łódka rybacka w Trieście z 1912 roku, szacowany jest w 2019 roku, przed sprzedażą w Sotheby's, na 6-8 mln funtów (6-8,8 mln euro), podczas gdy mały rysunek odkryty przypadkowo w domu aukcyjnym w Queens jest wyceniany na 100-200 tys. dolarów (90-80 tys. euro). Już w 2011 roku, aby móc zatrzymać Portret Walburgi Neuzil (Wally), rekompensując jego prawowitym właścicielom kwotę 19 milionów dolarów ustaloną po długiej batalii prawnej, Muzeum Leopolda wystawiło na sprzedaż pejzaż Domy z kolorowym praniem z 1914 roku: obraz osiągnął cenę ponad 32 milionów dolarów (ponad 27 milionów euro), bijąc rekord 22,4 milionów dolarów (ponad 19 milionów euro) osiągnięty pięć lat wcześniej przez inny, gdyż pejzaże Schielego są rzadkością na rynku.

Obszar muzeum

Oprócz nabytków największych światowych muzeów najważniejsze publiczne zbiory dzieł Egona Schielego znajdują się w muzeach austriackich, czterech w Wiedniu i jednym w Tulln an der Donau.

Graficzna kolekcja Albertiny (Graphische Sammlung Albertina) zawiera oprócz szkicowników i obszernego archiwum ponad 150 rysunków i akwarel z kolekcji zakupionych w 1917 roku przez Wiedeńską Galerię Państwową, uzupełnionych o prace pozyskane z kolekcji Arthura Roesslera i Heinricha Benescha oraz darowizny syna Augusta Lederera, Ericha.

W Muzeum Leopolda znajduje się ponad 40 obrazów olejnych i 200 rysunków Schielego, zebranych od 1945 roku w ciągu prawie czterdziestu lat przez Rudolfa Leopolda, który szczególnie dbał o wykup dzieł austriackich Żydów, którzy wyemigrowali z powodu nazizmu.

Galeria Belvedere oprócz ogromnej kolekcji Gustava Klimta posiada ważne dzieła austriackiego ekspresjonizmu, w tym wiele najsłynniejszych obrazów Schielego, takich jak Śmierć i młoda dziewczyna, Uścisk, Rodzina, Matka z dwojgiem dzieci i Portret Otto Kollera.

Muzeum Wiedeńskie, zespół muzeów historycznych w stolicy, przechowuje dzieła głównie z kolekcji Arthura Roesslera, takie jak jego portret lub portret Otto Wagnera, martwe natury itp.

Wreszcie Muzeum Egona Schielego, otwarte w 1990 roku w rodzinnym mieście artysty, koncentruje się na jego młodości i studiach w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych poprzez oryginalne dzieła i reprodukcje.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse. 1909 : " Internationale Kunstschau Wien ", Vienne ; " Neukunstgruppe ", Vienne, galerie Pisko. 1910 : " Neukunstgruppe ", Praga. 1911 : " Egon Schiele ", Vienne, galeria Miethke ; " Buch und Bild ", Monachium, galeria Hans Goltz. 1912 : " Wystawa wiosenna ", Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund. 1913 : " IX Wystawa zbiorowa : Egon Schiele, Wiedeń ", Monachium, galeria Hansa Goltza. 1914 : " Wystawa Preis-Konkurrenz Carl Reininghaus : Werke der Malerei ", Vienne, galerie Pisko ; " Wystawa międzynarodowa ", Kunsthalle de Brême. 1915 : " Wystawa zbiorowa : Egon Schiele, Wiedeń ", Vienne, galeria Arnot. 1917 : " Österrikiska Konstutställningen ", Sztokholm, Liljevalchs konsthall. 1918 : " XLIX. Wystawa Związku Artystów Austriackich ", Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : " Rysunek : Egon Schiele ", Vienne, Gustav Nebehay Kunsthandlung. 1923 : " Egon Schiele ", Vienne, Neue Galerie. 1925-1926 : " Egon Schiele ", Vienne, Würthle Art Shop. 1928 : " Wystawa pamiątkowa Egona Schiele ", Vienne, Neue Galerie et Hagenbund. 1939 : " L'Art autrichien ", Paryż, Galerie Saint-Étienne ; " Egon Schiele ", Nowy Jork, Galerie St. Etienne. 1945 : " Klimt, Schiele, Kokoschka ", Vienne, Neue Galerie. 1948 : 24e Biennale de Venise ; " Egon Schiele : Wystawa pamiątkowa ", Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; " Egon Schiele : Wystawa pamiątkowa w 30. rocznicę śmierci ", Vienne, Neue Galerie. 1956 : " Egon Schiele : Obrazy, akwarele, rysunki, grafiki ", Berno, Gutekunst & Klipsetin. 1960 : " Egon Schiele " : Boston, Institute of Contemporary Art ; Nowy Jork, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art. 1964 : " Egon Schiele : obrazy, akwarele i rysunki, Londres, Marlborough Fine Arts ; " Twenty-Fifth Anniversary Exhibition ", New York, Galerie St. Etienne. 1965 : " Gustav Klimt & Egon Schiele ", Nowy Jork, Musée Solomon R. Guggenheim. 1967 : " 2e Internationale der Zeichnung ", Darmstadt, Mathildenhöhe. 1968 : " Gustav Klimt, Egon Schiele : " Z okazji 50 rocznicy śmierci ", Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d'histoire de l'art ; " Egon Schiele : Leben und Werk ", Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; " Egon Schiele : Paintings " et " Egon Schiele (1890-1918) : Watercolours and Drawings ", New York, Galerie St. Etienne. 1969 : " Egon Schiele : Drawings and Watercolours, 1909-1918 ", Londres, Marlborough Fine Art. 1971 : " Egon Schiele i forma ludzka : rysunki i akwarele ", Des Moines Art Center. 1972 : " Egon Schiele : Oleje, akwarele i prace graficzne ", Londres, Fischer Fine Art. 1975 : " Egon Schiele ", Monachium, Haus der Kunst ; " Egon Schiele : Oleje, akwarele i prace graficzne ", Londres, Fischer Fine Art. 1978 : " Egon Schiele as He Saw Himself ", Nowy Jork, Serge Sabasky Gallery. 1981 : " Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 ", Kunsthalle de Hambourg ; " Egon Schiele : Rysunki i akwarele ", musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Monachium, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft. 1985 : " Sen i rzeczywistość ", Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes). 1986 : " Otto Kallir-Nirenstein : Pionier sztuki austriackiej ", musée historique de la ville de Vienne ; " Vienne, 1880-1938. L'Apocalypse joyeuse ", Paryż, Centre Pompidou. 1989 : " Egon Schiele i jego czas : austriackie obrazy i rysunki od 1900 do 1930, z kolekcji Leopolda ", Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; Monachium, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: "Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz", Wiedeń, Albertina; "Egon Schiele: A centennial retrospective", Nassau County Museum ("Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit", Muzeum Historii Miasta Wiednia. 1991: "Egon Schiele: a centreary exhibition", Londyn, Royal Academy. 1995: "Schiele", Martigny, Fondation Gianadda; "Egon Schiele. Die Sammlung Leopold", Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle de Hambourg; Paryż, Musée national d'Art moderne. 2001: "Naga prawda: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl", Musée Maillol, Paryż. 2003: "Egon Schiele, między erotyzmem a udręką", Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Lugano. 2004: "Egon Schiele: Pejzaże", Wiedeń, Muzeum Leopolda. 2005: "Egon Schiele: liefde en dood", Amsterdam, Muzeum Van Gogha. 2005-2006: "Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Wiedeń 1900", Paryż, Grand Palais. 2018-2019: "Egon Schiele", Paryż, Fondation Louis Vuitton. 2020: "Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow", Wiedeń, Leopold Museum.

Różne hołdy

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Źródła

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele
3. Prononciation en allemand standard retranscrite phonémiquement selon la norme API.
4. Silenzi, 2009, p. 7.
5. [1]
6. Steiner, 1992, p. 94.
7. ^ Wladika 2012, p. 13.
8. ^ a b Sabarsky 2000, pp. 31–38.
9. ^ Whitford 1981, p. 30.
10. ^ Franz Smola, Schiele e il suo tempo, Skira.