Résumé

Alfred Joseph Hitchcock (Londres, 13 août 1899-Los Angeles, 29 avril 1980) est un réalisateur, producteur et scénariste britannique. Pionnier de nombreuses techniques qui caractérisent les genres cinématographiques du suspense et du thriller psychologique, après une carrière réussie dans le cinéma britannique dans des films muets et les premiers films sonores, qui lui ont valu d'être considéré comme le plus grand réalisateur anglais, Hitchcock s'est installé à Hollywood en 1939.

Tout au long d'une carrière qui s'est étendue sur plus d'un demi-siècle, Hitchcock a façonné un style cinématographique distinctif et hautement reconnaissable. Il a innové en utilisant la caméra pour imiter le regard d'une personne, forçant ainsi les spectateurs à s'engager dans une certaine forme de voyeurisme, a utilisé le cadrage pour provoquer l'anxiété, la peur ou l'empathie, et a développé une nouvelle forme de montage cinématographique. Ses histoires mettent souvent en scène des fugitifs et ses actrices principales sont souvent blondes, et nombre de ses films présentent des rebondissements dans le dénouement et des intrigues inquiétantes qui tournent autour de la violence, du meurtre et du crime. Souvent, les mystères qui alimentent les intrigues ne sont que des leurres (des Macguffin, comme les appelait le réalisateur lui-même) qui servent à faire avancer l'histoire mais n'ont pas d'importance majeure pour l'intrigue. Les films d'Hitchcock abordent aussi souvent des thèmes liés à la psychanalyse et ont de fortes connotations sexuelles. Grâce à des apparitions dans nombre de ses films, à des interviews, à des bandes-annonces pour ses films et à l'émission de télévision Alfred Hitchcock Presents, le cinéaste est devenu une icône culturelle.

Hitchcock a réalisé plus de cinquante films sur six décennies. Souvent reconnu comme le plus grand cinéaste britannique, il est arrivé en tête d'un sondage réalisé en 2007 par le journal The Daily Telegraph auprès de critiques de cinéma. Le journal le décrit ainsi : "Sans aucun doute le plus grand cinéaste né dans ces îles, Hitchcock a fait plus que tout autre réalisateur pour façonner le cinéma moderne, qui aurait été complètement différent sans lui. Le magazine MovieMaker l'a décrit comme le réalisateur le plus influent de tous les temps et il est largement considéré comme l'un des artistes les plus importants du septième art.

Les premières années

Alfred Joseph Hitchcock naît le 13 août 1899, dans l'appartement situé au-dessus de l'épicerie de ses parents, au 517 High Road, Leytonstone, au nord-est de Londres. Il est le plus jeune des trois enfants issus du mariage entre William Hitchcock et Emma Jane Whelan : William Jr. né en 1890, Ellen Kathleen, dite "Nellie", née deux ans plus tard, et Alfred. Leurs parents étaient d'origine irlandaise et tous deux ont été élevés dans la religion catholique. Je ne pense pas que l'on puisse me qualifier d'artiste catholique, mais il est possible que l'éducation de l'enfance influence la vie d'un homme et guide son instinct. Dans Le cinéma selon Hitchcock du réalisateur français François Truffaut, Hitchcock est décrit comme un "bon garçon", que son père appelait "un petit mouton sans tache", et un "solitaire" qui manquait de camarades de jeu. Une anecdote qu'il racontait souvent concernait une occasion où, à l'âge de cinq ans, William l'a envoyé au poste de police avec une lettre au chef de la police qui, après l'avoir lue, l'a enfermé dans une cellule et, cinq ou dix minutes plus tard, l'a relâché en l'avertissant que "c'est ce qu'on fait avec les enfants méchants". Un tel événement lui aurait fait craindre la police pour le reste de sa vie.

En 1969, il a déclaré à un journaliste que son seul souvenir précis de Leytonstone était "le samedi soir où le premier tramway électrique a fait sa première course". Cependant, un autre de ses premiers souvenirs remonte à 1905, lorsqu'il a vu une pièce de théâtre dans laquelle le méchant était accompagné d'une lumière verte et d'une musique orchestrale ; "Je me souviens de la lumière verte pour l'apparition des fantômes et des méchants". À l'âge de six ans, sa famille a déménagé à Limehouse, où ils ont pris possession de deux magasins, distants d'un peu plus de quatre-vingt-dix mètres, dans Salmon Lane. L'un, 175 Salmon Lane, était consacré à la vente de poisson et l'autre, 130 Salmon Lane, où la maison familiale partageait l'espace avec un magasin de poissons et de frites. Selon McGilligan (2003), Hitchcock faisait partie d'une "famille nombreuse et aimante, avec laquelle il est resté proche tout au long de sa vie" et ses parents étaient "attentifs et aimants".

Il avait un lien plus intime avec Ellen, contrairement à William Jr, car leur différence d'âge les empêchait d'avoir une relation proche, bien qu'Alfred "avait de l'affection et du respect" pour elle. À partir de 1907, il a reçu sa première éducation à Howrah Convent House à Poplar, où il a passé deux ans, puis a peut-être étudié pendant une courte période à Wode Street School et au Salesian College à Battersea. Le 5 octobre 1910, à l'âge de onze ans, il entre au collège Saint-Ignace, situé à Stamford Hill, où il dira plus tard : " Lorsque j'étais encore très jeune, j'ai été placé à Londres dans une institution jésuite, le collège Saint-Ignace. Il a déclaré qu'il était terrifié par les châtiments corporels et, lors d'une conversation avec la journaliste italienne Oriana Fallaci, il a déclaré : "ils m'ont fait très peur, avec tout, et maintenant ma vengeance est de terroriser d'autres personnes". Cependant, il a également déclaré qu'ils lui ont appris "l'organisation, le contrôle et, dans une certaine mesure, l'analyse. Leur éducation est très stricte et l'ordre est quelque chose qui en découle".

Alors qu'Adair (2002) le décrit comme un élève "moyen ou légèrement supérieur à la moyenne", le Britannique a déclaré qu'il était généralement "dans les quatre ou cinq premiers de ma classe", même s'il a reconnu qu'on lui reprochait "d'être un élève plutôt distrait". À la fin de sa première année d'études, il est l'un des meilleurs élèves en latin, anglais, français et religion, mais sa matière préférée est la géographie. Cet intérêt se traduit par l'étude des horaires et du réseau de bus de Londres - il se targue même d'avoir emprunté toutes les lignes de la capitale britannique - et par la mémorisation des rues de New York et des arrêts de l'Orient Express.

Ignatius' College, le 25 juillet 1913, peu avant son quatorzième anniversaire, il est inscrit à l'école d'ingénierie et de navigation du conseil du comté de Londres, dans la High Street de Poplar, où il étudie la mécanique, l'électricité, l'acoustique, la navigation, la physique, la chimie et "toutes sortes de cours d'atelier", dont la chimie qu'il considère comme la pire, car il "ne pouvait pas la supporter". Faire fondre des choses avec de l'acide sulfurique, qui s'en soucie ? En novembre 1914, il a trouvé un emploi dans la société télégraphique de W. T. Henley. Le 12 ou le 14 décembre suivant, son père meurt à l'âge de 52 ans d'une maladie rénale et d'un emphysème pulmonaire chronique. Hitchcock le décrit comme "absent", mais admet que ce n'est qu'après sa mort qu'il s'est rendu compte qu'"il n'était jamais à la maison, car il travaillait dur pour nous". Il a également décrit les dimanches, où la famille se rendait à l'église et au théâtre, comme le seul moment où William "semblait se détendre".

Après sa mort, Alfred et sa mère ont continué à vivre seuls dans la résidence familiale de Salmon Lane, bien que Spoto (1984) note qu'il existe des indications selon lesquelles les deux hommes sont retournés vivre à Leytonstone à peu près à cette époque, peut-être en raison de la présence là-bas de "nombreux amis de la famille pleins de sollicitude". Cependant, en raison du manque de documents et du secret d'Hitchcock sur cette période de sa vie, il est "impossible de savoir quoi que ce soit avec certitude sur ce déménagement". De son côté, son frère a repris l'entreprise de son père. Dans son emploi, il gagnait quinze shillings par semaine, et bien que les heures "fussent longues", l'atmosphère "était cordiale", même si son travail l'ennuyait et qu'il avait tendance à procastiner. Il reprit donc ses cours du soir à l'université de Londres pour des cours d'économie, de sciences politiques, d'histoire de l'art et de dessin. Il confie à Truffaut qu'il est déjà attiré par le théâtre et le cinéma : "J'avais un enthousiasme énorme pour les films, pour le théâtre, et je sortais très souvent seul le soir pour assister à des premières. À l'âge de seize ans, il a découvert l'œuvre d'Edgar Allan Poe et a déclaré que c'est probablement l'impression que ses histoires lui ont faite qui l'a amené à se lancer dans les thrillers. Le Britannique apprécie ses occupations et, pendant son temps libre, il lit les œuvres d'écrivains tels que John Buchan, G.K. Chesterton et Gustave Flaubert.

À la fin de 1917 ou au début de 1918, ses talents de dessinateur et ses cours d'art lui valent d'être transféré au département de la publicité de Henley's, où il illustre des "publicités pour des câbles électriques" et considère que ce "travail me rapproche du cinéma". C'est à partir de là qu'il encourage la création du magazine de l'entreprise - The Henley Telegraph - dont il est le rédacteur, l'administrateur et le "contributeur le plus prolifique". Dans sa première édition, en juin 1919, il fait ses débuts avec la publication de sa nouvelle Gas, dans laquelle il combine drame et humour noir. Le jour de son dix-huitième anniversaire, il passe un examen physique en vue de la Première Guerre mondiale, mais est déclaré "inapte au service", ce à quoi il répond : "Ils ne m'ont pas dit que j'avais des défauts ; je pense plutôt qu'ils n'aimaient pas mon apparence. Cela est probablement dû à la combinaison de son jeune âge, de la mort de son père et d'une maladie glandulaire. Il rejoint donc le corps des volontaires des Royal Engineers - chargés de la défense du pays - avec lesquels il participe à des briefings et à des exercices, bien qu'ils se limitent principalement à des marches autour de Hyde Park.

Les débuts dans le cinéma

Vers 1919, il lit dans un magazine d'entreprise que la société de production américaine Famous Players-Lasky ouvre une succursale à Islington, dans le nord de Londres, et que leur première production sera The Sorrows of Satan, basée sur le roman éponyme de Marie Corelli. Sans quitter son emploi chez Henley's, il lit le livre et fait "divers dessins qui pourraient éventuellement illustrer les titres". Bien qu'il ait présenté un portfolio de ses travaux, le projet est mis en attente et cède la place aux productions de The Great Day et The Call of Youth, pour lesquelles il fait également des dessins. Il obtient un emploi à temps partiel, qu'il combine avec celui de Henley, au moins jusqu'au 27 avril 1921, tout en obtenant un poste permanent chez Famous Players-Lasky. Il y est impliqué en tant que concepteur d'intertitres pour The Call of Youth (1920), The Great Day (1920), Appearances (1921), Dangerous Lies (1921), The Mystery Road (1921), The Princess of New York (1921) et The Man from Home (1922). Au total, il a participé aux onze films que la société a réalisés entre la mi-1920 et 1922.

Au cours de l'été de cette année-là, des rumeurs ont commencé à circuler selon lesquelles la société avait abandonné l'idée de produire des films en Angleterre, ce qui a transformé le travail en une situation de "débrouille". En travaillant plus longtemps pour moins d'argent, Hitchcock a pu éviter d'être licencié et rester dans le personnel minimum que la société conservait. En travaillant plus longtemps pour moins d'argent, Hitchcock réussit à éviter le licenciement et à rester dans l'équipe minimale que la société maintient. Lorsque les Américains décident de louer les studios, les employés se tournent vers les sociétés anglaises qui les louent "pour obtenir un travail supplémentaire et un poste d'assistant réalisateur". Bien qu'il ait exclu à l'époque d'avoir un "intérêt particulier" pour la réalisation de films, l'une de ses premières opportunités se présente même pendant les limbes du studio, lorsqu'entre 1922 et 1923 il assiste Seymour Hicks pour son film Always Tell Your Wife. En raison d'une maladie ou de désaccords avec Hicks, le réalisateur original, Hugh Croise, a abandonné le projet - un court-métrage comique basé sur une production théâtrale de 1914. Cependant, on ne sait pas quelles sont les scènes restantes qu'Hitchcock a filmées, et certaines sources suggèrent que la production n'a jamais été achevée. À ce sujet, Henry K. Miller, sur le site Screenonline du British Film Institute, affirme qu'il n'y a aucune preuve que le film ait jamais été diffusé.

À peu près à la même époque, il est chargé de réaliser le film Number 13, également appelé Mrs. Peabody. Kerzoncuf et Barr (2015) notent qu'il n'y a pas de dates établies pour sa production, mais qu'elle a très probablement commencé au début de 1922, dans ce que les auteurs appellent la " période de transition " du studio - 1922 à 1923. Le court métrage comique, dont l'histoire est écrite par Elsie Codd, ancienne collaboratrice de Charles Chaplin, et qui met en vedette Clare Greet et Ernest Thesiger, devait porter sur le rêve de richesse d'une femme de ménage, mais malgré l'investissement d'Hitchcock, de son oncle John et de Greet elle-même, le film a été annulé. Le projet est resté inachevé, car "les fonds en baisse du studio ont été détournés de la production pour payer les dettes et les salaires". C'est une "expérience qui donne à réfléchir" que le cinéaste a prise à cœur. Au cours de la "période de transition", le studio a travaillé sur trois autres films, outre Numéro 13 et Toujours le dire à sa femme : le dire à ses enfants (1922) - sur lequel Hitchcock était responsable des intertitres ; Flammes de la passion (1922) - sa première collaboration avec le réalisateur Graham Cutts et sur lequel il a probablement travaillé à diverses tâches de plateau ; et Paddy the Next Best Thing (1923) - sur lequel il a peut-être travaillé comme assistant.

Au cours de l'été 1923, les producteurs Michael Balcon, Victor Saville et l'impresario John Freedman louent les studios pour la production de Woman to Woman, réalisé par Cutts et avec Betty Compson. Balcon engage Hitchcock comme assistant-réalisateur, et le Britannique se porte ensuite volontaire pour participer à d'autres tâches, comme le lettrage du film, l'esquisse des décors, la préparation de la distribution, la supervision des costumes et des accessoires. C'est également au cours de ce travail qu'Alfred rencontre sa future femme, Alma Reville, qui sera la monteuse et l'annotatrice du film. Pour Kerzoncuf et Barr (2015), le film a connu un " succès spectaculaire, tant sur le plan critique que commercial " et, selon le cinéaste lui-même, a été le " meilleur et le plus réussi " des cinq projets que Cutts a réalisés et auxquels il a collaboré durant cette période. De telles circonstances ont encouragé la production de L'Ombre blanche et de L'Aventure passionnée.

Cependant, pour le premier, qui est sorti en février 1924, Balcon lui-même a noté dans son autobiographie qu'ils avaient signé un contrat de deux films avec Compson et n'avaient pas réussi à planifier correctement la production suivante, ce qui les a amenés à perdre l'argent qu'ils avaient gagné sur Woman to Woman avec ce film. Bien que ce fiasco dynamite l'union Balcon-Saville-Freedman, Balcon continue et achète - en février 1924 - les locaux d'Islington, où il fonde avec Cutts les Gainsborough Studios, du nom du peintre anglais Thomas Gainsborough. Le premier film de la nouvelle société est The Passionate Adventure, toujours avec Cutts à la réalisation, et Hitchcock comme directeur artistique, assistant réalisateur et adaptateur du scénario d'un roman de l'écrivain Frank Stayton.

Il fait le même travail, y compris sur le scénario - en l'occurrence l'adaptation d'un roman de Raymond Paton - du film suivant, The Blackguard, qui a été réalisé dans le cadre d'un accord entre les Gainsborough et la société allemande Universum Film AG (UFA), et a donc été tourné au studio de Neubabelsberg, dans les environs de Berlin. Le fait d'y travailler a été une "expérience extrêmement productive" pour Hitchcock et, selon Ryall (1996), a marqué le début d'une étape de la carrière du réalisateur "dans laquelle il a été exposé à l'influence du plus puissant et du plus dominant des cinémas muets européens". Lors de son séjour en Allemagne, il a visité le studio de Metropolis de Fritz Lang (1927) et observé le tournage de Der Letzte Mann de Friedrich Wilhelm Murnau (1924). Dès lors, pour le Britannique, ses modèles ont toujours été les cinéastes allemands de 1924 et 1925, qui cherchaient "à tout prix à exprimer leurs idées en termes purement visuels". Pour sa part, McGilligan (2003) précise que la vision de Murnau - "Peu importe ce que vous voyez en studio. La seule chose qui compte, c'est ce que vous voyez sur l'écran" - a marqué l'approche d'Alfred, à savoir que "la réalité n'a pas d'importance si l'illusion est efficace". Bien que Cutts était censé réaliser The Blackguard, Hitchcock a fait une "bonne partie du travail" et, selon Räder (2017), ce film a été influencé par le style UFA et certains des motifs caractéristiques de ses œuvres ultérieures, comme les escaliers, les miroirs et les ombres.

Il a fait démonter la forêt utilisée pour la première partie - Siegfried - de Die Nibelungen de Lang (1924) pour permettre la construction du grand escalier qui apparaît dans une des scènes de La Garde noire. Il a également appliqué la perspective forcée, influencée par Murnau, dans certains segments, comme l'escalier lui-même pour créer l'illusion d'une grande masse d'anges et la construction d'un seul fragment de la cathédrale de Munich. L'équipe retourne à Londres au début de 1925 et poursuit la production de The Prude's Fall, le dernier film de Cutts-Hitchcock, le Britannique remplissant les mêmes rôles : directeur artistique, assistant réalisateur et adaptation du scénario d'une pièce de May Edginton et Rudolf Besier. Il a également rejoint une petite équipe, dirigée par Cutts et comprenant Reville et l'actrice principale, Jane Novak, qui a tourné sur place au lac de Côme, à Venise et à Sankt Moritz. J'avais un petit ami et nous sommes allés tourner sur place, à Venise, c'était vraiment très cher. Apparemment, la petite amie du réalisateur n'aimait aucun de ces endroits et nous sommes revenus au studio sans avoir rien tourné.

Après des tournages "désastreux" en Italie et en Suisse, Cutts est contraint de travailler sur le film à Islington, le tournage commençant en février 1925. McGilligan (2003) note que le film reflète son "histoire troublée", avec une intrigue "décousue" et "des scènes qui semblent assemblées à la hâte pour des décors intérieurs". Des conflits en coulisses entraînent la disparition de l'équipe. La relation entre Hitchcock et Cutts "était marquée par des tensions" et, au fil du temps, Hitchcock a arraché à Cutts la position de "force créative majeure dans Räder (2017)", ajoutant que sa diversité et son ambition "sont devenues un problème" car Cutts les considérait comme une menace et a fini par dire qu'il ne voulait plus travailler avec lui, alors Balcon a proposé à Hitchcock de réaliser un film. Le cinéaste a déclaré qu'il n'y avait jamais pensé. "J'étais très heureux d'écrire des scénarios et de faire le travail des . Je ne pouvais pas du tout m'imaginer en tant que réalisateur".

Période britannique

Bien qu'à cette époque l'accord du studio avec UFA n'ait pas abouti, Balcon conclut un partenariat avec son compatriote Emelka, par l'intermédiaire du producteur Erich Pommer, qui permet de financer le premier projet achevé d'Hitchcock en tant que réalisateur : Le Jardin des plaisirs. Eliot Stannard est également impliqué en tant que scénariste, Gaetano di Ventimiglia en tant que caméraman et Alma Reville en tant qu'assistante réalisatrice et monteuse. Le tournage en intérieur a lieu à Geiselgasteig, près de Munich, où ils arrivent le 5 juin 1925. Le lendemain, Hitchcock, Ventimiglia et l'acteur Miles Mander partent en Italie pour le tournage en extérieur, tandis que Reville se rend à Cherbourg pour rencontrer les actrices Virginia Valli et Carmelita Geraghty, qui arrivent sur l'Aquitaine.

Selon le réalisateur, les premiers jours ont été semés d'embûches : Mander a failli rater le train pour l'Italie, dix mille pieds de pellicule vierge non déclarée ont été confisqués à la frontière autrichienne et dix mille lires ont été volées. Cependant, le reste de la production s'est déroulé sans problème dans le studio de Munich, et l'expérience a eu un "effet durable". Désormais, il "préférera toujours le studio au tournage en extérieur". Les conditions du projet et l'accord bilatéral des studios, qui impliquait une réduction du risque financier, ont donné à Hitchcock "une liberté relative pour réaliser le film". Une fois le tournage terminé à la fin du mois d'août, Balcon assiste à la première projection et trouve que le film a un "look américain" - ce que Gainsborough et Emelka recherchaient - et est suffisamment satisfait pour laisser le cinéaste en Allemagne et commander un deuxième film, The Mountain Eagle. Pour le critique Dave Kehr du New York Times, la scène finale du Jardin des plaisirs " ressemble à un clip reel des futurs motifs d'Hitchcock ", tandis que Spoto (1984) note " l'escalier vertigineux, la pulsion de voyeurisme, le théâtre comme répétition du drame de la vie réelle ".

Pendant deux mois, Hitchcock et Reville retournent à Londres pour consulter Stannard, qui est chargé de mettre en scène l'histoire de Charles Lapworth sur laquelle est basé L'Aigle de la montagne. Début novembre, le tournage en extérieur a commencé dans le Tyrol autrichien et, quelques semaines plus tard, les intérieurs ont été tournés au studio Emelka à Munich. Selon Garncarz (2002), la liberté de création du cinéaste était limitée par les pratiques de production britanniques, de sorte qu'il a eu peu d'influence sur la distribution et le scénario - il s'est même plaint de ce dernier et a rejeté le choix de l'actrice Nita Naldi dans le rôle de l'institutrice du village. Hitchcock lui-même le considérait comme un "mauvais film", bien que Rohmer et Chabrol (1979) affirment que, malgré leurs intrigues bizarres, ces deux films - "susceptibles d'être critiqués sans fin" - ont établi sa réputation. À l'âge de vingt-six ans, Alfred était un réalisateur avec deux productions et avait fait "presque tout ce qui était possible derrière la caméra, sauf se mettre devant". Cependant, à son retour en Angleterre en janvier 1926, alors qu'Alma est occupée par son travail au studio d'Islington, Hitchcock est de plus en plus frustré par le fait que les distributeurs estiment que les films ne peuvent pas sortir.

La société de distribution de Balcon estimait que les films d'Hitchcock pouvaient "troubler et perturber le public" en raison de leurs angles bizarres, de leurs étranges éclairages à l'allemande et de leurs contrastes d'ombre et de lumière, d'autant plus que le public britannique n'était pas habitué à de telles caractéristiques. Inoccupé, le réalisateur, qui vivait toujours chez sa mère, essayait de voir Alma dès qu'il le pouvait et assistait aux réunions de la toute nouvelle London Film Society, qui projetait des films américains, allemands et soviétiques. Selon Adair (2002), ce dernier lui a enseigné "d'importantes leçons dans l'art de l'édition". Il s'occupait également de longs repas solitaires dans l'East End, suivis de longs dîners tranquilles avec sa mère. Les lettres et les appels avec Reville, trop occupé aux Gainsboroughs, qui ont déjà réalisé l'acquisition des locaux d'Islington et présentent un projet de neuf productions pour 1926, sont également interrompus.

Le Jardin des plaisirs est bien accueilli après une projection en mars, mais C. M. Woolf, de la société de distribution, exprime son mécontentement face aux effets "artistoïdes" du film et refuse de sortir les deux premières productions d'Hitchcock. Bien qu'il craigne que ce soit la fin de sa carrière, il reçoit fin avril la commande d'un nouveau film, qui sera basé sur The Lodger (1913) de Marie Adelaide Belloc Lowndes - inspiré des crimes de Jack l'Éventreur. Selon Balcon, "le sens intense des personnages et de la narration d'Hitchcock pourrait équilibrer les aspects mystérieux de l'histoire", tandis que le sous-titre ajouté - "Une histoire de brouillard londonien" - "justifierait la touche fantomatique" de l'influence allemande sur le cinéaste. Hitchcock et Stannard sont chargés d'adapter le roman et la production commence début mai, alors que le scénario est déjà divisé en scènes auxquelles sont ajoutés des décors, des accessoires et du mobilier. L'histoire est centrée sur un nouveau locataire, joué par Ivor Novello, dans la maison de la famille Bunting, dont l'arrivée coïncide avec une série de crimes commis par le "Vengeur", un tueur nocturne de femmes blondes uniquement.

Le casting de Novello, un acteur de matinée recherché, a forcé un changement dans la fin du film, car Hitchcock a déclaré que "l'histoire est compromise parce que la star ne peut pas être le méchant", bien qu'il ait dit qu'il aurait préféré terminer le film avec son personnage "disparaissant dans la nuit et nous ne le savons jamais". Le tournage a commencé la première semaine de mai à Islington et a mis en scène une maison d'hôtes à plusieurs étages conçue par C. Wilfred Arnold. Ventimiglia a de nouveau collaboré comme caméraman et Reville comme assistant réalisateur et monteur. Le projet, achevé à la mi-juillet pour un coût de 12 000 £, est le premier " film hitchcockien " selon Hitchcock lui-même, le premier " dans lequel j'ai tiré parti de ce que j'avais appris en Allemagne ". En fait, The Lodger peut être considéré comme mon premier " film hitchcockien ". En ce sens, Nieves Moreno (2011) note que le film a établi " les grandes lignes thématiques de sa carrière - principalement liées au suspense, au crime, au sexe et à la violence - et sa façon de faire des films ".

Gottlieb considère qu'il contient presque tous les principaux éléments de ce que l'on appellera plus tard la "touche Hitchcock" - notamment des motifs tels que le "mauvais homme" et la "blonde Hitchcock" - tandis que McGilligan (2003) affirme que June Tripp et Novello ont contribué à établir le modèle des protagonistes féminins et masculins qu'Alfred utilisera dans ses œuvres ultérieures. Il s'agit également de sa première œuvre dans le genre du suspense et elle comprend son premier caméo, bien qu'il considère qu'il s'agit d'une apparition strictement utilitaire, qui deviendra plus tard une superstition puis une blague. Sur les aspects visuels, Martínez Martínez (2011) note que prédomine une " esthétique expressionniste allemande qui contraste avec le cadre domestique de la vie quotidienne ", ce qui vise à mettre en évidence le thème central du récit, la peur. Cependant, Woolf le qualifie de "terrible", un film que "nous allons simplement mettre sur l'étagère et l'oublier", si bien que Balcon demande l'aide d'Ivor Montagu, un jeune intellectuel membre de la London Film Society, pour apporter des modifications à la production : le nombre d'intertitres passe de 300 à 80, des dessins de l'affichiste Edward McKnight Kauffer sont introduits, et certaines scènes sont réenregistrées. Plus tard, Hitchcock omettra cette collaboration, craignant de réduire " sa propre stature " en partageant le moindre crédit. À la mi-septembre, il est présenté à la presse et reçoit des critiques positives, un succès qui permet à L'Aigle de la montagne d'être présenté en avant-première le 7 octobre.

Le 2 décembre suivant, Hitchcock et Reville se sont mariés lors d'une petite cérémonie dans une chapelle latérale du Brompton Oratory à Knightsbridge, avec ses frères et sœurs, William Jr. et Eva, respectivement témoin et demoiselle d'honneur. Adair (2002) précise que c'est pendant le voyage de retour du tournage de La chute du prude que le réalisateur a demandé Alma en mariage. Le couple s'est rendu à Sankt Moritz pour leur lune de miel, où ils sont retournés à plusieurs reprises pour leur anniversaire de mariage, avant de revenir à Londres pour fêter Noël et le Nouvel An dans leur nouvel appartement du 153 Cromwell Road. The Pleasure Garden est sorti le 24 janvier 1927, suivi trois semaines plus tard, le 14 février, par The Lodger, qui a suscité davantage d'intérêt de la part du public grâce aux commentaires et aux critiques de sa première projection, et a été la première occasion où un réalisateur a reçu "plus de bonne presse que les acteurs" du film. Selon son contrat, Hitchcock doit encore deux films au Balcon et au Gainsborough, productions qui sont des adaptations théâtrales réalisées coup sur coup en 1927, la première étant Downhill, enregistrée au mois de mars suivant, qui réunit le cinéaste avec Novello, dont la pièce qu'il a coécrite avec Constance Collier est celle qui a été adaptée. Il présente l'histoire de Roddy Berwick, un étudiant faussement accusé d'avoir mis enceinte une jeune femme, qui suit un chemin "descendant" - dépeint "maladroitement", selon Mark Duguid de Screenonline, avec la scène d'un escalator descendant - jusqu'à ce que son honneur soit rétabli.

Pour Duguid, il s'agit de l'un des films les plus sombres des débuts d'Hitchcock et de " son œuvre la plus obstinément misogyne ", même s'il sauve des éléments comme l'encrage vert pour les scènes de délire du protagoniste, qu'il reprendra plus tard dans Vertigo (1958). Spoto (1984), quant à lui, considère que le réalisateur britannique entendait développer le motif de " l'exploitation des loyautés ", traité plus tard dans L'Ombre d'un doute (1943) et Strangers on a Train (1951). Duncan (2003) affirme que Downhill n'a pas non plus été aidé par " la particularité d'un homme d'une trentaine d'années ". Dans la même semaine du 23 mai, sort The Mountain Eagle, froidement accueilli par le public, et Downhill est présenté à la presse, pour être remplacé par Easy Virtue, adaptation d'une pièce de Noël Coward sur une " femme divorcée incapable de reconstruire sa vie ". Hitchcock, désintéressé par l'intrigue, achève le film grâce à une mise en scène " soigneusement pensée, bien qu'un peu fade ", qui contient, selon lui, le " pire intertitre qu'il ait jamais écrit ". Montague est également chargé du projet, mais ses désaccords avec le réalisateur sur une scène entraînent une " rupture temporaire de leurs relations ". Le film est un échec et rend inévitable le passage d'Hitchcock à la British International Pictures, qu'il envisageait depuis des mois, même si Rohmer et Chabrol (1979) pensent qu'il s'agissait probablement d'une manière élégante pour le Britannique de " se moquer du Gainsborough et de récupérer sa liberté ".

Hitchcock signe avec le producteur John Maxwell, propriétaire de la toute nouvelle British International Pictures (BIP), qui lui accorde un budget plus important et un meilleur salaire. Avec 13 000 £ par an, soit trois fois son salaire à Balcon, il est le réalisateur le mieux payé de l'industrie cinématographique britannique. Le studio lui donne carte blanche pour son premier film, et il soumet pour consultation un scénario original qu'il a élaboré, avec l'aide de Reville et les suggestions de Stannard, sur deux boxeurs amoureux de la même femme. The Ring, dont le tournage a commencé à la fin du mois d'août et s'est terminé à la fin de l'été, était la production inaugurale de BIP, la première histoire originale d'Hitchcock pour le grand écran et ce qu'il considérait comme le deuxième film hitchcockien. Rohmer et Chabrol (1979) affirment que l'intrigue était un "lieu commun" évident, bien qu'ils soulignent qu'Hitchcock n'a jamais eu peur de telles intrigues.

Bien qu'il ait reçu un accueil critique favorable, ce fut un échec au box-office, et alors qu'il était présenté à la presse le dernier jour de septembre, Hitchcock travaillait déjà sur son film suivant, La femme du fermier, une comédie romantique - l'adaptation par Stannard d'une pièce de Eden Phillpotts - sur un fermier veuf qui décide de se remarier. Haeffner (2005) précise que pendant son séjour au BIP, Hitchcock a été confronté à de multiples genres cinématographiques, de la comédie au cinéma musical, et a commencé à expérimenter la manipulation de l'espace, du temps et de la psychologie. The Farmer's Wife en est un exemple dans sa façon, devenue un motif du film, de décrire les pensées et les sentiments du protagoniste. Lorsque Cox est tombé malade, le réalisateur s'est lui-même chargé de la photographie pendant une grande partie du tournage, ainsi que de l'éclairage, bien qu'en raison de son insécurité, "il a fait un test de chaque plan, qui a été emmené au laboratoire, et en attendant le résultat, il a fait répéter la scène. La femme du fermier m'a coûté mon emploi, mais ce n'était pas un très bon film.

Au retour d'un tournage dans le Devon et le Surrey, Alfred suggère à Alma d'acheter un cottage et de l'utiliser pour ses week-ends. À la fin du tournage, il offre un dîner somptueux aux acteurs, qu'il blague en ordonnant aux serveurs d'être grossiers et maladroits. Dans son désir d'autopromotion, il envoie une lettre ouverte au London Evening News en novembre, répondant aux questions qui lui sont posées verbalement par un journaliste, exprimant son admiration pour les méthodes américaines, détaillant les difficultés de diriger des acteurs depuis le théâtre et exprimant son désir de contrôler tous les aspects de ses productions. Un mois plus tard, pour les cartes de vœux de Noël, il dessine l'esquisse originale de ce qui deviendra plus tard la silhouette "largement reconnue" de son visage, et le jour de l'an, sa femme lui annonce qu'elle est enceinte. The Farmer's Wife a été suivi de Champagne, conçu pour promouvoir la carrière de sa protagoniste, Betty Balfour, bien que, contrairement à l'intrigue finale - un père donne une leçon à sa "fille irresponsable" en simulant la perte de l'ensemble de son domaine - Hitchcock voulait à l'origine qu'il s'agisse d'une histoire "de pauvre à millionnaire" dans laquelle un pauvre ouvrier d'une usine de vin mousseux accède à la vie luxueuse de la grande ville.

Selon Peter Bogdanovich, l'intrigue a été abandonnée parce qu'elle était considérée comme peu divertissante, et un "fatras écrit au fur et à mesure du tournage" a été développé, ce qui a donné "probablement le résultat le plus bas de ma production". Au cours de l'été 1928, le couple a acheté la propriété Winter's Grace à Shamley Green, à une trentaine de kilomètres au sud-ouest de Londres, pour 2 500 £. La maison de onze chambres et le jardin de 44 000 mètres carrés étaient "une retraite paisible pour eux, une maison tranquille et isolée pour fonder une famille", selon leur fille Patricia, née le 7 juillet de cette année-là au 153 Cromwell Road. Peu de temps après, Hitchcock et Reville reprennent leur travail, pour lequel le réalisateur part en Cornouailles pour son film suivant, The Manxman, qui introduit des éléments qu'il reprendra dans des œuvres ultérieures, comme "l'image d'un oiseau menaçant et un portrait ancestral symbolisant une tradition familiale", bien que pour Rohmer et Chabrol (1979), il manque presque totalement la "touche Hitchcock". Alfred lui-même considère que " le seul intérêt de The Manxman est qu'il s'agit de mon dernier film muet " et rejette l'idée de Truffaut selon laquelle il l'aurait réalisé " avec une certaine conviction ". En plus d'être son dernier film muet, il s'agit de sa dernière collaboration avec Stannard et de l'adaptation d'une pièce de Hall Caine qui raconte l'histoire d'un " triangle amoureux tragique ", avec certaines similitudes avec The Ring. Cependant, le résultat est décevant tant pour le cinéaste que pour Maxwell, qui range le film et commande un autre projet à Hitchcock. Malgré ce qu'ils pensaient tous les deux, après sa sortie l'année suivante, il s'est avéré être un succès commercial et critique.

En 1929, BIP avait acheté les droits de la pièce de Charles Bennett, Blackmail, pour l'adapter au cinéma, ce qui devait être la nouvelle commande d'Hitchcock. Son scénario dérivé a été approuvé en février de cette année-là, et fin avril, la production était prête pour le montage final. Cependant, Maxwell a jugé bon de développer une version sonore, car le studio avait acquis du matériel d'enregistrement sonore. Ainsi, deux films sont sortis, avec quelques différences dans l'histoire grâce à l'ajout de l'audio, ainsi que le doublage de la voix de la protagoniste, Anny Ondra, car on estimait que son accent ne correspondait pas à son rôle de cockney girl. Cette phonomie rudimentaire était assurée par l'actrice Joan Barry, qui récitait les dialogues d'Ondra hors caméra pendant que celle-ci bougeait les lèvres. Premier film sonore britannique, Blackmail raconte l'histoire du détective Frank Webber et de sa partenaire Alice White, joués par John Longden et Ondra, qui sont soumis à un chantage par un inconnu qui découvre leur tentative de dissimuler le meurtre qu'elle a commis en état de légitime défense.

L'intrigue se termine par une scène d'apothéose au British Museum, l'un des premiers exemples de "climax typiquement hitchcockien", un lieu qui ne permettait toutefois pas l'accès à l'équipe de production complète, de sorte que certaines scènes ont été tournées en utilisant l'effet Schüfftan et des photographies du décor du musée prises avec une exposition de trente minutes. Pour Glancy, le BIP a accéléré la présentation de la version parlée à la presse, qui l'a vue le 21 juin, quelques semaines après la fin du tournage, alors que le film muet est sorti des mois plus tard. Yacowar (2010) affirme qu'il s'agit du premier film "subversif" d'Hitchcock, qui se concentre sur la relation entre les personnages et alterne les rôles de "victimes et de bourreaux scène par scène". Il établit une ligne thématique que le cinéaste suivra dans ses œuvres ultérieures, dès ses premières années hollywoodiennes : " la représentation des tourments d'une femme et, surtout, la fameuse notion de "transfert" de la culpabilité ".

Le résultat, un succès au box-office et auprès de la critique après sa sortie en novembre 1929, a cimenté la carrière d'Alfred et a valu au Film Weekly, un magazine de cinéma proche du BIP, un sondage sur le meilleur film de 1930. Gottlieb (2011) affirme que, bien que la continuité entre le début et la fin de la carrière d'Hitchcock soit couramment utilisée comme exemple de la " transition vers un nouveau style de cinéma ", c'est la continuité entre le début et la fin de la carrière d'Hitchcock qui a été utilisée comme exemple de la " transition vers un nouveau style de cinéma ". Suite à l'intérêt suscité par l'avènement du cinéma parlant, BIP a produit le magazine Elstree Calling, la réponse britannique à The Hollywood Revue de 1929, qui lui permettait de "mettre en valeur ses stars chaque fois qu'il exploitait la nouveauté du son synchronisé" et dans lequel les directeurs de studio devaient contribuer à un segment. La part exacte de la contribution d'Hitchcock est cependant inconnue ; Spoto (1984) affirme qu'il a " supervisé Gordon Harker sur une ou deux séquences ", tandis que d'autres auteurs suggèrent qu'il était responsable d'un quart de la production. De son côté, le cinéaste a qualifié ce travail de "rigoureusement inintéressant". Durant cette période, il a également réalisé le court métrage An Elastic Affair, mettant en scène les deux lauréats d'un concours organisé par Film Weekly et BIP, au jury duquel il participait, et il aurait participé, selon certaines sources, à un autre magazine de studio, Harmony Heaven. Il fonde également "Hitchcock Baker Productions Limited", une société de production uniquement chargée de "générer constamment des nouvelles sur sa vie et ses projets", qu'il maintient jusqu'à son déménagement aux États-Unis et qui lui vaut une plus grande présence dans les médias, ainsi qu'une protection contre les "lourds impôts générés par ses énormes gains".

Après le succès de Blackmail, Maxwell a commandé un nouveau projet : l'adaptation de la pièce de Sean O'Casey, Juno and the Paycock, qui racontait l'histoire d'une famille irlandaise corrompue après avoir appris l'existence d'un possible héritage, mais, selon le cinéaste, il a eu du mal à trouver un moyen de " le raconter de manière cinématographique " et a même été gêné par les bonnes critiques. Cependant, selon le cinéaste, il a eu du mal à trouver un moyen de "raconter cette histoire de manière cinématographique" et a même fini par se sentir gêné par les bonnes critiques. Janet Moat de Screenonline affirme que, bien qu'il ait été chaleureusement accueilli, il a fini par être considéré comme une "œuvre décevante des débuts d'Hitchcock". Le réalisateur est revenu au suspense avec Meurtre ! une adaptation - qu'il a réalisée avec Walter Mycroft - du roman Enter Sir John de Clemence Dane et Helen Simpson, qui relate les efforts d'un acteur devenu détective pour prouver l'innocence d'un artiste accusé de meurtre. Tourné simultanément avec une version en langue allemande avec une distribution différente, nommée Mary, il représente le premier - et l'un de ses rares - whodunit, un style qu'il dédaignait " parce que l'intérêt ne réside généralement que dans la partie finale ". Il signifiait aussi, selon Gubern (2016), la première utilisation dans l'histoire du cinéma - concurremment avec L'âge d'or (1930) de Luis Buñuel - de la voix off " comme monologue intérieur d'un personnage ".

"Ce n'est pas un sujet que j'aurais choisi et il n'y a rien à en dire", a déclaré Hitchcock à Truffaut à propos de son film suivant, The Skin Game, tourné entre fin 1930 et début 1931, qui était une nouvelle commande de Maxwell, une adaptation de la pièce de théâtre du même nom de John Galsworthy sur une confrontation entre une famille de propriétaires terriens et les nouveaux riches. Il s'agit d'une nouvelle commande de Maxwell, adaptée de la pièce de théâtre du même nom de John Galsworthy, qui raconte la confrontation entre une famille de propriétaires terriens et les nouveaux riches. Divers auteurs suggèrent une indifférence totale de la part du cinéaste - qui commençait à être frustré par le nombre élevé d'adaptations de pièces de théâtre qu'il devait réaliser pour obtenir un succès commercial et critique, bien que critiqué plus tard pour son utilisation excessive des dialogues. Tout au long de l'année 1931, la famille Hitchcock entreprend un voyage autour du monde, avec des arrêts en Afrique et dans les Caraïbes, et le couple fait un voyage séparé à Paris. Désireux de s'éloigner des salles de cinéma, et avec l'idée en tête avant la sortie de The Skin Game en janvier 1931, Hitchcock se tourne vers une histoire originale pour sa prochaine production, la première du genre depuis The Ring. Le résultat, Alma et Alfred travaillant ensemble à partir d'une histoire de Dale Collins, est Rich and Strange, qui sort en décembre de la même année.

Il traitait du parcours trouble des Hills, un couple de la classe moyenne tentant d'échapper à leur vie monotone ; "J'aime beaucoup ce film et il aurait dû avoir du succès", disait l'Anglais à son sujet, et même, selon Rohmer et Chabrol (1979), c'était son film préféré de sa période britannique. Selon Yacowar (2010), "il anticipe le cynisme de sa grande période américaine et mène directement aux productions de Cary Grant, en particulier To Catch a Thief et North by Northwest", mais "étant plus étrange que riche, il a été rejeté par les critiques et le public", ce qu'Hitchcock attribue au fait que "les personnages semblaient mal dessinés et les acteurs peu convaincants ; en fait, les acteurs étaient adéquats, mais il aurait peut-être fallu réunir une distribution plus attrayante". Pour l'un de ses biographes, Donald Spoto, il s'agit de "l'un de ses films les plus ouvertement autobiographiques". À cet égard, bien que certains auteurs soulignent qu'il a pu être inspiré par les voyages qu'il a effectués cette année-là avec Alma, Taylor (1980) n'est pas de cet avis, considérant qu'ils ont eu "un petit effet spécifique sur" le film.

Alfred, affecté par cet échec et dont les relations avec Maxwell et les directeurs de la société de production se détériorent, accepte avec colère de prendre en charge Number Seventeen, adaptation d'une pièce de Joseph Jefferson Farjeon - qui tombe également entre ses mains, celles d'Alma et de Rodney Ackland - car il le considère comme un " paquet de clichés ", sa " revanche " est d'en faire une parodie des thrillers et des films d'aventure, en le filmant avec des tons ironiques qui, cependant, passent inaperçus aux yeux du studio et du public. Sa "revanche" a été d'en faire une parodie des films de suspense et d'aventure, en le filmant avec des tons ironiques qui, cependant, sont passés inaperçus du studio et du public. Dans ce sens, Mark Duguid de Screenonline souligne l'absurdité de la scène de poursuite filmée avec des modèles réduits, ce qu'il a repris pour le début de The Lady Vanishes (1939). Cependant, pour certains auteurs, Numéro dix-sept représente également la première occasion de ce qui deviendra un élément caractéristique de l'œuvre hitchcockienne : le Macguffin - un terme qu'il inventera des années plus tard - une "excuse pour l'intrigue, généralement sans intérêt, qui sert à faire avancer l'intrigue". Dans le cas de ce film, c'est un collier de diamants qui fait office d'élément de ce type. Dès l'été 1932, Hitchcock avait envisagé de se rendre aux États-Unis. Il a donc permis à l'agence américaine Joyce-Selznick de proposer son nom à plusieurs studios et, bien que certains se soient montrés intéressés, les effets de la Grande Dépression et le salaire élevé qu'il demandait ont empêché la conclusion d'un accord.

En avril de la même année, il est annoncé qu'il supervisera, et non réalisera, les films de BIP pour les douze mois à venir, mais en réalité, sa relation avec la société prend fin, et sa dernière collaboration est un film de quota, Lord Camber's Ladies, pour lequel il est inscrit comme producteur. Selon Spoto (1984), cette adaptation de The Case of Lady Camber de Horace Annesley Vachell devait être sa dernière chance de réaliser, mais "accablé par le découragement et la dépression, et n'ayant aucune idée de son destin dans le cinéma", il l'a laissé entre les mains de Benn Levy, le scénariste de la version cinématographique de Blackmail. Leurs différends ont conduit à la rupture de leur relation, qui s'est avérée être l'éloignement le plus abrupt et le plus long de la vie d'Hitchcock. De plus, les derniers films du Britannique avaient miné sa réputation auprès du public, des critiques et du studio, et le cinéaste lui-même a affirmé que "pendant cette période, ma réputation était très mauvaise, mais heureusement, je ne m'en doutais pas". Enfin, après l'annulation de deux autres projets auxquels il devait participer, BIP met fin à son contrat. En 1933, il signe un accord avec le producteur indépendant Alexander Korda, qui prend toutefois fin après que le Hongrois n'a pas réussi à réunir les ressources et l'argent nécessaires aux productions.

Plus tard, il se rapproche de son collègue indépendant Tom Arnold, qui l'engage pour réaliser Waltzes from Vienna, une comédie musicale sur la famille Strauss. Ce que certains auteurs considèrent comme un acte de désespoir, il finit par le décrire comme le " point le plus bas " de sa carrière : une " comédie musicale sans musique " enregistrée aux studios Lime Grove de Gaumont-British à Shepherd's Bush, qu'il étend également aux acteurs principaux : l'un d'eux, Jessie Matthews, le décrit comme un " jeune homme arrogant qui ne connaissait rien aux comédies musicales ". La première a eu lieu en février 1934 et s'est avérée être un " échec abyssal ", mais la production lui a permis de rencontrer à nouveau Michael Balcon, qui était directeur exécutif de la production chez Gaumont-British, et de discuter de ses intentions d'adapter les histoires de Bulldog Drummond avec Charles Bennett. Hitchcock a acheté les droits cinématographiques du personnage à BIP pour 250 £, puis les a revendus à Balcon pour le double de cette somme, qu'il a ensuite utilisée pour commander un buste de son ancien collègue au sculpteur Jacob Epstein. La "seconde chance", comme l'appelle Alfred, se présente lorsque les deux hommes signent un contrat de cinq films pour Gaumont-British.

Hitchcock et Bennett commencent à travailler sur le scénario, mais l'idée du Bébé de Bulldog Drummond dégénère en un autre film : L'homme qui en savait trop, le premier succès international du cinéaste. Le film raconte comment le couple Lawrence, en voyage en Suisse avec leur fille Betty, se trouve impliqué de manière inattendue dans un complot visant à assassiner un diplomate. Après des réunions de travail à Cromwell Road, l'idée finale du projet prend forme entre avril et mai 1934 - avec la participation également de Montagu, Reville et Angus MacPhail, superviseur du scénario et monteur - et est tournée entre le 29 mai et le 2 août. Un Macguffin - le message intercepté - apparaît à nouveau dans l'intrigue, et pour une scène culminante au Royal Albert Hall, l'effet Schüfftan est à nouveau utilisé, compensant ainsi le manque de ressources du studio pour engager un grand nombre de figurants. Selon McGilligan (2003), Hitchcock a capitalisé sur les craintes anglaises d'une résurgence allemande dans ce long métrage, mais l'œuvre a dû surmonter les avis négatifs de C. M. Woolf - responsable de Gaumont-British pendant que Balcon était en voyage de travail aux États-Unis - qui a même annoncé qu'elle serait refaite par un autre réalisateur. Selon Taylor (1980), Hitchcock l'a "supplié à genoux" de laisser le film tel quel, ce qu'il a accepté après un certain temps.

Il doit également faire face au British Board of Film Censors et aux problèmes causés par une scène inspirée du siège de Sidney Street en raison de l'utilisation d'armes à feu par la police. Son retour au genre du thriller sort en décembre de la même année et l'"énorme succès" au Royaume-Uni qu'il remporte lui permet de restaurer sa réputation entachée. Pour fêter cette réception, Hitchcock et Bennett emmènent leurs familles à Sankt Moritz pour célébrer Noël. Après son premier film gaumonto-britannique, Hitchcock travaille sur Les 39 marches, une adaptation qu'il réalise avec Reville et Bennett du roman Les trente-neuf marches de John Buchan. L'histoire suit les efforts de Richard Hannay, accusé à tort du meurtre d'une femme et poursuivi par la police et les tueurs, pour prouver son innocence, un thème qui devient l'un des plus courants dans son œuvre et qu'il reprendra plus tard dans plusieurs longs métrages de sa période américaine. Comme pour le film précédent, il cherche à lui donner un " humour et un suspense rapides ", tout en persistant à utiliser le Macguffin comme élément de l'intrigue. Il est sorti en juin 1935 avec un grand succès ; Balcon s'est rendu aux États-Unis pour la distribution américaine, où il a été bien accueilli dans des villes comme Chicago, Washington D.C. et New York, où il a été présenté pendant deux semaines au Roxy Theatre et a accumulé 77 000 dollars de recettes.

Selon Chapman (2018), c'est en grande partie sur la base du succès des 39 marches qu'Hitchcock a commencé à recevoir des offres de travail à Hollywood, un avis partagé par Rohmer et Chabrol (1979), pour qui il s'agit du film le plus célèbre de sa période britannique. La rémunération qu'il recevait de son contrat Gaumont-British lui permettait de s'offrir une collection d'art, de s'adonner à certaines de ses "passions" - comme la nourriture et la boisson - et d'entretenir ses deux maisons ; la maison de Londres abritait la famille pendant la semaine et Shamley Green était son lieu de retraite habituel le week-end. Elle maintient sa proximité avec quelques membres de sa famille, outre sa mère et son frère, et réunit autour d'elle une équipe de collaborateurs fréquents, également amis. Sa fille Patricia étant désormais en âge d'aller à l'école, Alma revient plus profondément à son travail avec Alfred. Après la sortie des 39 marches, les trois hommes prennent des vacances et se rendent à Rome, où Hitchcock organise une rencontre privée avec le pape. Pendant cette période, le réalisateur cherche et engage une nouvelle secrétaire, Joan Harrison. Alors que son dernier film est projeté, il travaille déjà avec Bennett sur le suivant, Agent secret, basé sur deux nouvelles de W. Somerset Maugham, le troisième film d'espionnage et, selon Spoto (1984), la "fable morale la plus ouverte" de son œuvre jusqu'alors. En ce sens, au sein de l'intrigue - "un homme en mission pour assassiner un espion allemand" - un élément central est que, même s'il est fait pour des raisons morales, "le meurtre a des conséquences". Cependant, Duncan (2019) considère qu'il s'agit d'une œuvre "sérieuse et saccadée" et convient avec Hitchcock lui-même que l'intrigue n'avance pas ; pour le Britannique, l'une des faiblesses de la production est "l'excès d'ironie".

Malgré cela, Rohmer et Chabrol (1979) notent l'abondance de traits hitchcockiens et l'utilisation de l'un des procédés favoris du réalisateur, " le changement brusque de ton ", même s'ils reconnaissent que cette œuvre est moins " satisfaisante " que la précédente. Néanmoins, cette production contribue à l'établir à Hollywood comme un cinéaste au statut " international ", qu'il cherche à renforcer avec son œuvre suivante, Sabotage, inspirée de L'Agent secret de Joseph Conrad, dont l'intrigue tourne autour d'une femme qui découvre que son mari est un terroriste impliqué dans une conspiration antigouvernementale. Après avoir terminé le montage de L'Agent secret, Hitchcock se rend en Suisse avec Montagu et Bennett en janvier 1936, après avoir reçu l'accord du studio pour adapter l'œuvre de Conrad. Ils travaillent sur le scénario et, de retour à Londres, commencent le tournage à la fin du mois d'avril suivant ; il y a des différences avec l'œuvre originale, comme la tentative d'"adoucir la personnalité sinistre" du protagoniste. Une fois terminé et sorti, le film n'a pas été entièrement bien accueilli par le public, ce qu'Hitchcock a reproché à une scène dans laquelle une explosion tue un enfant, et l'échec relatif qu'il s'est avéré être a contribué aux difficultés financières de la Gaumont-British. Cohen (1995) spécule que la performance au box-office a finalement persuadé Hitchcock de réessayer d'adapter une œuvre littéraire d'une telle ampleur.

Du point de vue de Rohmer et Chabrol (1979), Hitchcock a réalisé Sabotage uniquement dans un but de "prestige personnel". C'est-à-dire en sachant que cela serait fait de manière "académique, froide et ostentatoire", mais que cela pourrait apporter des bénéfices dans le futur. Spoto (1984) affirme qu'après avoir "filtré" les articles critiques et élogieux, il a "développé une seconde personnalité qui correspondait à l'idée que les autres se faisaient de lui". En ce sens, Spoto (1984) affirme qu'ayant atteint son zénith de poids et son sentiment croissant d'inaptitude sociale, il a fini par se représenter comme "une présence énigmatique et imprévisible", même pour ceux qui le connaissaient depuis longtemps. Un désaccord sur la construction d'une ligne de tramway pour une scène a mis fin à la relation professionnelle entre Hitchcock et Montagu, qui ne se sont revus qu'avant la mort du cinéaste. Gaumont-British a également disparu soudainement peu après, lorsqu'en décembre 1936, Isidore Ostrer, l'un des responsables du studio, a ordonné des licenciements - dont ceux de Montagu et Balcon - et d'autres mesures, entraînant la fin de la société de production. Par la suite, Hitchcock et Balcon entretiennent une " relation cordiale intermittente ". De nouveau libre de tout contrat, il revient, avec un contrat pour deux films, à l'un des premiers studios de sa carrière, les Gainsboroughs, dont les dirigeants sont apparentés aux Gaumont-British.

Fin 1936, la famille Hitchcock, Bennett et Harrison se rendent à Sankt Moritz pour Noël. C'est là qu'Alfred et Charles travaillent sur leur dernier scénario ensemble, la base de Jeune et innocent, inspiré par A Shilling for Candles de Josephine Tey, le scénariste ayant accepté une offre d'emploi d'Universal à Hollywood. Dans la même veine que Les 39 marches, mais avec un ton plus "léger", il développe les efforts d'un homme, faussement accusé de meurtre, pour laver son nom avec l'aide de la fille du commissaire de police. Comme dans les films précédents et suivants de sa carrière, il met en scène un "couple poussé par les circonstances, d'abord partenaires réticents, mais finalement amants". Rohmer et Chabrol (1979) le caractérisent à cet égard comme un des premiers "films de la période américaine d'Hitchcock". À cette époque, le réalisateur traverse sa "cinquième ou sixième" crise professionnelle, comme en témoignent les descriptions de ses assoupissements sur le plateau ou la multiplication des blagues et du "sarcasme défensif" qui caractérisent son comportement à cette époque.

Avec la perte de l'un de ses "collègues les plus appréciés", Hitchcock est désormais confronté au dilemme d'abandonner sa vie confortable à Londres pour poursuivre le succès aux États-Unis. Le scénario est prêt, le tournage a lieu entre fin mars et début mai aux studios de Pinewood. Spoto (1984) met en lumière certaines scènes, comme celle qui a utilisé la plus grande installation des studios pour construire une scène à cinq mètres du sol et filmer une voiture avant qu'elle ne tombe, tandis que le protagoniste tente de sauver l'actrice principale - un acte similaire à celui qu'il a filmé des années plus tard dans North by Northwest. Plus un plan aérien impliquant la plus grande grue d'Angleterre, deux jours de répétitions et un balayage de 45 mètres, avec un recentrage constant de l'objectif, qui finit par trahir le véritable tueur dans ce qui représente sa première utilisation de la caméra comme "œil révélateur" et constitue, pour Duncan (2019), l'un des meilleurs plans de sa carrière. À la fin du printemps, la famille déménage dans le Sussex, où elle inscrit Patricia en internat, et l'été suivant, elle se rend en Italie et, pour la première fois, aux États-Unis.

Le 22 août 1937, les Hitchcock et Harrison arrivent à New York sur le RMS Queen Mary, pour un voyage que le cinéaste charge ses publicistes de promouvoir et qui, en apparence, n'est qu'un simple congé. Dans un télégramme adressé à son assistant à New York, le producteur David O. Selznick exprime son intérêt pour l'engager : " Je suis clairement intéressé par Hitchcock en tant que réalisateur et je pense qu'il serait intéressant pour vous de le contacter et de lui parler. Selznick lui fait part de son intérêt à l'engager : " Je suis clairement intéressé par Hitchcock en tant que réalisateur et je pense qu'il serait intéressant que vous le contactiez et que vous lui parliez ". Au moment de son départ, il avait déjà noué des liens avec Selznick et d'autres studios, comme la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) et RKO Pictures. Ils retournent tous les quatre à Londres début septembre sur le SS Georgic, permettant à Hitchcock de finaliser les détails de Jeune et innocent et de commencer le développement de son dernier film avec les Gainsborough. Mais ce n'est qu'en octobre qu'il trouve le scénario de ce projet, écrit par Sidney Gilliat et Frank Launder d'après The Wheel Spins d'Ethel Lina White, et prévu à l'origine pour être tourné un an plus tôt par un autre réalisateur, Roy William Neill, dans le cadre d'un projet tombé à l'eau après une série de mésaventures en Yougoslavie. Le résultat est The Lady Vanishes, qui tourne autour de la disparition d'une vieille femme passagère d'un train, et qui marque ses retrouvailles avec Jack E. Cox.

Bien que les mois de tournage soient "remplis de nervosité et de difficultés, et que l'on publie à nouveau les récits d'un réalisateur fatigué", le film sort avec succès à l'automne de l'année suivante. Pendant qu'il travaille sur le tournage, les négociations se poursuivent pour son déménagement aux États-Unis, et en novembre, la MGM met fin à ses tentatives de signer un contrat. Après avoir finalisé son accord avec les Gainsborough, il rencontre au printemps 1938 Charles Laughton - fondateur, avec Erich Pommer, de Mayflower Pictures - qui lui propose de réaliser Jamaica Inn, d'après le roman du même nom de Daphne du Maurier, dont il avait lu et s'était intéressé à Rebecca. À cette époque, un accord avec Selznick commençait à se concrétiser, et il avait été suggéré que son premier film aux États-Unis raconterait l'histoire du RMS Titanic, et il avait même parlé à un journaliste de son éventuel transfert : "L'affaire est toujours en suspens. Mais si j'allais à Hollywood, je ne travaillerais que pour Selznick". À la même époque, il accepte la proposition de Laughton, prévoit de commencer le tournage le 1er septembre suivant, pour lequel il travaille sur le scénario avec Gilliat. Des années plus tard, il assurera à Truffaut qu'il s'agissait "d'une entreprise totalement absurde" et qualifiera Laughton de "bouffon bienveillant".

Avec ce film, le dernier de sa période britannique, il revient au cinéma historique - pour la première fois depuis Les Valses de Vienne - et anticipe, selon Rohmer et Chabrol (1979), ce qu'il fera plus tard avec Sous le Capricorne. Afin d'accélérer les négociations, Alfred et Alma repartent le 1er juin sur le RMS Queen Mary pour les États-Unis - laissant le scénario de Jamaica Inn entre les mains de Harrison - où ils arrivent cinq jours plus tard. Le 15 juin, le réalisateur rencontre Selznick et, le lendemain, Samuel Goldwyn, dans le cadre de négociations menées par son agent, Myron Selznick - le frère de David. Le premier l'informe qu'il existe une possibilité qu'une adaptation de Rebecca soit la deuxième collaboration entre les deux ; désormais plus confiant, Hitchcock augmente le salaire demandé de cinquante mille dollars à soixante mille dollars - soixante-quinze mille dollars frais compris - pour seize semaines de production, prévues à partir du 1er mars 1939, et ajoute un salaire de 150 à 200 dollars pour Harrison, sa " secrétaire et script girl ". Il rencontre à nouveau Goldwyn le 23 juin et discute même d'un accord, mais le producteur est réticent à aller de l'avant sans que David O. Selznick ne lui " ouvre la voie ". Après plusieurs jours d'indécision de la part d'Hitchcock et des studios, un ultimatum de Myron convainc David et, le 2 juillet, il soumet une proposition.

Selznick propose un film - "Titanic" - plus une option d'extension de quatre ans, passant à un film par an avec sa supervision jusqu'en 1943, pour cinquante mille dollars - soixante-quinze mille à la fin du contrat - vingt semaines de production et l'accord de Harrison. Myron persuade un Hitchcock "déçu" d'accepter la démarche et, le 12 juillet, son frère annonce l'union Selznick-Hitchcock. Deux jours plus tard, les documents juridiques sont signés et, le 20 juillet, Alfred et Alma rentrent à Londres sur le SS Normandie, pour s'atteler à l'achèvement de Jamaica Inn. Situé au XIXe siècle, le film raconte l'histoire d'un groupe de voleurs dans le sud-ouest de l'Angleterre. Entre-temps, après sa sortie en octobre, The Lady Vanishes s'avère être un succès international, le film britannique le plus populaire à ce moment-là, et lui vaut le prix du meilleur réalisateur du New York Film Critics Circle. En revanche, Jamaica Inn, sorti après le départ du cinéaste, s'avère être un flop. En novembre suivant, le projet Titanic sombre dans l'adaptation de Rebecca, qui devait être le premier film américain d'Hitchcock sur décision de Selznick. Il a appris par la suite que son déménagement en Amérique avait dû être reporté parce que le producteur était occupé par d'autres projets.

Le Britannique a concentré ses derniers mois au Royaume-Uni sur les fêtes de fin d'année et la boisson. Selon Spoto (1984), dans ses vœux de Noël, Selznick a exprimé son inquiétude "face aux informations qu'il venait de recevoir selon lesquelles l'obésité d'Hitchcock était une conséquence secondaire d'un léger diabète Le prix que The Lady Vanishes a remporté le réalisateur a incité le producteur américain à modifier son accord pour ajouter l'exclusivité avec Selznick International Pictures pour deux productions par an, en échange d'un salaire annuel croissant. En février 1939, le couple vend sa propriété de Shamley Green et résilie son contrat pour l'appartement de Cromwell Road ; Alfred passe du temps avec sa mère et Alma s'occupe de l'emballage et de l'expédition des biens. Le 1er mars, la famille Hitchcock, Harrison, une femme de chambre, un cuisinier et deux chiens - l'épagneul Edward IX et le terrier de Sealyham M. Jenkins - quittent Southampton sur le RMS Queen Mary pour les États-Unis.

Période américaine

Le groupe arrive à New York le 6 mars 1939. Avant de commencer à travailler, Hitchcock et sa famille se rendent en Floride et à La Havane, et le réalisateur participe à une conférence à la Yale School of Drama et à un événement à l'université Columbia. Selon Adair (2002), les Hitchcock "sont restés à Manhattan pendant la majeure partie du mois de mars, profitant des pièces de théâtre, des attractions et des restaurants" tandis que le bureau de Selznick cherchait à promouvoir la venue du réalisateur. Début avril, ils s'étaient installés à Los Angeles, dans un appartement sur Wilshire Boulevard ; des années plus tard, le cinéaste assurait à Truffaut que "je n'étais pas attiré par Hollywood en tant que lieu. Il poursuit donc son travail avec Harrison sur l'adaptation du scénario de Rebecca dans le bureau qui leur est assigné au siège de Selznick International à Culver City, bien que peu de temps après, le studio nomme le scénariste Philip MacDonald à ce poste et, en conséquence, le 3 juin, ils remettent à Selznick une proposition de scénario de quatre-vingt-dix pages.

À l'étonnement d'Hitchcock, le producteur se dit " surpris et déçu au-delà des mots " et détaille dans un long mémo les erreurs de la proposition, principalement en raison de certains éléments ajoutés - comme une scène de flash-back montrant Rebecca - et des touches comiques ajoutées, tout en exigeant la fidélité au livre de du Maurier : " Nous avons acheté Rebecca et avons l'intention de faire Rebecca, pas une version déformée et vulgarisée d'une œuvre qui a connu le succès ". Quelques mois plus tard, une nouvelle proposition est présentée, développée par Harrison et Robert Emmet Sherwood, et le 8 septembre débute le tournage du long métrage, qui raconte l'histoire d'une jeune femme qui épouse un aristocrate hanté par le souvenir de sa première épouse, Rebecca, décédée dans d'étranges circonstances, tout en affrontant, dans sa nouvelle demeure du manoir de Manderley, la gouvernante qui voue un culte obsessionnel à Rebecca.

Malgré l'intention de Selznick de garder l'adaptation fidèle à l'œuvre originale, la fin a été modifiée et a abouti à la mort effectivement accidentelle de Rebecca -par opposition au meurtre aux mains de son mari, présent dans le roman-, pour la représentation duquel Hitchcock s'est limité à se concentrer consécutivement sur différents objets sur la scène sans recourir aux flashbacks. Il s'agit, selon les termes de Parrondo Coppel (2007), du premier film du genre "cinéma gothique féminin" - caractérisé par l'emprunt d'éléments aux romans gothiques des XVIIIe et XIXe siècles, tels que "le manoir ou le château, les serviteurs sinistres ou la chambre interdite" - et du sous-genre des "romances gothiques". Cependant, pour le réalisateur, il ne s'agit pas d'un "film d'Hitchcock". C'est une sorte de conte de fées. C'était une histoire plutôt démodée, au style vieillot, sans humour". Straumann (2008) note comment, dans la première œuvre du réalisateur britannique aux États-Unis, "l'exil et la mémoire jouent un rôle central" et la manière dont, dans la scène d'ouverture, le protagoniste semble retrouver l'ancienne intégrité de Manderley, une illusion qui est détruite par un nuage quelques instants plus tard.

De même, Rohmer et Chabrol (1979) considèrent qu'il s'agit de la " première manifestation d'un talent mûr " et soutiennent qu'à ce moment-là, on peut parler d'un " corpus d'œuvres " hitchcockiennes, qui auront désormais deux pôles : l'un la " fascination, la dépersonnalisation, en termes psychanalytiques, la schizophrénie ; en termes philosophiques, l'amoralisme ; en termes baudelairiens, l'assomption du mal, la damnation " et l'autre " la reconnaissance de soi, l'acceptation, la confession, la communion absolue ". La production est confrontée à un certain nombre de problèmes, à commencer par la crainte croissante de l'équipe britannique face à l'invasion allemande de la Pologne et à la déclaration de guerre du Royaume-Uni à l'Allemagne nazie - Alfred envoie constamment des télégrammes demandant des nouvelles de sa mère et de sa famille -, le " déluge de mémos " dans lesquels Selznick fait part à Hitchcock de ses inquiétudes concernant le film, et le budget croissant, qui finit par dépasser le million de dollars. En outre, le producteur, mécontent du style de travail du cinéaste, a affirmé son autorité en ordonnant "des angles supplémentaires, en réécrivant les dialogues et en demandant à Hitchcock de re-tourner plusieurs scènes", de sorte que les 36 jours de tournage prévus se sont transformés en 63.

Selon Spoto (1984), le réalisateur a exercé sur la protagoniste, Joan Fontaine, une "sorte de tyrannie morale" - "Elle semblait vouloir une possession totale de moi", a déclaré l'actrice ; cherchant à rendre réelle l'appréhension du personnage, le cinéaste lui a même fait croire que personne dans la distribution ne l'aimait ou ne l'appréciait. Le film dure 132 minutes - le plus long film hitchcockien à ce jour - et, à sa sortie en mars 1940, il reçoit l'Oscar du meilleur film - au nom de Selznick - et celui de la meilleure photographie en noir et blanc - pour George Barnes - et vaut à Hitchcock sa première nomination - sur les cinq de sa carrière - dans la catégorie du meilleur réalisateur. Déjà mieux adaptés à leur nouvelle vie en Californie et Patricia étant inscrite à la Marymount School, ils louent en octobre 1939 la maison de Carole Lombard - qui, avec son mari Clark Gable, se lie d'amitié avec les Hitchcock - au 609 Saint Cloud Road, à Bel-Air. Sans même commencer le tournage de Rebecca, Alfred est déjà à la recherche de son prochain projet, qui lui vient du producteur indépendant Walter Wanger et qui est basé sur Personal History, l'autobiographie du journaliste Vincent Sheean.

Cette situation donne à Selznick et Hitchcock une brève pause dans leur " relation polie mais tendue ". L'accord est signé le 26 septembre 1939, avec un paiement convenu de 5 000 dollars par semaine pour le " prêt " du cinéaste, furieux de ne recevoir que la moitié de la somme. Lui, Harrison, Alma et son collaborateur de longue date Charles Bennett, engagé par Wanger à sa demande, développent le scénario en février 1940. Ce deuxième film sur le sol américain s'est avéré être Foreign Correspondent, une histoire qui se déroule à l'aube de la Seconde Guerre mondiale et qui raconte l'histoire d'un reporter, nouvellement arrivé en Europe, qui découvre une conspiration impliquant un diplomate enlevé et un traité secret. Tourné entre le 18 mars et le 29 mai de cette année-là, avec une liberté que le réalisateur n'avait connue que pendant ses années avec Michael Bacon, il s'agit du long métrage le plus cher de sa carrière à ce jour, avec un coût de 1,5 million de dollars. Son style a été comparé à celui des 39 marches, de L'homme qui en savait trop et de La dame disparaît au point que, selon Chapman (2018), il a été considéré comme un film de transition entre les Hitchcock britannique et américain ; il comportait également des éléments propagandistes axés sur la " lutte contre l'isolationnisme américain ", comme une scène finale dans laquelle le protagoniste lance une " transmission radio transatlantique désespérée " au milieu d'un bombardement allemand.

Une fois le tournage terminé, Alfred retourne en Angleterre pour emmener sa mère aux États-Unis et, bien qu'elle ait refusé, Emma accepte de s'installer définitivement à Shamley Green - où Nellie et William Jr la rejoindront plus tard. Le film a été bien accueilli par la critique après sa sortie le 16 août ; le Blitz a commencé quelques semaines plus tard, de sorte que le réalisateur a désespérément cherché à contacter sa mère - il a finalement appris qu'elle était en sécurité - et a dû faire face à la répudiation d'une partie de la presse britannique et de la communauté théâtrale et cinématographique qui le considérait, ainsi que d'autres ressortissants britanniques aux États-Unis, comme un déserteur. Entre-temps, Selznick envisage de nouvelles possibilités pour son transfert et finit par accepter un nouveau contrat - signé le 24 juin - qui stipule 2750 dollars par semaine et un bonus de 15 000 dollars si deux films sont réalisés en un an. Cet accord se traduit par le transfert d'Hitchcock à la RKO Pictures pour un an, afin de réaliser deux films à partir du mois de septembre suivant.

Au début de son contrat avec le studio, il accepte la commande d'une comédie déjantée - avec un scénario terminé - et une petite faveur à son premier rôle, Lombard. Dans le long métrage, Mr. & Mrs. Smith, les Smith - joués par Lombard et Robert Montgomery - découvrent que leur mariage est légalement invalide, dans ce qui est la dernière comédie de sa carrière qui ne comportera pas d'éléments de suspense. Comme je ne comprenais pas le type de personnages présentés dans le film, j'ai simplement photographié les scènes telles qu'elles étaient écrites", a déclaré le réalisateur à Truffaut. Début 1941, l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences annonce que Rebecca est nominé dans onze catégories aux Oscars et Correspondant étranger dans six. Grâce au succès de ce dernier film, la famille Hitchcock verse le premier acompte pour acheter sa première maison américaine, le Cornwall Ranch, près de Scotts Valley.

À l'époque, Hitchcock était à la recherche d'une émission de radio, et bien qu'il ait organisé des réunions et des appels téléphoniques, Selznick a rejeté l'idée. Il n'a finalement obtenu qu'une version radiophonique de The Lodger, diffusée le 22 juillet 1940 dans le cadre du programme Forecast, et il s'était également engagé auprès d'Alma à reprendre ses voyages de décembre à Sankt Moritz, une - selon Spoto (1984) - "offre de paix" pour l'avoir reléguée au travail de script sur les trois premiers films de sa période américaine. Mr. & Mrs. Smith est un succès au box-office et auprès de la critique à sa sortie en janvier 1941 ; un mois plus tard, il commence à travailler sur son deuxième long métrage avec RKO Pictures : Suspicion, basé sur Before the Fact d'Anthony Berkeley Cox. Il s'agit de sa première collaboration avec Cary Grant, qui deviendra l'un de ses premiers rôles préférés, et de ses retrouvailles avec Fontaine, dans une histoire située en Angleterre et centrée sur une femme qui soupçonne son mari d'essayer de l'assassiner.

Le scénario, élaboré par Alfred, Samson Raphaelson, Harrison et Alma, était encore en cours d'élaboration au moment du tournage, et le réalisateur a été contraint de faire des compromis sur la fin, initialement prévue pour montrer un Grant effectivement meurtrier mettant fin à la vie de sa femme au moyen de lait empoisonné, pour finalement retenir une fin heureuse, bien qu'une scène avec le protagoniste et un verre de lait contenant une lumière ait été conservée pour faire de l'objet le centre de l'attention. En fin de compte, la fin heureuse a été conservée, bien qu'une scène avec le protagoniste et un verre de lait avec une lumière à l'intérieur ait été maintenue pour faire de l'objet le centre de l'attention. Le tournage s'est déroulé du 10 février au 24 juillet 1941 et a conduit à sa sortie en novembre suivant, où il s'est avéré être un succès et est devenu le film le plus rentable de cette année-là pour RKO Pictures.

Toujours en train de travailler sur Soupçons, Hitchcock, avec Reville et Harrison, a l'idée de son prochain projet, dans lequel il cherchera à revisiter l'un des thèmes récurrents de son œuvre : l'intrigue de l'homme accusé à tort, dans ce cas, de sabotage. À cette époque, le Britannique a été frustré dans ses tentatives de remake de The Lodger, et dans un effort pour le rendre heureux, Selznick augmente son salaire à trois mille dollars par semaine et lui permet de travailler sur son nouveau projet sous la supervision de John Houseman. Cependant, alors que le scénario était en cours d'élaboration, Harrison a décidé de quitter l'équipe pour se lancer dans une carrière solo, bien qu'il soit resté en bons termes avec le cinéaste, et Peter Viertel l'a remplacé. Le produit final est vendu à Universal Pictures pour 120 000 dollars dans ce qui est le premier des deux films que le studio a convenu avec Selznick pour qu'Hitchcock réalise, mais les événements du 7 décembre à Pearl Harbor mettent fin à la neutralité américaine et autorisent Viertel - et Dorothy Parker, qui a également collaboré au scénario - à faire des ajouts au scénario.

Saboteur a été tourné entre octobre 1941 et janvier 1942, dans un contexte de petit budget et " d'interférence minimale " de la part des producteurs. L'entrée de l'Amérique dans la Seconde Guerre mondiale a permis de développer une histoire " sur une conspiration fasciste ", auparavant limitée par " la crainte que, parce qu'elle était perçue comme antifasciste, elle attire une enquête bipartisane du Congrès ", sans toutefois mentionner nommément l'Allemagne ou les puissances de l'Axe. Les ressources financières si réduites du studio ont obligé le réalisateur à accepter les acteurs Robert Cummings et Priscilla Lane - dont il a dit : "Ce n'était pas une femme pour un Hitchcock" - dans un film qui traite de l'histoire d'un homme accusé à tort de sabotage, obligé de poursuivre les vrais coupables - une cinquième colonne de fascistes américains - pour laver son nom, et dont le final est un combat au sommet de la statue de la Liberté, pour lequel une réplique du bras, de la main et de la torche du monument a été construite.

Pour Hitchcock lui-même, le long métrage évoque Les 39 marches et anticipe ce qu'il présentera dans North by Northwest, bien qu'il ait considéré - selon les mots d'Ackroyd (2015) - que le casting et le scénario étaient " loin d'être parfaits ", et que le résultat fut " populaire " mais pas un succès. Le résultat est un film "populaire", mais pas un succès. À cet égard, Rohmer et Chabrol (1979) affirment que le cinéaste a choisi de "nous donner un pot-pourri de ses œuvres anglaises, reprenant certains éléments et les élaborant jusqu'à l'exagération". Boggs et Pollard (2006) affirment que Saboteur "rappelle au public que le mal peut surgir pratiquement n'importe où" et qu'un tel récit a été repris dans son film suivant, L'ombre d'un doute. En ce qui concerne ses premiers travaux sur le sol américain - à l'exception de Mr. and Mrs. Smith - Wood (2002) affirme que Hitchcock était prudent quant à son immersion dans la culture américaine : "les premiers films 'américains' se déroulent en Angleterre (Rebecca, Suspicion) ou sont des films d'aventure picaresques (Foreign Correspondent, Saboteur) dans lesquels la qualité américaine des protagonistes est accessoire plutôt qu'essentielle". Dans ses œuvres suivantes, cependant, "il commence à s'attaquer aux réalités et aux mythologies du monde américain".

Alfred, un père "strict mais dévoué", a obtenu pour Patricia un rôle dans la pièce Solitaire de Broadway lorsque la jeune adolescente a commencé à s'intéresser au théâtre. La mort de Lombard dans un accident d'avion, également en janvier 1942, conduit la famille à chercher une nouvelle maison, ce qu'elle fait l'été suivant en versant 40 000 dollars : une maison au 10 957 Bellagio Road à Bel-Air, où Hitchcock vivra le reste de sa vie. C'est au mois de mai suivant qu'Hitchcock reçoit de Gordon McDonell, le mari d'une employée de Selznick, l'idée - basée sur une histoire vraie - à l'origine de Shadow of a Doubt, initialement prévu sous le nom d'Oncle Charlie : un meurtrier se réfugie pour échapper à la police dans la maison familiale de sa sœur dans une petite ville américaine, mais ce n'est qu'une question de temps avant que sa nièce ne doute de ses véritables intentions. Pour élaborer le scénario, le réalisateur a fait appel à l'écrivain Thornton Wilder, dans le but de donner à son œuvre "une saveur aussi forte que possible", et s'est appuyé sur l'auteur Sally Benson pour ajouter des "touches familiales".

Outre l'intrigue principale, le film se concentre également sur la ville de Santa Rosa, dont les habitants sont "incapables de faire face, de comprendre ou de voir réellement" le parent "chaleureux" qui rend visite à leur famille, et aborde un thème récurrent dans l'œuvre d'Hitchcock : le "faux-semblant" - "les rôles théâtraux que nous adoptons, souvent sans le savoir et avec sincérité, dans la vie de tous les jours" - comme le montrent des années plus tard des films tels que Rear Window, North by Northwest et Psycho. Pour Freedman (2015), L'Ombre d'un doute est un élément " crucial " de l'américanisation d'Hitchcock et à partir duquel " il émerge en tant que cinéaste majoritairement américain et crée ses œuvres les plus profondément ancrées dans la culture " de ce pays. L'auteur ajoute que le Britannique "prend comme préoccupation centrale la persistance du mal dans la civilisation américaine". Le tournage commence en août 1942, et le mois suivant - le matin du 26 septembre - alors qu'il travaille sur les scènes d'intérieur chez Universal, il reçoit la nouvelle de la mort de sa mère ; Spoto (1984) soutient que le scénario reflète la crise personnelle qu'il traverse, incapable de se rendre en Angleterre alors qu'il reçoit des rapports constants de son frère William sur la santé déclinante d'Emma, atteinte de problèmes rénaux et d'occlusion intestinale. Par conséquent, l'auteur suppose que ces caractéristiques justifieraient pourquoi, au fil des ans, Hitchcock l'a reconnu comme son œuvre préférée.

Le 19 novembre 1942, il est à nouveau transféré, cette fois à la 20th Century-Fox, dans le cadre d'un accord que Selznick accepte pour quarante semaines pour deux films et qui représente un bénéfice de trois cent mille dollars - moins de la moitié pour Hitchcock -. Cette situation donne à Alfred l'occasion d'affronter le tournage d'un film avec le moins d'espace possible. Cette situation donne à Alfred l'occasion d'aborder le tournage d'un film avec le moins d'espace possible. Peu de temps après, la tragédie familiale se répète en janvier 1943 avec la mort de William dans un suicide apparent. Il n'existe aucune trace de la réaction d'Alfred à l'une ou l'autre de ces pertes ; homme réservé, il a maintenu son image de "sérénité professionnelle et a continué à travailler".

À la fin de l'année, cependant, il avait perdu quelque 45 kilos, ce qui a conduit Selznick à exprimer ses inquiétudes : "Je suis sincèrement et sérieusement préoccupé par l'étonnante perte de poids de Hitch. J'espère qu'il a un médecin. Il subit également un examen médical qui révèle une cardiomégalie et une hernie abdominale, pour lesquelles il refuse de se faire opérer - opération qu'il devra finalement subir en 1957. Pour développer l'idée de son prochain long métrage, Hitchcock s'adresse à Ernest Hemingway et, après que celui-ci ait décliné l'offre, à John Steinbeck. La collaboration entre les deux hommes s'avère toutefois infructueuse - l'écrivain finit par le considérer comme "un de ces snobs anglais de la classe moyenne" - et le scénario se retrouve entre les mains de Jo Swerling, qui en achève le développement sous la direction d'Hitchcock.

Le produit est Lifeboat, qui raconte la survie d'un groupe de passagers sur un bateau coulé par un sous-marin allemand et leur confrontation avec le capitaine nazi du bateau, filmé dans une énorme cuve de studio et utilisant des jets d'eau et des ventilateurs. Le film reçoit de mauvaises critiques, le qualifiant de "célébration subtile du caractère inflexible des nazis et de réquisitoire contre les Américains faibles et divisés", mais il lui vaut sa deuxième nomination aux Oscars en tant que meilleur réalisateur. Chapman (2019) affirme que Lifeboat s'est avéré être l'un des films les plus controversés d'Hitchcock et un échec en tant que propagande : " son allégorie [de l'affrontement entre fascisme et démocratie] était trop confuse et insistait trop sur les divisions politiques et sociales des "bons" personnages "... À cet égard, le réalisateur a déclaré .

De leur côté, Rohmer et Chabrol (1979) soulignent l'ambition du récit et l'absence de "suspense, de mélodrame", rendant l'intrigue "complètement dépendante de la vérité des personnages". Lorsque le travail sur le film s'achève en décembre 1943, Hitchcock retourne en Angleterre, poussé par sa connaissance Sidney Bernstein - chef du département cinématographique du ministère britannique de l'Information - à participer à l'effort de guerre et à réaliser deux courts métrages de propagande, ce qu'il avait déjà convenu avec Bernstein l'été précédent. Des années plus tard, il racontera comment il a voyagé "dans un bombardier, assis sur le sol ; à mi-chemin de l'Atlantique, l'avion a dû faire demi-tour et je suis reparti deux jours plus tard".

Une fois à Londres, il a rendu visite à des amis et à sa sœur à Shamley Green, tout en séjournant à l'hôtel Claridge. Cependant, il ne peut s'empêcher d'être choqué par les destructions causées dans la ville par les bombardements. "Je me trouvais seul à l'hôtel Claridge's et les bombes tombaient, et les canons, et j'étais seul et je ne savais pas quoi faire", a-t-il écrit à ce sujet. À cette époque, il flirte également avec l'idée d'adapter The House of Dr. Edwardes de John Palmer - l'histoire d'un malade mental qui prend en charge un établissement psychiatrique pendant l'absence du directeur - et de rejoindre Bernstein dans ce qui serait une occasion d'être son propre producteur, mais qui nécessiterait de mettre fin à son union avec Selznick.

Taylor (1980) soutient qu'Hitchcock a passé huit mois de l'année 1944 sur le sol britannique et a reçu un salaire de dix livres par semaine pour son travail avec le ministère. Cependant, Kerzoncuf et Barr (2015) notent que les archives font état d'un séjour plus court - de décembre 1943 à fin février 1944 - au cours duquel il a travaillé à la " planification, la préparation, le tournage et le montage initial de courts métrages ". Ces films, Bon Voyage et Aventure Malgache, sont en français et destinés à être diffusés en France "dès que les Allemands auront perdu du terrain, afin que le public français comprenne bien les problèmes de la Résistance". Le premier, qui traite de l'évasion d'un pilote de la Royal Air Force britannique d'un camp de prisonniers de guerre nazi, est tourné aux Associated British Studios de Welwyn Garden City et introduit un concept que le cinéaste utilisera des années plus tard dans Stage Fright : la "fausse analepsie". Le second, en revanche, n'est pas sorti et ne verra le jour qu'en 1993 ; Hitchcock explique : "Nous nous sommes rendu compte que les Français libres étaient très divisés entre eux et c'est précisément ce genre de conflit qui était le thème du film.

Selznick est déterminé à revenir directement à son travail avec Hitchcock, le prochain étant l'adaptation du livre de Palmer, pour laquelle le Britannique demande à Ben Hecht de collaborer au scénario. Il retourne aux États-Unis en mars 1944 et les deux hommes commencent à développer le scénario dans ce que Spoto (1984) décrit comme une collaboration " fructueuse " qui a produit un " véhicule romantique " pour deux des " étoiles montantes " de Selznick : Ingrid Bergman et Gregory Peck. Cependant, à ce moment-là, et avec la mort de Myron Selznick le mois même de son retour, Hitchcock avait déjà fait savoir à David que leur relation prendrait fin avec l'achèvement des deux films restants de leur contrat - plusieurs fois modifié et prolongé. Spellbound, l'histoire d'une psychiatre (Bergman) amoureuse du nouveau directeur de l'hôpital psychiatrique (Peck) qu'elle commence à soigner lorsqu'elle découvre qu'il souffre d'amnésie apparemment causée par la culpabilité d'avoir commis un meurtre, a été tourné en 48 jours à partir de l'été suivant.

L'œuvre comprend une scène de deux minutes - décrivant les rêves du protagoniste - annoncée comme une création de Salvador Dalí, mais en réalité réenregistrée par William Cameron Menzies. À cet égard, le cinéaste a détaillé qu'il avait cherché à collaborer avec l'Espagnol pour "l'aspect tranchant de son architecture, les longues ombres, l'infini des distances, les lignes qui convergent en perspective". Cependant, "Dalí a inventé des choses tout à fait étranges qu'il n'a pas été possible de réaliser" et, finalement, le réalisateur a fini par rejeter son film comme une "histoire de chasse à l'homme, ici enveloppée d'une pseudo-psychanalyse". Après sa sortie le 31 octobre 1945, le film devient un succès au box-office - le plus important de la carrière d'Hitchcock à ce stade et l'un des plus importants à Hollywood dans les années 1940 - et un succès critique, lui valant sa troisième nomination à l'Oscar de la mise en scène. Après la fin du tournage en octobre 1944, Hitchcock décide d'utiliser ses douze semaines de vacances contractuelles et retourne au Royaume-Uni pour reprendre ses discussions avec Bernstein.

Alors qu'il se trouvait sur le sol britannique, et à la demande de Bernstein, il a supervisé le montage d'un documentaire sur les camps de concentration nazis après la libération. Gladstone (2005) affirme que le cinéaste - soulignant la possibilité que les gens se méfient des images - a conseillé l'utilisation de longs plans larges, le tournage d'Allemands forcés de visiter les camps, et l'utilisation d'une scène finale dans laquelle les effets personnels des victimes d'Auschwitz étaient récupérés. L'œuvre est cependant mise au placard et ce n'est qu'en 1985 qu'elle voit le jour ; Adair (2002) affirme qu'Hitchcock n'en a jamais parlé " apparemment parce que les images l'avaient affecté ". Après une dizaine de semaines à Londres - au cours desquelles Alfred et Sidney discutent de la création de la société de production, qui s'appellera Transatlantic Pictures - il retourne à New York, où il discute avec Hecht de sa prochaine œuvre. En décembre 1944, les deux hommes travaillent sur le scénario de Notorious.

Cependant, les objections de Selznick les obligent à développer deux autres versions du scénario et, à l'été 1945, ils terminent leur travail à Los Angeles. Le résultat est l'histoire de la fille (Bergman) d'un nazi recrutée par un agent américain (Cary Grant) pour espionner un ami de son père à Rio de Janeiro. Le Macguffin de l'intrigue comprenait de l'uranium destiné à la fabrication d'une bombe atomique, une idée qui leur est venue après avoir rendu visite à Robert Andrews Millikan au California Institute of Technology et qui leur a valu, selon Hitchcock lui-même, d'être surveillés par le Federal Bureau of Investigation. Un Selznick quelque peu convaincu finit par vendre le scénario, le réalisateur et les acteurs à RKO Pictures pour 800 000 dollars et cinquante pour cent des bénéfices, et Hitchcock devient ainsi son propre producteur. Le tournage a eu lieu entre octobre 1945 et février 1946, et quelques mois plus tard, en août, il a été bien accueilli par la critique et le public. " Notorious est la quintessence d'Hitchcock ", a déclaré Truffaut, tandis que pour Rothman (2012) " il a transformé le suspense hitchcockien des années 1930 en véritables films américains " et a créé un " paradigme ", complété par des œuvres telles que To Catch a Thief et North by Northwest, qui avaient également pour vedette Grant.

Alors qu'Hitchcock prépare ce qui deviendra Transatlantic, Selznick fait une dernière tentative pour le retenir : un nouveau contrat, indéfini, mais excluant l'exclusivité, en échange d'un film annuel avec lui et d'un salaire de cent mille dollars plus un pourcentage des bénéfices. Mais le cinéaste, qui gagnait alors cinq mille dollars par semaine, a rejeté la proposition et s'est attelé à la réalisation du dernier film qu'il était contractuellement tenu de faire avec Selznick : The Paradine Case était sa dernière collaboration, une adaptation du roman du même nom de Robert Smythe Hichens, dans lequel une femme engage un avocat à succès pour la défendre contre des accusations de meurtre de son mari. Après près d'un an de problèmes liés au scénario, Selznick ayant fini par l'écrire lui-même, le tournage commence le 19 décembre 1946, dans une atmosphère de " sombre confusion " et avec un Hitchcock " à la fois anxieux et distrait ".

Le réalisateur ne considérait pas que le choix des rôles principaux - Peck et Alida Valli - était approprié. Un an plus tard, à sa sortie, il s'est avéré être un échec au box-office, rapportant 2,2 millions de dollars contre les 4,25 millions de dollars qu'il avait coûté - le film le plus cher d'Hitchcock à ce moment-là - mais, selon les mots d'Ackroyd (2015), il a réussi à résister aux critiques grâce, en grande partie, aux autres acteurs. Cependant, selon les mots d'Ackroyd (2015), il a réussi à résister aux critiques grâce, en grande partie, aux autres acteurs. De même, à la fin du tournage en mai 1947, Selznick exprime sa frustration de ne pas parvenir à faire signer un nouveau contrat à Hitchcock : " Je n'obtiens rien d'autre que de fausses promesses pour faire traîner toute l'affaire en longueur ". Finalement, en décembre de la même année, Hitchcock et Selznick mettent fin à leur relation ; Selznick et Bernstein créent la société de production Transatlantic Pictures, dont ils ont déjà commencé à développer le premier film.

La première production de Transatlantic Pictures fut Rope, le premier film en couleur d'Hitchcock et l'une des "expériences techniques les plus audacieuses de sa carrière", car il était tourné en prises continues de cinq à vingt minutes et était limité à dix coupes de montage, donnant l'apparence d'un seul plan-séquence. En ce sens, selon Raubicheck et Srebnick (1991), il s'écartait des "séquences de montage soigneusement montées considérées comme la marque de fabrique d'Hitchcock". Certains auteurs soutiennent que Rope traite de l'homosexualité, le scénariste du film, Arthur Laurents, affirmant que le Britannique " savait exactement ce qu'il faisait avec cette histoire " : " Hitchcock voulait s'en sortir avec l'élément homosexuel du scénario ", mais " étant un fervent catholique, il pensait probablement que c'était mal ".

Fabian Brathwaite d'IndieWire affirme que le cinéaste "a défié les limites du code Hays avec ses références à la relation romantique évidente entre ses deux protagonistes meurtriers". Avec John Dall et Farley Granger, c'était aussi la première des quatre collaborations d'Hitchcock avec James Stewart, un acteur qui, comme le note Martinelli (2021), représentait - avec Cary Grant - " le prototype de ce que nous avons appelé l'Homo hitchcockus : le gentleman blanc, américain, de la classe moyenne, doté de rationalité, de sarcasme, de bravoure, de curiosité, d'entêtement et de capacités d'investigation ". Grant, cependant, a d'abord été considéré pour le rôle que Stewart a finalement joué, tout comme Montgomery Clift pour le rôle de Dall. Le long métrage était une adaptation de la pièce de Patrick Hamilton du même nom, elle-même inspirée par le crime commis par Leopold et Loeb. Bien que Under Capricorn devait être le premier film de Transatlantic Pictures, l'indisponibilité d'Ingrid Bergman a contraint le Britannique et Bernstein à opter pour Rope, adapté fin 1947 par Hitchcock avec la collaboration initiale de Hume Cronyn puis de Laurentstein.

Le tournage du film a duré treize jours - dix-huit selon le réalisateur - et a nécessité la construction de deux décors - l'un pour le tournage et l'autre pour les répétitions - et d'un système d'éclairage qui avertissait les interprètes et l'équipe des mouvements qu'ils devaient effectuer. Des années plus tard, Hitchcock dira à Truffaut que "quand j'y pense, je me rends compte qu'il [l'idée de tourner un long métrage "ne constituant pas plus qu'un seul plan"] était complètement erroné parce qu'il rompait avec toutes mes traditions et reniait mes théories sur la fragmentation et les possibilités de montage pour raconter une histoire visuellement". Martinelli (2021) note qu'il existe un désaccord sur le succès commercial du film : "Le film est entré dans l'histoire comme un échec relatif, mais ce n'est que partiellement vrai. Glancy l'appelle "modérément réussi" et c'est probablement la définition la plus précise". Sur les critiques, le même auteur détaille : "Rope est aussi l'un des nombreux films d'Hitchcock qui a été froidement accueilli par la critique au moment de sa sortie, pour être ensuite redécouvert et salué comme un chef-d'œuvre".

En février 1948, alors qu'il termine le tournage de Rope, Hitchcock commence à préparer Under Capricorn, une adaptation du roman éponyme d'Helen Simpson dont l'action se déroule en Australie en 1831. Le film, dont le scénario a été écrit en collaboration avec Reville et Cronyn, ainsi qu'avec James Bridie de Glasgow - et en communication avec le cinéaste par téléphone et par télégraphe - suit l'histoire d'une dame anglaise malheureuse mariée à un ancien détenu - joué par Joseph Cotten - et les complications causées par la visite de son cousin. Le cinéaste choisit de tourner son nouveau long métrage aux studios d'Elstree en Angleterre, où il se rend le 27 mars et où, selon Spoto (1984), il est accueilli avec une "froideur alarmante". C'est également là que sa fille, âgée d'une vingtaine d'années, s'inscrit à la Royal Academy of Dramatic Art. Hitchcock avait prévu d'imiter le style technique de Rope et de le tourner en couleur, tout en cherchant à enthousiasmer Bergman dans le rôle principal, mais il insistera des années plus tard sur le fait qu'il n'a fait le film que pour plaire à l'actrice. D'ailleurs, dans sa conversation avec Truffaut, il admet : " Toute ma conduite dans cette affaire a été coupable et presque puérile ", et désavoue la collaboration de Cronyn et Bridie, tout en reprochant son " ivresse à obtenir, avec la collaboration d'Ingrid Bergman, une plume pour mon chapeau ". Pendant le tournage, Hitchcock s'est cassé le premier orteil, la production a dû faire face à une grève des ouvriers et à des frictions entre le réalisateur et l'actrice principale, et les longues prises de vue ont été un "cauchemar technique" selon le caméraman Jack Cardiff.

Après sa sortie en septembre 1949, il reçoit des critiques "tièdes" et obtient des résultats "catastrophiques" au box-office, et Bergman refuse de participer à la publicité du film alors qu'elle est impliquée dans un scandale lié à sa liaison extraconjugale avec le réalisateur italien Roberto Rossellini. Ce fut également la dernière collaboration entre l'actrice suédoise et Alfred, une rupture que le réalisateur britannique n'a pas apprécié, principalement "parce qu'elle le quittait pour un autre réalisateur", selon les mots de Laurents. Une exception : les critiques françaises élogieuses, notamment celles de Jacques Rivette, Jean Domarchi, Rohmer et Chabrol ; Florence Jacobowitz, citée par Sterritt (2011), postule une relation, en termes de thèmes et de motifs, entre Sous le capricorne et d'autres longs métrages de la carrière d'Hitchcock, antérieurs et postérieurs, comme Chantage, Rebecca, Vertigo et J'avoue - la " beauté majestueuse de Sous le capricorne préfigure celle de J'avoue ", argumente Rohmer et Chabrol (1979) -, et dans sa conclusion, il trouve une "croyance en la rédemption, la récupération et l'espoir allant dans une nouvelle direction, vers "un monde d'après-guerre ayant besoin de réinvention"". De cette position, Sterritt (2011) dit : " Cela synthétise avec justesse la position du film en tant qu'œuvre de transition narrative et thématique ".

Pendant ce temps, entre décembre 1948 et mars 1949, Alfred et Alma travaillent à l'adaptation et au scénario de Stage Fright, basé sur Man Running de Selwyn Jepson, auquel Whitfield Cook a également collaboré. Ce film, également tourné aux studios d'Elstree en Angleterre, est le premier à être développé dans le cadre d'un accord entre Hitchcock et Jack Warner - signé au début de l'année 1949 - portant sur le développement de quatre films sur une période de six ans et demi, pour un salaire total d'un million de dollars. Cet accord lui conférait "une liberté sans précédent dans le choix du matériel, des acteurs et des scénaristes", et lui confiait les rôles de producteur et de réalisateur des films. Il s'agit également de la dernière adaptation officiellement reconnue de Reville ; Lane et Botting (2014) soutiennent que son implication et son influence ont transformé l'histoire originale du mauvais homme en une enquête menée par des femmes, avec un accent particulier sur l'identification de la protagoniste à la " recherche de la vérité ". À partir de ce moment, affirment les auteurs, "les femmes d'Hitchcock cessent progressivement d'être étudiées de manière adéquate".

Cette œuvre hitchcockienne apparemment typique de l'homme innocent accusé à tort contient un rebondissement inattendu dans la mesure où, pour la première fois, l'accusé est en réalité coupable. Au cours de l'été 1949, les Hitchcock et Cook se rendent à Londres avec un scénario terminé de 113 pages, ce qui permet de commencer le tournage le 13 juin. Le film, achevé en septembre suivant, Hitchcock ayant confié un rôle mineur à Patricia, reprend l'histoire d'Eve Jane Wyman et de son ami Jonathan Richard Todd, qui est recherché par la police pour le meurtre du mari de son amante Charlotte Marlene Dietrich. Une fois le film terminé, la famille retourne en Californie et Hitchcock "se retrouve - pour la première fois depuis des années - professionnellement inactif", car l'échec de Under Capricorn entraîne la fin de Transatlantic Pictures et la fin de sa relation professionnelle avec Bernstein, et la banque qui a financé le film saisit le produit final, de sorte qu'"il est resté inaccessible pendant plusieurs années". C'est dans ces circonstances que le Britannique entre dans les années 1950, qui signifient - selon Schatz (2015) - son " apogée " en tant que " cinéaste et artiste commercial, ainsi qu'une période de contrôle presque absolu en tant qu'auteur et, littéralement, en tant que propriétaire de son œuvre ".

Hitchcock est resté inactif pendant sept mois, au cours desquels il s'est employé à améliorer les vignobles qu'il possédait à Santa Cruz et à partager son temps entre sa maison de Bel-Air et une hacienda qu'il possédait sur la baie de Monterey, tout en visitant les restaurants les plus célèbres de son quartier et en organisant des dîners pour ses plus proches associés. Spoto (1984) résume qu'il "est revenu aux habitudes de manger et de boire qu'il avait essayé de modérer pendant les périodes plus actives". Les kilos sont vite revenus". Après la sortie de Stage Fright, le cinéaste entame une tradition d'avant-premières aux étudiants des universités, avec une conférence le 12 avril 1950 à l'Université de Californie à Los Angeles dans laquelle il montre des scènes de son film, dont l'accueil critique est moins que favorable. À cette époque, il avait déjà lu le roman Strangers on a Train de Patricia Highsmith, récemment publié, et s'est empressé d'acheter les droits pour son adaptation cinématographique - il a alors demandé à ses représentants de garder son nom secret - et huit jours plus tard, l'affaire était conclue pour 7 500 dollars.

À la fin du mois de juillet, Cook et Alfred ont mis au point une adaptation de 75 pages, et il s'est ensuite tourné vers l'écrivain Raymond Chandler pour élaborer le scénario - après que Dashiell Hammett l'ait refusé. Cependant, la relation entre les deux était compliquée - l'écrivain détestait les réunions de travail qu'ils tenaient ensemble dans leur maison de La Jolla, qu'il qualifiait de "terribles séances de bavardage". Ces rencontres prennent fin après que Chandler ait dit à son assistant, à l'une de ces occasions, "Regardez ce gros bâtard qui essaie de sortir de sa voiture" - et, après avoir jeté ses brouillons, Hitchcock engage l'assistant de Ben Hecht, Czenzi Ormonde. Le cinéaste choisit Washington, New York et le Connecticut comme lieux de tournage, et filme les matchs de Coupe Davis entre les États-Unis et l'Australie pour en utiliser les images dans le film.

À la mi-octobre, le scénario - écrit par Ormonde, Reville et Barbara Keon - et les acteurs, avec Farley Granger et Robert Walker en tête, ainsi que sa fille Patricia, sont au point. Le tournage du long métrage, qui comprend des scènes à la gare de Pennsylvanie à New York et dans un parc d'attractions construit à cet effet à Chatsworth, commence et se termine fin décembre. Dans le film, Bruno Anthony -Walker- propose au joueur de tennis Guy Haines -Granger-, qu'il rencontre dans un train, l'apparent crime parfait : échanger des meurtres et ainsi se débarrasser de l'un de son père et de l'autre de sa femme. Ce film inaugure les collaborations du réalisateur britannique avec le directeur de la photographie Robert Burks -son " collaborateur le plus important " et l'une des raisons de considérer que les années 1951 à 1964 ont été la " meilleure période " de la carrière d'Hitchcock, selon Skerry (2013)-.

Plusieurs auteurs soulignent des éléments du film, comme le thème des "doubles" - représenté même avec le camée d'Hitchcock - ou le "transfert de culpabilité", et trouvent des similitudes avec d'autres œuvres, comme Shadow of a Doubt. Pour sa part, McGilligan (2003) résume ainsi ses influences : " Si Strangers on a Train était teuton dans son travail de caméra, il était russe dans sa magie de montage " ; " Avec l'aide de Robert Burks, Hitchcock a créé un monde sombre de silhouettes et de ténèbres ; il est devenu un artiste du clair-obscur, reflétant l'atmosphère omniprésente de culpabilité et d'anxiété ", ajoute Ackroyd (2015). Au-delà de son sujet, cependant, Spoto (1984) soutient que ce long métrage " révèle un artiste déterminé à se remettre après une période de déception dans son travail et ses relations ". À la fin de l'année, Alfred et Alma se rendent à Santa Cruz - où le cinéaste négocie la vente de sa première récolte de raisins - et, au cours de l'année suivante, la famille entreprend une vaste tournée en Europe, avec des arrêts à Sankt Moritz et dans des pays comme l'Allemagne, les Pays-Bas, la Norvège et la Suède, avant leur retour aux États-Unis le 12 juin 1951.

Strangers on a Train est sorti en juin suivant et a été un succès critique et commercial ; cependant, le Britannique a continué avec une autre période d'inactivité en raison d'un manque de matériel pour son prochain projet. En janvier 1952, sa fille épouse l'homme d'affaires Joseph E. O'Connell, qu'elle a rencontré lors d'un voyage de la famille en Europe, et sa carrière d'actrice prend fin. À peu près à la même époque, Alma lui suggère de se lancer dans le projet d'adaptation de Nos deux consciences de Paul Anthelme, dont elle a acquis les droits en 1947 et dont elle a fait un traitement un an plus tard, l'histoire d'un prêtre catholique accusé à tort de meurtre et empêché par le secret du sacrement de révéler la véritable identité du tueur ; en février, les Hitchcock travaillent à un nouveau traitement de ce qui deviendra I Confess.

Deux auteurs - George Tabori et William Archibald - se chargent du scénario et le Québec est choisi pour le tournage en raison de l'abondance de "l'iconographie religieuse, des habitudes sacerdotales et des images du Christ crucifié". Cependant, le studio est réticent à l'idée du projet - en raison d'éléments controversés dans le scénario - ce qui est résolu lorsque Hitchcock propose de faire un cinquième film pour un pourcentage des bénéfices seulement.

Trois films très populaires ont suivi, avec Grace Kelly, qui allait devenir l'archétype de la "blonde hitchcockienne". En 1953, Hitchcock a signé un contrat de quatre ans avec la Warner, et il lui reste un film à tourner. Pendant un certain temps, il a travaillé sur l'adaptation d'un roman de David Duncan, The Bramble Bush, mais a fini par abandonner. Le cinéaste découvre alors que le studio a acheté les droits d'une pièce à succès de Broadway, Dial M for Murder de Frederick Knott.

Perfect Crime marque le retour d'Hitchcock au Technicolor, mais il expérimente également un procédé alors en vogue, le cinéma en relief, en relief stéréoscopique et avec une projection en lumière polarisée, nécessitant l'utilisation de lunettes adaptées. Le film n'a cependant pas été exploité dans ce format à sa sortie ; il a été projeté en 3D au début des années 1980. Hitchcock a envisagé de faire jouer les rôles du mari et de la femme à Cary Grant et Olivia de Havilland, mais s'est heurté au refus des studios. Le réalisateur fait donc appel à une jeune actrice qui n'a tourné que trois films à ce jour : Grace Kelly.

Elle allait devenir non seulement une grande amie, mais aussi son actrice préférée. Dans Perfect Crime, le rôle du "méchant", très différent de celui de Bruno dans Strangers on a Train, est joué par Ray Milland. Il s'agit d'un dandy vénal et calculateur, ancien joueur de tennis professionnel (activité pratiquée par le héros

Pendant le tournage de Perfect Crime, Lew Wasserman, l'agent d'Hitchcock, signe un contrat avec la Paramount pour neuf films, dont le premier sera l'adaptation d'un roman de Cornell Woolrich - pseudonyme de William Irish - intitulé It Had to be a Murder, qui deviendra Rear Window (1954). Pour écrire le scénario, Hitchcock fait appel à John Michael Hayes, un ancien journaliste, qui collaborera également à l'écriture de ses trois films suivants.

En 1955, sous la pression de ses créanciers et de Wasserman, Hitchcock accepte de mettre son nom et son image sur une série télévisée intitulée Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) pour un salaire de 129 000 dollars par épisode de 30 minutes. Il s'agissait d'une série dans laquelle il présentait lui-même des histoires courtes sur le modèle de ses films.

Rear Window met en vedette James Stewart et à nouveau Grace Kelly, avec des rôles secondaires pour Thelma Ritter et Raymond Burr. L'histoire se déroule à New York. Un photographe (Stewart, un personnage inspiré de Robert Capa) est plâtré et en fauteuil roulant après un accident ; il est obsédé par l'observation des habitants d'un immeuble séparé du sien par une cour commune. Peu à peu, il commence à soupçonner l'un de ces voisins (Burr) d'avoir tué sa femme et, dès lors, il tente de partager ses craintes avec son ami mannequin (Kelly) et un ami policier (Wendell Corey). Et dans The Rope, le film est presque entièrement tourné dans un espace confiné, le minuscule appartement du photographe, qui domine néanmoins un décor impressionnant, composé d'un jardin et de l'immeuble d'en face. Hitchcock utilise des gros plans sur le visage de Stewart pour montrer les réactions du personnage au spectateur, de son voyeurisme amusé dans des scènes apparemment banales à sa terreur impuissante lorsqu'il voit sa fiancée, entrée dans l'appartement suspect, menacée par l'arrivée soudaine et inattendue du tueur présumé. À sa sortie, le film connaît un grand succès et reçoit quatre nominations aux Oscars, dont celle du meilleur réalisateur. Cependant, elle n'en reçoit aucune.

Rear Window n'était pas encore sorti et Hitchcock était déjà occupé sur un autre projet. Paramount lui demande d'adapter To Catch a Thief, un roman de David Dodge. Très satisfait de Hayes en tant que scénariste, le réalisateur l'a engagé à nouveau. Hayes, en revanche, ne connaissait pas du tout le sud de la France, une situation à laquelle le réalisateur a rapidement remédié : "Lorsqu'il a découvert que je n'étais jamais allé dans le sud de la France, il a fait en sorte que ma femme m'accompagne, aux frais du studio, pour faire des repérages. Ce voyage a été naturellement bien accueilli et, à mon retour, je savais exactement quoi faire de ce roman. A la fin du mois d'avril 1954, le scénario est terminé et le tournage commence au début du mois de mai".

Le troisième et dernier film d'Hitchcock avec Grace Kelly, To Catch a Thief, est une comédie policière qui se déroule sur la Côte d'Azur et dont l'acteur principal est Cary Grant. John Williams fait à nouveau partie de la distribution, ainsi que les Français Brigitte Auber et Charles Vanel (qui ne parle pas un mot d'anglais). Grant joue le rôle de John Robie, connu sous le nom de "Cat", un voleur "retraité" notoire qui devient le principal suspect dans une série de vols sur la Riviera. Une héritière américaine (Kelly) perce le mystère de sa véritable identité, tente de le séduire avec ses propres bijoux, et lui propose même de l'aider dans ses projets criminels.

Le film sort à New York le 15 août 1955. Selon le réalisateur, To Catch a Thief est un "film léger". Cependant, les critiques dans leur ensemble ont également souligné les forces et les charmes du film. En ce qui concerne le public, il est très satisfait. "Malgré la différence d'âge évidente entre Grant et Kelly et une intrigue plutôt légère, le scénario plein d'esprit (plein de doubles sens) et le bon jeu des acteurs garantissent finalement au film un succès commercial". Ce fut la dernière collaboration entre Hitchcock et Grace Kelly, en raison de son mariage avec le prince Rainier de Monaco en 1956, statut qui l'obligea à mettre fin à sa carrière d'actrice.

L'année 1955 marque également le début de la carrière d'Hitchcock à la télévision américaine, avec une série d'histoires plus ou moins macabres produite par CBS et portant son nom : Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock lui-même a réalisé un total de vingt épisodes de la série entre l'année de sa création et 1962. De 1962 à 1965, la série prendra le titre de Suspicion.

Le réalisateur n'a pas pour autant abandonné sa carrière cinématographique. En 1950, il avait lu le roman The Trouble with Harry de Jack Trevor Story. Avant de tourner To Catch a Thief, il a demandé à Hayes de travailler sur son adaptation. Ils en ont acheté les droits pour 11 000 dollars, alors que, quatre ans plus tôt, le comité de lecture de la Paramount avait émis un avis défavorable sur le roman, jugeant son humour trop fragile, un peu étrange, et avec des personnages ressemblant un peu à des extraterrestres.

The Trouble with Harry (Mais... qui a tué Harry ?) suit la trace d'un cadavre trouvé pour la première fois par un enfant. Il court pour trouver sa mère. Au même moment, un vieux chasseur découvre le corps et pense l'avoir tué. Par la suite, d'autres personnages, liés au mort, s'imaginent qu'ils ont quelque chose à voir avec son état, pour diverses raisons ; le cadavre est enterré et déterré plusieurs fois. Occupé à tourner To Catch a Thief, Hitchcock ne peut s'occuper de la distribution. Herbert Coleman, son producteur associé, prend alors le relais, et Shirley MacLaine, dans ce qui serait sa première apparition sur grand écran, et John Forsythe sont distribués dans les deux rôles principaux. Le tournage a lieu en partie sur des décors naturels dans le Vermont et en partie dans des studios d'Hollywood. Harry marque également la première collaboration du compositeur Bernard Herrmann avec un film d'Hitchcock. Hitchcock révélerait François Truffaut :

Lorsque le film sort, le réalisateur est déjà occupé à tourner le film suivant, qui attire toute son attention. Paramount ne sait pas trop quoi faire de Harry, refusant même d'en faire la promotion.

Aux États-Unis, le film présente un intérêt modéré pour le public. En Europe, en revanche, il est très bien accueilli, notamment en Grande-Bretagne et en France, où il reçoit des critiques très positives et restera même à l'affiche pendant six mois. L'humour macabre de The Trouble with Harry se retrouve dans les présentations et conclusions télévisées - données par le maître lui-même - de chaque épisode de sa série Alfred Hitchcock Presents.

À la fin de 1954, Hitchcock vient de terminer son quatrième film en dix-sept mois. Cependant, il était hors de question pour lui de faire une pause. Il pense à l'un de ses succès de la période britannique, L'homme qui en savait trop (1934), dont il avait déjà envisagé le remake en 1941, lorsqu'il travaillait avec Selznick. Finalement, pour la première et dernière fois de sa carrière, il décide de tourner un remake de son propre film.

Pour écrire le nouveau scénario de L'homme qui en savait trop, Hitchcock se tourne à nouveau vers Hayes. Le réalisateur, qui a demandé au scénariste de ne pas voir la version précédente, a simplement expliqué l'histoire : un espion a été assassiné et a avoué à un médecin, qu'il avait rencontré la veille, qu'un attentat se préparait. Le médecin et sa femme ont alors été impliqués dans un complot international et ont dû se taire pour sauver leur fils, pris en otage. Hitchcock confie le rôle-titre à James Stewart, sa troisième collaboration avec le réalisateur après La Corde et Rear Window ; le rôle de l'épouse et ancienne chanteuse est confié à Doris Day, que le cinéaste avait repérée quelques années plus tôt dans Avertissement de tempête. Le film est tourné à Londres et à Marrakech. Pour la musique, il fait à nouveau appel à Herrmann, qui dirige l'Orchestre symphonique de Londres au Royal Albert Hall dans l'éprouvante scène finale. Les derniers plans sont filmés aux studios Paramount en juillet 1955. Le film se révélera être le film le plus rentable de 1956. La chanson Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), écrite par Jay Livingston et Ray Evans, recevra l'Oscar de la meilleure chanson originale et sera un grand succès pour Doris Day. À propos de la deuxième version de L'homme qui en savait trop, Hitchcock dira plus tard :

The Wrong Man (1956) sera le dernier film réalisé par Hitchcock pour la Warners.

Tourné en noir et blanc, The Wrong Man n'est pas un thriller mais un drame, basé sur une histoire vraie, une erreur judiciaire publiée dans le magazine Life en 1953. Le sujet est traité de manière réaliste, presque documentaire. Henry Fonda joue le rôle d'un musicien du Stork Club de New York qui est pris par erreur pour l'auteur de plusieurs vols commis dans la même compagnie d'assurance. Il est arrêté pour ce crime dont il est innocent. Sa femme (Vera Miles, qui fait sa première apparition dans un film du réalisateur), le pousse à prouver son innocence avant que le procès n'ait lieu, mais il ne peut résister au stress de la situation et, d'une manière qui semble désespérée, sombre dans la dépression. Le réalisateur accorde à Faux Coupable une place particulière dans le film, remplaçant son caméo habituel par une introduction de lui-même en voix off au début du film :

Comme dans J'avoue, autre film "sérieux" du réalisateur, elle est évocatrice du catholicisme : certains plans sont entretenus avec le chapelet des faux coupables, et le vrai coupable est découvert à la suite d'une prière du faux coupable devant l'image du Christ. Le film reçoit un accueil tiède du public. Hitchcock expliqua à Truffaut qu'il avait été poussé à faire ce film par la peur qu'il avait toujours éprouvée avec la police, et dont on retrouve les traces dans de nombreuses scènes", notamment celle où le personnage joué par Fonda explique à son fils l'expérience qu'il a subie et qui s'apparente, en inversant les rôles, à un épisode traumatisant que le réalisateur avait vécu durant son enfance.

Quelques années auparavant, Hitchcock s'était intéressé au roman Celle qui n'était plus des auteurs français Pierre Boileau et Thomas Narcejac, mais les droits du livre lui ont échappé et c'est Henri-Georges Clouzot qui l'a adapté sous le titre Les Diaboliques, et il est sorti en 1955. Après The Wrong Man, Hitchcock prévoit de tourner l'adaptation de Vertigo, d'entre les morts, une autre œuvre des auteurs précités.

Pour écrire le scénario de Vertigo, il a fait appel à pas moins de trois auteurs avant d'être satisfait. Le dernier, Samuel Taylor, admettra plus tard qu'il avait travaillé sans lire ni le premier scénario ni le roman original, se limitant à suivre les instructions du réalisateur afin de se concentrer sur le personnage principal. Le réalisateur a choisi James Stewart comme vedette masculine. Pour incarner la jeune femme obsessionnelle, Hitchcock voulait initialement confier le rôle de Vera Miles - elle avait donné une excellente performance dans son précédent film - mais elle était enceinte et a dû renoncer. Le studio trouve alors une remplaçante en Kim Novak, qui joue ici l'un de ses meilleurs rôles.

Bien qu'il se concentre sur un homicide, Vertigo from the Dead n'est pas un film policier à proprement parler, mais, selon les propres termes du cinéaste, "une histoire d'amour au climat étrange". Stewart est "Scottie", un ancien enquêteur de police souffrant d'acrophobie qui devient progressivement obsédé par une mystérieuse jeune femme (Novak). Le vertige invincible et l'obsession de Scottie mènent à la tragédie. Puis, il trouve une autre jeune femme qui ressemble étonnamment à la fille disparue. Le film est décidé sans fin heureuse. La première a lieu en Espagne, au festival de San Sebastian, où Hitchcock remporte la coquille d'argent. Bien qu'il soit aujourd'hui considéré comme un classique, Vertigo, d'entre les morts est néanmoins accueilli par des critiques négatives et un accueil réservé du public à sa sortie ; il marque la dernière collaboration entre James Stewart et le réalisateur. Cependant, le film est aujourd'hui considéré par beaucoup comme l'un des meilleurs films du réalisateur et figure en tête du classement Sight & Sound des meilleurs films de la décennie ; il a également été, avec Psychose, l'un des principaux points de référence de Brian De Palma pour sa relecture cinématographique de l'œuvre d'Hitchcock dans les années 1970-1980.

En 1958, Hitchcock découvre que sa femme, Alma, souffre d'un cancer du sein. L'année suivante, il apparaît dans Tactic, une émission de télévision consacrée à la prévention du cancer du sein, et Alma est guérie grâce à un traitement expérimental. Alma est guérie grâce à un traitement expérimental, et en 1958, elle reçoit plusieurs prix : le Golden Globe de la meilleure série télévisée.

Hitchcock filme ensuite de nombreuses régions des États-Unis.

Vertigo, From Among the Dead a été suivi de trois films à succès, tous reconnus comme faisant partie de ses meilleurs longs métrages : North by Northwest (1959), et The Birds (1963). Le premier reprend le thème du "nobody" pris dans un engrenage, injustement persécuté, et contraint à la fois de s'excuser et de ne pas le faire.

Dans North by Northwest, Cary Grant joue le rôle de Roger Thornhill, un publicitaire de Madison Avenue qui n'a jamais entendu raison, sauf auprès de son excentrique mère, et qui, par un concours de circonstances, se retrouve soudain la cible d'une mystérieuse organisation. Il rencontre une séduisante blonde, Eve Kendall (Eva Marie Saint), qui le séduit avant de l'attirer dans un piège. Le scénario a été écrit par Ernest Lehman. Pour la scène finale, Hitchcock a eu l'idée d'utiliser le Mont Rushmore, un lieu protégé, comme toile de fond. Le 17 septembre 1958, il obtient enfin du ministère de l'Intérieur américain l'autorisation d'utiliser les maquettes des célèbres sculptures représentant les visages de quatre présidents. Le générique du film (domaine dans lequel Hitchcock avait débuté dans le cinéma), comme celui de Vertigo, d'entre les morts, est réalisé par le graphiste Saul Bass, et Bernard Herrmann, qui depuis Harry était devenu le compositeur attitré d'Hitchcock, signe ici ce qui allait devenir l'une de ses plus célèbres partitions.

Les années 1960 commencent avec deux films généralement considérés comme les chefs-d'œuvre du réalisateur, Psychose (1960), avec Anthony Perkins et Janet Leigh, l'un des plus grands succès commerciaux de sa carrière, qui contient l'une des scènes les plus choquantes de l'histoire du septième art : le meurtre de son actrice principale au milieu du film, Janet Leigh, sous la douche, et Les Oiseaux (1963), avec Tippi Hedren et Rod Taylor. Les films qui suivront seront moins personnels, et peut-être aussi moins ambitieux. L'âge commence à faire sentir ses effets, le cinéma entre en crise en raison de l'arrivée massive de la télévision dans les foyers, et Hitchcock a perdu deux de ses plus proches collaborateurs : Bernard Herrmann, le compositeur, et Robert Burks, le directeur de la photographie. Les films réalisés après Marnie (1964) n'auront pas la même dimension que ceux de " l'âge d'or " du réalisateur.

En lisant la section "Livres" du New York Times, Hitchcock tombe sur une excellente critique de Psycho, un livre de Robert Bloch, basé sur l'histoire d'Ed Gein, un meurtrier nécrophile. Il achète le roman, et annonce à sa secrétaire : "J'ai notre prochain sujet". Ce qui motive le cinéaste, aussi, et surtout le réalisateur, c'est le défi de faire un film aussi efficace que possible avec peu de moyens. Comme de nombreux mauvais films en noir et blanc, peu coûteux, ont été des succès au box-office, il s'est demandé ce qu'il adviendrait d'un film tourné dans les mêmes conditions, mais réalisé avec soin. Produit avec un budget très limité - 800 000 dollars - Psychose a été tourné avec l'équipe de la télévision Alfred Hitchcock Presents sur un terrain abandonné des studios Universal.

Pour écrire Psychose, qui deviendra l'un des chefs-d'œuvre de la filmographie du réalisateur, considéré par certains comme son meilleur, Hitchcock recrute Joseph Stefano, un scénariste débutant. Tout commence par le vol d'une certaine somme d'argent par l'employée d'une compagnie d'assurance, Marion Crane (Janet Leigh) qui, prise dans une histoire d'amour difficile, frappe un grand coup. Elle s'enfuit avec sa voiture, qu'elle échange, après avoir été arrêtée par un policier, contre une voiture d'occasion. Surprise par un orage, elle décide de passer la nuit dans un motel, où les clients semblent avoir disparu, et où elle rencontre le propriétaire, Norman Bates (Anthony Perkins), un gentil jeune homme aux réactions un peu étranges et qui vit avec sa mère extrêmement possessive dans une vieille maison voisine. Sa conversation avec Norman convainc Marion de rendre l'argent caché. Alors qu'elle prend une douche, la jeune femme est sauvagement assassinée. Lorsque l'argent et la jeune femme sont portés disparus, un détective privé (Martin Balsam) et la sœur de Marion (Vera Miles) partent à leur recherche. Patricia Hitchcock, la fille du cinéaste, joue un petit rôle dans le film. Pour le film, Bernard Herrmann signe une nouvelle fois une partition très inspirée, épousant les images (notamment les slashs) et anticipant magnifiquement les émotions du spectateur. Pour la promotion du film, Hitchcock insiste pour que, contrairement à ce qui était autrefois la coutume, les guichets des cinémas ne laissent pas entrer les spectateurs une fois le film commencé, ce qui a pour effet de favoriser la curiosité du public.

Lors de sa sortie aux États-Unis, le film a été mal accueilli par les critiques, qui ont déclaré qu'il n'était pas à la hauteur de Faux coupable, Vertigo, D'entre les morts, North by Northwest et autres films d'Hitchcock. La raison probable de ces réactions est que les journalistes n'ont pas apprécié le film au cinéma. Le public, en revanche, a réagi très positivement, et le film a rapporté 40 millions de dollars. Certains spectateurs, habitués à voir Alfred Hitchcock s'amuser à la télévision, ont été choqués par la violence inattendue du film. Contraint de s'expliquer, Hitchcock a déclaré dans une interview que Psychose n'était "rien d'autre qu'une blague". En même temps, il était ravi du succès. En Europe, le film est acclamé par la critique et le public. La violence inouïe de la scène de la douche, la disparition brutale de l'héroïne après quelques scènes seulement, les vies innocentes fauchées par un meurtrier déséquilibré, toutes caractéristiques de Psychose, ont été reprises par la suite dans de nombreux films d'horreur. Après avoir terminé Psychose, Hitchcock part pour Universal, avec qui il tournera tous ses autres films.

Hitchcock s'efforce alors de trouver un nouveau sujet et commence à travailler avec Joseph Stefano sur le scénario de Marnie, un film qui devait marquer le retour à l'écran de l'actrice préférée du réalisateur, Grace Kelly, qui, bien qu'étant princesse de Monaco, était prête à l'accepter, mais a finalement décliné l'offre. Déçu mais pas découragé, le réalisateur, pour son 49e long métrage, décide d'adapter Birds, un roman de Daphne du Maurier publié en 1952 dans le magazine féminin Good Housekeeping. Il avait initialement prévu de réaliser un épisode d'Alfred Hitchcock Presents mais, ayant entendu dire qu'une femme en Californie avait effectivement été attaquée par des oiseaux, il a décidé, malgré les difficultés liées au tournage avec des animaux et sans doute en partie à cause d'elles, d'en faire l'intrigue de son prochain long métrage.

Au sujet de The Birds, le réalisateur déclarera :

Stefano, qui produit alors la série The Outer Limits, n'est pas disponible, et Hitchcock cherche alors un autre scénariste. Après avoir envisagé plusieurs candidats potentiels, dont Ray Bradbury, le réalisateur opte pour Evan Hunter (qui deviendra célèbre sous le pseudonyme d'Ed McBain), qui accepte. Le succès de Psychose, malgré l'absence de grandes stars, décide Hitchcock à aller de l'avant avec Les Oiseaux. Après plusieurs essais avec différentes actrices, il choisit finalement une inconnue, Tippi Hedren, qui rejoindra Ingrid Bergman et Grace Kelly dans le groupe fermé des "blondes hitchcockiennes", pour jouer le rôle principal. Ses co-stars étaient Rod Taylor, Suzanne Pleshette et Jessica Tandy. Le film commence dans une boutique d'oiseaux et la rencontre fortuite et le jeu de séduction entre la fille d'un magnat de la presse, Melanie Daniels (Hedren), et un avocat, Mitch Brenner (Taylor). Ce dernier veut offrir à sa jeune sœur un couple d'inséparables. Après cet épisode, et bien que la rencontre se soit plutôt mal passée, Mélanie décide impulsivement de retourner voir l'homme qui, en fait, vit avec sa mère et sa sœur dans une maison isolée sur un petit îlot de Bodega Bay, un endroit assez éloigné de chez lui. Bientôt, l'endroit devient la cible d'attaques d'oiseaux de toutes espèces, dont la cause n'est pas expliquée dans le film, "sans doute pour souligner le mystère des forces inconnues".

Ici, le réalisateur dispose d'un budget de 2,5 millions de dollars, plus généreux que celui de son précédent film, et cet argent est principalement consacré aux effets spéciaux, qui font l'objet d'une attention particulière. Les séquences dans lesquelles on voit des oiseaux attaquer nécessiteront des centaines de proies, mêlant scènes réelles et animées. Le tournage commence le 5 mars 1962 ; tout est minutieusement planifié, Hitchcock n'aimant pas les extérieurs en raison des difficultés à contrôler, notamment, la lumière et le bruit ambiant. Pour la bande-son, la musique est remplacée par des effets, notamment l'enregistrement de cris d'oiseaux et de battements d'ailes ; Herrmann est chargé de superviser la distribution des différentes scènes. Avec un gros budget et un film qu'il considérait de son propre aveu comme "le plus important", Hitchcock ne pouvait pas décevoir.

Les Oiseaux est projeté pour la première fois lors de l'ouverture du Festival de Cannes 1963. À la sortie de la projection, le public est en état de choc : " Ce ne sont pas quelques pigeons bon enfant, ni le charme de Tippi Hedren qui atténueront l'impression de terreur ressentie à la présentation du film Les Oiseaux ". Aux États-Unis, le film rapporte 11 403 559 dollars, un résultat moins bon que prévu, mais qui rassure néanmoins le réalisateur. The Birds sera le 16e film le plus vu en 1963. Aujourd'hui, le film est considéré comme un classique du cinéma d'horreur.

Psychose et Les Oiseaux sont particulièrement remarquables pour leurs bandes sonores inhabituelles, orchestrées dans les deux cas par Bernard Herrmann. Les cordes stridentes jouées dans la première scène de meurtre de Psychose étaient une innovation à l'époque. Le film Les oiseaux, quant à lui, évite les instruments de musique conventionnels et se contente d'une bande sonore produite électroniquement, agrémentée seulement par le chant des écoliers, sans accompagnement, juste avant l'attaque de la véritable école de Bodega Bay. Santa Cruz sera citée comme le lieu où le phénomène des oiseaux se serait initialement produit.

Ces films sont considérés comme les derniers grands films d'Hitchcock. Certains critiques, comme Robin Wood et Donald Spoto, considèrent cependant que Marnie, sorti en 1964, est l'une des œuvres majeures du réalisateur, tandis que d'autres, comme Claude Chabrol, considèrent que Frenzy est injustement sous-estimé.

Sa santé se détériore et Hitchcock est contraint de réduire sa production au cours des deux dernières décennies de sa carrière. Il a réalisé deux thrillers d'espionnage sur fond de guerre froide. Le premier, Torn Curtain (1966), met en vedette Paul Newman et Julie Andrews.

Torn Curtain marque la fin plutôt triste de la collaboration de douze ans entre Hitchcock et le compositeur Bernard Herrmann. Insatisfait de la partition préparée par Herrmann, Hitchcock finit par le remplacer par John Addison. Le film sort aux États-Unis le 27 juillet 1966.

Le film suivant d'Hitchcock, Topaz, est une adaptation d'un roman de Leon Uris (auteur d'Exodus). L'histoire commence au Danemark, et se poursuit aux États-Unis, à Cuba et en France. Frederick Stafford tient le rôle-titre ; le reste de la distribution, plutôt hétéroclite, comprend John Forsythe et les Français Daño Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret et Michel Piccoli. A la fin du tournage, comme d'habitude, des projections tests sont organisées, et elles sont désastreuses : le film est jugé trop long, ennuyeux, et la fin, un duel entre Devereaux (Stafford) et Granville (Piccoli), ridicule. En conséquence, des scènes sont coupées, d'autres sont raccourcies, certaines sont même accélérées, et deux fins optionnelles sont proposées : l'une montre Devereaux embarquant dans un avion et voyant Granville embarquer dans un autre avion à destination de l'Union soviétique, et l'autre, plutôt sèche, montre, ou plutôt suggère (les acteurs n'étaient pas disponibles pour tourner plus de scènes) le suicide de Granville : on voit un homme entrer furtivement dans une maison, puis on entend un coup de feu. Cette fin sera celle retenue pour la sortie en salles en 1969. Le National Board of Review décernera néanmoins à Hitchcock le prix du meilleur réalisateur pour ce film. Topaze, comme Rideau déchiré, recevra un accueil moyen de la part des critiques.

En 1968, il a reçu le prix Irving G. Thalberg pour l'ensemble de ses réalisations de l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Il a ensuite été honoré à New York par la Film Society of Lincoln Center, assistant à la cérémonie avec Grace Kelly. Quatre ans plus tard, J. Russel Taylor publie la première biographie autorisée d'Alfred Hitchcock. En 1976, il réalise Family Plot avec Karen Black et Bruce Dern, le dernier film du réalisateur. En 1979, l'American Film Institute lui a décerné son Lifetime Achievement Award et, la même année, la reine Elizabeth II du Royaume-Uni lui a conféré le titre de Sir.

Peu avant sa mort, le père Sullivan raconte : "Après avoir discuté un moment, nous avons tous traversé le salon par un couloir jusqu'à son bureau, et là, avec sa femme Alma, nous avons célébré la messe tranquillement..... Hitchcock s'est éloigné de l'Église pendant un certain temps et répond en latin, à l'ancienne. Mais le plus significatif est qu'après avoir reçu la communion, il a pleuré en silence, des larmes coulant sur ses immenses joues".

Le 29 avril 1980, Hitchcock meurt à son domicile de Los Angeles à l'âge de 80 ans. Il a été enterré à l'église du Bon Pasteur à Beverly Hills.

En 1949, le critique Lindsay Anderson a écrit une critique de l'œuvre d'Hitchcock pour le magazine Sequence, dans laquelle il considérait que les films des années 1930 étaient ses plus "mémorables et agréables contributions au cinéma". Prenant pour exemple The Lodger : A Story of the London Fog (1927), dont il a noté le "style de narration rapide et spirituel" et le "réalisme conscient de ses lieux et de ses personnages", Anderson a déclaré.

Selon Martínez Martínez (2011), le point de vue d'Anderson sur Hitchcock, " maître technique " mais réalisateur peu sérieux d'œuvres au " lustre superficiel ", a dominé la critique anglophone pendant la décennie suivante. Des années plus tard, la réévaluation de son œuvre commence avec l'arrivée de la Nouvelle vague française et dans les pages de la revue spécialisée Cahiers du Cinéma, ainsi qu'avec le premier livre consacré à son œuvre Hitchcock (1957), écrit par Éric Rohmer et Claude Chabrol. La position française se fonde sur la théorie de l'auteur - également défendue par François Truffaut - qui fait du réalisateur "un créateur, un artiste au sens le plus complet du terme".

Thèmes

Selon Walker (2005), les sentiments de culpabilité et l'impulsion à se confesser présentés dans les films d'Hitchcock ont conduit les Cahiers du Cinéma à " identifier un discours catholique " dans son œuvre : " Les connotations catholiques sont présentes dans la structure narrative : presque toujours, après la confession, un personnage doit faire face à un procès, comme s'il était nécessaire de faire pénitence avant d'atteindre la rédemption sous la forme séculaire d'une fin heureuse ". En ce sens, McGilligan (2003) affirme que le démon hitchcockien "est très catholique, un démon omniprésent, enfermé dans une lutte éternelle avec le bien". Il convient que "la tension entre le crime et le châtiment dans ses films est presque toujours résolue, curieusement, par le criminel et non par la police" et que la culpabilité oblige à une "fin de confession", qui devient une "sorte de pardon ou d'absolution".

Dans leur livre sur l'œuvre d'Hitchcock - qui va jusqu'à The Wrong Man (1956) - Rohmer et Chabrol (1979) affirment qu'"il n'y a pas un seul film d'Hitchcock qui ne soit, plus ou moins, marqué par des idées et des symboles chrétiens", et ajoutent : "La notion de Providence les traverse en filigrane et se matérialise par quelques signes épars, comme la Bible de Hannay dans Les 39 marches ou la découverte soudaine du bateau dans Rebecca. Elle fait presque surface dans la deuxième version de L'homme qui en savait trop et constitue la base même de L'homme qui ne va pas". Pour les auteurs, le diable est reconnaissable dans des personnages tels que Bruno dans L'étranger en train, la gouvernante dans Rebecca ou l'oncle Charlie dans L'ombre d'un doute, mais il est bien loin de Méphistophélès : "Ce sont, plutôt que des démons, des "possédés". On leur offre toujours une chance ; ils conservent leur ambiguïté humaine".

En outre, un élément central de son œuvre - selon les critiques des Cahiers du Cinéma - est le "transfert de la culpabilité". Rohmer et Chabrol (1979) parlent d'une "communauté dans le péché" - un "rectum éthique ou religieux" qui passe, "sous forme de "transfert"", dans un "verset esthétique et psychologique" - qu'ils illustrent par la façon dont Henriette, dans Sous le capricorne (1949), assume la culpabilité du crime réel et moral de son mari, tout comme le professeur Cadell, à la fin de La corde (1948), accepte "le poids d'un remords que ses élèves sont incapables d'éprouver". À son tour, dans Le cinéma selon Hitchcock, François Truffaut a dit au réalisateur que : "Presque tous vos films racontent l'histoire d'un échange de meurtres. Nous avons généralement à l'écran celui qui a commis le crime et celui qui aurait pu le commettre.

Haeffner (2005) est du même avis et note que ce transfert de culpabilité est un "motif clé" dans l'œuvre d'Hitchcock. Cependant, la "répulsion catholique du péché" est approfondie dans ses films, de sorte que les héros sont punis à la fois pour leurs actions et pour leurs "désirs pécheurs". Ainsi Guy Haines - Strangers on a Train (1951) - s'aligne sur Bruno Anthony "non pas par l'action, mais par la pensée". Žižek (1990) affirme que dans les longs métrages d'Hitchcock "le meurtre n'est jamais simplement une affaire entre le meurtrier et la victime, il implique toujours un tiers, une référence à un tiers. Ce tiers est donc redevable, culpabilisé, même s'il ne sait rien ou, plus précisément, refuse de savoir quoi que ce soit de l'affaire". Le philosophe parle d'une "trilogie du transfert de la culpabilité" - Rope (1948), Strangers on a Train (1951) et I Confess (1953) - mais Walker (2005) reprend son idée de "tiers" et l'applique à plusieurs autres films, dès The Lodger : A Story of the London Fog (1927). Toutefois, cette dernière source précise également qu'il existe une certaine ambiguïté compte tenu du terme utilisé par les critiques français - "culpabilité" - et des exemples qu'ils ont utilisés, de sorte que certains auteurs ont parlé de culpabilité comme du "sens psychologique du sentiment de culpabilité" et d'autres comme du "sens juridique de la culpabilité", ce à quoi Walker adhère.

Zavala (2016) soutient également cette approche lorsqu'il détaille que la " formule " du transfert de culpabilité " signifie que les Personnages (P) croient que quelqu'un (a) est coupable d'un crime (c), mais le Spectateur (E) sait que le vrai coupable (c) est quelqu'un d'autre (b) " - par exemple dans Saboteur (1942), dans Saboteur (1942), mais dans Strangers on a Train (1951), il admet que l'on trouve "des degrés variables d'ambiguïté morale dans chacun de ces personnages, ce qui conduira finalement à plus d'un transfert de culpabilité". Dans les films d'Hitchcock, il est courant qu'il y ait "une certaine équation entre l'innocent et le coupable, qui peut prendre différentes formes. Par exemple, le protagoniste hitchcockien, confronté à des criminels, peut être contraint de recourir aux mêmes méthodes que ces derniers", explique-t-il. Ainsi, dans la lutte contre le mal, le protagoniste peut être souillé et perdre son innocence. Mais cette culpabilité peut aussi être préalable, car "c'est le supposé innocent qui déclenche ses propres problèmes à cause d'une faute initiale, on peut donc le supposer coupable, au moins partiellement, des malheurs qu'il aura à subir".

Dans un autre ordre d'idées, l'auteur affirme que l'étendue des attitudes catholiques à l'égard de la sexualité féminine dans ses œuvres n'est pas claire, mais qu'il rend compte de représentations particulièrement misogynes, comme Downhill (1927). L'"impulsion catholique" dans ses films a fini par s'estomper au fur et à mesure que sa carrière progressait, note Walker (les œuvres ultérieures manquent de rédemption chrétienne. Ainsi, pour Frenzy (1972), "nous conclurions probablement que Hitchcock avait cessé de croire, ou du moins était un croyant sans espoir".

Touche Hitchcock

Dans sa période britannique, Hitchcock est considéré comme ayant subi un " sérieux déclin " à partir de Valses de Vienne (1934), à partir duquel, cependant, il a réussi à se rétablir et à développer ce que Burton (2017) appelle un " sextuor de suspense classique " qui commence avec L'Homme qui en savait trop (1934) et se termine avec La Dame disparaît (1938). Ces œuvres ont constitué la base du statut du réalisateur dans le cinéma britannique, de sa réputation dans le genre et des œuvres qu'il a engendrées dans sa période américaine. L'auteur précise : "Les films marquent donc un point de développement significatif dans la formation de "Hitchcock" et de l'hitchcockien". Ainsi, selon lui, c'est à partir de ses œuvres tardives, au sein de sa période britannique, que l'on commence à discuter de ce que John Grierson a défini comme la "touche hitchcockienne". En ce sens, au début des années 1930, Grierson a utilisé le terme "touche hitchcockienne" pour identifier l'utilisation fréquente par le réalisateur d'une "fioriture stylistique" - "des éléments de la technique cinématographique qui montrent le potentiel du médium et qui ont la capacité d'attirer l'attention sur l'artifice impliqué dans un film narratif".

Belton ("le public comprend ces "touches" comme les éléments d'un personnage narratif, caractérisé par la sensibilité macabre du réalisateur, son esprit ironique et sa présence intrusive en tant que narrateur". À partir de The Lodger (1926), Hitchcock est fortement influencé par l'expressionnisme allemand et le constructivisme soviétique. En 1973, le réalisateur déclarait encore : "J'ai toujours pensé que l'on pouvait raconter la même chose avec des images qu'avec des mots. C'est ce que j'ai appris des Allemands. Ces caractéristiques du cinéma allemand - "perspectives claustrophobes et grandes ombres", "figures spectrales", "angles de caméra étranges" - qui ont été décrites dans des films comme L'ombre d'un doute (1943) et même plus tard comme Psychose (1960), ont contribué au développement du style propre à Hitchcock.

Hitchcock a remporté de nombreux prix et a été nominé pour de nombreux autres. Il a reçu deux Golden Globes, huit Golden Laurel Awards, cinq récompenses pour l'ensemble de sa carrière (dont le BAFTA Academy Fellowship Award), ainsi que cinq nominations à l'Oscar du meilleur réalisateur (mais il n'en a reçu aucune). Son film Rebecca, qui a été nommé pour onze Oscars, a remporté l'Oscar du meilleur film en 1940, la même année qu'un autre de ses films, Foreign Correspondent, était également nommé. Deux étoiles sont dédiées à Hitchcock sur le Hollywood Walk of Fame, l'une pour sa contribution à la télévision et l'autre pour son travail au cinéma. En 1967, il a reçu un Oscar honorifique (Irving Thalberg Memorial Award) pour marquer son énorme carrière de réalisateur.

Après avoir refusé le titre de commandeur de l'ordre de l'Empire britannique en 1962, Hitchcock a été fait chevalier de l'ordre de l'Empire britannique le 3 janvier 1980 par la reine Elizabeth II. En 1999, English Heritage a placé l'une de ses célèbres plaques bleues au 153 Cromwell Street, dans le quartier londonien de Kensington et Chelsea, où est né le célèbre cinéaste. En 2002, le magazine américain MovieMaker a désigné Alfred Hitchcock comme le réalisateur le plus influent de tous les temps et, en 2012, il a été inclus par l'artiste Peter Blake comme icône culturelle britannique pour figurer sur sa nouvelle version de la couverture du légendaire album des Beatles, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, qui rend hommage aux figures britanniques qu'il admire le plus.

Sources

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock
3. Certains éléments marquants de son enfance se retrouveront dans ses films ; ainsi y sera-t-il quelquefois question du métier de son père, comme dans Agent secret – dans lequel un policier utilise cette activité comme couverture – et dans Frenzy – dans lequel c'est cette fois l'assassin qui vend des fruits.
4. Les deux exemples les plus notables sont La Loi du silence et Le Faux Coupable. Mais on peut voir dans le thème, typiquement hitchcockien s'il en est, de l'individu accusé à tort et contraint de se disculper, un motif chrétien.
5. Un personnage déguisé en sœur qui se trahit par ses talons aiguilles dans Une femme disparaît, ou encore la mort du fantasme causé par l'apparition d'une sœur, de nouveau, dans Sueurs froides...
6. Patricia Hitchcock, qui jouera dans quelques films de son père, épousera Joseph E. O'Connell avec qui elle aura trois filles : Mary Alma O'Connell (devenue Mrs Stone), née le 17 avril 1953, Teresa « Tere » O'Connell (Mrs Carrubba), née le 2 juillet 1954, et Kathleen « Katie » O'Connell (Mrs Fiala), née le 27 février 1959.
7. Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16]​ Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18]​ Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]​
8. McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31]​ mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32]​[33]​
9. En esa entrevista mencionó que veía los filmes de actores y directores como Charles Chaplin, D. W. Griffith, Buster Keaton, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, además de los de productoras como «Famous Players» y «Decla-Bioscop». De esta última destacó Der müde Tod (1921).[36]​
10. Hitchcock comparaba su trabajo con la obra de Poe, pues aseveró que buscaba poner en sus películas «lo que [Poe] puso en sus novelas», es decir, «una historia completamente increíble contada a los lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría ocurrirte a ti mañana».[37]​
11. Alfred Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1][2].
12. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 13 sierpnia 1900, a nie 1899[22]. Donald Spoto uważał, że rodzice celowo zmienili wiek swojego najmłodszego syna[22].
13. W młodości wołano na niego „Alf”, „Alfie”[25] lub „Fred”[26], lecz podrósłszy, Hitchcock zmienił to na „Hitch”, co oznacza „supeł”, „zwłoka w planach” bądź „przejazd na gapę”[27].
14. Zdaniem Spoto Hitchcock opuścił szkołę średnią i 25 lipca zapisał się na wieczorowe nauczanie w London County Council School of Marine Engineering and Navigation[29].
15. Zaliczono go do grupy osób, które „nie są przewlekle chore” i „są w stanie znieść warunki garnizonowe w miejscu zamieszkania”. Mógł podejmować jedynie pracę siedzącą. Z racji tego, że wojna zbliżała się ku końcowi, zrezygnowano z powołania Hitchcocka do służby[34].
16. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).