Resumen

Sir Alfred Hitchcock fue un director de cine, guionista y productor británico, nacionalizado estadounidense en 1955. Nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, Londres, y falleció el 29 de abril de 1980 en Bel Air, Los Ángeles.

El Daily Telegraph escribió: "Hitchcock hizo más que ningún otro director para dar forma al cine moderno, que sería muy diferente sin él. Tenía un don para contar historias, ocultando cruelmente (a sus personajes y al espectador) información crucial y provocando las emociones del público como ningún otro.

A lo largo de su carrera de unos sesenta años, realizó cincuenta y tres largometrajes, algunos de los cuales se cuentan entre los más importantes del arte, tanto por su éxito de público como por su recepción crítica y su posteridad. Entre ellas, Los 39 escalones, Sospecha, Los encadenados, La ventana indiscreta, Sudor frío, North by Northwest, Psicosis y Los pájaros.

Tras triunfar en el cine mudo y en el sonoro, Hitchcock abandonó su país natal y se trasladó a Hollywood justo antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. El 20 de abril de 1955 adquirió la nacionalidad estadounidense, pero conservó la británica, lo que le permitió, al final de su vida, ser nombrado Caballero y Comendador de la Orden del Imperio Británico (KBE). Dotado de un agudo sentido de la autopromoción, especialmente a través de sus cameos, Hitchcock, como intérprete de su propio personaje, sigue siendo una de las personalidades más reconocibles y conocidas del siglo XX.

Conocido como el "Maestro del Suspense", está considerado como uno de los directores con mayor influencia estilística. Pionero de muchas técnicas del género cinematográfico de suspense, Hitchcock estableció las nociones de suspense y MacGuffin en el mundo del cine. Sus thrillers, caracterizados por una hábil combinación de tensión y humor, exploraban variaciones sobre la figura del inocente perseguido a través de temas recurrentes como el miedo, la culpa y la pérdida de identidad.

Infancia

Alfred Joseph Hitchcock nació en 1899 en Leytonstone, un suburbio del noreste de Londres. Era hijo de William Hitchcock (1862-1914) y Emma Jane Hitchcock, de soltera Whelan (1863-1942). Su padre era mayorista de aves de corral, frutas y verduras. Alfred, que recibió el nombre de uno de sus tíos -hermano de su padre-, era el menor de tres hermanos: sus mayores, William y Eileen, nacieron en 1890 y 1892 respectivamente. Su familia era mayoritariamente católica; su madre y su abuela paterna eran de ascendencia irlandesa. En Londres, Hitchcock asistió al St Ignatius College de Stamford Hill, un colegio dirigido por jesuitas. En años posteriores, a veces se mencionaba el cristianismo en sus películas, probablemente debido a esta educación, que él recordaba muy mal, sobre todo por su miedo a los castigos corporales.

Hitchcock solía describir su infancia como muy solitaria y protegida, una situación agravada por su obesidad. Él mismo admite que entonces no tenía amigos y pasaba el tiempo jugando solo. Esta sensación de aislamiento se acentuó cuando, una Nochebuena, sorprendió a su madre sacando juguetes de su calcetín de Navidad y metiéndolos en los de su hermano y su hermana. La madre de Hitchcock acostumbra a menudo, sobre todo cuando se ha portado mal, a obligarle a dirigirse a ella de pie, a veces durante horas, a los pies de su cama. Estas experiencias se utilizaron posteriormente para describir al personaje de Norman Bates en la película Psicosis. Hitchcock también mostrará siempre cierta desconfianza hacia la policía. Esto puede explicarse por una breve estancia en comisaría. Cuando sólo tenía cuatro o cinco años, su padre lo envió a una comisaría con una nota para entregar a la policía. Tras leer la nota, los policías lo encerraron en una celda, para liberarlo a los pocos minutos diciendo: "Esto es lo que les pasa a los chicos malos". Más tarde, el director contaría esta historia varias veces para explicar su miedo a la autoridad. Sea o no auténtica esta historia, los ecos de esta idea de ser tratado con dureza o acusado injustamente se encontrarán con frecuencia en sus películas.

En 1914, el año en que murió su padre -Hitchcock tenía entonces catorce años-, dejó el St. Ignatius College para estudiar en la London County Council School of Engineering and Navigation de Poplar, Londres. Tras graduarse, consiguió un empleo en el departamento de publicidad de la W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. De vez en cuando escribía relatos cortos para una revista publicada por sus colegas.

Del diseño a la producción

Su trabajo en publicidad desarrolló sus aptitudes para el diseño gráfico. Durante este periodo, Alfred Hitchcock empezó a interesarse por el cine y, en 1920, gracias a un actor que ocasionalmente también trabajaba en Henley, pronto fue contratado como guionista y diseñador de intertítulos en los Islington Studios, que acababan de ser fundados en Londres por Famous Players-Lasky, una empresa estadounidense cuya ambición era montar producciones internacionales con estrellas inglesas y estadounidenses y directores de Hollywood; esta empresa se convertiría más tarde en Paramount. Hitchcock pronto se convirtió en jefe del departamento de títulos de la empresa y durante dos años escribió y diseñó títulos para películas de directores como Hugh Ford, Donald Crisp y George Fitzmaurice. A principios de los años veinte vio la oportunidad de probar suerte en la dirección cuando el director de Díselo siempre a tu mujer (1923), Hugh Croise, cayó enfermo durante el rodaje, y consiguió convencer a Seymour Hicks, protagonista y productor de la película, para que le ayudara a terminarla. En 1920 ya trabajaba a tiempo completo en los estudios Islington, primero con su propietario estadounidense, Famous Players-Lasky, y luego con su sucesor británico, Gainsborough Pictures, de nuevo como diseñador de intertítulos. Tardaría cinco años en pasar de este puesto a director. Alfred Hitchcock fue también un coleccionista de arte, poseyendo en particular obras de Paul Klee, Edward Hopper y Georges Braque, cuyos Pájaros le fascinaron hasta el punto de encargar un mosaico para la pared de su villa en Scott Valley, California.

Alfred Hitchcock se asoció entonces con la actriz Clare Greet e intentó producir y dirigir su primera película, Número Trece (1922), sobre la clase baja londinense. La producción se canceló debido a dificultades financieras. Las pocas escenas que pudieron rodarse están ahora aparentemente perdidas. Y, en palabras del propio Hitchcock, "realmente no era bueno".

Cine mudo

A finales de 1922, Famous Players-Lasky decidió interrumpir la producción en Islington. El estudio contrató a un pequeño equipo, incluido Hitchcock, y cuando Michael Balcon fundó una nueva empresa independiente, Gainsborough Pictures, con Victor Saville y John Freedman, y vino a Islington a rodar su primera película, Hitchcock fue contratado como ayudante de dirección.

En 1923, conoció a su futura esposa Alma Reville durante el rodaje de la película de Graham Cutts De mujer a mujer (The Wounded Dancer), en cuyo guión colaboró. Se casó con ella en 1926 en el Oratorio de Londres. Durante sus años de formación, perfeccionó su oficio en todos los ámbitos: decorados, vestuario, guiones... Su perfeccionismo daría lugar más tarde a muchas escenas de culto. La última colaboración de Cutts con Hitchcock llevó a éste a Alemania en 1924, donde trabajó para la UFA como escenógrafo y luego como guionista. La película El matón (Die Prinzessin und der Geiger, 1925), dirigida por Cutts y coescrita por Hitchcock, se produjo en los estudios Babelsberg de Potsdam, cerca de Berlín. Alfred Hitchcock tuvo la oportunidad de asistir al rodaje de El último de los hombres (esta experiencia le influyó profundamente y se inspiró mucho en los directores expresionistas, principalmente Murnau, cuyas técnicas le inspiraron más tarde en el diseño de los decorados de sus propias películas, y Fritz Lang (véase más adelante, Las influencias de Alfred Hitchcock). A diferencia de otros directores con un fuerte componente literario, Hitchcock siempre seguirá siendo un amante de la técnica y del perfeccionismo de las escenas de gran complejidad.

En 1925, Michael Balcon dio a Hitchcock otra oportunidad para dirigir El jardín del placer, que se rodó en los estudios UFA de Alemania. La película, un cuento moral con el teatro como telón de fondo, comienza con una escena voyeurista, emblemática de un aspecto de la futura carrera del director: un plano de seguimiento lateral que muestra las reacciones encantadas de un público masculino que asiste a una escena de cabaret. Por desgracia, El jardín del placer fue un fracaso comercial. A continuación, Hitchcock dirigió un drama, The Mountain Eagle (estrenado en Estados Unidos con el título Fear o' God), del que hoy no parece haberse conservado ninguna copia. Una vez terminadas ambas películas, fueron vistas por los distribuidores y archivadas.

El 2 de diciembre de 1926, Hitchcock, cuya carrera parecía acabada, se casó con su ayudante, la editora y guionista Alma Reville, en la Iglesia del Inmaculado Corazón de María (más conocida como el Oratorio de Brompton). Su primera y única hija, Patricia, nació un año y medio después, el 7 de julio de 1928. Alma, con quien Hitchcock permaneció el resto de su vida, iba a ser la colaboradora más estrecha de su marido. Ayudó a escribir algunos de sus guiones y, aunque su nombre no suele aparecer en los créditos, colaboró con él en la mayoría de sus películas.

Pocos meses después de su matrimonio, la suerte sonrió por fin al director con su primer thriller, The Golden Hair, más conocido por su título original, The Lodger (A Story of the London Fog), adaptación de un bestseller de Marie Belloc Lowndes protagonizada por Ivor Novello, uno de los actores más famosos de Gran Bretaña en aquella época.

El thriller, vagamente basado en la historia de Jack el Destripador, fue considerado invendible por el distribuidor C.M. Woolf, que consideraba que los ángulos de cámara eran inusuales y la extraña iluminación de inspiración alemana confundiría al público inglés. Balcon decidió contratar al crítico Ivor Montagu para asesorar a Hitchcock. La película, que se estrenó el 14 de febrero de 1927, resultó ser un gran éxito comercial y de crítica en el Reino Unido: el público acudió en masa a los cines y el Daily Express llegó a calificar a Hitchcock de "joven genio". Al igual que muchas de sus primeras obras, esta película se vio influida por las técnicas del cine expresionista que Hitchcock había presenciado personalmente en Alemania. Algunos comentaristas consideran que The Lodger es la primera película verdaderamente "hitchcockiana", entre otras cosas porque uno de sus temas es el del "falso culpable". La película también es conocida por ser la primera en la que el director hace una breve aparición -un cameo-, una idea que surgió originalmente porque faltaba un extra y Hitchcock decidió en el último momento suplirlo, y que más tarde se convirtió en una de sus señas de identidad y en una de sus mejores herramientas promocionales. Como diría Roy Ward Baker: en aquella época los directores sólo eran vistos como técnicos muy bien pagados, y Hitchcock, desde el principio de su carrera en Gran Bretaña, transformaría esta imagen.

Tras el éxito de The Lodger, el director puede elegir su próxima película. Dirigió Downhill (1927), coescrita e interpretada por Ivor Novello, autor de la obra original. "Fue el rodaje más elegante de mi carrera", dijo Hitchcock más tarde al respecto. La película, sin embargo, no fue un gran éxito. A continuación realizó Easy Virtue (1928), basada en una obra teatral de Noël Coward, una película que adolecía de falta de diálogos.

Alfred Hitchcock, descontento con los guiones que le ofrecían, abandonó Gainsborough Pictures para firmar un contrato con British International Pictures (BIP). La primera película que hizo para la compañía, The Ring (1927), una historia de un triángulo amoroso con el boxeo como telón de fondo, fue bien recibida por el público. Le siguió una comedia romántica, ¿Cuál de los tres? (Hitchcock tuvo que sustituir al director de fotografía, Jack Cox, que había caído enfermo durante el rodaje. Al año siguiente, Hitchcock, que por entonces vivía con su esposa -y pronto con la pequeña Patricia- en el 153 de Cromwell Road, un alojamiento del oeste de Londres, rodó sus últimas películas mudas: Champagne (1928) y The Manxman (1929).

Primeras películas sonoras de preguerra

Hitchcock sabía que sus últimas películas no estaban a la altura de las esperanzas dejadas por El cabello de oro

Cuando la película aún no estaba terminada, el BIP, entusiasmado con la idea de aprovechar la revolución técnica que suponía la llegada del cine sonoro, decidió hacer de Blackmail una de las primeras películas sonoras producidas en Gran Bretaña. Hitchcock utilizó el sonido como característica especial de la película, sobre todo en una escena en la que, en una conversación en la que interviene la heroína, que acaba de cometer un asesinato, se resalta la palabra cuchillo. Blackmail, que culmina con una escena en la cúpula del Museo Británico, es también la primera película en la que Hitchcock utiliza un monumento famoso como escenario de una escena de suspense. En su estreno, la película fue un éxito fenomenal, tanto de público como de crítica. La prensa estaba encantada con la oposición entre el deber y el amor, y más concretamente, "el amor frente al deber". En esta época, Hitchcock fundó una pequeña organización de autopromoción con un agente de prensa llamado Baker Hitchcock-Baker Ltd.

En esta época, Hitchcock también dirigió secuencias de Elstree Calling (1930), una revista musical filmada producida por BIP, y un cortometraje protagonizado por dos ganadores de la beca Film Weekly, An Elastic Affair (1930). También se dice que Hitchcock participó, modestamente, en otra revista musical del BIP, Harmony Heaven (1929), aunque su nombre no aparece en los créditos de esta película

A continuación, Hitchcock dirigió Juno y el pavo real (lo que refleja probablemente el deseo, tras la llegada del cine sonoro, de explotar sobre todo esta novedad. De 1930 a 1934, realizó Asesinato -del que también hizo una versión con actores alemanes, distribuida con el título de Mary-, El juego de la piel, Al este de Shanghai, Número Diecisiete y una película musical, La canción del Danubio.

En 1933, Hitchcock fue contratado de nuevo por Balcon en la Gaumont British Picture Corporation. Su primera película para la empresa, El hombre que sabía demasiado (1934), fue un éxito. El propio Hitchcock hizo un remake en Estados Unidos. A petición de Sidney Bernstein, un exhibidor que se había convertido en presidente de la London Film Society, contrató para esta primera versión a actores y técnicos que habían sido perseguidos como "judíos" por el régimen nazi y habían huido de la Alemania de Hitler. La amistad que ambos forjaron en torno al activismo antifascista sería inquebrantable.

La segunda película, Los 39 escalones (1935), que más tarde sirvió de modelo para Joven e inocente, Corresponsal 17, La quinta columna y North By Northwest, suele citarse como una de las mejores películas de los inicios de la carrera del director. Ambas películas tienen en común que Charles Bennett fue el guionista principal.

La historia trata de un hombre acusado injustamente y obligado a demostrar su inocencia. Un canadiense (Robert Donat) acepta acoger en su piso de Londres a una joven que en realidad es una agente secreta que lucha contra una misteriosa organización criminal llamada "Los 39 escalones". La mujer desconocida es asesinada y el joven, temiendo ser acusado de asesinato, parte hacia Escocia para averiguar más cosas sobre esta organización. Según Bernard Eisenschitz, que cita a Claude Chabrol y Éric Rohmer, Hitchcock se inspiró para esta película en Spione (1928), de Fritz Lang.

Los 39 escalones es la primera película en la que Hitchcock utiliza un "MacGuffin", término que designa un elemento de la trama en torno al cual parece girar toda la historia, pero que en realidad no tiene ninguna relación con el sentido de la misma ni con su desenlace (véase El MacGuffin, más adelante). En Los 39 escalones, el "MacGuffin" es una serie de planos que parecen haber sido robados.

La siguiente película del director, Agente secreto (Sabotage, 1936), era una adaptación muy libre de Charles Bennett y Alma Reville, esposa de Hitchcock, de una novela de Joseph Conrad.

Trata de una oscura organización terrorista de Londres y, en particular, de uno de sus miembros, el Sr. Verloc (Oskar Homolka), de aspecto brutal, propietario de un cine y que lleva una vida aparentemente tranquila con su atractiva esposa (Sylvia Sidney) y el hermano pequeño de ésta. A menudo se cita una historia sobre esta película. Durante el rodaje de una escena dramática en la que iba a intervenir, Sylvia Sidney se emocionó hasta las lágrimas al ver que el director prefería dedicar su tiempo a encuadrar decorados en lugar de a ella. Sin embargo, tras ver el resultado en la pantalla, la actriz alertó inmediatamente al productor de Hollywood David O. Selznick para que se fijara más en el sorprendente director. Es posible que esta historia sea sólo una parte de la leyenda que rodea al cineasta, pero no deja de ser significativa. Agente secreto fue un fracaso comercial. Hitchcock lo explica por el hecho de que, en esta película tan oscura, una escena especialmente angustiosa termina con la espeluznante muerte de un niño.

En 1937, Alfred Hitchcock, acompañado por su esposa Alma y su ayudante Joan Harrison, realizó su primer viaje a Hollywood, en Estados Unidos.

La segunda fase de su exitosa colaboración con Michael Balcon terminó con Agente secreto, cuando los propietarios de Gaumont British decidieron cerrar. Hitchcock regresó a Gainsborough Pictures para rodar sus dos siguientes películas, pero sin su antiguo productor. Joven e inocente (1937) era una variación sobre el tema del inocente injustamente procesado, pero con un tono más cómico.

El director obtuvo otro gran éxito en 1938 con Una mujer desaparece, una película ingeniosa y trepidante sobre la desaparición de Miss Froy, una simpática anciana inglesa (May Whitty), que viajaba en un tren en un país ficticio llamado Vandrika, una referencia apenas velada a la Alemania nazi. Aunque la película viaja mucho, está rodada exclusivamente en un pequeño estudio londinense, y Hitchcock utiliza maquetas y proyecciones en el fondo de los personajes para crear la ilusión de desorientación.

Fue en esta época cuando Hitchcock empezó a ser conocido por hacer un comentario poco halagador sobre los actores, comparándolos con "ganado". La frase perseguiría a Hitchcock durante años (véase más adelante "Hitchcock y los actores").

A finales de los años treinta, el director empezaba a gozar de cierta reputación entre el público estadounidense y estaba en la cima de su carrera en Gran Bretaña. David O. Selznick le pidió que viniera a trabajar a Hollywood. Hitchcock aceptó y a partir de entonces rodó casi todas sus películas en Estados Unidos. El 14 de julio de 1938 firmó un contrato por 40.000 dólares por película. En 1939, rodó -temporalmente- una última película en Gran Bretaña, The Jamaica Tavern, un melodrama histórico. El 6 de marzo de 1939, él y su familia llegaron a Nueva York y se instalaron en Los Ángeles.

Década de 1940

El suspense y el humor negro que se habían convertido en la marca de fábrica de Hitchcock en el cine seguirían apareciendo en su obra estadounidense. Hitchcock pronto quedó impresionado por los recursos superiores de que disponían los estudios estadounidenses, en comparación con las restricciones financieras a las que se había enfrentado a menudo en Inglaterra.

En septiembre de 1940, los Hitchcock compraron Cornwall, un rancho de 200 acres (0,81 km2) cerca de la pequeña localidad de Scotts Valley, en las montañas de Santa Cruz, al norte de California. El rancho siguió siendo su residencia principal hasta su muerte, aunque conservaron su casa de Bel Air.

Hitchcock sólo hizo cuatro películas para Selznick (The Chained en 1946 y The Paradine Trial en 1947) antes de decidir que era mejor ser su propio productor en 1947. Sin embargo, producir una película es caro y los primeros trabajos independientes de Hitchcock (La soga y Los amantes de Capricornio) no tuvieron mucho éxito en taquilla. El 3 de enero de 1949, el director firmó un contrato con Warner Bros. por el que se comprometía a realizar cuatro películas en seis años.

Las condiciones de trabajo con Selznick no eran óptimas. El productor se encontraba a menudo en dificultades financieras y Hitchcock no estaba contento con el control que Selznick ejercía sobre sus películas. Selznick "alquilaba" Hitchcock a los grandes estudios (RKO, Universal, 20th Century Fox) más a menudo de lo que él mismo producía las películas del director. Además, Selznick, al igual que su colega productor independiente Samuel Goldwyn, sólo hacía unas pocas películas al año, por lo que no siempre tenía proyectos que ofrecer a Hitchcock. Goldwyn también había negociado con el director un posible contrato, pero Selznick superó su oferta y ganó. Más tarde, en una entrevista, Hitchcock resumió su colaboración de la siguiente manera:

Al principio, el productor quería que Hitchcock hiciera una película sobre el hundimiento del Titanic. Sin embargo, Hitchcock logró imponer su elección. Eligió Rebeca (1940), adaptación de un best-seller de su compatriota Daphne du Maurier (autora también de La posada de Jamaica, en la que se basó su anterior película, y del cuento Los pájaros, que el director llevaría más tarde a la pantalla). La historia está ambientada en Inglaterra. Laurence Olivier y Joan Fontaine, actores británicos, interpretaron los papeles principales, y Joan Harrison, también británica, escribió el guión. Debido al afecto de Hitchcock por su país natal, muchas de sus películas americanas se ambientaron en el Reino Unido o se rodaron allí, hasta Frenesí, su penúltimo largometraje.

Tras numerosas reescrituras del guión, el rodaje comenzó el 8 de septiembre de 1939, cinco días después de que el Reino Unido declarara la guerra a Alemania y la víspera del estreno de Lo que el viento se llevó. A Hitchcock le gustaba trabajar solo, sin interferencias. Con Selznick, tenía que justificar sus decisiones y tener en cuenta las ideas y observaciones del productor. Durante la producción, surgieron tensiones entre Hitchcock y Selznick sobre la fidelidad que un director debe tener a una obra literaria adaptada, la elección y dirección de actores y la importancia del montaje. En cuanto al primer punto, por ejemplo, Selznick, que llevaba tres años trabajando en Lo que el viento se llevó -la película por la que se haría famoso-, era un amante de la literatura y quería que escenas y diálogos enteros de Rebeca se plasmaran fielmente en la pantalla. Su enfoque es totalmente opuesto al de Hitchcock. También se queja del "maldito rompecabezas" de Hitchcock, lo que demuestra que, al final, no es él, el productor, quien tiene la última palabra a la hora de crear una película a su manera, sino que se ve obligado a seguir la visión de Hitchcock sobre cómo debe ser el producto final.

Rebeca, un relato gótico, explora los temores de una joven e ingenua novia que se muda a una gran casa de campo inglesa; primero debe adaptarse al formalismo extremo y a la frialdad que allí encuentra, y luego lidiar con el resabio de la anterior esposa de su marido, fallecida mucho tiempo antes. En esta película, el director utiliza recursos que serán característicos de sus obras posteriores más logradas: un ritmo lento, una historia contada desde el punto de vista de un único personaje, la introducción a mitad de camino de un elemento que cambia por completo el sentido de la historia y el uso de espectaculares recursos visuales reservados para los momentos clave de la trama.

A pesar de su duración -la película dura más de dos horas- es un triunfo, y recibe dos Oscar de trece nominaciones: mejor película, concedido a Selznick, y mejor fotografía, concedido al director de fotografía George Barnes. Hitchcock fue nominado a Mejor Director, pero fue John Ford quien finalmente se hizo con el galardón. A Hitchcock le amargó que el premio a la mejor película acabara en manos de Selznick y no en las suyas, y probablemente esto fue lo que más tarde le espolearía en su afán de independencia.

Hitchcock, como muchos ingleses que vivían en Estados Unidos, estaba muy preocupado por su familia y amigos al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Les rindió homenaje en la película Foreign Correspondent (1940), producida por Walter Wanger y basada en Personal History, un libro de Vincent Sheean. La historia trata de un periodista, interpretado por Joel McCrea, que es enviado a Europa para evaluar la posibilidad de otra Guerra Mundial. La película, que mezcla escenas reales rodadas en Europa con otras rodadas en Hollywood, termina con un alegato a favor de la entrada de Estados Unidos en la guerra; sin embargo, para cumplir con el código de censura vigente en Estados Unidos en aquella época, la película evita las referencias directas a Alemania y a los alemanes. Corresponsal 17 fue nominada al Oscar a la mejor película, en competencia con Rebeca, que fue por tanto preferida.

Al mismo tiempo, Hitchcock supervisó el montaje de las versiones estadounidenses de dos documentales de guerra británicos: Men of the Lightship (1941) y Target for Tonight (1941).

A pesar de un gusto muy moderado por los acontecimientos sociales, Hitchcock y su esposa entablaron amistad con Clark Gable y su esposa Carole Lombard, para quienes aceptó dirigir una comedia romántica con Robert Montgomery: Alegrías matrimoniales (1941) La historia trata de una pareja pendenciera, interpretada por Lombard y Montgomery, que descubre que no está legalmente casada. Tras una separación, acaban reconquistándose a base de discusiones. Red Book Magazine calificó la película como "la comedia más hilarante y explosiva de 1942".

Al igual que Alegrías conyugales, Sospecha (1941) fue producida por la RKO. Ambas películas de Hitchcock se estrenaron el mismo año que Ciudadano Kane, de Orson Welles, producida por la misma compañía y con música de Bernard Herrmann, compositor que más tarde desempeñaría un papel importante para Hitchcock.

Hitchcock consideraba que Sospecha, adaptación de la novela de Francis Iles Antes del hecho y ambientada principalmente en Inglaterra, era su segunda película inglesa rodada en Hollywood después de Rebeca. Las escenas que supuestamente transcurren en la costa inglesa se ruedan en realidad en la costa norte de Santa Cruz, California. El guión está coescrito por el neoyorquino Samson Raphaelson, Joan Harrison y Alma Reville. El reparto incluye a Joan Fontaine, esta vez con Cary Grant (también británico de nacimiento) como su pareja. Esta fue la primera aparición del actor en una película de Hitchcock, y una de las pocas películas de su carrera personal en las que interpretó a un personaje más bien siniestro.

Grant interpreta a un hombre que, enmascarando su ociosidad con su encanto, consigue seducir a una joven adinerada y bastante reservada (Fontaine). Se casa con ella. La joven pronto se da cuenta de que su marido es un completo irresponsable y, por una serie de acontecimientos, se encuentra en un estado de terrible ansiedad. Acaba sospechando que el hombre al que ama es un asesino y busca la forma de deshacerse de ella. Según el director, el miedo y la ansiedad figuran entre las fantasías humanas más comunes. La heroína llega a imaginar que su marido arroja a su amiga y socia por un acantilado y, más tarde, sospecha que un vaso de leche está envenenado, en una escena típicamente hitchcockiana en la que el personaje de Grant sube lentamente las escaleras hasta la habitación de su mujer en la oscuridad, llevando en una bandeja un vaso de un blanco asombroso. Hitchcock explicaría más tarde que para esta secuencia hizo colocar una fuente de luz directamente en el cristal.

En un primer montaje, la película respetaba el final del libro y se revelaba que el personaje de Grant era un asesino real, pero la RKO consideró que esto podía dañar la imagen del actor. Aunque, como admitió más tarde a François Truffaut, un asesinato le habría sentado mejor, Hitchcock aceptó finalmente dar a la historia un final más feliz, aunque ambiguo.

Por su papel en esta película, Joan Fontaine, a la edad de veinticuatro años, ganó el Premio de la Academia a la Mejor Actriz, así como el Premio de la Crítica de Nueva York por su "sobresaliente interpretación".

A finales de 1941, tras rodar cuatro películas en dos años, Hitchcock se embarcó en una producción más personal y atrevida, Quinta columna (Saboteur), que recordaba a Los 39 escalones y ya presagiaba North By Northwest. El 20 de agosto de 1941, cuando La sospecha estaba terminada, Hitchcock se puso a trabajar con el guionista Peter Viertel hasta octubre del mismo año; Dorothy Parker también participó en la escritura. Esta película supuso la primera colaboración de Hitchcock con Universal Pictures.

La trama comienza con un trabajador aeronáutico acusado injustamente de cometer un acto de sabotaje en su fábrica: un incendio que provocó la muerte de su mejor amigo. Para demostrar su inocencia, se embarca en una implacable persecución a través del país para encontrar al verdadero saboteador. En su huida, conoce a una joven que, al principio desconfiada, acaba acudiendo en su ayuda.

Hitchcock quería contar con Gary Cooper y Barbara Stanwyck para los papeles principales, pero ante la negativa del estudio, se eligió a Robert Cummings y Priscilla Lane. El director lamentó más tarde no haber podido trabajar con un actor más conocido, con el que el público se hubiera identificado mejor, al menos para el papel masculino.

A menudo se criticaba al director por perder interés en sus películas antes incluso de rodarlas, pero en realidad Hitchcock siempre buscaba la perfección y siempre estaba dispuesto a cambiar cualquier elemento de su guión a medida que avanzaba la obra. Para la Quinta Columna, experimentó nuevas técnicas con el escenógrafo Robert Boyle. También rodó dos versiones diferentes de muchas escenas, para poder elegir a la hora del montaje. Hitchcock fue capaz de echar un vistazo crítico a su propio trabajo. Al final de la película, el héroe persigue a un asesino que acaba colgando de lo alto de la antorcha de la Estatua de la Libertad. Según Hitchcock, esto fue un error, y habría sido mejor que hubiera sido el héroe quien se encontrara en esta desafortunada situación: la identificación del público con el personaje habría sido entonces más fuerte. Estrenada en abril de 1942, la película fue sin embargo un gran éxito.

En cuanto la Quinta Columna estuvo terminada, Margaret McDonell, jefa de asuntos literarios de Selznick, se puso en contacto con Hitchcock para que le presentara nuevos proyectos. El director eligió Uncle Charlie, una historia escrita por Gordon McDonell, marido de Margaret McDonell. Para escribir el guión de lo que sería La sombra de una duda (1943), su segunda película para la Universal, recurrió primero a Thornton Wilder, que se encargó de la tarea en mayo y junio de 1942. Sin embargo, antes de terminar, el guionista decidió inesperadamente alistarse en el servicio secreto del ejército. La novelista Sally Benson y Alma Reville fueron las encargadas de completar los diálogos, y el rodaje comenzó el 10 de agosto de ese mismo año. Una vez más, muchas tomas de Shadow of a Doubt se rodaron en exteriores, esta vez en la ciudad de Santa Rosa, en el norte de California.

En "La sombra de una duda", la película favorita de Hitchcock, Joseph Cotten interpreta a Charlie Oakley, un hombre con un pasado muy turbulento y manipulador. Sintiéndose acosado por la ley, decide buscar refugio en casa de su hermana, quien, junto con su hija mayor Charlotte Newton (Teresa Wright), apodada "Charlie" por su tío, una joven dinámica y soñadora que se siente encorsetada en su pequeña ciudad y ve en su tocaya una especie de redentora, le recibe con los brazos abiertos. Sin embargo, Oakley está siendo vigilado de cerca por dos misteriosos hombres, lo que siembra la duda en la mente de Charlie.

Sobre Charlie Oakley, Hitchcock le dijo a François Truffaut:

Los críticos han dicho de la película que el uso que hace Hitchcock de los personajes con doble sentido, los diálogos y los primeros planos ofreció una gran cantidad de posibles interpretaciones psicoanalíticas a toda una generación de teóricos del cine, entre ellos Slavoj Žižek (editor de Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, publicado en 1988). El director introduce su propia fascinación por el crimen y los criminales en una escena en la que dos personajes mantienen una discusión sobre las distintas formas de percibir un asesinato, lo que provoca la emoción del joven Charlie. Durante el rodaje, el director se entera de la muerte de su madre, que se ha quedado en Londres. Ciertos episodios de la infancia de Hitchcock en Leytonstone parecen evocados en la película: al igual que Hitchcock, Charlie tiene una madre llamada Emma; Oakley tuvo un accidente de bicicleta de niño; una niña llamada Ann lee Ivanhoe, un libro que Hitchcock se sabía de memoria de niño; y el personaje Joseph -el segundo nombre de Hitchcock- se niega a conducir un coche. Sin embargo, según la propia hija del director, Patricia, se trata de meras coincidencias.

Para 20th Century Fox, Hitchcock realizó entonces su primera película abiertamente política, Lifeboat (1944), una adaptación de uno de los guiones de John Steinbeck, que narra las experiencias de los supervivientes del hundimiento de un barco estadounidense por un submarino alemán que intentan, sin brújula, llegar a las Bermudas en un bote salvavidas. Sin embargo, uno de los pasajeros, uno de los únicos capaces de poner el barco a salvo, resulta ser alemán.

La película examina de qué están hechos los hombres cuando ya no les queda nada. Puede que sea una película de propaganda, una contribución más al esfuerzo bélico. Las escenas de acción se ruedan a bordo de la canoa y la estrechez del lugar crea una ligera preocupación por el tradicional cameo del director. El problema se resolvió con la aparición de Hitchcock en la foto de un periódico que el personaje interpretado por William Bendix leía en el barco, un anuncio del "antes y después" de un producto adelgazante: Reduco-Obesity Slayer. Al principio, Lifeboat fue muy bien acogida por la crítica, pero de repente cambió de opinión y empezó a sospechar porque el tratamiento de estos nueve individuos, y más que ningún otro el nazi, se tomaba algunas libertades intolerables en el contexto de la época. No obstante, la película fue nominada tres veces al Oscar en las categorías de Mejor Director, Mejor Guión Original (Steinbeck) y Mejor Fotografía (Glen MacWilliams), y la actriz Tallulah Bankhead recibió el premio de la NYFCC a la Mejor Actriz.

Mientras trabajaba para la Fox, Hitchcock consideró seriamente la posibilidad de realizar una adaptación de la novela de A. J. Cronin Las llaves del reino, sobre un sacerdote católico en China, pero el proyecto fracasó y John M. Stahl acabó realizando la película en 1944, producida por Joseph L. Mankiewicz y protagonizada por Gregory Peck.

Interludio británico

A finales de 1943, Hitchcock, en la cima de su fama, abandonó la producción de su último proyecto, Notorious, y emprendió el peligroso viaje en barco a Inglaterra. Su amigo Sidney Bernstein le pidió que se uniera a él en la unidad cinematográfica de la División de Guerra Psicológica del Alto Mando Aliado. Hitchcock realizó dos cortometrajes, de una media hora de duración cada uno, por encargo del Ministerio de Información británico, Bon Voyage y Aventure Malgache. Estas películas, las únicas que Alfred Hitchcock hizo en francés, fueron para gloria de las Fuerzas Francesas Libres pero "tenían toques típicamente hitchcockianos". La segunda, considerada demasiado sensible, fue prohibida en Francia. En la década de 1990, ambas películas se emitieron en el canal estadounidense Turner Classic Movies y posteriormente se editaron en vídeo.

Durante seis semanas de junio y julio de 1945, Hitchcock se ofreció voluntario como asesor de tratamiento (en realidad, un editor) en un documental producido por el ejército británico sobre lo que la imaginación aún no podía concebir como el Holocausto. Dirigida por Sidney Bernstein, la película es un montaje de secuencias grabadas en el momento de la liberación de once campos de concentración nazis por los operadores militares, los ingleses Mike Lewis y William Lawrie, el alemán nacionalizado estadounidense Arthur Mainzer, el ruso Alexander Vorontsoff. German Concentration Camps Factual Survey (en) muestra imágenes insoportables. El director admitirá al final de su vida que nunca le abandonarán. Junto con su editor, eliminó los aspectos propagandísticos más flagrantes, principalmente las imágenes soviéticas, favoreció las secuencias largas que desmienten cualquier manipulación hecha en el montaje, y destacó las pruebas que inscribían el crimen en la realidad cotidiana, siempre con una preocupación por la veracidad y la prevención de la negación.

Desde principios de agosto, el presupuesto fue recortado por razones políticas, la disolución de las Fuerzas Expedicionarias Aliadas, para preservar la moral de los alemanes en la perspectiva de la reconstrucción, y por temor al vuelco de la opinión pública británica a favor de los refugiados que afluían a la Palestina obligatoria. Depositado como F3080 en el Museo Imperial de la Guerra de Londres, el documental permaneció inédito hasta su proyección en el Festival de Cine de Berlín en 1984. Posteriormente se completó para la serie Frontline de la PBS estadounidense y se emitió al año siguiente con el título Memory of the Camps.

Segundo periodo americano

Hitchcock regresó entonces a Estados Unidos para rodar Spellbound (1945), la segunda película del director, después de Rebeca, con Selznick como productor, que exploraba el tema entonces de moda del psicoanálisis. Los papeles principales fueron interpretados por Gregory Peck e Ingrid Bergman.

Peck interpreta a un personaje que inicialmente se presenta como el Dr. Anthony Edwardes, el nuevo director de una institución mental. Pronto se sospecha que no es quien dice ser. Sufriendo de amnesia y pronto acusado de asesinar al verdadero Edwardes, es ayudado en su búsqueda de identidad por el joven Dr. Peterson (Bergman) quien, al final, también limpia su nombre. Una de las secuencias más célebres de la película, que además es extremadamente locuaz, es el sueño surrealista creado por Salvador Dalí, una especie de rebus que permite a la psicoanalista dilucidar el misterioso pasado de su protegido. Considerada demasiado perturbadora para el público, la escena del sueño, tal como aparece ahora en la película, es considerablemente más corta que los pocos minutos previstos originalmente. Parte de la banda sonora compuesta para la película por Miklós Rózsa -que incluye el uso de un theremín- fue adaptada posteriormente por el compositor como concierto para piano, The House of Dr. Edwardes, y tuvo un gran éxito comercial.

En el libro-entrevista con François Truffaut, Hitchcock afirma que Selznick, para compensar el exceso de presupuesto del western Duelo al sol (1946), producido por él y dirigido por King Vidor, vendió entonces a la RKO como un "paquete": Hitchcock, director, Cary Grant e Ingrid Bergman, las dos estrellas, así como un guión de Ben Hecht, por una suma de 500 000 dólares. Este acuerdo dio lugar a Notorious (1946). Bergman iba a interpretar a una joven, hija de un espía nazi que se había vuelto alcohólica y que, al principio de la película, era seducida por un agente del gobierno americano (Grant). Su misión es utilizarla para espiar a Alexander Sebastian (Claude Rains), uno de sus antiguos amantes y amigo de su padre, que se ha refugiado en Latinoamérica, más concretamente en Brasil, y está llevando a cabo actividades sospechosas.

Mientras trabaja en el guión con Ben Hecht, el director se pregunta qué "MacGuffin" podrían estar buscando los héroes de la película y elige el uranio, contrabandeado en botellas de vino por espías y destinado a la fabricación de una bomba atómica. Consulta a expertos que, para apartarle de la verdad, intentan hacerle creer que esta bomba está hecha de agua pesada y no de uranio; a este respecto, el director habría consultado, entre otros, a Robert Millikan, del Instituto Caltech. Al considerar que el "MacGuffin" era totalmente ridículo, el estudio se mostró bastante reacio. El propio Selznick, hasta la noticia del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945, consideraba el tema como "ciencia ficción". El director acabó descubriendo el secreto de fabricación de la bomba y más tarde supo que el FBI le había hecho seguir durante tres meses para averiguar de dónde había sacado la información. Los encadenados fue un gran éxito de taquilla y sigue siendo una de las películas más aclamadas del director, considerada por Truffaut como la mejor película en blanco y negro de Hitchcock.

El juicio Paradine (1947), un drama judicial, fue la última película de Hitchcock producida por Selznick.

Asqueado por la fortuna que el productor amasaba a sus espaldas -le pagaban tanto por cada contrato como a él-, Hitchcock mostró poco interés por el proyecto. En la película, Alida Valli interpreta a una joven acusada de envenenar a su marido, un anciano rico y ciego. Su abogado (Gregory Peck) acaba sucumbiendo a su gélido encanto. La película fue un desastre, tanto para el público como para la crítica, que la consideró tediosa, demasiado larga y carente de ideas. Hitchcock se negó a seguir colaborando con Selznick, quien, sin embargo, le había enseñado una importante lección: en Hollywood, es el productor quien decide el montaje final. A partir de entonces, el director intentó producir sus propias películas.

En 1948, Hitchcock, junto con su compatriota y amigo Sidney Bernstein (en), creó Transatlantic Pictures, una productora con la que rodaría dos películas. Para la primera, el director optó por adaptar la obra de Patrick Hamilton Rope's End -que se convirtió en La soga (1948)-, inspirada en el asesinato en 1924 de Nathan Leopold y Richard Loeb, rebautizados en la película como Brandon Shaw y Philip Morgan.

La película comienza -tras un plano expositivo que muestra una calle en ángulo bajo y sobre el que ruedan los créditos- con el asesinato de un joven a manos de dos de sus compañeros de clase. A continuación, preparan una cena a la que están invitados los padres de la víctima, su novia y un antiguo ligue esa noche en el lugar del crimen. Entre los invitados se encuentra también uno de sus profesores, Rupert Cadell, quien, al observar el extraño comportamiento de los jóvenes durante la velada, empieza a sospechar lo impensable. Los dos asesinos son interpretados por John Dall y Farley Granger, y para el papel del profesor, Warner Bros. que distribuye la película, eligió a James Stewart. Esta fue la primera de las cuatro películas que el actor rodaría con el director.

La soga es la primera película de Hitchcock rodada en color y es también un ejercicio de estilo. Como había hecho unos años antes con Lifeboat, el director se retó a sí mismo a crear un suspense metódicamente ordenado en un espacio reducido. También experimenta con planos excepcionalmente largos: la película tiene un total de once, uno por rollo, algunos de los cuales duran hasta diez minutos. De alguna manera, el cámara de Hitchcock se las arregla para mover la pesada y engorrosa cámara Technicolor con fluidez por el decorado y seguir el ritmo de la acción continua de los planos largos.

Terminada el 21 de febrero, la película se estrenó en Estados Unidos en septiembre de 1948 con el título Alfred Hitchcock's Rope. Era la primera vez que su nombre aparecía en un título, y Hitchcock estaba muy orgulloso de ello. Las críticas, sin embargo, fueron dispares, y el éxito de público se vio atenuado por la acción de las ligas de la virtud. La película no tuvo problemas con la censura, aunque fue prohibida en varias partes de Estados Unidos, o proyectada con cortes (normalmente la escena del asesinato). El National Board of Review lo desaconseja a los menores de veintiún años. En Europa, se prohibió inicialmente en Francia e Italia. Al final, La soga no fue un éxito rotundo, pero los productores recuperaron ampliamente sus costes.

El primer éxito de Transatlantic Pictures se vio contrarrestado por el fracaso de Under Capricorn (1949), un drama histórico ambientado en la Australia del siglo XIX. Ingrid Bergman interpreta a una joven que, a través del amor, consigue escapar del alcohol y la locura.

Al igual que en La soga, Hitchcock utilizó planos secuencia en Los amantes de Capricornio, pero con menor intensidad. La película también se rodó en Technicolor; sin embargo, el director prefirió volver al blanco y negro para sus tres siguientes películas. Esta es la película de la que el cineasta dijo que más se arrepentía de haber hecho. Supuso la última colaboración de Hitchcock con la actriz Ingrid Bergman, y el fracaso de la película -el mayor fracaso de toda la carrera del director- significó el fin de la efímera compañía Transatlántica. Sin embargo, Hitchcock siguió produciendo sus propias películas hasta el final.

El 3 de enero de 1949, el director firmó un contrato con Warner Bros. en el que se comprometía a realizar cuatro películas en seis años por un salario total de 990.000 dólares.

A principios de la década de 1950, Lew Wasserman, entonces director de MCA, entre cuya clientela figuraban James Stewart y Janet Leigh, entre otros actores que aparecerían en películas de Hitchcock, ejerció una gran influencia en la imagen y promoción de las películas del director.

Las películas que Hitchcock dirigió y produjo a partir de 1954 y El crimen fue casi perfecto suelen considerarse sus mayores obras maestras (este apogeo se extendería a principios de la década siguiente, hasta Los pájaros en 1963).

Presionado por sus acreedores y por Wasserman, Hitchcock aceptó en 1955 prestar su nombre y su imagen a una serie de televisión titulada inicialmente Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) por un salario de 129.000 dólares por episodio de 30 minutos.

En 1950, Hitchcock regresó a Gran Bretaña para dirigir La gran coartada (Stage Fright). Por primera vez, Hitchcock emparejó a Jane Wyman, una de las mayores estrellas de Warner Bros, con la sensual actriz alemana Marlene Dietrich. El reparto también incluye a varios actores británicos de primera fila, como Michael Wilding, Richard Todd y Alastair Sim. Esta fue la primera película del director producida por Warner Bros., que había distribuido previamente The Rope, ya que Transatlantic atravesaba dificultades financieras.

La historia recuerda a películas anteriores del director, como Los 39 escalones (1935), Joven e inocente (1937) y La quinta columna (1942): Jonathan Cooper (Todd), un hombre encaprichado de una actriz y cantante (su amiga Eve (Wyman) intenta ahora ayudarle. Sin embargo, el cineasta intenta aquí un nuevo experimento: la película comienza con un flashback que al final resulta engañoso. La película no fue un éxito, lo que Hitchcock explicó diciendo que el público se sintió engañado por este recurso narrativo poco ortodoxo.

A principios de 1950, Hitchcock se entusiasmó al descubrir la primera novela de Patricia Highsmith, Extraños en un tren, y adquirió los derechos de la misma el 20 de abril por 75.000 dólares. El director trabajó en la sinopsis con Whitfield Cook en junio. Hitchcock se dirigió primero a Dashiell Hammett para que escribiera los diálogos, pero Raymond Chandler, sugerido por Warner, se hizo cargo del trabajo; sin embargo, Chandler no lo completó debido a desacuerdos entre el escritor y el director. Hitchcock lo explicaría más tarde:

En Extraños en un tren, Hitchcock combina muchos elementos de sus películas anteriores. Dos hombres se encuentran por casualidad en un tren y discuten la idea de librarse mutuamente de la persona que les causa problemas. Mientras el primero, campeón de tenis (en el libro el personaje es un arquitecto), sólo bromea, el segundo se toma la historia bastante en serio. Con Farley Granger retomando elementos de su papel de La soga, el director, en El desconocido, sigue explorando las posibilidades narrativas de los temas del chantaje y el asesinato. Robert Walker, que hasta ahora sólo había interpretado el papel de un joven "bien relacionado", es aquí el "malo". Su interpretación de un perturbador loco, demasiado ligado a su madre, prefigura la de Perkins en Psicosis; por desgracia, Walker murió pocos meses después del estreno de la película. Hitchcock también confió uno de los papeles secundarios a Patricia, "Pat", su propia hija, entonces de veintidós años, que ya había interpretado un pequeño papel en La gran coartada: en El desconocido, interpreta a Barbara, "Babs", una joven que es víctima, no directamente sino en el deseo, de la demencia homicida de Bruno, el personaje interpretado por Walker.

Estrenada en marzo de 1951, Strangers on the North-Express, a pesar de algunas quejas de personas indignadas por sus connotaciones sexuales y su asesinato explícito, fue un gran éxito. Hitchcock, tras el fracaso de la aventura Transatlántica, había recuperado la confianza del público y de los estudios.

Ya en los años treinta, la idea de adaptar una obra llamada Nos deux consciences, un drama católico escrito en 1902 por Paul Anthelme (más de una década después, por fin tuvo la oportunidad de llevar a cabo este proyecto. La historia trata de un sacerdote cuya conciencia le obliga a asumir la culpa de un crimen perpetrado por otro, un tema bastante delicado. Poco a poco, el proyecto de lo que será La Ley del Silencio (Confieso) va tomando forma.

Dado el contexto católico de la historia, el rodaje en Estados Unidos estaba descartado. Así pues, la acción se trasladó a Quebec, donde, tras escribir un primer borrador, el director y su esposa fueron a explorar el lugar. El director dudó en la elección de un guionista definitivo, hasta que Alma le sugirió que contratara a William Archibald, que había demostrado su valía en Broadway; George Tabori también participó en la escritura. Montgomery Clift y Anne Baxter interpretaron los dos papeles principales.

La Ley del Silencio se estrenó a mediados de febrero de 1953. La película fue recibida tímidamente, tanto por la crítica como por el público. Más tarde, Hitchcock explicó a François Truffaut:

Hitchcock, que, sin duda por conveniencia, siempre juzgaba sus películas por la forma en que eran recibidas por el público, llegó a declarar que La ley era un "error".

Le siguieron tres películas muy populares protagonizadas por Grace Kelly, que se convertiría en el arquetipo de la "rubia de Hitchcock".

En 1953, Hitchcock llevaba cuatro años contratado por Warner Bros. y le quedaba una película por rodar. Durante un tiempo trabajó en la adaptación de una novela de David Duncan, The Bramble Bush, pero finalmente desistió. El director descubrió entonces que el estudio había comprado los derechos de una exitosa obra de Broadway, Dial M for Murder, escrita por Frederick Knott.

El crimen fue casi perfecto supuso el regreso de Hitchcock al Technicolor, pero también experimentó con un proceso que estaba de moda en la época, el cine en 3-D, en relieve estereoscópico y proyección de luz polarizada, que requería el uso de gafas especiales para el público. Sin embargo, la película no se estrenó originalmente en este formato; se proyectó en 3-D a principios de la década de 1980. Hitchcock pensó en elegir a Cary Grant y Olivia de Havilland como marido y mujer, pero los estudios lo rechazaron. Por ello, el director recurrió a una joven actriz que hasta entonces sólo había rodado tres películas: Grace Kelly. Se convertiría en su actriz favorita y en una gran amiga. En El crimen, el papel del "malo", muy diferente del de Bruno en Extraños en un tren, lo interpreta Ray Milland. Es un dandi venal y calculador, ex tenista profesional (actividad que ejerce el héroe

Hitchcock hace un uso inteligente de los no menos ingeniosos recursos de la obra y, en su estreno, El crimen fue casi perfecto fue aclamado como un "gran" Hitchcock.

En el momento del rodaje de El crimen fue casi perfecto, Lew Wasserman, agente de Hitchcock, firmó un contrato de nueve películas con Paramount, la primera de las cuales iba a ser una adaptación de un relato corto de Cornell Woolrich -seudónimo de William Irish- titulado Tenía que ser un asesinato, que se convertiría en La ventana indiscreta (1954). Para escribir el guión, Hitchcock recurrió a John Michael Hayes, un antiguo periodista, que también colaboraría en la escritura de sus tres siguientes películas.

La ventana indiscreta está protagonizada por James Stewart y, de nuevo, Kelly; en los papeles secundarios figuran Thelma Ritter y Raymond Burr. La historia se desarrolla en Nueva York. Un fotógrafo (Stewart, personaje basado en Robert Capa), que queda escayolado y en silla de ruedas tras un accidente, se obsesiona con observar a los habitantes de un edificio separado del suyo por un patio. Poco a poco, empieza a sospechar que uno de estos vecinos (Burr) ha matado a su mujer, e intenta que tanto su novia modelo (Kelly) como un amigo policía (Wendell Corey) compartan sus temores. Al final lo consigue, y La soga está rodada casi íntegramente en un espacio reducido, el minúsculo piso del fotógrafo, que sin embargo tiene como impresionante telón de fondo el patio y el edificio de enfrente. Hitchcock utiliza primeros planos del rostro de Stewart para mostrar las reacciones del personaje ante todo lo que presencia, desde el voyeurismo divertido ante escenas aparentemente inocuas, hasta su terror impotente cuando ve a su prometida, que ha irrumpido en el piso sospechoso, amenazada por la repentina e inesperada llegada del supuesto asesino.

En su estreno, la película fue un gran éxito y recibió cuatro nominaciones a los Oscar, incluido el de Mejor Director, pero ninguna.

Hitchcock ya estaba ocupado con otro proyecto antes del estreno de La ventana indiscreta. Paramount le pidió que dirigiera la adaptación de To Catch a Thief, una novela de David Dodge. Hitchcock estaba muy contento con Hayes como guionista y volvió a contratarlo. Hayes, sin embargo, no conocía en absoluto el sur de Francia, situación que el director subsanó de inmediato:

A finales de abril de 1954, el guión estaba listo y el rodaje comenzó a principios de mayo.

La tercera y última película de Hitchcock con Grace Kelly, Atrapa a un ladrón (1955) es una comedia policíaca ambientada en la Riviera francesa y protagonizada por Cary Grant. John Williams volvió a formar parte del reparto, junto con los franceses Brigitte Auber y Charles Vanel (que no hablaba inglés). Grant interpreta a John Robie, conocido como "el Gato", un famoso ladrón "retirado" que se convierte en el principal sospechoso de una serie de robos en la Riviera. Una heredera americana (Kelly) desvela el misterio de su verdadera identidad, intenta seducirle con sus propias joyas e incluso se ofrece a ayudarle en sus planes criminales...

El estreno tuvo lugar en Nueva York el 15 de agosto de 1955. Según el director, La Main au collet es una "película ligera". Esta fue la opinión general de los críticos, pero también señalaron los puntos fuertes y los encantos de la película. El público está muy satisfecho. "A pesar de la evidente diferencia de edad entre Grant y Kelly y de una trama más bien escasa, el ingenioso guión (lleno de dobles sentidos) y la interpretación bonachona de los actores, a la postre, garantizan a la película un éxito comercial". Esta fue la última colaboración entre Hitchcock y Grace Kelly, debido a su matrimonio con el Príncipe Rainiero de Mónaco en 1956, estado que la obligó a poner fin a su carrera como actriz.

El año 1955 marcó también el debut de Hitchcock en la televisión estadounidense a través de su productora Shamley Productions, con una serie de historias más o menos macabras producidas para la CBS y que llevaban su nombre: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock produjo 268 episodios (18 de los cuales dirigió) entre el año de su creación y 1962, presentando él mismo el programa. De 1962 a 1965, la serie pasó a llamarse Sospecha durante 93 episodios.

Sin embargo, el director no abandonó su carrera cinematográfica. En 1950 había leído la novela de Jack Trevor Story The Trouble with Harry. Antes de irse a rodar The Trouble with Harry, pidió a Hayes que trabajara en la adaptación. Los derechos se compraron por 11.000 dólares, a pesar de que cuatro años antes el comité de lectura de Paramount había hecho una crítica negativa de la novela, por considerar que su humor era demasiado endeble, un poco estrambótico, y sus personajes un poco alienígenas.

Pero ¿Quién mató a Harry? sigue el rastro de un cadáver, con el que tropieza por primera vez un niño pequeño. El niño corre a buscar a su madre. Al mismo tiempo, un viejo cazador descubre el cadáver y cree haberlo matado. A su vez, otros personajes, enfrentados al cadáver, imaginan que tienen algo que ver con su estado; por diversas razones, el cadáver es enterrado y desenterrado varias veces. Hitchcock estaba ocupado con el rodaje de El sabueso y no podía ocuparse del reparto. Herbert Coleman, su productor asociado, se encargó del casting, y Shirley MacLaine, para quien ésta era su primera aparición en la gran pantalla, y John Forsythe fueron elegidos para los dos papeles principales. La película se rodó en parte en Vermont y en parte en los estudios de Hollywood. Harry también supuso la primera vez que el compositor Bernard Herrmann trabajaba en una película de Hitchcock.

Hitchcock se lo confió a François Truffaut:

Cuando se estrenó la película, el director ya estaba ocupado haciendo su siguiente película, que tenía toda su atención. Paramount no sabía qué hacer con Harry, y ni siquiera lo promocionó. En Estados Unidos, la película sólo despertó un interés moderado entre el público. En Europa, en cambio, fue muy bien recibida, sobre todo en Gran Bretaña y en Francia, donde recibió críticas muy positivas e incluso permaneció seis meses en los cines.

El humor macabro de Pero quién mató a Harry puede encontrarse en televisión en las introducciones y conclusiones, a cargo del propio maestro, de cada episodio de su serie Alfred Hitchcock Presenta.

A finales de 1954, Hitchcock acababa de terminar su cuarta película en diecisiete meses, pero no se planteaba un descanso. Pensó en uno de sus éxitos de la época británica, El hombre que sabía demasiado (1934), del que ya había pensado en hacer una nueva versión en 1941, cuando estaba contratado por Selznick. Finalmente, por primera y última vez en su carrera, decidió hacer un remake de su propia película.

Para escribir el remake de El hombre que sabía demasiado, Hitchcock volvió a recurrir a Hayes. El director, que pidió al guionista que no viera el original, se limitó a contarle la historia: un espía es asesinado y confía a un médico, al que ha conocido el día anterior, que se está preparando un atentado; el médico y su mujer se ven entonces envueltos en una conspiración internacional y se ven obligados a guardar silencio para salvar a su hijo, que está secuestrado. Hitchcock ofreció el papel protagonista a James Stewart, para quien ésta era la tercera colaboración con el director, después de La soga y La ventana indiscreta; en cuanto al papel de la esposa, antigua cantante de la película, fue otorgado a Doris Day, a quien Hitchcock había visto unos años antes en Alerta de tormenta. La película se rodó en Londres y Marrakech. Para la música, se recurrió una vez más a Herrmann; se le pudo ver dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres durante la agotadora escena final en el Royal Albert Hall.

Las últimas tomas se rodaron en los estudios Paramount en julio de 1955. La película fue la más taquillera de 1956. La canción Whatever Will Be, Will Be, escrita por Jay Livingston y Ray Evans, ganó el Oscar a la mejor canción original y se convirtió en un éxito para Doris Day. Sobre la segunda versión de El hombre que sabía demasiado, Hitchcock diría más tarde:

El hombre equivocado (1957) fue la última película que Hitchcock rodó para Warner Bros.

Rodada en blanco y negro, El falso culpable no es un thriller sino un drama, basado en una historia real, un error judicial del que informó la revista Life en 1953. El tema se trata de forma realista, casi documental. Henry Fonda interpreta a un músico del Stork Club de Nueva York que es confundido con el autor de varios atracos en la misma compañía de seguros. Es detenido por un delito del que es inocente. Su esposa (Vera Miles, en su primera aparición en una película del director), le insta a demostrar su inocencia antes de que se celebre el juicio, pero ella no puede soportar el estrés de la situación y, de forma que parece irremediable, cae en una depresión. El director da un lugar especial al Falso Culpable, sustituyendo su cameo habitual por una introducción suya en voz en off al principio de la película:

Como en La ley del silencio, otra de las películas "serias" del director, se evoca el catolicismo: algunos planos se detienen en el rosario del falso culpable, y es tras una oración de éste ante la imagen de Cristo cuando se revela el verdadero culpable. La película tuvo una acogida desigual por parte del público. Más tarde, Hitchcock declaró a Truffaut que su miedo a la policía le impulsó a hacer la película, lo que se refleja en muchas escenas, incluida una en la que el personaje de Fonda explica a su hijo su terrible experiencia, que recuerda, a la inversa, un episodio traumático que el director vivió de niño.

Unos años antes, Hitchcock se había interesado por la novela Celle qui n'était plus, de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, pero el libro se le había escapado y, finalmente, fue Henri-Georges Clouzot quien lo llevó a la pantalla, bajo el título Les Diaboliques, estrenada en 1955. Tras El falso culpable, Hitchcock pensó en adaptar From the Dead, otra obra de la pareja.

Para escribir lo que se convertiría en Sudor frío (Vértigo, 1958), recurrió nada menos que a tres autores antes de quedar satisfecho con el guión. El último de ellos, Samuel Taylor, admitiría más tarde que había trabajado sin leer el primer guión ni siquiera la novela original, sino que se había limitado a seguir las instrucciones del director para concentrarse en el personaje principal. El director contrató a James Stewart como protagonista masculino. Para el papel de la inquietante joven, Hitchcock quiso contar inicialmente con Vera Miles, cuya interpretación en su anterior película había sido excelente, pero ella, al estar embarazada, se vio obligada a negarse. El estudio encontró entonces una sustituta para ella en Kim Novak, que encontró aquí uno de sus mejores papeles.

Aunque se centra en un asesinato, Sudor frío no es propiamente una película policíaca, sino, en palabras del propio director, "una historia de amor con una atmósfera extraña". Stewart es "Scottie", un antiguo investigador de la policía que padece acrofobia y que se obsesiona progresivamente con una misteriosa joven (Novak), a la que se ve obligado a seguir. El vértigo insuperable y la obsesión de Scottie conducen a la tragedia. Más tarde, conoce a otra joven que guarda un gran parecido con la mujer desaparecida. La película termina sin final feliz. Se estrenó en España en el Festival de Cine de San Sebastián, donde Hitchcock ganó la concha de plata. Aunque a menudo se considera un clásico hoy en día, Sudor frío fue recibida con críticas negativas y una tibia acogida por parte del público en el momento de su estreno, lo que supuso la última colaboración entre James Stewart y el director. La película, sin embargo, está considerada actualmente por muchos como una de las mejores películas del director, y figura entre las primeras de la década en la lista de las mejores películas de la década de Sight and Sound. Junto con Psicosis, fue uno de los puntos de referencia favoritos de Brian De Palma para su relectura fílmica de la obra de Hitchcock en los años setenta y ochenta.

En 1958, Hitchcock se enteró de que su mujer, Alma, tenía cáncer de mama. Al año siguiente, apareció en Tactic, un programa de televisión dedicado a la prevención del cáncer de mama. Alma se curó con un tratamiento experimental.

Para entonces, Hitchcock ya había rodado en muchos lugares de Estados Unidos, a lo que siguieron otras tres películas de éxito, todas ellas reconocidas entre sus mejores largometrajes: North by Northwest (1959) y The Birds (1963). El primero retoma el tema del "hombre común" atrapado en una red, injustamente procesado y obligado a exonerarse como puede.

En North By Northwest, Cary Grant interpreta a Roger Thornhill, un ejecutivo publicitario de Madison Avenue que sólo ha tenido un encontronazo con su excéntrica madre y que, por un cúmulo de circunstancias, se encuentra de repente en el punto de mira de una misteriosa organización. Conoce a una atractiva rubia, Eve Kendall (Eva Marie Saint), que le seduce antes de llevarle a una trampa... El guión original fue escrito por Ernest Lehman. Para la escena final, Hitchcock tuvo la idea de utilizar el Monte Rushmore, un lugar protegido, como escenario. El 17 de septiembre de 1958 obtuvo por fin el permiso del Departamento del Interior de Estados Unidos para utilizar modelos de las famosas esculturas que representan los rostros de cuatro presidentes. Los títulos de crédito de la película (campo en el que Hitchcock había debutado), al igual que los de Sudor frío, fueron diseñados por el artista gráfico Saul Bass, y Herrmann, que desde Harry se había convertido en el compositor habitual de Hitchcock, firmó la que se convertiría en una de sus partituras más famosas.

La década comenzó con dos películas generalmente consideradas cumbres del arte del director, Psicosis (1960) y Los pájaros (1963). Las películas que siguieron fueron menos personales, y quizá también menos ambiciosas. La edad empezaba a pasarle factura, el cine estaba en crisis por la llegada de la televisión a los hogares y Hitchcock había perdido a dos de sus colaboradores más cercanos: Bernard Herrmann, el compositor, y Robert Burks, el director de fotografía. Las películas realizadas después de No es primavera para Marnie (1964) no tuvieron la misma dimensión que las de la "edad de oro" del director.

Mientras leía la sección de libros del New York Times, Hitchcock se topó con una excelente reseña de Psicosis, un libro de Robert Bloch basado en la historia de Ed Gein, un asesino en serie. Compra la novela y anuncia a su secretaria: "Ya tengo nuestro próximo tema". El reto de hacer una película lo más eficaz posible con recursos limitados es lo que motiva al cineasta. Dado que muchas películas malas y baratas en blanco y negro han resultado ser éxitos de taquilla, se pregunta qué pasaría con una película hecha en las mismas condiciones, pero con cuidado. Producida con un presupuesto muy limitado -800.000 dólares-, Psicosis se rodó con el equipo de televisión de Alfred Hitchcock presente en un solar abandonado de los Estudios Universal.

Para escribir Psicosis, que se convertiría en uno de los puntos álgidos de la filmografía del director y que algunos consideran su obra maestra, Hitchcock recurrió a Joseph Stefano, un guionista novato. Comienza con el robo de algo de dinero por parte de la empleada de una compañía de seguros Marion Crane (Janet Leigh) que, atrapada en una difícil relación amorosa, actúa por capricho. Huye en su coche, que cambia por uno de segunda mano tras ser detenida por un policía. Sorprendida por una tormenta eléctrica, decide pasar la noche en un motel, donde los huéspedes parecen haber desertado, y donde conoce al dueño, Norman Bates (Anthony Perkins), un joven simpático pero que reacciona de forma un tanto extraña. Vive con su madre, excesivamente posesiva, en una vieja casa cercana. Su conversación con Norman convence a Marion para que devuelva el dinero robado. Sin embargo, mientras se ducha, la joven es brutal y violentamente asesinada en una famosa escena. Una vez constatada la desaparición del dinero y de la joven, un detective privado (Martin Balsam) y luego el amante de Marion y su hermana (Vera Miles) se disponen a encontrarla... Patricia Hitchcock, hija del director, también interpreta un pequeño papel. Para la película, Herrmann escribió una vez más una partitura muy inspirada, que sigue las imágenes (especialmente las puñaladas) y anticipa perfectamente las emociones del espectador. Para la promoción de la película, Hitchcock insistió en que, contrariamente a la práctica anterior, la taquilla no dejaría entrar a más gente una vez comenzada la película, lo que al mismo tiempo tuvo el efecto de despertar la curiosidad del público.

En su estreno en Estados Unidos, la película fue mal recibida por la crítica, que afirmó que no estaba a la altura de El thriller de Hitchcock, Sudores fríos, North by Northwest y otras películas de Hitchcock. La razón más probable es que los periodistas no disfrutaron viendo la película en el cine. Sin embargo, la película fue bien recibida por el público y recaudó 40.000.000 de dólares. Algunos espectadores, acostumbrados a ver a un Alfred Hitchcock más bien divertido en televisión, se escandalizaron por la inesperada violencia de la película. Hitchcock, que tuvo que dar explicaciones, dijo en una entrevista que Psicosis era "sólo una broma". Al mismo tiempo, se regodeaba de su éxito. En Europa, la película fue aclamada tanto por la crítica como por el público. La violencia sin precedentes de la escena de la ducha, la brutal desaparición de la heroína al cabo de unas pocas escenas, las vidas inocentes segadas por un asesino desquiciado, todas características de Psicosis, fueron copiadas posteriormente en muchas películas de terror. (Véase más adelante, Influencia en el cine de género)

Tras terminar Psicosis, Hitchcock se marchó a la Universal, para la que realizó todas sus demás películas.

Hitchcock tuvo grandes dificultades para encontrar un nuevo tema. Empezó a trabajar con Joseph Stefano en el guión de No es primavera para Marnie, una película que iba a suponer el regreso a la pantalla de la actriz favorita del director, Grace Kelly: aunque se había convertido en Princesa de Mónaco, en un principio estaba dispuesta a aceptar pero, al final, declinó la oferta. Decepcionado pero no desanimado, el director, para su 49º largometraje, recurrió a la adaptación de Los pájaros, un relato corto de Daphne du Maurier publicado en 1952 en la revista femenina Good Housekeeping. Al principio pensó en hacer de ello un episodio de Alfred Hitchcock, pero tras enterarse de que una mujer de California había sido atacada realmente por pájaros, decidió, a pesar de las dificultades que entrañaba y sin duda en parte debido a ellas, convertirlo en el tema de su siguiente largometraje.

Sobre Los Pájaros, el director dirá:

Stefano, que entonces producía la serie Más allá de lo real, no estaba disponible, así que Hitchcock buscó a otro guionista. Tras considerar a varios candidatos, entre ellos Ray Bradbury, el director se dirigió a Evan Hunter (que se haría famoso bajo el seudónimo de Ed McBain), quien aceptó de inmediato. El éxito de Psicosis a pesar de la falta de grandes estrellas decidió a Hitchcock a prescindir también de ellas para Los pájaros. Tras varios intentos con varias actrices, finalmente eligió a una desconocida, Tippi Hedren, para interpretar el papel protagonista. A partir de entonces, se unió a Ingrid Bergman y Grace Kelly en el círculo cerrado de las "rubias hitchcockianas". Sus compañeros serán Rod Taylor, Suzanne Pleshette y Jessica Tandy. La película comienza en una pajarería con un encuentro fortuito y una seducción entre la hija de un ejecutivo de prensa, Melanie Daniels (Hedren), y un abogado, Mitch Brenner (Taylor). Este último quiere regalar a su hermana pequeña una pareja de tortolitos. Después del episodio, aunque el encuentro fue bastante mal, Melanie decide impulsivamente volver a ver al hombre, que de hecho vive con su madre y su hermana en una casa aislada en una pequeña isla de Bodega Bay, un lugar bastante alejado de su casa. Pronto el lugar se convierte en blanco de ataques de aves de todo tipo, cuya causa no se explica en la película, "sin duda para subrayar el misterio de fuerzas desconocidas".

El director cuenta aquí con un presupuesto mucho más holgado que el de su anterior película, de 2.500.000 dólares, dinero que se destinará principalmente a los efectos especiales, que son objeto de un especial cuidado. Las secuencias en las que los pájaros atacaban requirieron cientos de tomas, mezclando escenas reales con animación. El rodaje comenzó el 5 de marzo de 1962; todo se planificó meticulosamente porque a Hitchcock no le gustaban los exteriores, ya que entrañaban dificultades para controlar la luz y el ruido ambiental en particular. Para la banda sonora, la música fue sustituida por efectos consistentes, entre otras cosas, en grabaciones de cantos y aleteos de pájaros, cuya distribución supervisó Herrmann en las distintas escenas. Con un gran presupuesto y una película que él mismo consideraba "la más importante", Hitchcock no podía defraudar.

Los pájaros se presentó por primera vez en la inauguración del Festival de Cannes de 1963, fuera de la selección oficial. El público salió de la proyección conmocionado: "No es la suelta de unas palomas bonachonas, ni el encanto de su intérprete Tippi Hedren, lo que podrá mitigar la impresión de horror que se sintió en la presentación de su película Los pájaros. En Estados Unidos, la película recaudó un total de 11.403.559 dólares, una cifra no tan buena como se esperaba, pero suficiente para tranquilizar al director. Los pájaros fue la 16ª película más popular de 1963. Hoy en día, la película se considera un clásico del cine de terror.

Psicosis y Los pájaros destacan especialmente por sus bandas sonoras inusuales, ambas orquestadas por Bernard Herrmann. Las cuerdas estridentes de la primera escena del asesinato en Psicosis fueron una innovación en su momento. Los pájaros, en cambio, prescinde de los instrumentos musicales convencionales y utiliza en su lugar una banda sonora producida electrónicamente, con la única canción de los escolares, sin acompañamiento, justo antes del ataque a la escuela real de Bodega Bay. También hay que señalar que posteriormente se citó Santa Cruz como el lugar donde se produjo por primera vez el fenómeno de las aves. Estas películas se consideran las últimas grandes películas de Hitchcock. Sin embargo, algunos críticos, como Robin Wood y Donald Spoto, consideran que No es primavera para Marnie, estrenada en 1964, es una de las principales obras de Hitchcock, y otros, como Claude Chabrol, consideran que Frenesí está injustamente infravalorada.

A medida que su salud empeoraba, Hitchcock tuvo que reducir su producción durante las dos últimas décadas de su carrera. Realizó dos thrillers de espionaje con la Guerra Fría como telón de fondo. La primera, Cortina rasgada (1966), está protagonizada por Paul Newman y Julie Andrews.

El telón rasgado se desarrolla principalmente en la RDA, con Paul Newman y Julie Andrews en los papeles principales. Marca el triste final de los doce años de colaboración entre Hitchcock y el compositor Bernard Herrmann. Descontento con la partitura de Herrmann, Hitchcock acabó sustituyéndolo por John Addison. La película se estrenó en Estados Unidos el 27 de julio de 1966.

El 5 de noviembre, Le Cinéma selon Hitchcock, publicado por Éditions Robert Laffont, estará disponible en las librerías de París. En este libro, fruto de una serie de entrevistas concedidas a François Truffaut, crítico y él mismo director, Hitchcock habla de su forma de trabajar.

La siguiente película de Hitchcock, Topaz, fue una adaptación de una novela de Leon Uris (autor de Éxodo).

La historia comienza en Dinamarca y continúa en Estados Unidos, Cuba y Francia. Frederick Stafford fue contratado para interpretar el papel principal; el resto del reparto, bastante variopinto, incluía a John Forsythe, y a los franceses Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret y Michel Piccoli. Al final del rodaje, como de costumbre, se hicieron proyecciones de prueba, que resultaron desastrosas: la película fue juzgada en su mayoría demasiado larga, aburrida y su final, un duelo entre Devereaux (Stafford) y Granville (Piccoli), ridículo. Como resultado, se cortaron algunas escenas, otras se acortaron, otras incluso se aceleraron, y se ofrecieron dos finales opcionales: uno muestra a Devereaux subiendo a un avión y viendo a Granville subiendo a otro avión con destino a la Unión Soviética, y el otro, que cae bastante plano, muestra, o más bien sugiere (los actores ya no están disponibles para rodar otras escenas), el suicidio de Granville: se ve a un hombre entrando sigilosamente en una casa, y luego se oye un disparo. Fue este último final el que se conservó para el estreno en cines de 1969. No obstante, el National Board of Review concedió a Hitchcock el premio al mejor director por esta película.

Al igual que The Torn Curtain, The Vise tuvo una acogida desigual por parte de la crítica.

1970s

Tras el fracaso de La cortina rasgada y La mordaza, Hitchcock volvió al éxito en 1972 con Frenesí, rodada en Gran Bretaña. Luego, en 1976, Family Plot recibió el aplauso de la crítica.

En 1971, Hitchcock fue nombrado Caballero de la Legión de Honor. Al año siguiente regresó a Londres para realizar Frenzy, su último gran triunfo. Tras las dos más que moderadamente exitosas películas de espías, el argumento de la película supuso un regreso al thriller de asesinatos, género en el que Hitchcock había sido muy activo anteriormente. El guión fue escrito por Anthony Shaffer, que acababa de tener cierto éxito en el teatro. El rodaje se vio algo interrumpido cuando la esposa y primera colaboradora de Hitchcock, Alma, sufrió un derrame cerebral, pero se recuperó con bastante rapidez.

La historia básica recicla uno de sus éxitos del cine mudo, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), un camarero malhumorado y de mal genio, se convierte en el principal sospechoso en el caso de los "asesinatos de la corbata", cuyo verdadero autor es su amigo, Bob Rusk (Barry Foster), un frutero.

Esta vez, Hitchcock hermana a los "inocentes" y a los "malos" en lugar de oponerlos, como ocurría en Extraños en un tren. Sin embargo, sólo uno de ellos ha roto la barrera y se ha convertido en asesino. Por primera vez, Hitchcock incorpora a una de sus películas los temas hasta entonces tabú de la desnudez y la crudeza del lenguaje. También muestra una rara simpatía por el inspector jefe y un aspecto divertido de su vida privada. Frenesí fue un gran éxito, con una recaudación de taquilla superior a la de Psicosis.

Algunos biógrafos han señalado que Hitchcock siempre sobrepasó los límites de la censura, consiguiendo a menudo engañar al hombre que durante mucho tiempo se encargó de hacer cumplir el Código Hays en Hollywood: Joseph Breen. De hecho, en muchas ocasiones, Hitchcock consiguió deslizar en sus películas sutiles alusiones a lo que la censura, hasta mediados de los sesenta, condenaba. Según Patrick McGilligan, Breen y otros no solían dejarse engañar por estos matices y, de hecho, les divertían tanto como les alarmaban las "inevitables inferencias" que sólo podían extraerse de ciertas escenas. No fue hasta La cortina rasgada cuando Hitchcock pudo por fin incluir abiertamente elementos argumentales antes prohibidos en el cine estadounidense, y así siguió siendo durante el resto de su carrera.

En 1974, el mismo año en que sufrió un infarto y se vio obligado a llevar un marcapasos, la Film Society celebró el 29 de abril un homenaje a la carrera del director en el Lincoln Center de Nueva York.

Trama familiar (1976) fue la última película de Hitchcock, que tenía casi ochenta años.

La película sigue las aventuras de la "Sra." Blanche Tyler (Barbara Harris), una falsa vidente, y su amante taxista (Bruce Dern), que aún pretende ganar algo de dinero con sus supuestos poderes. William Devane, Karen Black y Cathleen Nesbitt también forman parte del reparto. Esta es la única película de Hitchcock para la que John Williams escribió la música. La película, con un guión impecable de Lehman, es constantemente divertida y parece la obra de un joven advenedizo con talento.

De un modo que probablemente no sea insignificante, Family Plot termina con un guiño dirigido, a través del personaje de Blanche, a los espectadores de la película y, uno imagina, a los espectadores de todas las películas del "Maestro".

A principios de los años setenta, Hitchcock pensaba rodar una película, La noche corta, basada en la historia del espía George Blake que, en 1966, escapó de una prisión londinense antes de huir a la Unión Soviética.

Adquirió los derechos de dos libros sobre la historia. La relación de Hitchcock con James Costigan, el primer guionista contratado para el proyecto, fue bastante tormentosa; el director lo despidió y recurrió a su antiguo colaborador, Ernest Lehman, autor de los guiones de North By Northwest y Family Plot. Lehman escribió varias versiones de la historia, pero ninguna satisfizo a Hitchcock, y los dos amigos se enemistaron. Hitchcock recurrió entonces a Norman Lloyd, otro antiguo colaborador y amigo, pero esto no funcionó mejor. Tras trabajar en la adaptación en solitario durante algún tiempo, Hitchcock aceptó colaborar con un cuarto guionista, David Freeman, que se hizo cargo de la tarea a finales de 1978.

Entre diciembre de 1978 y mayo de 1979, Hitchcock y Feeman se reunieron regularmente en el despacho del director en los estudios Universal. El deterioro de la salud del director dificultó el trabajo de Feeman. Hitchcock padecía artritis. Le causó un intenso dolor en las rodillas, sin duda para aliviar su sufrimiento. A las dificultades morales del director se suma la preocupación por la salud de su esposa Alma. Justo cuando el guión estaba a punto de terminarse, Hitchcock se enteró de que el American Film Institute (AFI) quería concederle un premio a toda su carrera. Hitchcock, lejos de sentirse halagado, vio en ello un presagio de su muerte y entró en pánico. De todos modos, acudió a la ceremonia.

El 3 de enero de 1980 recibió la visita del cónsul británico, que vino a anunciarle su nombramiento como Caballero del Imperio Británico. Tras su nombramiento como caballero, Hitchcock, de muy malas maneras, decidió abandonar definitivamente el rodaje de La noche corta; se lo comunicó directamente a Universal, y las oficinas de Hitchcock cerraron. El guión de The Short Night se publicó finalmente en un libro sobre los últimos días del director. Hitchcock se quedó en casa durante un tiempo y luego volvió al estudio de vez en cuando.

A la edad de 80 años, Alfred Hitchcock murió el 29 de abril de 1980, de insuficiencia renal, en su casa de Bel Air, en Los Ángeles, California. Murió mientras dormía, rodeado de su familia. Deja a su esposa, Alma Reville, a su única hija, Patricia, y a tres nietas, Mary Alma, Teresa y Kathleen. El cuerpo es incinerado. Se celebró una ceremonia, sin féretro, en la iglesia católica del Buen Pastor de Beverly Hills.

Las cenizas de Alfred Hitchcock serán esparcidas en el Océano Pacífico.

En sus primeros años, Alfred Hitchcock estuvo muy influido por el teatro, aparte del cine. De hecho, sus primeras películas fueron en su mayoría adaptaciones de obras de teatro. A menudo confiaba la redacción de sus guiones a dramaturgos de éxito. Como muchos ingleses, también era muy aficionado a la literatura policíaca y de misterio (Poe era uno de sus autores preferidos) y a los reportajes periodísticos (la historia del Dr. Crippen, en particular, ejercía cierta fascinación sobre él). De adolescente asistía a menudo a los juicios de Old Bailey y podía, o eso afirmó más tarde, recitar grandes extractos de famosos informes de casos.

En cuanto al cine, el propio Alfred Hitchcock reivindica la influencia del cine mudo, expresionista o "postexpresionista" alemán. Entre los directores que le influyeron figuran Friedrich Wilhelm Murnau -en los años veinte, Hitchcock asistió en Alemania al rodaje de El último de los hombres- y Fritz Lang, de quien cita como obra que le influyó Las tres luces (según Claude Chabrol, gran parte de la obra de Hitchcock se debe también a Los espías (1928). Estas influencias no sólo son perceptibles en algunas de las películas mudas de Hitchcock, como The Lodger (1927), sino que también se dejan sentir en muchas de sus obras posteriores. Un ejemplo concreto de la influencia de Murnau es el plano secuencia de Amanecer (1927) en el que el "hombre", tras atravesar un bosque, se reúne con la "mujer de la ciudad", que recuerda retrospectivamente a la secuencia introductoria de Rebeca (el gusto de Hitchcock por los planos secuencia en particular, y por la técnica en general, procede sin duda de Murnau. Un ejemplo concreto de la influencia de Lang: al principio de Los malditos (1931), la madre espera a su hija pequeña y observa desesperada su regreso en el rellano. Un plano muestra una vista estrictamente vertical de los tramos de escaleras, que puede compararse con las dos escenas que muestran el ascenso a la torre de la iglesia en Sudor frío (1958).

Según algunos críticos, Cecil B. DeMille puede considerarse otra de las grandes influencias de Hitchcock. Cuando Hitchcock comenzó su carrera cinematográfica, DeMille ya era uno de los directores más importantes del cine mundial. DeMille fue el inventor de lo que se ha dado en llamar "comedias de segundas nupcias", en las que las parejas casadas se separan y luego vuelven a unirse. La comedia de Hitchcock Alegrías conyugales (1941) se basa en este patrón, que también se puede encontrar en algunas otras películas del "maestro del suspense", donde las parejas chocan antes de reunirse (North By Northwest, 1959...). Más allá de eso, un ejemplo concreto de la influencia de DeMille en Hitchcock -¿o se trata de una especie de homenaje?  - en la segunda parte de la versión muda de Los Diez Mandamientos (1923), más concretamente en la escena que muestra el asesinato de la "vampiresa" leprosa que ha escapado de la isla de Molokai, cuando se encuentra detrás de una cortina, a la que se agarra cuando el "Caín" de la historia le dispara. La escena termina con un plano de la cortina bajando gradualmente mientras la mujer se desploma, un plano visto en la famosa escena de la ducha de Psicosis (1960) (véase también Logo más abajo).

Escribir

Cuando se le preguntó por su trabajo, Hitchcock explicó: "El guionista y yo planificamos todo el guión hasta el último detalle, y cuando hemos terminado, sólo queda rodar la película. De hecho, sólo cuando entras en el estudio llegas a la zona de compromiso. Realmente, es el novelista quien tiene el mejor reparto, ya que no tiene que lidiar con los actores y todo lo demás". En una entrevista de 1969, Hitchcock afirma: "En cuanto el guión esté listo, preferiría no hacer la película... Tengo una mente muy visual. Tengo una mente muy visual. En mi cabeza visualizo una película hasta el montaje final. Escribo todo esto en el guión con todo detalle y luego, cuando ruedo, no miro el guión para nada. Me la sé de memoria, igual que para un director de orquesta no es necesario mirar la partitura... Cuando has terminado el guión, la película es perfecta. Pero, durante la elaboración, pierde quizá el cuarenta por ciento de su concepción original".

A menudo, en las películas de Hitchcock, el guión se escribe a partir de ideas de escenas. Por ejemplo, la escena del paraguas o del molino de viento en Corresponsal 17 (1940), que Hitchcock imaginó antes incluso de pensar en la historia o en los personajes, o la escena del avión fumigador en North By Northwest (1959), que surgió de la idea, o del reto, de que una escena de suspense tuviera lugar, no como es habitual, en un lugar cerrado y cargado, sino en un espacio completamente abierto y vacío, en campo abierto. Las historias de las películas en las que vemos a los personajes desenvolverse en lugares célebres (la Estatua de la Libertad en La Quinta Columna (1942), la sede de las Naciones Unidas o el Monte Rushmore en North by Northwest...), son pues de alguna manera y en parte un pretexto para utilizar estos lugares como escenario. David Freeman, el último guionista que ha colaborado con Hitchcock, se mostró al principio bastante desconcertado por el método utilizado por el director: "Primero se decide lo que van a hacer los personajes y luego se les dan rasgos de carácter que hagan verosímil su comportamiento. Hitchcock fue criticado durante años por su énfasis en la forma por encima del fondo. Su forma de trabajar confirmó esta crítica. El truco consistía en que su análisis de los personajes era tan minucioso y penetrante que bastaba para darles vida en sus películas.

Procesos narrativos

El director, para explicar qué es un "MacGuffin", suele contar la misma anécdota graciosa:

El "MacGuffin" es un elemento clave de la trama, material o no, generalmente misterioso, que en realidad sólo sirve de pretexto para el desarrollo del guión y que no tiene, más allá de eso, ninguna importancia real. Se dice que el término fue utilizado por primera vez por Angus MacPhail, guionista y amigo de Hitchcock. Hitchcock y sus guionistas utilizarían el proceso en muchas películas. El "MacGuffin" es a veces, quizás de forma demostrativa, bastante extraño. Refiriéndose a la película North By Northwest, en una entrevista con Truffaut, Hitchcock dijo: "El mejor McGuffin que hemos utilizado, y por mejor quiero decir el más vacío, el más sin sentido, el más absurdo es el que aparece en North By Northwest...". El McGuffin se reduce a su expresión más simple: nada de nada.

En Los 39 escalones (1935), el "MacGuffin" es una serie de planos que los espías han robado y que, de hecho, consiste en unas cuantas frases retenidas por el Sr. Memoria; en Una mujer desaparece (en Corresponsal 17 (1940), una cláusula de un tratado que, al parecer, sólo conoce un político holandés; en Los encadenados (1946), un compuesto químico escondido en botellas de vino. Uno de los "MacGuffins" de North By Northwest (1959) adopta la forma de microfilms ocultos en una estatuilla que contiene "secretos gubernamentales". Esta es la única explicación que se nos da... Hitchcock lo consideró su mejor "MacGuffin", "el más inexistente, el más irrisorio". La importancia del MacGuffin disminuye gradualmente en el transcurso de la película hasta que a veces no tiene ninguna importancia, ya que el espectador se siente atraído por los personajes y la forma en que reaccionan ante los acontecimientos generados por el proceso.

Según algunos, el primer "MacGuffin" del cine de Hitchcock se encuentra ya en The Lodger (1927), con el personaje del "Vengador", el asesino, que en realidad nunca se ve en pantalla. Otro personaje "MacGuffin" es, por supuesto, el misterioso Kaplan de North By Northwest, que simplemente no existe. En esta película, la escena de la discusión entre los agentes estadounidenses puede verse incluso como una proyección de una reunión entre el director y los guionistas debatiendo qué giro dar a la historia. El personaje interpretado por Leo G. Carroll, que aparece para dar instrucciones, representa entonces en cierto modo al guionista, en quien ha surgido una nueva idea para una aventura, que viene, como "enviado celestial", en la propia obra, a proponer al héroe.

A Hitchcock siempre le divertía que los guionistas o productores discutieran sobre la naturaleza exacta del "MacGuffin", como hizo con el MacGuffin de Encadenados; decía: "La gente que discute sobre el MacGuffin lo hace porque es incapaz de analizar a los personajes.

Para Jean Douchet, el suspense es "la principal definición de la obra de Hitchcock", y lo define como "la dilatación de un presente atrapado entre las dos posibilidades opuestas de un futuro inminente". Según Douchet, "la angustia surge del hecho de que los actores o espectadores están divididos, divididos entre la esperanza de salvación y el miedo a lo irremediable entre la vida y la muerte. Por tanto, está en función de la duración del conflicto, de su dilatación. Agudiza nuestra percepción del tiempo.

El suspense debe distinguirse de la sorpresa o el shock. En las películas de Hitchcock, el suspense se consigue mediante una brecha entre lo que el espectador sabe y lo que el personaje ve. La expectativa ansiosa del espectador puede entonces reforzarse con música acentuada, efectos de iluminación, sombras... En las películas de terror, el efecto sorpresa (shock) consiste en la aparición de una cosa o personaje, a menudo terrorífico, cuando ni el "héroe" ni el espectador se lo esperan. Pero en las películas de Hitchcock, la ansiedad del espectador aumenta a medida que el peligro, del que el "héroe" no es consciente, se hace más evidente; el público se pregunta qué ocurrirá cuando la amenaza sea finalmente percibida por la persona con la que se identifica. La mayoría de los thrillers de Hitchcock se basan en este efecto.

Por ejemplo, en "La ventana indiscreta" (Jeffries está dormido en ese momento. Del mismo modo, cuando el detective Arbogast sube las escaleras de la casa de Norman Bates en Psicosis (1960), el espectador ve la puerta entreabierta y está solo en la predicción del asesinato. Sudor frío (1958) también es especialmente significativa, ya que el espectador se entera de la verdadera identidad de Judy y de toda la trama contra Scottie en un flashback al principio de la segunda mitad de la película. Así, el espectador se queda sin saber cómo se desarrollarán los acontecimientos.

En una entrevista de 1967, cuando le preguntaron por qué nunca hacía comedias, Hitchcock respondió: "Pero todas las películas que hago son comedias".

De hecho, los thrillers de Hitchcock están salpicados en su mayoría de toques humorísticos. El director, que siempre desconcertó a los críticos con su incorregible vena bromista, consideraba que la tensión no podía mantenerse a lo largo de toda una película y que había que introducir momentos de respiro en la narración. Aunque hay varias escenas de comedia bastante bonachona, como el comienzo de Los 39 escalones (1935) o las cómicas escenas de adivinación de La trama familiar (1976), el humor hitchcockiano trata con frecuencia de la sexualidad y la muerte (humor negro). En la primera categoría encontramos, por ejemplo, en Los 39 escalones, la escena en la que unos representantes en ropa interior femenina suscitan la mirada un tanto desesperada de un sacerdote, o la escena en la que la mano del héroe está esposada a la mano de una joven y la acompaña mientras se quita las medias, o, al principio de Sudor frío (1958), la escena en la que se habla de un sujetador revolucionario diseñado por un ingeniero aeronáutico. En esta última encontramos, entre otras cosas, los comentarios realistas de Stella, la enfermera de La ventana indiscreta (1954), sobre lo que podría haber hecho el asesino con el cadáver de su víctima, o la mujer del policía de Frenesí (1972) preguntándose por el cadáver de Babs mientras merienda. Pero ¿Quién mató a Harry? (1955) es, en cambio, una comedia enteramente dedicada al humor macabro.

Guiones gráficos y rodaje

A lo largo de los años, la mayoría de los comentaristas han creído firmemente que las películas de Hitchcock se "guionizaban" hasta el último detalle. Se ha dicho que ni siquiera se molestaba en mirar por el objetivo de la cámara, pues no le veía sentido a hacerlo, a pesar de que las fotos promocionales le muestran haciéndolo. También le sirvió de excusa para no tener que cambiar nunca sus películas de la forma en que las había concebido originalmente. Si un estudio se lo pedía, podía alegar que la película ya estaba rodada de una manera y que no había otras tomas que considerar.

Sin embargo, esta visión de Hitchcock como director que se dedicaba más a la preproducción que a la dirección fue cuestionada en el libro Hitchcock at Work, escrito por Bill Krohn, corresponsal estadounidense de Les Cahiers du cinéma. Krohn, tras examinar varias revisiones del guión, notas intercambiadas entre Hitchcock y otros miembros del personal de producción, y estudiar storyboards y otros materiales de producción, observó que el trabajo de Hitchcock se desviaba a menudo del guión tal como estaba escrito o de la concepción original de la película. Señaló que el mito de los storyboards de Hitchcock, a menudo regurgitado por generaciones de comentaristas de sus películas, había sido perpetuado en gran medida por el propio Hitchcock o por el departamento de publicidad del estudio. Un buen ejemplo sería la famosa escena de la fumigación del maizal en North By Northwestern, de la que se dice que no se hizo originalmente un storyboard. Sólo después de rodar la escena, el departamento de publicidad habría pedido a Hitchcock que hiciera storyboards para promocionar la película, y Hitchcock, a su vez, habría contratado a un dibujante para reproducir las escenas al detalle.

Incluso cuando se hacían storyboards, la escena rodada era significativamente diferente. El extenso análisis de Krohn sobre el rodaje de clásicos de Hitchcock como Notorious revela que el director era lo suficientemente flexible como para cambiar el diseño de una película durante su realización. Otro ejemplo dado por Krohn se refiere al remake americano de El hombre que sabía demasiado, que comenzó a rodarse sin un guión definitivo y se excedió en el calendario, lo que, como señala Krohn, no era inusual y ocurrió con muchas otras películas de Hitchcock, como Extraños en un tren y El estrangulador. Aunque el director dedicaba mucho tiempo a la preparación de todas sus películas, era plenamente consciente de que, en realidad, el proceso de realización se desviaba a menudo de los planes mejor trazados, y era flexible para adaptarse a los cambios y a las necesidades de la producción, ya que sus películas no escapaban a los caprichos habituales que suelen encontrarse en la mayoría de los rodajes, ni a las rutinas a las que se solía recurrir en aquella época.

El trabajo de Krohn también arroja luz sobre el hábito de Hitchcock de rodar generalmente las escenas en orden cronológico, un hábito que, según señala Krohn, era a menudo la causa de que muchas de sus películas se salieran del presupuesto y del tiempo y, lo que es más importante, difería de la forma habitual de hacer las cosas en Hollywood en la época del sistema de estudios. Igualmente importante es la tendencia de Hitchcock a rodar tomas alternativas de ciertas escenas. No era necesariamente para dar al montador la oportunidad de dar a la película la forma que él (o ella) quería (a menudo bajo la dirección del productor) por lo que las películas se rodaban desde diferentes ángulos, sino que más bien reflejaba la tendencia de Hitchcock a dejarse decisiones en la sala de montaje, donde normalmente, tras ver los rushes, aconsejaba a sus montadores. Según Krohn, esta información, junto con otras muchas reveladas por su trabajo de investigación a través de los archivos personales y las revisiones de guiones de Hitchcock, contradice la imagen de un cineasta que siempre tuvo el control de sus películas y cuya concepción de su obra no cambió en el momento de la realización, lo cual, señala Krohn, ha seguido siendo el viejo mito central sobre Hitchcock.

Lugares de rodaje

Hitchcock, como gran perfeccionista que era, se esmeraba en elegir las localizaciones donde rodaba sus películas y escenas.

En La sombra de una duda, Hitchcock eligió la pequeña, idílica y encantadora ciudad de Santa Rosa para reforzar la naturaleza inocente de sus personajes y el carácter criminal del tío Charlie. En 1958, eligió San Francisco como escenario para su siguiente largometraje, Cold Sweat. La ciudad montañosa reflejaba perfectamente las emociones de Scottie. En North By Northwest, cogió un campo vacío para rodar la mítica escena del avión. Este espacio vacío permitió a Hitchcock mostrar lo inesperado y absurdo de la situación.

Hitchcock y sus intérpretes

A menudo se cita la relación de Hitchcock con sus actores y actrices: "Los actores son ganado". Según el propio Hitchcock, ya lo decía a finales de los años veinte, en relación con los actores de teatro que luego desairaron al cine. Sin embargo, según Michael Redgrave, fue durante el rodaje de Una mujer desaparece cuando el director hizo este comentario. La frase dio lugar a un incidente en 1941, durante la producción de Alegrías conyugales: Carole Lombard, para sorprender al director, hizo llevar al lugar donde se iban a rodar escenas unas vaquillas con los nombres de Lombard, Robert Montgomery y Gene Raymond, los protagonistas de la película, escritos en ellas.... En el estreno de su última película, Family Plot, Hitchcock hizo una pequeña corrección: "Es una mentira descarada. Nunca dije tal cosa. Es muy grosero. Sin duda dije que los actores debían ser "tratados como" ganado".

De hecho, se ha exagerado mucho la supuesta aversión de Hitchcock por los actores. Simplemente, Hitchcock, que creía que los actores debían limitarse a concentrarse en sus papeles y dejar que los directores y guionistas gestionaran la historia y el tratamiento de los personajes, no toleraba el planteamiento de "El método". Dijo en una entrevista que "el actor de El método está bien en el teatro porque tiene un espacio libre para moverse. Pero cuando se trata de mostrar un plano de la cara y un plano de lo que ve, tiene que haber cierta disciplina. Para Hitchcock, los actores, al igual que el atrezzo, eran sólo elementos de la película, o al menos debían considerar a la cámara como un socio de pleno derecho en el juego.

Durante el rodaje de Lifeboat, Walter Slezak, que interpreta al capitán nazi, dijo que Hitchcock percibía la mecánica de la actuación mejor que nadie que él conociera. También es innegable que en casi todas las películas de Hitchcock, al menos en el periodo americano, los actores, lejos de ser meras marionetas, dan toda la medida de su talento, lo que indica que el director también tenía una verdadera habilidad para dirigir actores y sólo puede dar testimonio de la simpatía que sentía por ellos. Por ejemplo, antes de sus oscarizados papeles en Rebeca y Sospecha, a Joan Fontaine, hermana de Olivia de Havilland, se le negaba todo talento. Además, hoy en día algunos actores sólo son conocidos como tales por su actuación en una película de Hitchcock, no simplemente por la reputación del director, sino por la composición que se les permitió realizar, ingrediente esencial del éxito de la película (Kelly en sus tres películas con el director, Leigh y Perkins en Psicosis, Hedren en Los pájaros, y muchos otros, incluso en pequeños papeles...). Hitchcock simplemente estimulaba el talento.

Acoso

Mucho después de la muerte del director, la actriz Tippi Hedren relató incidentes de acoso y agresión sexual cometidos por Hitchcock. Algunos de estos hechos ya habían sido relatados en 1983 por Donald Spoto en una biografía de Hitchcock. Se dice que Hitchcock era obsesivamente posesivo con la joven debutante, y decidió arruinar su carrera cinematográfica después de que ella se negara a ceder a sus insinuaciones.

Retos técnicos e innovaciones

Hitchcock parecía disfrutar con los retos técnicos del cine.

En Lifeboat (1944), situó toda la acción de la película a bordo de una pequeña embarcación, pero, sin embargo, consiguió, con su estilo de rodaje, evitar la repetición monótona, y también encontrar una solución para su característico cameo, que la estrechez del decorado dificultaba: aparece en una revista ficticia que lee uno de los personajes, en una foto de un anuncio de un producto adelgazante... Del mismo modo, la acción de Window on the Courtyard (1954) se desarrolla en un único piso y sólo muestra lo que se ve desde el exterior desde la ventana.

En La casa del Dr. Edwardes (1945), dos planos que muestran un punto de vista subjetivo requieren la construcción de una mano gigante de madera, supuestamente perteneciente al personaje cuyo punto de vista adopta la cámara, y la construcción de accesorios proporcionalmente grandes que la mano sostiene: un vaso de leche en realidad del tamaño de un cubo, y una gigantesca pistola de madera. Para mayor novedad y efecto dramático, el plano que marca el clímax de la escena se coloreó de rojo en la película en blanco y negro de algunas copias de la película.

La soga (1948) fue otro desafío técnico. La película da la impresión de haber sido rodada en una sola toma. En realidad, se compone de diez tomas, cada una de las cuales dura entre cuatro minutos y medio y diez minutos, siendo diez minutos la duración máxima del rollo que podía contener una cámara de la época. Algunas transiciones entre el paso de un rollo a otro están camufladas por un objeto oscuro que llena todo el campo durante un tiempo. Estos puntos eran utilizados por Hitchcock para ocultar los cortes, y la siguiente toma comenzaba con la cámara exactamente en la misma posición.

Cold Sweat (1958) utiliza una técnica de cámara desarrollada por Irmin Roberts, técnica imitada y reutilizada muchas veces por otros directores, que da la impresión de alargar la imagen. El efecto se consigue moviendo la cámara en dirección contraria al zoom. Este efecto se ha denominado "travelling compensado", "dolly zoom" o "efecto Vértigo".

"Puro cine

"Hitchcock es uno de los mayores inventores de formas de la historia del cine. Quizá sólo Murnau y Eisenstein puedan compararse con él en este aspecto. A partir de esta forma, según su propio rigor, se ha desarrollado todo un universo moral. Aquí la forma no embellece el contenido, lo crea. Todo Hitchcock reside en esta fórmula.

- Conclusión del libro Hitchcock de Éric Rohmer y Claude Chabrol, 1957.

Temas y personajes

A Hitchcock le interesaba especialmente el tema del acusado injustamente, procesado injustamente y obligado a limpiar su nombre. Entre los "clásicos" de Hitchcock, uno de los primeros en abordar este tema es Los 39 escalones (1935), coescrito por Charles Bennett, y del que el director haría varias variantes a lo largo de su carrera, hasta North By Northwest en 1959 e incluso Frenesí en 1972. El tema, sin embargo, ya está presente en cierta medida en cuatro películas mudas anteriores realizadas entre 1925 y 1928: El águila de la montaña (una película perdida), El cabello de oro, Cuesta abajo y El pasado no muere. Casi todos ellos son dramas, y sólo el último es un thriller. Evidentemente, el tema es el cristianismo, que se evoca más claramente en La ley del silencio (1952) y El falso culpable (1956). Más prosaicamente, sin embargo, Hitchcock explicó que "el tema del hombre injustamente acusado da al público una mayor sensación de peligro, ya que pueden imaginarse más fácilmente en la posición del hombre que en la de un culpable que escapa".

Hitchcock tuvo una relación difícil con las mujeres en su infancia y adolescencia. Era un niño solitario. Más tarde diría que a los veinte años sólo comprendía vagamente los aspectos mecánicos del sexo. En sus películas, las figuras femeninas suelen ser las más oscuras. Por un lado, las mujeres jóvenes con el pelo oscuro suelen representar el mal. Además, la figura de la madre, que a menudo está presente, suele retratarse bajo una luz poco favorecedora. Esto puede verse en Los pájaros, donde la madre teme ser abandonada por su hijo; el clímax de esta relación se encuentra, por supuesto, en Psicosis.

Las heroínas de Hitchcock suelen ser rubias gélidas que, en un principio, tienen el perfil de la mujer ideal, pero que, en cuanto la pasión o el peligro las excitan, responden de un modo más sensual, animal, incluso criminal. La "rubia hitchcockiana", comparada con los ingenuos personajes de la "rubia de Hollywood", es subversiva. Una anécdota a este respecto es significativa: a mediados de los años 50, cuando Marilyn Monroe pidió a los estudios trabajar con el director, Hitchcock se negó diciendo que no apreciaba a las mujeres que tenían "sexo en la cara"...

Cabe señalar que en The Lodger (1927), que Hitchcock consideraba su primera película "de verdad", las víctimas del Vengador son todas jóvenes rubias (lo que justifica el título dado a la película en francés). Daisy (June Tripp), la heroína de la película, la hija del matrimonio que alberga al joven bajo sospecha y de la que éste, a pesar de cierta ambigüedad en cuanto a su orientación sexual, acaba enamorándose, aunque ella también es rubia, no reúne sin embargo todas las características de una rubia según Hitchcock.

El prototipo era, de hecho, Anny Ondra, que protagonizó a las órdenes de Hitchcock The Manxman y Blackmail, dos películas mudas de 1929, la segunda de las cuales se convertiría en la primera película sonora del director. Debido a su marcado acento -era alemana, de origen polaco-, Ondra tuvo que ser doblada para la versión sonora. Se conservó un ensayo de la actriz para esta versión, en el que se ve y oye a Hitchcock haciéndole preguntas un tanto picantes, a las que ella responde con una mirada de asombro y diversión a la vez. En Chantaje, interpreta a la prometida de un policía que mata a un pintor después de que éste intente abusar de ella. La rubia hitchcockiana, al parecer, es ante todo para el director, como demuestra la forma en que aparece en algunas de sus últimas películas, objeto de una fascinación fetichista: Tanto en Sudores fríos como en North by Northwest, ciertos planos la muestran, con una insistencia que no se puede evitar, como el sujeto de una obra pictórica, que podría titularse prosaicamente "Misteriosa rubia de perfil mirando a la derecha" o, mejor, "Misteriosa rubia, perfil izquierdo". ..

En Los 39 escalones (1935), descubrimos a otra rubia, interpretada por Madeleine Carroll, a la que el héroe, un hombre inocente perseguido y desesperado, se presenta con un beso ardiente, pero ella, sin embargo, no duda en denunciarlo. Más adelante en la película, se encuentra literalmente esposada al héroe, que finalmente la convence. Carroll protagonizaría otra película de Hitchcock, Cuatro espías, al año siguiente.

En La ventana indiscreta (1954), Lisa (Grace Kelly) arriesga su vida entrando en el piso de Lars Thorwald, el presunto asesino, mientras que en El sabueso (1955), Francie (de nuevo Grace Kelly) se ofrece a ayudar a un ladrón "retirado" pero que ella cree que sigue en activo. En Sudor frío (1958), Judy (Kim Novak), disfrazada de rubia, es cómplice de un asesinato. En North By Northwest (1959), la rubia Eve Kendall (interpretada por Eva Marie Saint) lleva al héroe Roger Thornhill, del que está enamorada, a las garras de los mismos que intentan matarle. En Los pájaros (1963), Melanie Daniels (Tippi Hedren) es acusada en un momento dado de ser la causante del inexplicable desastre por su mera presencia.

En No es primavera para Marnie (1964), el personaje del título (de nuevo Hedren) es cleptómana y frígida. Al principio de la película, en una escena que muestra sorprendentemente a tres personajes femeninos de tres generaciones diferentes, todas ellas rubias -la madre de Marnie, la propia Marnie y una vecinita-, se oye curiosamente a la madre de Marnie criticar a su hija por decolorarse el pelo: "El pelo demasiado rubio siempre parece que una mujer intenta atraer al hombre". Los hombres y un buen nombre no van juntos. Los hombres y un buen nombre no van juntos"...)

Pero el mejor ejemplo está en Psicosis, donde el desventurado personaje interpretado por Janet Leigh roba 40.000 dólares antes de caer víctima de un psicópata que vive aislado de la sociedad.

La última heroína rubia de Hitchcock sería, años después de Dany Robin y su "hija" Claude Jade en El vicio (1969), Barbara Harris, como una falsa vidente convertida en detective aficionada en la última película de Hitchcock, La trama familiar (1976). También se podría incluir en esta galería de retratos, en la misma película, a la contrabandista de diamantes interpretada por Karen Black, que lleva una larga peluca rubia en muchas escenas y cuya actividad delictiva la hace sentirse progresivamente más y más incómoda.

Algunos críticos y estudiosos de Hitchcock, especialmente Donald Spoto y Roger Ebert, coinciden en que Sudor frío es la película más personal del director, y también la más reveladora, ya que trata de las obsesiones de un hombre que "esculpe" a una mujer para convertirla en la que desea. Cold Sweat explora el interés del director por la relación entre sexualidad y muerte de una forma menos indirecta y más amplia que cualquiera de sus otras películas.

Algunas de las películas de Hitchcock nos muestran personajes que tienen una relación problemática con su madre.

En Los encadenados (1946), Sebastian (Claude Rains), el "malo", está obviamente dominado por su madre (Leopoldine Konstantin), que desconfía -y con razón- de su futura nuera (Ingrid Bergman). La madre es aquí bastante sorprendente: se la retrata como una líder autoritaria, de aspecto varonil y con un cigarrillo "en la boca". Cuando siente que las cosas le van mal y que la situación se vuelve inextricable, su hijo, que parece tener cuarenta años y ha vuelto a ser un niño tímido, confía plenamente en ella; y en el último momento se muestra capaz de renunciar rápidamente a todo para que él pueda vivir. Bruno, el "malo" de Extraños en un tren (1951), odia a su padre hasta el punto de querer matarlo, pero mantiene una relación muy estrecha con su madre (Marion Lorne), que pronto aparece medio loca, es decir, presumiblemente, medio implicada en el amor y la locura de su hijo. En North By Northwest (1959), Roger Thornhill (interpretado por Cary Grant) es un "inocente atrapado" cuya madre (Jessie Royce Landis) se ríe de él cuando le cuenta que unas personas misteriosas quieren matarle. En Los pájaros (1963), el personaje interpretado por Rod Taylor ve su mundo atacado por odiosos pájaros, justo cuando se le presenta la oportunidad de liberarse de las garras de una madre posesiva (Jessica Tandy). En cuanto al asesino de Frenesí (1972), no siente más que odio por las mujeres, todas ellas "putas", a excepción de su madre, a la que parece idolatrar, y de las mujeres que encuentra a su gusto, a las que sólo puede matar...

Pero el mejor ejemplo es, por supuesto, Norman Bates y su más que problemática relación con su madre en Psicosis (1960), una madre que retiene y encarna, quién es y quién no es.

Patrones y objetos

En unas pocas imágenes, que suelen mostrar objetos sencillos, Hitchcock consigue situar a un personaje y explicar implícitamente su personalidad. En El crimen fue casi perfecto (1954), los sentimientos del personaje interpretado por Kelly se indican notablemente, al principio de la película, por el color de su vestido, blanco mientras besa a su marido, y luego rojo vivo cuando hace lo mismo con su amante.

Esto es aún más evidente en la siguiente película del director, al principio de La ventana indiscreta (1954). Después de mostrarnos a Jeffries (Stewart) con la pierna escayolada y condenado a una silla de ruedas (una dedicatoria en su escayola le designa, por cierto, como "simpático"), la cámara se desplaza hacia objetos que evocan no sólo lo que le ha sucedido, sino también su pasado y lo que es entonces el centro de sus preocupaciones: Una cámara rota, fotos colgadas en la pared, que muestran primero accidentes, luego escenas de algún tipo de conflicto y, por último, el negativo de la foto de una mujer, cuyo positivo se ve luego en la portada visible por encima de un montón de revistas. El significado de estas imágenes se aclarará en el transcurso de la película. El principal dilema al que se enfrenta el personaje en este punto (antes de presenciar una escena sospechosa) es si debe o no comprometerse más en su relación con la mujer (una modelo) de la que está encaprichado, pero que, sin embargo, siente que puede estar frenándole en su afán de aventura.

En Psicosis (1960), el personaje interpretado por Janet Leigh aparece, antes del robo que tendrá trágicas consecuencias para ella, en ropa interior blanca, y luego, mientras planea su fechoría, la vemos con ropa interior negra. Huye en un coche negro, que cambia, cuando los remordimientos de conciencia empiezan a corroerla, por uno de color claro (la película, por cierto, es en blanco y negro).

En muchas escenas de sus películas, el director utiliza las fuentes de luz (velas, lámparas, candelabros, etc.) de una manera muy especial.

Quizá el ejemplo más llamativo se encuentre en El proceso Paradine (1947) con la secuencia del encuentro real entre el abogado (Gregory Peck) y el que finalmente resulta ser su rival (Louis Jourdan). La secuencia forma parte de una especie de "capítulo" o "escena central", una escena compuesta casi matemáticamente y con una gran complejidad simbólica: un viaje en tren hacia y desde este encuentro, el verdadero desencadenante, cuyo principio y final están señalados por dos planos que muestran cada uno un árbol, uno casi idéntico al otro, salvo que la imagen está invertida. Durante el diálogo entre los dos hombres, aparecen en la pantalla "en compañía" de una enorme lámpara que, a través de los movimientos de la cámara, parece moverse sorprendentemente por encima de ellos, entre ellos, debajo de ellos o a su lado, y parece desempeñar un papel, como un tercer actor. Más adelante en la película, después de la escena del juicio, a la que sigue un plano fijo que muestra una estatua que simboliza la justicia, hay una conversación durante una comida entre el juez (Charles Laughton) y su esposa, escenificada con velas.

Al principio de La quinta columna (1942), la madre (Dorothy Peterson), cuyo único hijo acaba de morir en un atentado, y a la que el héroe (Robert Cummings) -el "inocente" amenazado- ha venido a consolar, aparece sentada a una mesa entre cuatro velas apagadas, dos a un lado y dos al otro, mientras que detrás de ella una lámpara proyecta su luz difusamente hacia arriba. La casa del ciego (Vaughan Glaser), adonde el "inocente" llega en su viaje, está llena de un gran número de luces, lámparas y velas, en su mayoría apagadas, con mechas intactas que nunca se han utilizado. Lo que la madre y el ciego tienen en común es que defienden "instintivamente" al "inocente", lo que no ocurre, en particular, con la heroína (Priscilla Lane) que, a pesar de ser la hija del ciego, duda repetidamente de la integridad del "inocente".

En Ventana al patio (1954), el personaje interpretado por Grace Kelly aparece en un momento dado entre dos velas que primero se apagan y luego se encienden. En la misma película, se la ve encender tres lámparas seguidas mientras pronuncia en voz alta, como si pronunciara una fórmula mágica, las tres palabras que componen su propio nombre. Al principio de North By Northwest (1959), durante el primer enfrentamiento de Thornhill (Cary Grant) con los enemigos que no sospechaba que tenía, vemos al personaje de Vandamm (habla, y su figura, convertida en fantasmal por el proceso, adquiere un aspecto particularmente amenazador.

La última película de Hitchcock, Trama familiar (1976), termina con una escena en la que la vidente "basura" (Barbara Harris) descubre inexplicable -e inexplicablemente- una gema escondida entre las cuentas de cristal que decoran una lámpara de araña (una referencia a la bola de cristal de la vidente, que también es un elemento central de los créditos de la película).

En The Lodger, la llegada del inquilino a la casa se produce después de un corte de luz. Cuando la madre abre la puerta para descubrir quién está detrás, el resplandor de una vela encendida en ese momento revela que se trata del probable asesino buscado.

Estos elementos son obviamente simbólicos y remiten, consciente o inconscientemente por parte del director, a temas esenciales del cristianismo. Esta religión se aborda más directamente en La ley del silencio (1953), aunque pueda considerarse un mero pretexto, o en El falso culpable (1956), aunque el objetivo parezca ser sólo la retranscripción más fiel posible de una "historia real"... En El falso culpable, es después de que el "inocente" haya rezado ante la imagen de Cristo cuando aparece el verdadero culpable. Del mismo modo que en Los 39 escalones (1935), el "inocente" se salva gracias a un libro de oraciones perteneciente a un campesino intolerante y venal, que casualmente lleva en el bolsillo

En Psicosis, dos primeros planos de ojos parecen responder el uno al otro: el de Norman Bates, que espía a Marion a través de un pequeño agujero en la pared y oculto tras un cuadro, y el, abierto de par en par pero sin luz, de la Marion muerta, víctima del voyeur. Los ojos aparecen como motivos en el sueño (cobrado vida con la ayuda del pintor Salvador Dalí) del misterioso amnésico de La casa del Dr. Edwardes.

En muchas de las películas de Hitchcock hay escenas de "escaleras". En El crimen casi perfecto, la llave está escondida bajo la alfombra que cubre una escalera. En Sudor frío, las propias escaleras son un elemento clave, ya que es la incapacidad del protagonista para subirlas hasta el final -y el hecho de que finalmente lo haga- lo que provoca el drama. En Psicosis, el detective Arbogast es asesinado en las escaleras que conducen al lugar donde cree que podría encontrar la solución al misterio. En Family Plot, la escena final también se desarrolla en una escalera, a la que se refugia el héroe cuando aparece la pareja malvada, y es justo encima de esta escalera donde se encuentra la araña donde se esconde la piedra preciosa.

El transporte desempeña un papel especial en muchas de las películas de Hitchcock. La imagen de un tren atravesando un túnel al final de North By Northwestern se ha considerado a menudo un símbolo del acto sexual (y ésta era la intención declarada del director). El tren, con esta misma connotación, es el lugar donde se producen ciertos encuentros: Sospecha y Extraños en el expreso del Norte comienzan con una escena de seducción en un tren. El coche parece desempeñar un papel similar: sobre todo en Le Grand Alibi, Les Enchaînés... La larga secuencia de seguimiento en Sudores fríos, que es el origen de la obsesión del héroe por la misteriosa joven rubia, y la larga escena en la que se ve al personaje de Marion en dos coches sucesivos, como preludio de su brutal muerte en Psicosis, pueden adquirir así un significado particular.

Hitchcock estaba acomplejado por su peso, herencia de su padre, que también disfrutaba con la buena comida. Varios actores y miembros del equipo cuentan que Hitchcock les invitaba a cenar para conocerse mejor, pero que hablaban más de comida y vino que de la película en curso.

En sus películas, la comida desempeña un papel importante. La famosa escena del beso en Los encadenados (1946) se intercala con conversaciones sobre pollos. En La ventana indiscreta (1954), Lisa es vista como una mujer perfecta y Jeffries parece reconocerlo cuando ella le trae su comida, que ha llegado directamente de un restaurante de primera: "Perfecta, como siempre". La invitación a cenar suele ser una expresión del deseo de un personaje de llevar más lejos su relación con el otro: por ejemplo, John "el Gato" y Frances hacen un picnic, Scottie invita a Judy a cenar y Mitch invita a Melanie en El sabueso (1955), Sudor frío (1958) y Los pájaros (1963), respectivamente, y puede comenzar una relación romántica. La comida aumenta el deseo de Norman Bates por Marion Crane en Psicosis (1960), cuando le lleva bocadillos para hablar con ella. Pero en las películas de Hitchcock abundan los ejemplos de escenas en las que interviene la comida...

En su ensayo sobre el director, Jean Douchet analiza la bebida, la comida y el tabaco en las películas de Hitchcock, y desarrolla una teoría sobre la "absorción" que aborda diciendo: "No es gratuito que la obra del cineasta, cuyas preocupaciones digestivas son evidentes en la redondez bonachona de su propia persona, sea aquella en la que comer, beber y fumar ocupan un lugar capital con el que ninguna otra obra cinematográfica, ni siquiera la de Renoir, otro famoso gastrónomo, puede competir. No es de extrañar, por tanto, que en las películas de Hitchcock el héroe siempre espíe el oscuro secreto durante la comida.

Es interesante señalar a este respecto que una de las "bromas" más populares del director vincula la comida y la muerte, como se ve en la comida servida sobre el baúl que contiene un cadáver en La soga (1948), o la comida cuyo plato principal es el arma homicida en Lamb to the Slaughter (1958) -un episodio de la serie de Alfred Hitchcock adaptado por Roald Dahl a partir de uno de sus cuentos-, o ciertos pasajes humorísticos de Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) o Frenesí (1972)...

Espectador cómplice

Hitchcock hace sus películas para el espectador y le gusta jugar con el lado inevitablemente voyeurista, y potencialmente "malvado", del espectador.

En The Stranger on the North-Express (1951), el montaje paralelo entre, por un lado, el laborioso viaje del "villano" al lugar de su crimen para dejar un mechero que podría comprometer al "héroe" y, por otro, el partido de tenis que el "héroe" debe ganar lo antes posible para tener una oportunidad de impedir que el "villano", su verdadero adversario, lleve a cabo su plan, crea una tensión inquietante en el espectador, Cuando el "malo" se esfuerza por alcanzar el mechero que ha dejado caer torpemente en el pozo de una ventana, el espectador se queda deseando que consiga recuperarlo de todos modos. La idea del partido de tenis es interesante en este sentido, como lo es, antes en la película, la imagen de Bruno (el "malo"), el único de los espectadores que no gira la cabeza para seguir la trayectoria de la pelota: el "malo" está seguro de su lado, o mejor dicho, no tiene lado; se observa que no mira en dirección a ninguno de los dos jugadores, sino de frente: la cámara y, por tanto, el espectador...

En muchas de sus otras películas, Hitchcock lleva a veces al espectador a apoyar, casi inconscientemente, el bando del "villano". En El crimen fue casi perfecto (1954), nos decepciona un poco, en medio de la tensión, ver que los planes del maquiavélico marido para deshacerse de su mujer (la deliciosa Grace Kelly) no salen según lo previsto: ver que el asesinato puede no llevarse a cabo porque el reloj del marido se ha parado y, en segundo lugar, que la cabina telefónica desde la que pretende hacer la fatal llamada está ocupada. En Psicosis (1960), esperamos que Norman Bates no olvide el diario que podría convertirle en sospechoso, y más tarde, cuando quiere conducir el coche que contiene el cadáver de la mujer presentada inicialmente como la heroína hasta un pantano, y el vehículo duda un instante en hundirse, sentimos cierto alivio con él cuando el coche ataúd termina de hundirse de repente. Del mismo modo, en Frenesí (1972), nos encontramos deseando que el maníaco consiga recuperar el alfiler de corbata, que podría traicionarle, clavado en la mano, agarrotada por la muerte, de Babs, su víctima...

Un comentario sobre este fenómeno se formula en cierto modo en Rear Window (1954), donde la ventana del "héroe" voyeur, semejante a una pantalla de cine, coloca al espectador en la misma posición que él. El espectador se ve reflejado en él a través de los atribulados deseos de Jeffries y Lisa y, como dice Lisa: "Estamos decepcionados porque un hombre no asesinó a su mujer"; al mismo tiempo, condena el comportamiento, como si fuera una parte inevitable de la naturaleza humana, sólo que con una vergüenza "de principios". El espectador quiere una víctima y un asesino porque quiere acción. Hitchcock convierte al espectador, a su pesar, en cómplice del asesino.

Cameos

Un cameo es la aparición furtiva (a menudo silenciosa) de un personaje famoso en una película. Hitchcock apareció por primera vez en The Lodger (1926) porque le resultaba agradable equilibrar él mismo un primer plano (se le ve sentado de espaldas a un pequeño escritorio frente a un ventanal en una redacción). Más tarde, sus cameos se convirtieron en un juego para el espectador, y esto se puede ver en todas sus películas posteriores. Sin embargo, pronto se da cuenta de que esta aparición sigilosa puede distraer un poco de la acción, por lo que acaba apareciendo sólo al principio de la película, para que los espectadores ya no le esperen y puedan concentrarse plenamente en la historia. Sin embargo, en Les Enchainés, aparece dos veces: la primera al principio de la película, a los 2 min 30 aproximadamente (el transeúnte delante de la casa), y la segunda a mitad de la película, a los 64 min 30 aproximadamente (un invitado bebiendo una copa de champán).

Los cameos de Hitchcock revelan un carácter bastante paradójico. Obsesionado con su aspecto, no perdía ocasión de mostrarse, a diferencia de otros directores muy discretos. Esto forma parte de su humor cómico, que a menudo salpica sus películas. La aparición de Hitchcock en sus películas puede considerarse su firma, y probablemente sea posible encontrar significado a lo que hace su personaje en esta aparición en relación con la obra en la que se inserta.

Carteles

La exigencia y la atención al detalle del director se extendían también a todos los carteles de sus películas. Hitchcock prefirió trabajar con los mejores talentos de la época -diseñadores gráficos como Bill Gold y Saul Bass- y les hizo revisar su copia innumerables veces hasta que consideró que la única imagen del cartel representaba fielmente toda su película.

Logotipo y tema

Los títulos de crédito de la serie Alfred Hitchcock muestran un dibujo del perfil regordete de Hitchcock, esquemático pero muy reconocible, con el tema de la Marcha fúnebre para una marioneta de Charles Gounod. La caricatura es en realidad un autorretrato, cuya primera versión ya se había publicado en un diario en 1923; al parecer, se inspiró en Cecil B. DeMille, que había dibujado un medallón con su efigie que aparecía en los títulos de crédito de sus películas a partir de 1919. En cuanto a la pequeña melodía de Gounod, fue por consejo de Bernard Herrmann que se eligió para ilustrar la serie. Este dibujo y esta música eran entonces, y lo serán durante mucho tiempo, suficientes para evocar al director.

Cahiers du cinéma, Hitchcock

En Francia, en los años cincuenta, algunos críticos de Cahiers du cinéma fueron los primeros en considerar las películas de Hitchcock como obras artísticas y en promoverlas como tales. Hitchcock fue uno de los primeros cineastas a los que estos críticos, futuros líderes de la Nouvelle Vague, aplicaron su "política de autor", que hacía hincapié en la autoridad artística del director en el proceso de realización cinematográfica. El primer encuentro con Hitchcock tuvo lugar en 1954, durante el rodaje de La Main au collet. En octubre, Les Cahiers, a iniciativa de Claude Chabrol y François Truffaut, y contra la reticencia del editor André Bazin, publicaron un número especial dedicado al director (nº 39, vol. VII). Tres años más tarde, en 1957, Éric Rohmer y Claude Chabrol publicaron una de las primeras monografías dedicadas a Hitchcock.

En 1966, François Truffaut publicó Le Cinéma selon Hitchcock, resultado de una serie de entrevistas con el "maestro del suspense" del 13 al 18 de agosto de 1962 en las oficinas de Universal. Algunos consideran esta obra el mejor libro de entrevistas, o incluso el mejor libro jamás escrito sobre cine.

Oscars

Cuatro de sus películas fueron nominadas a la Mejor Película, sólo ganó Rebeca (teniendo en cuenta que este Oscar sólo nomina y premia a los productores):

Nominado cinco veces como mejor director, Alfred Hitchcock nunca ganó un Oscar, salvo un premio honorífico. En total, dieciséis películas de Hitchcock fueron nominadas a los Oscar en todas las categorías, de las cuales sólo seis le valieron al director una nominación por derecho propio:

El número de nominaciones (incluidos los ganadores) de las dieciséis películas ascendió a cincuenta. Miklós Rózsa ganó el Oscar a la mejor música por La casa del Dr. Edwardes, y Joan Fontaine ganó el Oscar a la mejor actriz por su interpretación en Sospecha; fue la única de todos los actores que recibió tal galardón por un papel en una película dirigida por Hitchcock.

Honores y homenajes

En 1967, Hitchcock recibió el premio Irving G. Premio en memoria de Thalberg.

En la cuarta temporada de Epic Rap Battles of History, Alfred Hitchcock se enfrenta a Steven Spielberg, director, guionista y productor.

En 1971 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.

El perfil de Alfred Hitchcock aparece, junto a otros "mitos" del cine, en los créditos de Cuando la Pantera Rosa se enreda (1976), de Blake Edwards, que forma parte de la serie La Pantera Rosa.

Alfred Hitchcock es, junto con James Whale y, más tarde, George Lucas, uno de los pocos directores parodiados por Mel Brooks. High Anxiety (1977) está dedicado a Hitchcock y hace referencia a varias de sus películas y largometrajes.

En 1979, Hitchcock recibió el Premio a la Trayectoria del American Film Institute (AFI).

Hitchcock fue nombrado Caballero Comandante de la Orden del Imperio Británico por la Reina Isabel II en la ceremonia de Año Nuevo de 1980. Aunque había adoptado la nacionalidad estadounidense en 1956, seguía siendo súbdito británico y, por tanto, podía utilizar el título de Sir. Hitchcock murió sólo cuatro meses después, el 29 de abril, antes de que pudiera ser investido oficialmente con el título.

Premios póstumos

En la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California (USC), una cátedra dedicada al estudio del cine estadounidense lleva el nombre de Alma y Alfred Hitchcock: Cátedra Alma y Alfred Hitchcock para el Estudio del Cine Estadounidense.

Desde 1991, el Festival de Cine Británico de Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretaña) concede un premio que lleva el nombre del director. En esta ciudad también se puede contemplar una estatua de bronce del "maestro del suspense", que evoca la película Los pájaros; inaugurada el 8 de octubre de 2009, sustituye a una antigua estatua de Hitchcock realizada en escayola y resina.

El 13 de agosto de 1999, con motivo del centenario del nacimiento del director, se le rindió una serie de homenajes en Londres, Los Ángeles y Nueva York.

Las obras de Hitchcock también son citadas regularmente en las clasificaciones de "mejores películas" por críticos y profesionales del cine. Seis películas figuran en el Registro Cinematográfico Nacional: Sudores fríos, La ventana indiscreta, North by Northwest, La sombra de una duda, Notorious y Psicosis. Todas estas películas, a excepción de Shadow of a Doubt y Notorious, se incluyeron en el AFI Top 100 de 1998, y en la actualización de 2007 de esa lista.

En 2008, cuatro películas de Hitchcock figuran entre las diez mejores de todos los tiempos en la categoría "Misterio" de un Top 10 elaborado por la misma institución. Estas películas son Sudor frío (nº 1), La ventana indiscreta (nº 3), North by Northwest (nº 7) y El crimen fue casi perfecto (nº 9). En 1999, el British Film Institute (BFI) publicó una lista de las 100 mejores películas británicas (The BFI 100), que incluía dos de sus filmes: Los 39 escalones (nº 4) y Una mujer desaparece (nº 35). En cuanto a la apreciación del público, en mayo de 2010, nada menos que once películas de Hitchcock figuraban entre las 250 mejores de IMDb: La ventana indiscreta (nº 20), Psicosis (nº 22), North by Northwest (nº 32), Sudor frío (), Rebeca (nº 97), Extraños en un tren (nº 123), Notorious (nº 128), El crimen fue casi perfecto (nº 195), La sombra de una duda (nº 208), La soga (nº 217) y Una mujer desaparece (nº 248). Esto es una prueba, si no de la importancia, al menos de la relativa durabilidad de la obra.

Influencia en el cine

Las innovaciones y la visión de Hitchcock han influido en un gran número de cineastas (por ejemplo, Truffaut y Chabrol, pero también Roman Polanski o Steven Spielberg...), productores y actores. Esta influencia ha contribuido notablemente a la tendencia de los directores a controlar los aspectos artísticos de sus películas a pesar de los productores.

Entre otros "homenajes" que se le han podido rendir, Hitchcock ha generado dos casos bastante singulares en la historia del cine: un cineasta, Brian De Palma, que basa parte de su obra en la de otro, y un remake, por así decirlo, realizado por un cineasta, Gus Van Sant, de la obra de otro cineasta.

Influencia en el cine de género

Hitchcock ejerció una enorme influencia en el desarrollo de ciertos géneros cinematográficos, principalmente con dos de sus películas: Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), realizadas cuando tenía sesenta años. La primera es, entre otras cosas, el origen de la película slasher, un subgénero del cine de terror en el que un asesino psicópata elimina uno a uno a los personajes de la historia, y la segunda es el origen de la película de catástrofes, más concretamente de toda una serie de películas protagonizadas por animales mortíferos.

Psicosis sirve de referencia declarada para Halloween (1978), de John Carpenter, y ha engendrado toda una serie de películas que van desde La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper -cuya historia también parece haberse inspirado en la de Ed Gein- hasta Scream (1996), de Wes Craven, pasando por Viernes 13 (1980), de Cunningham, y Pesadilla en las vías (1984), de Craven. La mayoría de estas películas, como la propia Psicosis, tendrán secuelas, a veces bastantes.

Los pájaros anuncia la película de catástrofes, aunque el término es más apropiado para películas sobre posibles catástrofes, al menos más comunes que un ataque masivo de aves. Podría decirse que creó un subgénero antes de que el propio género existiera, un subgénero en el que se podría situar una película como Tiburón (1975), de Steven Spielberg, y muchas otras, a menudo de calidad mucho más cuestionable. Algunos de los ingredientes de Birds se encuentran en la mayoría de las películas de catástrofes: la descripción de una historia personal -a menudo las historias personales se multiplican en las películas de catástrofes "clásicas" posteriores-, la descripción de una comunidad y sus reacciones ante la catástrofe, y la descripción, en varias escenas impactantes, de la propia catástrofe. Tiburón se acerca mucho al modelo ofrecido por Los Pájaros. Ambas películas son adaptaciones de obras literarias, pero la elección de los elementos que aparecen en pantalla es casi idéntica: en Tiburón: descripción de la familia del jefe Brody (cf. Melanie, Mitch y su madre), de la comunidad de Amity (cf. Bodega Bay) -con, en ambas películas, una bofetada en la cara: Melanie la da en Aves y Brody la recibe en Tiburón-, y escenas de fuerte emoción destiladas progresivamente en la película.

Con Psicosis y, diez años antes, La gran coartada (1950), Hitchcock fue también el precursor de lo que, en las décadas de 1990 y 2000, se convertiría casi en un género por derecho propio: la película "final".

Exégesis de Palma

Entre los directores posteriores, el que más de cerca estudió la obra de Hitchcock fue sin duda, al menos al principio de su carrera, Brian De Palma, calificado entonces como el "maestro moderno del suspense". Fue, para empezar, después de ver Sudores fríos cuando Brian De Palma dejó de lado los prometedores estudios científicos para dedicarse al cine. En sus propias películas, lejos de conformarse con imitar a Hitchcock, pálido o incluso brillante, De Palma lo revisita, ofreciéndole una lectura particular. Su atención se centra en tres obras: La ventana indiscreta, Sudor frío y Psicosis. Las películas de De Palma se diferencian de las de Hitchcock en que fueron realizadas en una época en la que las severas restricciones sobre la representación o incluso la evocación de la sexualidad se habían relajado considerablemente en el cine estadounidense. Así, a menudo están salpicadas de escenas eróticas, deliberadamente destinadas a excitar al espectador, y abordan temas como la insatisfacción sexual, el exhibicionismo, la identidad trans, la pornografía, e incluso la impotencia y el fetichismo. El voyeurismo, al tiempo que se explota, se explora en múltiples facetas, en particular la de su relación con los medios de comunicación de todo tipo. El tema del doble es también un tema permanente de interrogación en la obra de De Palma, como en la de Hitchcock.

La primera referencia de De Palma a Alfred Hitchcock fue más bien indirecta, con Las hermanas de la sangre (1973), Obsesión (1976) y Carrie en el baile del diablo (Carrie, 1976). La primera, con música de Bernard Herrmann, contiene alusiones a La ventana indiscreta -e incluso una cita casi "literal"- y, al igual que Psicosis, explora el tema de la doble y la doble personalidad a través del caso de una joven que se vuelve esquizofrénica tras la muerte de su hermana siamesa. Obsesión (1976, guión de Paul Schrader a partir de una historia de De Palma), se basa en una relectura de Sudores fríos, incorporando el tema del incesto. El compositor de la música de la película vuelve a ser Herrmann. En cuanto a Carrie, es una adaptación de una novela de Stephen King. No obstante, los efectos utilizados siguen obviamente el modelo de los utilizados por Hitchcock, en particular en Psicosis, a la que se rinde homenaje a través del nombre dado al instituto de Carrie, Bates High School. Carrie, sin embargo, en comparación con las películas de Hitchcock, apuesta por una línea más fuerte, con secuencias humorísticas -los ejercicios de castigo en el campo de deportes, la prueba- que rozan lo grotesco y, como clímax, una larga secuencia de terrorífico suspense, casi sobredramatizada, hasta el grito ahogado final. El simbolismo, presente de forma sutil en la película de Hitchcock, está igual de presente en la de De Palma, pero de forma más ostensible, sobre todo con la imagen de la madre "crucificada", que recuerda a la de San Sebastián, o los cientos de velas que se ven por toda la casa cuando Carrie, tras el baile, la humillación y la venganza, regresa a casa. La casa de Carrie y su madre probablemente no sea ajena a la casa de Norman Bates (y su madre). En cuanto a la música, Donaggio se inspira directamente en la que Herrmann utilizó en Psicosis.

El guión de Vestida para matar (1980) se basa en una combinación de Sudores fríos y Psicosis. Al igual que Sudores fríos, la película, tras la presentación de los personajes, continúa con una larga secuencia de seducción, que recuerda a un cortejo, que se desarrolla en gran parte en un museo y durante la cual no se intercambian palabras. Al igual que Psicosis, la película termina con una presentación científica de la personalidad y las motivaciones del asesino. Son los conflictos sobre su identidad sexual los que hacen que el asesino de Pulsions tenga una doble personalidad. Doble de cuerpo (1984) es una nueva versión de La ventana indiscreta y Sudor frío. La protagonista femenina es Melanie Griffith, hija de Tippi Hedren. La película es, más allá del simple entretenimiento, una reflexión sobre el cine y sus artificios (como indica, en parte, el título de la película: el "doble"), tanto como sobre los defectos sexuales (voyeurismo, exhibicionismo, incluso fetichismo), en el contexto de los años ochenta, con la aparición del vídeo, la relativa popularización del cine gore y el desarrollo de la industria pornográfica.

En estas películas, De Palma también utiliza la pantalla dividida, un procedimiento que Hitchcock nunca utilizó, pero que corresponde a secuencias de La soga o No es primavera para Marnie, en las que se ofrece al espectador la oportunidad de ver dos escenas simultáneas, una de las cuales puede tener un efecto sobre la otra. En las películas de De Palma, sin embargo, el efecto no siempre tiene la misma función; es más parecido al de las ventanas de La ventana indiscreta, o está pensado para provocar una especie de mareo nauseabundo, para "atiborrar" de imágenes al espectador.

La psicosis de Van Sant

Psicosis (1998), de Gus Van Sant, utiliza los mismos planos que el original, pero está rodada en color. Van Sant explica: "Es más una réplica que un remake. Es casi como si hiciéramos una copia de la Mona Lisa o de la estatua de David. La película, sin embargo, fue un fracaso comercial.

Influencia en la literatura

Algunos autores, como Robert Arthur, Jr. y William Arden, han utilizado el personaje de Alfred Hitchcock (con su consentimiento) en sus novelas juveniles: Los tres jóvenes detectives. Esta saga está protagonizada por chicos jóvenes que investigan sucesos misteriosos y está apadrinada por el mismísimo Alfred Hitchcock, que aparece en la mayoría de las novelas, en la introducción y en la conclusión. Esta serie de novelas ha sido traducida en Francia por Claude Voilier, Vladimir Volkoff y L-M Antheyres, y ha sido publicada por Hachette, en las colecciones Bibliothèque verte y Livre de poche.

A menos que se indique o complemente lo contrario, la información de esta sección puede confirmarse mediante la base de datos IMDb. El número total de largometrajes dirigidos por Alfred Hitchcock para el cine es de cincuenta y cuatro, o cincuenta y tres si se excluye Mary, una versión de Asesinato rodada con actores alemanes. El primero es en realidad El jardín del placer, no el número trece, que quedó inacabado y lo que se rodó de él parece haberse perdido hoy. The Mountain Eagle, la segunda película de Hitchcock, también se considera perdida. El chantaje existe en dos versiones: una silenciosa y otra hablada. El crimen fue casi perfecto existe en 2D -la única versión disponible en DVD- y, en su estreno y en algunas ocasiones posteriores, se proyectó en 3D. Alfred Hitchcock también ha dirigido veinte episodios de series de televisión, cuya duración oscila entre media hora y una hora aproximadamente.

Las tres primeras bobinas de la película La sombra blanca, que se creían perdidas, fueron encontradas en agosto de 2011 en Nueva Zelanda. Estas son las primeras imágenes conocidas del "Maestro del Suspense". En esta primera película, habría sido guionista, escenógrafo, montador y ayudante del director.

La siguiente tabla enumera los logros de Alfred Hitchcock en el cine y la televisión. En el caso de los primeros trabajos de Hitchcock, la tabla incluye las películas en las que colaboró, principalmente las dirigidas por Graham Cutts. En el caso de la televisión, y en particular de la serie Alfred Hitchcock Presents, sólo se incluyen los episodios dirigidos por el propio Hitchcock. Las obras están ordenadas cronológicamente de antemano, según su primera presentación pública (cine) o su primera emisión (televisión), en un intento de reflejar lo más fielmente posible la trayectoria creativa del director.

Fuentes

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock
3. Certains éléments marquants de son enfance se retrouveront dans ses films ; ainsi y sera-t-il quelquefois question du métier de son père, comme dans Agent secret – dans lequel un policier utilise cette activité comme couverture – et dans Frenzy – dans lequel c'est cette fois l'assassin qui vend des fruits.
4. Les deux exemples les plus notables sont La Loi du silence et Le Faux Coupable. Mais on peut voir dans le thème, typiquement hitchcockien s'il en est, de l'individu accusé à tort et contraint de se disculper, un motif chrétien.
5. Un personnage déguisé en sœur qui se trahit par ses talons aiguilles dans Une femme disparaît, ou encore la mort du fantasme causé par l'apparition d'une sœur, de nouveau, dans Sueurs froides...
6. Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16]​ Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18]​ Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]​
7. McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31]​ mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32]​[33]​
8. En esa entrevista mencionó que veía los filmes de actores y directores como Charles Chaplin, D. W. Griffith, Buster Keaton, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, además de los de productoras como «Famous Players» y «Decla-Bioscop». De esta última destacó Der müde Tod (1921).[36]​
9. Hitchcock comparaba su trabajo con la obra de Poe, pues aseveró que buscaba poner en sus películas «lo que [Poe] puso en sus novelas», es decir, «una historia completamente increíble contada a los lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría ocurrirte a ti mañana».[37]​
10. Alfred Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1][2].
11. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).
12. die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor.
13. Laut Spoto (dort S. 34) war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies andere Quellen oft behaupten.
14. zu den diesbezüglich provozierten Spuren im Werk des Regisseurs vgl. Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, hier insbesondere die Einleitung S. 9–32.
15. Taylor. S. 57 f.