Σύνοψη

Ο Robert Bernard Altman (20 Φεβρουαρίου 1925 - 20 Νοεμβρίου 2006) ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός. Υπήρξε πέντε φορές υποψήφιος για το Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας και θεωρείται διαχρονική προσωπικότητα της εποχής του Νέου Χόλιγουντ.

Το κινηματογραφικό στυλ του Altman κάλυπτε πολλά είδη, αλλά συνήθως με μια "ανατρεπτική" πινελιά, η οποία συνήθως βασιζόταν στη σάτιρα και το χιούμορ για να εκφράσει τις προσωπικές του απόψεις. Ο Άλτμαν ανέπτυξε τη φήμη του "αντι-Χόλιγουντ" και του αντικομφορμιστή τόσο στη θεματολογία όσο και στο σκηνοθετικό του στυλ. Οι ηθοποιοί απολάμβαναν ιδιαίτερα να εργάζονται υπό τη σκηνοθεσία του επειδή τους ενθάρρυνε να αυτοσχεδιάζουν, εμπνέοντας έτσι τη δική τους δημιουργικότητα.

Προτίμησε μεγάλα σύνολα ηθοποιών για τις ταινίες του και ανέπτυξε μια τεχνική ηχογράφησης πολλαπλών κασετών που παρήγαγε αλληλεπικαλυπτόμενους διαλόγους από πολλούς ηθοποιούς. Αυτό παρήγαγε μια πιο φυσική, πιο δυναμική και πιο σύνθετη εμπειρία για τον θεατή. Χρησιμοποίησε επίσης εξαιρετικά κινητή κάμερα και φακούς ζουμ για να ενισχύσει τη δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα στην οθόνη. Η κριτικός Pauline Kael, γράφοντας για το σκηνοθετικό του στυλ, είπε ότι ο Altman μπορούσε "να φτιάξει κινηματογραφικά πυροτεχνήματα σχεδόν από το τίποτα". Οι πιο διάσημες σκηνοθετικές επιτυχίες του Altman περιλαμβάνουν τις ταινίες M*A*S*H (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), The Long Goodbye (1973), Nashville (1975), 3 Women (1977), The Player (1992), Short Cuts (1993) και Gosford Park (2001).

Το 2006, η Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών αναγνώρισε το έργο του Altman με τιμητικό βραβείο της Ακαδημίας. Δεν κέρδισε ποτέ ανταγωνιστικό Όσκαρ παρά τις επτά υποψηφιότητες. Οι ταινίες του M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye και Nashville έχουν επιλεγεί για το Εθνικό Μητρώο Κινηματογράφου των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Altman είναι ένας από τους τρεις σκηνοθέτες των οποίων οι ταινίες έχουν κερδίσει τη Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο, τον Χρυσό Λέοντα στη Βενετία και τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες (οι άλλοι δύο είναι ο Henri-Georges Clouzot και ο Michelangelo Antonioni).

Ο Άλτμαν γεννήθηκε στις 20 Φεβρουαρίου 1925 στο Κάνσας Σίτι του Μιζούρι, γιος της Έλεν (το γένος Μάθιους), απογόνου του Μέιφλάουερ από τη Νεμπράσκα, και του Μπέρναρντ Κλέμεντ Άλτμαν, ενός πλούσιου ασφαλιστή και ερασιτέχνη τζογαδόρου, ο οποίος προερχόταν από οικογένεια της ανώτερης τάξης. Η καταγωγή του Άλτμαν ήταν γερμανική, αγγλική και ιρλανδική- ο παππούς του από τον πατέρα του, Φρανκ Άλτμαν ο πρεσβύτερος, αγγλοποίησε την ορθογραφία του οικογενειακού ονόματος από "Altmann" σε "Altman". αλλά δεν συνέχισε να ακολουθεί ή να ασκεί τη θρησκεία ως ενήλικας, αν και έχει αναφερθεί ως "ένα είδος καθολικού" και ως καθολικός σκηνοθέτης. Σπούδασε σε σχολεία Ιησουιτών, συμπεριλαμβανομένου του Rockhurst High School, στο Κάνσας Σίτι. Αποφοίτησε από τη Στρατιωτική Ακαδημία Wentworth στο Λέξινγκτον του Μιζούρι το 1943.

Αμέσως μετά την αποφοίτησή του, ο Altman κατατάχθηκε στις Αεροπορικές Δυνάμεις του Στρατού των Ηνωμένων Πολιτειών σε ηλικία 18 ετών. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Altman πέταξε περισσότερες από 50 αποστολές βομβαρδισμού ως συγκυβερνήτης ενός B-24 Liberator με την 307η ομάδα βομβαρδισμού στο Βόρνεο και τις Ολλανδικές Ανατολικές Ινδίες. Μετά την απόλυσή του το 1947, ο Altman μετακόμισε στην Καλιφόρνια. Εργάστηκε στη διαφήμιση για μια εταιρεία που είχε εφεύρει μια μηχανή τατουάζ για την αναγνώριση σκύλων. Μπήκε στον κινηματογράφο από καπρίτσιο, πουλώντας ένα σενάριο στην RKO για την ταινία Bodyguard του 1948, την οποία έγραψε μαζί με τον George W. George. Η άμεση επιτυχία του Άλτμαν τον ενθάρρυνε να μετακομίσει στη Νέα Υόρκη, όπου προσπάθησε να σφυρηλατήσει καριέρα συγγραφέα. Έχοντας μικρή επιτυχία, επέστρεψε στο Κάνσας Σίτι το 1949- όπου δέχτηκε δουλειά ως σκηνοθέτης και σεναριογράφος βιομηχανικών ταινιών για την εταιρεία Calvin. Ο Altman σκηνοθέτησε περίπου 65 βιομηχανικές ταινίες και ντοκιμαντέρ για την Calvin Company. Μέσω της πρώιμης δουλειάς του στις βιομηχανικές ταινίες, ο Άλτμαν πειραματίστηκε με την αφηγηματική τεχνική και ανέπτυξε τη χαρακτηριστική του χρήση αλληλοεπικαλυπτόμενων διαλόγων. Τον Φεβρουάριο του 2012, μια πρώιμη ταινία της Calvin που σκηνοθέτησε ο Altman, το Modern Football (1951), βρέθηκε από τον σκηνοθέτη Gary Huggins.

1950s

Τα πρώτα βήματα του Altman στην τηλεοπτική σκηνοθεσία ήταν στη δραματική σειρά DuMont Pulse of the City (1953-1954) και σε ένα επεισόδιο της σειράς γουέστερν The Sheriff of Cochise του 1956. Το 1956, προσλήφθηκε από έναν τοπικό επιχειρηματία για να γράψει και να σκηνοθετήσει μια ταινία μεγάλου μήκους στο Κάνσας Σίτι με θέμα την παραβατικότητα των ανηλίκων. Η ταινία, με τίτλο The Delinquents, γυρίστηκε με 60.000 δολάρια, αγοράστηκε από την United Artists για 150.000 δολάρια και κυκλοφόρησε το 1957. Αν και πρωτόγονη, αυτή η ταινία εκμετάλλευσης εφήβων περιείχε τα θεμέλια της μεταγενέστερης δουλειάς του Altman στη χρήση περιστασιακών, νατουραλιστικών διαλόγων. Με την επιτυχία της, ο Άλτμαν μετακόμισε για τελευταία φορά από το Κάνσας Σίτι στην Καλιφόρνια. Συν-σκηνοθέτησε την ταινία The James Dean Story (1957), ένα ντοκιμαντέρ που βιάστηκε να βγει στις αίθουσες για να εκμεταλλευτεί τον πρόσφατο θάνατο του ηθοποιού και να προωθηθεί στην αναδυόμενη λατρεία του. Και τα δύο έργα τράβηξαν την προσοχή του Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο οποίος προσέλαβε τον Άλτμαν ως σκηνοθέτη για την ανθολογική σειρά του CBS Alfred Hitchcock Presents. Μετά από μόλις δύο επεισόδια, ο Altman παραιτήθηκε λόγω διαφορών με έναν παραγωγό, αλλά αυτή η έκθεση του επέτρεψε να σφυρηλατήσει μια επιτυχημένη τηλεοπτική καριέρα. Κατά την επόμενη δεκαετία ο Altman εργάστηκε παραγωγικά στην τηλεόραση (και σχεδόν αποκλειστικά σε σειρές δραμάτων) σκηνοθετώντας πολλαπλά επεισόδια των σειρών Whirlybirds, The Millionaire, U.S. Marshal, The Troubleshooters, The Roaring 20s, Bonanza, Bus Stop, Kraft Mystery Theater, Combat! καθώς και μεμονωμένα επεισόδια αρκετών άλλων αξιόλογων σειρών, όπως Hawaiian Eye, Maverick (το επεισόδιο της τέταρτης σεζόν "Bolt From the Blue" γράφτηκε επίσης από τον Altman και πρωταγωνιστούσε ο Roger Moore), Lawman, Surfside 6, Peter Gunn και Route 66.

1960s

Μέχρι τη δεκαετία του 1960, ο Άλτμαν καθιερώθηκε ως τηλεοπτικός σκηνοθέτης χάρη στην ικανότητά του να εργάζεται γρήγορα και αποτελεσματικά με περιορισμένο προϋπολογισμό. Αν και συχνά απολύθηκε από τηλεοπτικά έργα επειδή αρνούνταν να συμμορφωθεί με τις εντολές του δικτύου, ο Altman ήταν πάντα σε θέση να πάρει νέες αποστολές. Το 1964, οι παραγωγοί αποφάσισαν να επεκτείνουν το "Once Upon a Savage Night", ένα από τα επεισόδιά του στο Kraft Suspense Theatre, για να κυκλοφορήσει ως τηλεοπτική ταινία με τον τίτλο Nightmare in Chicago (Εφιάλτης στο Σικάγο). Σε ένα επεισόδιο του 1963, το "The Hunt", στο καστ του συμμετείχαν οι James Caan και Bruce Dern.

Δύο χρόνια αργότερα, ο Άλτμαν προσλήφθηκε για να σκηνοθετήσει τη χαμηλού προϋπολογισμού διαστημική ταινία Countdown, αλλά απολύθηκε μέσα σε λίγες ημέρες από την ολοκλήρωση του έργου, επειδή αρνήθηκε να μοντάρει την ταινία σε διαχειρίσιμο μήκος. Συνεργάστηκε ξανά με τον Caan, ο οποίος ηγήθηκε του καστ μαζί με τον Robert Duvall. Δεν σκηνοθέτησε άλλη ταινία μέχρι την ταινία That Cold Day in the Park (1969), η οποία ήταν μια καταστροφή για την κριτική και το box-office.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας, ο Altman άρχισε να εκφράζει πολιτικά υποκείμενα στα έργα του. Συγκεκριμένα, εξέφρασε αντιπολεμικά συναισθήματα σχετικά με τον πόλεμο του Βιετνάμ. Εξαιτίας αυτού, η καριέρα του Άλτμαν θα υποφέρει κάπως, καθώς συνδέθηκε με το αντιπολεμικό κίνημα.

1970s

Το 1969, προσφέρθηκε στον Altman το σενάριο για το MASH, μια διασκευή ενός ελάχιστα γνωστού μυθιστορήματος της εποχής του πολέμου της Κορέας που σατίριζε τη ζωή στις ένοπλες δυνάμεις- περισσότεροι από δώδεκα άλλοι σκηνοθέτες είχαν αρνηθεί. Ο Άλτμαν είχε διστάσει να αναλάβει την παραγωγή, και τα γυρίσματα ήταν τόσο ταραχώδη που ο Έλιοτ Γκουλντ και ο Ντόναλντ Σάδερλαντ προσπάθησαν να απολύσουν τον Άλτμαν για τις ανορθόδοξες μεθόδους κινηματογράφησης που εφάρμοζε. Παρ' όλα αυτά, το MASH χαιρετίστηκε ευρέως ως κλασικό κατά την κυκλοφορία του το 1970. Κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών του 1970 και απέσπασε πέντε υποψηφιότητες για Όσκαρ. Ήταν η ταινία του Άλτμαν με τα υψηλότερα έσοδα, που κυκλοφόρησε σε μια εποχή αυξανόμενου αντιπολεμικού συναισθήματος στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η Ταινιοθήκη της Ακαδημίας διατήρησε το MASH το 2000.

Αναγνωρισμένος πλέον ως μεγάλο ταλέντο, ο Altman σημείωσε επιτυχίες με το McCabe & Mrs. Miller (1971), ένα αναθεωρητικό γουέστερν στο οποίο τα καυστικά τραγούδια του Leonard Cohen υπογραμμίζουν ένα σκληρό όραμα των αμερικανικών συνόρων, το The Long Goodbye (1973), μια αμφιλεγόμενη διασκευή του μυθιστορήματος του Raymond Chandler, το Thieves Like Us (1974), μια διασκευή του μυθιστορήματος του Edward Anderson που είχε ήδη γυριστεί από τον Nicholas Ray ως They Live by Night (και το Nashville (1975), το οποίο είχε ένα έντονο πολιτικό θέμα σε σχέση με τον κόσμο της country μουσικής. Οι πρωταγωνιστές της ταινίας έγραψαν τα δικά τους τραγούδια- ο Κιθ Καραντίν κέρδισε Όσκαρ για το τραγούδι "I'm Easy". Παρόλο που οι ταινίες του έτυχαν συχνά διχαστικών σχολίων, πολλοί από τους επιφανείς κριτικούς κινηματογράφου της εποχής (μεταξύ των οποίων οι Pauline Kael, Vincent Canby και Roger Ebert) παρέμειναν σταθερά πιστοί στο σκηνοθετικό του στυλ καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας.

Το κοινό χρειαζόταν κάποιο χρόνο για να εκτιμήσει τις ταινίες του και ο ίδιος δεν ήθελε να ικανοποιεί τους αξιωματούχους των στούντιο. Το 1970, μετά την κυκλοφορία του MASH, ίδρυσε την Lion's Gate Films για να έχει την ελευθερία της ανεξάρτητης παραγωγής. Η εταιρεία του Άλτμαν δεν πρέπει να συγχέεται με τη σημερινή Lionsgate, μια καναδική

1980s

Το 1980 σκηνοθέτησε τη μουσική ταινία Popeye. Σε παραγωγή του Ρόμπερτ Έβανς και σε σενάριο του Τζουλς Φάιφερ, η ταινία βασίστηκε στο κόμικς

Το 1981, ο σκηνοθέτης πούλησε την ταινία Lion's Gate στον παραγωγό Jonathan Taplin, αφού η πολιτική του σάτιρα Health (γυρισμένη στις αρχές του 1979 για χριστουγεννιάτικη κυκλοφορία) μπήκε στο ράφι από την 20th Century Fox μετά από χλιαρές δοκιμαστικές και φεστιβαλικές προβολές κατά τη διάρκεια του 1980. Η αποχώρηση του επί μακρόν υποστηρικτή του Άλτμαν, Άλαν Λαντ Τζούνιορ, από τη Fox έπαιξε επίσης καθοριστικό ρόλο στην αποτροπή της κυκλοφορίας της ταινίας.

Μη μπορώντας να εξασφαλίσει σημαντική χρηματοδότηση στη μετά το Νέο Χόλιγουντ εποχή των μπλοκμπάστερ, λόγω της ασταθούς φήμης του και των ιδιαίτερα ταραχώδους γεγονότων γύρω από την παραγωγή του Popeye, ο Άλτμαν άρχισε να "σκηνοθετεί εγγράμματες δραματικές ιδιότητες με μικρό προϋπολογισμό για τη σκηνή, το οικιακό βίντεο, την τηλεόραση και την περιορισμένη κινηματογραφική κυκλοφορία", συμπεριλαμβανομένων των επιτυχημένων Secret Honor και Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, μια αντιπολιτευτική προσαρμογή ενός θεατρικού έργου που ο Άλτμαν είχε σκηνοθετήσει στο Μπρόντγουεϊ.: 115

Το 1982, ο Άλτμαν ανέβασε μια παραγωγή του έργου του Ιγκόρ Στραβίνσκι The Rake's Progress στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, όπου παράλληλα δίδασκε ένα μάθημα για τις ταινίες του. Λίγο αργότερα, επέστρεψε στον κινηματογράφο Secret Honor με φοιτητές. Το 2008, η Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν απέκτησε το αρχείο του Altman. Συνυπογράφει επίσης το 1983 το hit single "Black Sheep" του John Anderson.

Η εφηβική κωμωδία O.C. and Stiggs (1985), μια αποτυχημένη επιστροφή στον κινηματογράφο του Χόλιγουντ που αναδρομικά χαρακτηρίστηκε από το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου ως "ίσως η λιγότερο επιτυχημένη ταινία του Altman", έλαβε καθυστερημένη περιορισμένη εμπορική κυκλοφορία το 1987, αφού είχε τεθεί στο ράφι από την MGM.

Διασκευάστηκε από τον Altman και τον Sam Shepard για το The Cannon Group από το υποψήφιο για βραβείο Πούλιτζερ θεατρικό έργο του Shepard, Fool for Love (τα πήγε καλύτερα από τις περισσότερες ταινίες του της εποχής, κερδίζοντας 900.000 δολάρια στην εγχώρια αγορά με προϋπολογισμό 2 εκατομμύρια δολάρια και θετικές κριτικές από τους Roger Ebert και Vincent Canby. Παρόλα αυτά, η ευρεία απήχηση στο κοινό συνέχισε να του διαφεύγει.

Συνέχισε να κερδίζει μια μικρή εύνοια των κριτικών για το τηλεοπτικό παρωδιακό ντοκιμαντέρ Tanner '88 (1988), μια συνεργασία με τον Garry Trudeau στο περιβάλλον μιας προεδρικής εκστρατείας των Ηνωμένων Πολιτειών, για το οποίο κέρδισε ένα βραβείο Primetime Emmy.

1990s

Το 1990, ο Άλτμαν σκηνοθέτησε το Vincent & Theo, μια βιογραφική ταινία για τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, η οποία προοριζόταν για τηλεοπτική μίνι σειρά που θα μεταδιδόταν στο Ηνωμένο Βασίλειο. Η κινηματογραφική εκδοχή της ταινίας σημείωσε μέτρια επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες, σηματοδοτώντας μια σημαντική καμπή στην κριτική ανάκαμψη του σκηνοθέτη.

Αναζωογόνησε την καριέρα του με το The Player (1992), μια σάτιρα του Χόλιγουντ. Σε συμπαραγωγή του David Brown (The Sting, Jaws, Cocoon), η ταινία προτάθηκε για τρία βραβεία Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και για το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας. Αν και δεν κέρδισε το Όσκαρ, βραβεύτηκε ως καλύτερος σκηνοθέτης από το Φεστιβάλ Καννών, το BAFTA και τον Κύκλο Κριτικών Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης.

Στη συνέχεια ο Altman σκηνοθέτησε το Short Cuts (1993), μια φιλόδοξη διασκευή πολλών διηγημάτων του Raymond Carver, η οποία απεικόνιζε τη ζωή διαφόρων πολιτών του Λος Άντζελες κατά τη διάρκεια πολλών ημερών. Το μεγάλο καστ της ταινίας και η διαπλοκή πολλών διαφορετικών ιστοριών ήταν παρόμοια με τις ταινίες του με μεγάλο καστ της δεκαετίας του '70. Κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1993 και άλλη μια υποψηφιότητα για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας.

Το υπόλοιπο της δεκαετίας του 1990 είχε περιορισμένη επιτυχία για τον Altman. Το 1994 η ταινία του Prêt-à-Porter (επίσης γνωστή ως Ready to Wear) συγκέντρωσε σημαντική δημοσιότητα πριν από την κυκλοφορία της, αλλά ήταν μια εμπορική και κριτική αποτυχία, αν και πήρε αρκετές υποψηφιότητες για βραβεία στο τέλος της χρονιάς, συμπεριλαμβανομένων δύο υποψηφιοτήτων για Χρυσή Σφαίρα και κέρδισε το βραβείο National Board of Review για την καλύτερη ερμηνεία από έναν θίασο. Το 1996, ο Altman σκηνοθέτησε το Kansas City, εκφράζοντας την αγάπη του για την τζαζ της δεκαετίας του 1930 μέσα από μια περίπλοκη ιστορία απαγωγής. Η ιστορία έλαβε χλιαρές έως θετικές κριτικές, αλλά δεν έκανε σχεδόν τίποτα στο box office, όπως και το νομικό θρίλερ The Gingerbread Man το 1998.

Έκλεισε τη δεκαετία με μια καλή επιτυχία, με την ταινία Cookie's Fortune του 1999, μια ιδιόρρυθμη μαύρη κωμωδία για την αυτοκτονία μιας πλούσιας χήρας, την πρώτη του ταινία μετά από σχεδόν 6 χρόνια που κάλυψε τον προϋπολογισμό της και η οποία απέσπασε γενικά θετικά σχόλια από τους κριτικούς. Το 1999 εξελέγη μέλος της Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Επιστημών.

2000s

Το Gosford Park (2001), ένα βρετανικό μυθιστόρημα δολοφονίας σε εξοχική κατοικία με μεγάλο καστ, συμπεριλήφθηκε σε πολλούς καταλόγους κριτικών με τις δέκα καλύτερες ταινίες εκείνης της χρονιάς. Κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερου Πρωτότυπου Σεναρίου (Julian Fellowes) καθώς και έξι ακόμη υποψηφιότητες, εκ των οποίων δύο για τον Altman, ως Καλύτερης Σκηνοθεσίας και Καλύτερης Ταινίας.

Η συνεργασία του με ανεξάρτητα στούντιο, όπως η Fine Line, η Artisan (η οποία απορροφήθηκε από τη σημερινή Lionsgate) και η USA Films (σήμερα Focus Features), έδωσε στον Altman το πλεονέκτημα να κάνει τα είδη των ταινιών που πάντα ήθελε να κάνει χωρίς την παρέμβαση των στούντιο. Τον Ιούνιο του 2006 κυκλοφόρησε μια κινηματογραφική εκδοχή της δημόσιας ραδιοφωνικής σειράς του Garrison Keillor A Prairie Home Companion. Ο Altman εξακολουθούσε να αναπτύσσει νέα σχέδια μέχρι το θάνατό του, συμπεριλαμβανομένης μιας ταινίας βασισμένης στο Hands on a Hard Body: The Documentary (1997).

Το 2006, η Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών απένειμε στον Άλτμαν το τιμητικό βραβείο της Ακαδημίας για τα επιτεύγματα ζωής του. Κατά τη διάρκεια της ευχαριστήριας ομιλίας του, αποκάλυψε ότι είχε κάνει μεταμόσχευση καρδιάς περίπου δέκα ή έντεκα χρόνια νωρίτερα. Στη συνέχεια, ο σκηνοθέτης αστειεύτηκε ότι ίσως η Ακαδημία είχε ενεργήσει πρόωρα αναγνωρίζοντας το σύνολο του έργου του, καθώς ένιωθε ότι μπορεί να είχε ακόμη τέσσερις δεκαετίες ζωής μπροστά του.

Αδέσμευτος και δημιουργός

Μετά την επιτυχημένη καριέρα του στην τηλεόραση, ο Άλτμαν ξεκίνησε τη νέα του καριέρα στον κινηματογράφο όταν βρισκόταν στη μέση ηλικία. Κατάλαβε τα δημιουργικά όρια που του έθετε το τηλεοπτικό είδος, και τώρα ξεκίνησε να σκηνοθετεί και να γράφει ταινίες που θα εξέφραζαν τα προσωπικά του οράματα για την αμερικανική κοινωνία και το Χόλιγουντ. Οι ταινίες του θα περιγραφούν αργότερα ως "αυτουργικές επιθέσεις" και "ιδιοσυγκρασιακές παραλλαγές" των παραδοσιακών ταινιών, χρησιμοποιώντας συνήθως τη λεπτή κωμωδία ή τη σάτιρα ως τρόπο έκφρασης των παρατηρήσεών του.

Οι ταινίες του αφορούσαν συνήθως πολιτικά, ιδεολογικά και προσωπικά θέματα και ο Άλτμαν ήταν γνωστός για την "άρνησή του να συμβιβαστεί με το δικό του καλλιτεχνικό όραμα". Έχει περιγραφεί ως "αντι-Χόλιγουντ", αγνοώντας συχνά τις κοινωνικές πιέσεις που επηρέαζαν άλλους στη βιομηχανία, γεγονός που τον δυσκόλευε να δει πολλές από τις ταινίες του. Είπε ότι η ανεξαρτησία του ως κινηματογραφιστής τον βοήθησε συνολικά:

Δεν νομίζω ότι υπάρχει σκηνοθέτης εν ζωή, ή που έζησε ποτέ, που να είχε καλύτερη τύχη από εμένα. Ποτέ δεν έμεινα χωρίς έργο και πάντα ήταν ένα έργο της δικής μου επιλογής. Έτσι δεν ξέρω πόσο καλύτερα θα μπορούσε να είναι. Δεν έγινα μεγιστάνας, δεν χτίζω κάστρα και δεν έχω τεράστια προσωπική περιουσία, αλλά μπόρεσα να κάνω αυτό που ήθελα να κάνω και το έκανα συχνά.

"Ο Altman ήταν ένας γνήσιος κινηματογραφικός αδέσποτος", δηλώνει ο συγγραφέας Ian Freer, επειδή πήγε κόντρα στην εμπορική συμμόρφωση της κινηματογραφικής βιομηχανίας: "Ήταν η μάστιγα του κινηματογραφικού κατεστημένου, και το έργο του γενικά έριχνε μια οξυδερκή, καυστική ματιά στο εύρος της αμερικανικής κουλτούρας, συχνά εκρήγνυε τα είδη και τα αρχέτυπα των χαρακτήρων- ο Altman γοητευόταν από τους ανθρώπους με ατέλειες, τους ανθρώπους όπως πραγματικά είναι, όχι όπως οι ταινίες θέλουν να σε κάνουν να πιστεύεις". Ο σκηνοθέτης Alan Rudolph, κατά τη διάρκεια ενός ειδικού αφιερώματος στον Altman, αναφέρεται στο κινηματογραφικό του στυλ ως "Altmanesque".

Με τον ανεξάρτητο τρόπο σκηνοθεσίας του, απέκτησε κακή φήμη μεταξύ των σεναριογράφων και των επιχειρηματιών του κινηματογράφου. Ο ίδιος παραδέχεται: "Έχω μια κακή φήμη με τους σεναριογράφους, που αναπτύχθηκε με τα χρόνια: "Ω, δεν κάνει αυτό που γράφεις, μπλα μπλα μπλα μπλα." ... Ο Ρινγκ Λάρντνερ ήταν πολύ τσαντισμένος μαζί μου", επειδή δεν ακολουθούσε το σενάριό του.: 18 Ούτε ο Άλτμαν τα πήγαινε καλά με τους επικεφαλής των στούντιο, μια φορά χτύπησε ένα στέλεχος στη μύτη και τον έριξε σε μια πισίνα επειδή επέμενε να κόψει έξι λεπτά από μια ταινία που δούλευε:  9

Η φήμη του μεταξύ των ηθοποιών ήταν καλύτερη. Μαζί τους, η ανεξαρτησία του επεκτεινόταν μερικές φορές και στην επιλογή των ηθοποιών, συχνά κόντρα στη συναίνεση. Η Cher, για παράδειγμα, τον πιστώνει για την έναρξη της καριέρας της τόσο με το θεατρικό έργο όσο και με την ταινία Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). "Χωρίς τον Μπομπ δεν θα είχα ποτέ κινηματογραφική καριέρα. Όλοι του έλεγαν να μην με βάλει στο καστ. Όλοι. ... Κανείς δεν μου έδινε μια ευκαιρία. Είμαι πεπεισμένος ότι ο Μπομπ ήταν ο μόνος που είχε το θάρρος να το κάνει". Άλλοι, όπως η Julianne Moore, περιγράφουν τη συνεργασία μαζί του:

Ξέρετε, όλη αυτή η συζήτηση για τον Μπομπ ως ένα είδος οξύθυμου, δύσκολου ατόμου; Λοιπόν, ποτέ δεν ήταν έτσι με έναν ηθοποιό ή με ένα δημιουργικό άτομο που είδα. Ποτέ, ποτέ, ποτέ, ποτέ. Τα κρατούσε όλα αυτά για τους ανθρώπους που είχαν λεφτά..:  431

Ο σκηνοθέτης Robert Dornhelm δήλωσε ότι ο Altman "έβλεπε τον κινηματογράφο ως έναν καθαρό, καλλιτεχνικό χώρο". Με το Short Cuts (1993), για παράδειγμα, ο διανομέας τον "παρακάλεσε" να κόψει μερικά λεπτά από τη διάρκειά του, για να το κρατήσει εμπορικά βιώσιμο: "Ο Μπομπ πίστευε ότι ο αντίχριστος προσπαθούσε να καταστρέψει την τέχνη του. Ήταν καλοπροαίρετοι άνθρωποι που ήθελαν να πάρει αυτό που του άξιζε, δηλαδή μια μεγάλη εμπορική επιτυχία. Αλλά όταν έφτασε η ώρα να διαλέξει ανάμεσα στην τέχνη ή τα χρήματα, εκείνος ήταν με την τέχνη".":  438

Η Sally Kellerman, παρατηρώντας την εθελόδουλη στάση του Altman, αναπολεί με λύπη την ευκαιρία που της δόθηκε να παίξει σε μια από τις ταινίες του:

Είχα μόλις τελειώσει τα γυρίσματα του Last of the Red Hot Lovers όταν ο Μπομπ μου τηλεφώνησε μια μέρα στο σπίτι. "Σάλι, θέλεις να συμμετάσχεις στη μεθεπόμενη ταινία μου;" με ρώτησε. "Μόνο αν είναι ένας καλός ρόλος", είπα. Μου το έκλεισε.

Θέματα και θέματα

Σε αντίθεση με τους σκηνοθέτες των οποίων το έργο εντάσσεται σε διάφορα κινηματογραφικά είδη, όπως γουέστερν, μιούζικαλ, πολεμικές ταινίες ή κωμωδίες, το έργο του Altman έχει οριστεί από διάφορους κριτικούς ως πιο "αντι-είδος". Αυτό οφείλεται εν μέρει στον σατιρικό και κωμικό χαρακτήρα πολλών ταινιών του. Η Τζεραλντίν Τσάπλιν, κόρη του Τσάρλι Τσάπλιν, συνέκρινε το χιούμορ στις ταινίες του με τις ταινίες του πατέρα της:

Είναι αστεία με το σωστό τρόπο. Αστεία με κριτικό τρόπο - για το τι είναι ο κόσμος και ο κόσμος στον οποίο ζούμε. Ήταν και οι δύο ιδιοφυΐες με τον τρόπο τους. Αλλάζουν την εμπειρία σου για την πραγματικότητα. Έχουν τον κόσμο τους και έχουν το χιούμορ τους. Αυτό το χιούμορ είναι τόσο σπάνιο.: 287

Ο Altman κατέστησε σαφές ότι δεν του άρεσε η "αφήγηση ιστοριών" στις ταινίες του, σε αντίθεση με τον τρόπο που φτιάχνονται οι περισσότερες τηλεοπτικές και mainstream ταινίες. Σύμφωνα με τον βιογράφο του Altman Mitchell Zuckoff, "αντιπαθούσε τη λέξη "ιστορία", πιστεύοντας ότι η πλοκή θα έπρεπε να είναι δευτερεύουσα σε σχέση με την εξερεύνηση της αγνής (ή, ακόμα καλύτερα, της ακάθαρτης) ανθρώπινης συμπεριφοράς.": xiii Ο Zuckoff περιγράφει τους σκοπούς που διέπουν πολλές από τις ταινίες του Altman: "Λάτρευε τη χαοτική φύση της πραγματικής ζωής, με τις αντικρουόμενες προοπτικές, τις αναπάντεχες ανατροπές, τις ανεξήγητες ενέργειες και το διφορούμενο τέλος. Αγαπούσε ιδιαίτερα τις πολλές φωνές, που άλλοτε διαφωνούσαν, άλλοτε συμφωνούσαν, ιδανικά επικαλυπτόμενες, ένα κοκτέιλ πάρτι ή μια σκηνή του δρόμου αποτυπωμένη όπως την έζησε.": xiii Η Julianne Moore, αφού είδε κάποιες από τις ταινίες του, αποδίδει στο σκηνοθετικό στυλ του Altman την απόφασή της να γίνει ηθοποιός του κινηματογράφου και όχι ηθοποιός του θεάτρου:

Το ένιωσα πολύ έντονα. Και σκέφτηκα: "Δεν ξέρω ποιος είναι αυτός ο τύπος, αλλά αυτό θέλω να κάνω. Θέλω να κάνω αυτού του είδους τη δουλειά". Από τότε έβλεπα τις ταινίες του όποτε μπορούσα, και ήταν πάντα ο απόλυτα αγαπημένος μου σκηνοθέτης, για αυτά που έλεγε θεματικά και συναισθηματικά και για το πώς ένιωθε για τους ανθρώπους..:  324

Ο συγγραφέας Charles Derry γράφει ότι οι ταινίες του Altman "περιέχουν χαρακτηριστικά οξυδερκείς παρατηρήσεις, κατατοπιστικές ανταλλαγές και στιγμές κρυστάλλινης αποκάλυψης της ανθρώπινης τρέλας". Επειδή ο Altman ήταν ένας οξυδερκής παρατηρητής της κοινωνίας και "ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τους ανθρώπους", σημειώνει ο Derry, πολλοί από τους κινηματογραφικούς του χαρακτήρες είχαν "αυτή την ατημέλητη ατέλεια που συνδέεται με τα ανθρώπινα όντα όπως είναι, με τη ζωή όπως ζει". Ως αποτέλεσμα, οι ταινίες του αποτελούν συχνά μια έμμεση κριτική της αμερικανικής κοινωνίας.

Σε πολλές από τις ταινίες του Altman, το σατιρικό περιεχόμενο είναι εμφανές: Ο ίδιος ο Altman δήλωσε ότι ο The Player (1992) ήταν "μια πολύ ήπια σάτιρα" για την κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλιγουντ, και ο Vincent Canby συμφώνησε, δηλώνοντας ότι "ως σάτιρα, ο Player γαργαλάει. Δεν τραβάει αίμα". Η σάτιρα των ταινιών του οδηγούσε μερικές φορές στην αποτυχία τους στο box office, αν ο σατιρικός τους χαρακτήρας δεν γινόταν κατανοητός από τον διανομέα. Ο Άλτμαν αποδίδει την αποτυχία του The Long Goodbye (1973), μιας αστυνομικής ιστορίας, στο λανθασμένο μάρκετινγκ της ταινίας ως θρίλερ:

Όταν άνοιξε η ταινία, ήταν μια μεγάλη, μεγάλη αποτυχία. ... Πήγα στον Ντέιβιντ Πίκερ και του είπα: "Δεν μπορείς να το κάνεις αυτό. Δεν είναι να απορεί κανείς που η γαμημένη ταινία αποτυγχάνει. Δίνει λάθος εντύπωση. Την κάνεις να μοιάζει με θρίλερ, ενώ δεν είναι, είναι σάτιρα.

Παρομοίως, ο Altman κατηγορεί επίσης την αποτυχία του O.C. & Stiggs στο γεγονός ότι η ταινία προωθήθηκε ως μια τυπική "εφηβική ταινία" και όχι ως αυτό που την κινηματογράφησε, μια "σάτιρα μιας εφηβικής ταινίας", όπως είπε.

Διάλογος αυτοσχεδιασμού

Ο Altman προτιμούσε ιστορίες που εξέφραζαν τις σχέσεις μεταξύ πολλών χαρακτήρων, καθώς ενδιαφερόταν περισσότερο για τα κίνητρα των χαρακτήρων παρά για τις περίπλοκες πλοκές. Ως εκ τούτου, είχε την τάση να σκιαγραφεί μόνο μια βασική πλοκή για την ταινία, αναφερόμενος στο σενάριο ως "προσχέδιο" για τη δράση. Ενθαρρύνοντας τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν τους διαλόγους, ο Άλτμαν έγινε έτσι γνωστός ως "σκηνοθέτης των ηθοποιών", μια φήμη που προσέλκυσε πολλούς αξιόλογους ηθοποιούς να εργαστούν ως μέλη των μεγάλων καστ του. Οι ηθοποιοί απολαμβάνουν να δουλεύουν με τον Altman εν μέρει επειδή "τους παρέχει την ελευθερία να αναπτύξουν τους χαρακτήρες τους και συχνά να τροποποιούν το σενάριο μέσω του αυτοσχεδιασμού και της συνεργασίας", σημειώνει ο Derry. Ο Ρίτσαρντ Μπάσκιν λέει ότι "ο Μπομπ ήταν μάλλον εξαιρετικός στον τρόπο που άφηνε τους ανθρώπους να κάνουν αυτό που έκαναν. Σε εμπιστευόταν να κάνεις αυτό που έκανες και γι' αυτό σκότωνες γι' αυτόν".

: 282 Η Τζεραλντίν Τσάπλιν, που έπαιζε στο Νάσβιλ, θυμάται μια από τις πρώτες της πρόβες:

Είπε, "Έχετε φέρει τα σενάριά σας;" Είπαμε ναι. Είπε, "Λοιπόν, πετάξτε τα. Δεν τα χρειάζεστε. Πρέπει να ξέρετε ποιοι είστε, πού βρίσκεστε και με ποιον είστε". ... Ήταν σαν να βρισκόμαστε στη σκηνή με γεμάτο θέατρο κάθε δευτερόλεπτο. Όλα τα νούμερα τσίρκου που είχες μέσα στο σώμα σου τα έκανες μόνο γι' αυτόν.: 282

Ο Altman άφηνε τακτικά τους ηθοποιούς του να αναπτύξουν έναν χαρακτήρα μέσω αυτοσχεδιασμού κατά τη διάρκεια των προβών ή μερικές φορές κατά τη διάρκεια των πραγματικών γυρισμάτων. Ένας τέτοιος αυτοσχεδιασμός ήταν ασυνήθιστος στον κινηματογράφο λόγω του υψηλού κόστους της κινηματογραφικής παραγωγής, η οποία απαιτεί προσεκτικό σχεδιασμό, ακριβή σενάρια και πρόβες, πριν εκτεθεί η δαπανηρή ταινία. Παρ' όλα αυτά, ο Altman προτιμούσε να χρησιμοποιεί τον αυτοσχεδιασμό ως εργαλείο για να βοηθήσει τους ηθοποιούς του να αναπτύξουν τον χαρακτήρα τους. Ο Άλτμαν δήλωσε ότι "μόλις αρχίσουμε τα γυρίσματα είναι κάτι πολύ καθορισμένο. Ο αυτοσχεδιασμός είναι παρεξηγημένος. Δεν αφήνουμε έτσι απλά τους ανθρώπους ελεύθερους". Αν και προσπαθούσε να αποφεύγει να υπαγορεύει κάθε κίνηση των ηθοποιών, προτιμώντας να τους αφήνει να έχουν τον έλεγχο:

Όταν κάνω casting σε μια ταινία, το μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής μου δουλειάς έχει τελειώσει. Πρέπει να είμαι εκεί για να ενεργοποιήσω τον διακόπτη και να τους ενθαρρύνω ως πατρική φιγούρα, αλλά εκείνοι κάνουν όλη τη δουλειά. ... Το μόνο που προσπαθώ να κάνω είναι να διευκολύνω τον ηθοποιό, γιατί μόλις αρχίσεις τα γυρίσματα, ο ηθοποιός είναι ο καλλιτέχνης. ... Πρέπει να τους δίνω αυτοπεποίθηση και να βλέπω ότι έχουν μια ορισμένη προστασία ώστε να μπορούν να είναι δημιουργικοί. ... Τους αφήνω να κάνουν αυτό για το οποίο έγιναν ηθοποιοί εξ αρχής: να δημιουργήσουν.

Η Carol Burnett θυμάται τον Altman να παραδέχεται ότι πολλές από τις ιδέες στις ταινίες του προέρχονταν από τους ηθοποιούς. "Ποτέ δεν ακούς σκηνοθέτη να το λέει αυτό. Αυτό ήταν πραγματικά ένα εκπληκτικό πράγμα", είπε. 328 Άλλοι, όπως η Τζένιφερ Τζέισον Λι, έγιναν δημιουργικά καθοδηγούμενοι:

Θα σας ενέπνεε από καθαρή ανάγκη να σκεφτείτε πράγματα που δεν ξέρατε ότι ήσασταν ικανοί να κάνετε, που δεν ξέρατε ότι τα είχατε μέσα σας. Ήταν τόσο γνήσια σκανταλιάρης και τόσο γαμάτα αστείος.: 435

Του άρεσε να συνεργάζεται με πολλούς από τους ίδιους καλλιτέχνες, όπως η Shelley Duvall και ο Bert Remsen (Jeff Goldblum, Lily Tomlin, Lyle Lovett, Henry Gibson, David Arkin και John Schuck (Tim Robbins, Carol Burnett, Belita Moreno, Richard E. Grant, Geraldine Chaplin, Craig Richard Nelson, Sally Kellerman και Keith Carradine (3 ταινίες ο καθένας). Ο Krin Gabbard προσθέτει ότι ο Altman απολάμβανε να χρησιμοποιεί ηθοποιούς "που ανθίζουν ως αυτοσχεδιαστές", όπως ο Elliott Gould, ο οποίος πρωταγωνίστησε σε τρεις από τις ταινίες του, MASH, The Long Goodbye και California Split. Ο Γκουλντ θυμάται ότι όταν γύριζε το MASH, την πρώτη του δουλειά ως ηθοποιός με τον Άλτμαν, ο ίδιος και ο συμπρωταγωνιστής του Ντόναλντ Σάδερλαντ δεν πίστευαν ότι ο Άλτμαν ήξερε τι έκανε. Ο ίδιος έγραψε χρόνια αργότερα: "Νομίζω ότι εκ των υστέρων, ο Ντόναλντ και εγώ ήμασταν δύο ελιτίστες, αλαζόνες ηθοποιοί που πραγματικά δεν καταλάβαιναν την ιδιοφυΐα του Άλτμαν":  174 Άλλοι στο καστ εκτίμησαν αμέσως το σκηνοθετικό στυλ του Altman. Ο René Auberjonois εξηγεί:

Νομίζαμε ότι έτσι ήταν οι ταινίες. Ότι ήταν μια τόσο χαρούμενη εμπειρία. Αν κάνατε κάποια καριέρα, είδατε γρήγορα ότι οι περισσότεροι σκηνοθέτες δεν εμπιστεύονται πραγματικά τους ηθοποιούς, δεν θέλουν να δουν τους ηθοποιούς να παίζουν. Αυτή ήταν η διαφορά με τον Bob Altman. Αγαπούσε τους ηθοποιούς και ήθελε να βλέπει την υποκριτική..:  175

Σε αντίθεση με την τηλεόραση και τις παραδοσιακές ταινίες, ο Altman απέφευγε επίσης τη "συμβατική αφήγηση" και επέλεγε να δείξει την "πολυάσχολη σύγχυση της πραγματικής ζωής", παρατηρεί ο Albert Lindauer. Μεταξύ των διαφόρων τεχνικών για την επίτευξη αυτού του αποτελέσματος, οι ταινίες του συχνά περιλαμβάνουν "μια πληθώρα ήχων και εικόνων, από τεράστια καστ ή τρελούς χαρακτήρες, πολλαπλές πλοκές ή καθόλου πλοκές, ... και μια εξάρτηση από τον αυτοσχεδιασμό". Λίγους μήνες πριν πεθάνει, ο Altman προσπάθησε να συνοψίσει τα κίνητρα πίσω από το κινηματογραφικό του στυλ:

Το έργο αυτό το παρομοιάζω περισσότερο με τη ζωγραφική παρά με το θέατρο ή τη λογοτεχνία. Οι ιστορίες δεν με ενδιαφέρουν. Βασικά, με ενδιαφέρει περισσότερο η συμπεριφορά. Δεν σκηνοθετώ, παρακολουθώ. Πρέπει να είμαι ενθουσιασμένος αν περιμένω να είναι ενθουσιασμένο το κοινό. Γιατί αυτό που πραγματικά θέλω να δω από έναν ηθοποιό είναι κάτι που δεν έχω ξαναδεί, οπότε δεν μπορώ να τους πω τι είναι. Προσπαθώ να ενθαρρύνω τους ηθοποιούς να μην εναλλάσσονται. Να αντιμετωπίζουν τη συζήτηση ως συζήτηση. Θέλω να πω, αυτή είναι η δουλειά, νομίζω. Είναι να δημιουργείς μια περιοχή άνεσης, ώστε ένας ηθοποιός να μπορεί να προχωρήσει πέρα από αυτό που νόμιζε ότι μπορεί να κάνει: 8

Τεχνικές ήχου

Ο Altman ήταν ένας από τους λίγους κινηματογραφιστές που "έδωσαν πλήρη προσοχή στις δυνατότητες του ήχου" κατά την κινηματογράφηση. Προσπάθησε να αναπαράγει φυσικούς ήχους συνομιλίας, ακόμη και με μεγάλο καστ, συνδέοντας κρυφά μικρόφωνα στους ηθοποιούς και καταγράφοντας στη συνέχεια τις συνομιλίες τους μεταξύ τους με πολλαπλά soundtracks. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, φορούσε ακουστικά για να διασφαλίσει ότι οι σημαντικοί διάλογοι ακούγονταν, χωρίς να τον τονίζουν. Αυτό παρήγαγε μια "πυκνή ηχητική εμπειρία" για τους θεατές, επιτρέποντάς τους να ακούσουν πολλαπλά θραύσματα διαλόγου, σαν να παρακολουθούσαν διάφορες ιδιωτικές συζητήσεις. Ο Altman αναγνώρισε ότι, αν και οι μεγάλοι ρόλοι βλάπτουν εμπορικά μια ταινία, "μου αρέσει να βλέπω πολλά πράγματα να συμβαίνουν".

Ο Altman χρησιμοποίησε για πρώτη φορά επικαλυπτόμενα soundtracks στο MASH (1970), μια τεχνική ήχου που ο συγγραφέας Michael Barson περιγράφει ως "μια καινοτομία που έκοβε την ανάσα εκείνη την εποχή". Την ανέπτυξε, είπε ο Altman, για να αναγκάσει τους θεατές να δώσουν προσοχή και να εμπλακούν στην ταινία σαν να ήταν ενεργός συμμετέχων. Σύμφωνα με ορισμένους κριτικούς, μια από τις πιο ακραίες χρήσεις της τεχνικής είναι στο McCabe και η κυρία Μίλερ (1971), που θεωρείται επίσης από τις καλύτερες ταινίες του.

Ιστορικός κινηματογράφου

Ensemble casts

Οι αλληλεπικαλυπτόμενοι διάλογοι μεταξύ μεγάλων ομάδων ηθοποιών προσδίδουν πολυπλοκότητα στις ταινίες του Altman, και συχνά επικρίθηκαν ως τυχαίες ή ασύνδετες κατά την πρώτη προβολή. Ορισμένοι από τους επικριτές του άλλαξαν γνώμη αφού τις είδαν ξανά. Ο Βρετανός κριτικός κινηματογράφου David Thomson έδωσε κακή κριτική στο Nashville (1975) αφού το είδε για πρώτη φορά, αλλά αργότερα έγραψε: "Αλλά επιστρέφοντας στο Nashville και σε μερικές από τις προηγούμενες ταινίες, ... με έκανε να σκεφτώ: Παραμένει αινιγματικό το πόσο οργανωμένο ή σκόπιμο είναι το Nashville. ... Το μωσαϊκό, ή το μείγμα, επιτρέπει μια ελευθερία και μια ανθρώπινη ιδιοσυγκρασία που ο Ρενουάρ θα μπορούσε να έχει θαυμάσει". Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας, οι ηθοποιοί εμπνεύστηκαν και η συμπρωταγωνίστρια Ronee Blakley ήταν πεπεισμένη για την τελική επιτυχία της ταινίας:

Ναι, πίστευα ότι θα ήταν σπουδαίο, όλη η δουλειά ήταν τόσο καλή, κάθε ηθοποιός ήταν εμπνευσμένος, και η ομάδα του Altman ήταν εξαιρετικά ικανή, και ήταν αυτό το σπάνιο είδος ιδιοφυΐας που ξέρει τι λειτουργεί και τι όχι τη στιγμή που συμβαίνει.

Ο Thomson αναγνώρισε αργότερα αυτές τις πτυχές ως μέρος του στυλ του Altman, αρχής γενομένης από το MASH (1970): "Το MASH άρχισε να αναπτύσσει το κρίσιμο ύφος του Altman με τον επικαλυπτόμενο, θολό ήχο και τις εικόνες που γλιστρούν τόσο πολύ από το ζουμ που δεν υπάρχει καμία αίσθηση σύνθεσης. Αυτό είναι που κάνει το Nashville τόσο απορροφητικό". Ο Altman εξήγησε ότι γι' αυτόν τέτοιοι επικαλυπτόμενοι διάλογοι στις ταινίες του ήταν πιο κοντά στην πραγματικότητα, ειδικά με μεγάλες ομάδες: "Αν έχεις δεκατέσσερα άτομα σε ένα τραπέζι, μου φαίνεται πολύ απίθανο να μιλούν μόνο δύο από αυτούς". Η Pauline Kael γράφει ότι ο Altman, "ο μετρ των μεγάλων συνόλων, της χαλαρής δράσης και των επικαλυπτόμενων φωνών, αποδεικνύει ότι ... μπορεί να κάνει κινηματογραφικά πυροτεχνήματα από το σχεδόν τίποτα".

Φωτογραφία

Το ιδιαίτερο στυλ σκηνοθεσίας του Altman μεταφέρθηκε στις προτιμήσεις του για την κάμερα. Μεταξύ αυτών ήταν και η χρήση συνθέσεων ευρείας οθόνης, με σκοπό να αποτυπώσει τους πολλούς ανθρώπους ή τις δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα στην οθόνη ταυτόχρονα. Για ορισμένες ταινίες, όπως το McCabe and Mrs. Miller, δημιούργησε μια ισχυρή οπτική ατμόσφαιρα με τον κινηματογραφιστή Vilmos Zsigmond, όπως σκηνές με ρευστή κάμερα, φακούς ζουμ και ένα εφέ καπνού με ειδικά φίλτρα ομίχλης. Ο σκηνοθέτης Στάνλεϊ Κιούμπρικ είπε στον Άλτμαν ότι "η δουλειά της κάμερας ήταν υπέροχη" και ρώτησε: "Πώς το έκανες;".

Στο Νάσβιλ, ο Altman χρησιμοποίησε σκηνικά με εμφανή χρώματα κόκκινα, λευκά και μπλε. Για το The Long Goodbye, επέμενε να κρατήσει ο Zsigmond την κάμερα κινητή, τοποθετώντας την σε κινούμενα αντικείμενα. Ο Zsigmond δηλώνει ότι ο Altman "ήθελε να κάνει κάτι διαφορετικό" σε αυτή την ταινία και του είπε ότι "ήθελε η κάμερα να κινείται - όλη την ώρα. Πάνω, κάτω. Μέσα και έξω. Από άκρη σε άκρη". Ο κινηματογραφιστής Roger Deakins, συζητώντας για τη χρήση των φακών ζουμ, σχολίασε: "Θα το έβρισκα αρκετά συναρπαστικό να γυρίσω μια ταινία με φακό ζουμ, αν ήταν αυτό το παρατηρητικό, περιπλανώμενο είδος ματιάς για το οποίο ήταν γνωστός ο Robert Altman. Θα έβαζε την κάμερα σε έναν βραχίονα και θα αιωρούνταν στη σκηνή και θα διάλεγε αυτά τα πλάνα καθώς προχωρούσε - ένας αρκετά ωραίος τρόπος εργασίας".

Ο Zsigmond θυμάται επίσης ότι η συνεργασία με τον Altman ήταν διασκεδαστική:

Μας άρεσε μάλλον να κάνουμε πράγματα "αυτοσχεδιαστικά". Ο Altman είναι ένας μεγάλος αυτοσχεδιαστής. Κατά τη διάρκεια των πρώτων ημερών των γυρισμάτων, "δημιουργούσε" διαφορετικές προσεγγίσεις σε μια στιγμή. Μου έδειχνε πώς ήθελε να κινείται η κάμερα - πάντα να κινείται. Κάτι που είχε πλάκα. Οι ηθοποιοί το λάτρευαν, και εγώ είχα πάντα την πρόκληση να βρω τρόπους να γυρίσω ό,τι σκεφτόταν ο Altman.

Η κινηματογράφηση του Vilmos Zsigmond στην ταινία McCabe and Mrs. Miller έλαβε υποψηφιότητα από τα βραβεία της Βρετανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου.

Μουσικές παρτιτούρες

Όταν χρησιμοποιούσε μουσική στις ταινίες του, ο Altman ήταν γνωστό ότι ήταν ιδιαίτερα επιλεκτικός, επιλέγοντας συχνά μουσική που του άρεσε προσωπικά. Ο σκηνοθέτης Πολ Τόμας Άντερσον, ο οποίος συνεργάστηκε μαζί του, σημειώνει ότι "η χρήση της μουσικής από τον Άλτμαν είναι πάντα σημαντική" και προσθέτει: "Ο Μπομπ αγαπούσε τη μουσική του, έτσι δεν είναι; Θεέ μου, αγαπούσε τη μουσική του". Δεδομένου ότι ήταν "μεγάλος θαυμαστής" της μουσικής του Leonard Cohen, για παράδειγμα, λέγοντας ότι "απλά μαστούρωνε και έπαιζε συνέχεια αυτά τα πράγματα", χρησιμοποίησε τρία από τα τραγούδια του στο McCabe and Mrs. Miller (1971), και ένα άλλο για την τελευταία σκηνή στο A Wedding (1978).

Για το Nashville (1975), ο Altman έγραψε πολλά νέα τραγούδια κάντρι μουσικής από τους ηθοποιούς του για να δημιουργήσει μια ρεαλιστική ατμόσφαιρα. Ενσωμάτωσε μια "στοιχειωτικά επαναλαμβανόμενη μελωδία" στο The Long Goodbye (1973), και προσέλαβε τους Harry Nilsson και Van Dyke Parks για τη μουσική επένδυση του Popeye (1980):  347

Αρκετοί ειδικοί στη μουσική έχουν γράψει για τη χρήση της μουσικής από τον Altman, συμπεριλαμβανομένου του Richard R. Ness, ο οποίος έγραψε για τη μουσική πολλών ταινιών του Altman σε ένα άρθρο, που θεωρείται πολύτιμη πηγή για την κατανόηση της κινηματογραφικής τεχνικής του Altman. Ομοίως, ο καθηγητής κινηματογραφικών σπουδών Krin Gabbard έγραψε μια ανάλυση της χρήσης τζαζ μουσικής από τον Altman στο Short Cuts (1993), σημειώνοντας ότι λίγοι κριτικοί έχουν εξετάσει τη "σημασία της μουσικής" στην ταινία.

Η τζαζ ήταν επίσης σημαντική στο Κάνσας Σίτι (1996). Σε αυτή την ταινία, η μουσική θεωρείται η βάση της ιστορίας. Ο Altman δηλώνει ότι "η όλη ιδέα ήταν να μην είναι πολύ συγκεκριμένη η ιστορία", αλλά η ίδια η ταινία να είναι "μάλλον ένα είδος τζαζ". Η τεχνική του Altman να κάνει το θέμα μιας ταινίας μια μορφή μουσικής, θεωρήθηκε "ένα πείραμα που κανείς δεν είχε δοκιμάσει στο παρελθόν", με τον Altman να παραδέχεται ότι ήταν ριψοκίνδυνο. "Δεν ήξερα αν θα λειτουργούσε. ... Αν ο κόσμος το 'καταλάβει', τότε τείνει πραγματικά να του αρέσει".

Σκηνοθέτες που έχουν επηρεαστεί από τον Altman είναι οι Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Judd Apatow, Richard Linklater, Alejandro González Iñárritu, Noah Baumbach, David Gordon Green, οι αδελφοί Safdie, Harmony Korine και Michael Winterbottom.

Ο Altman έλαβε διάφορα βραβεία και υποψηφιότητες, συμπεριλαμβανομένων επτά υποψηφιοτήτων για Όσκαρ, κερδίζοντας το τιμητικό Όσκαρ το 2006. Έλαβε επτά υποψηφιότητες για τα βραβεία της Βρετανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου κερδίζοντας δύο φορές για το The Player (1992) και το Gosford Park (2001). Έλαβε το βραβείο Primetime Emmy για την εξαιρετική σκηνοθεσία δραματικής σειράς για το Tanner '88 (1988). Έλαβε επίσης πέντε υποψηφιότητες για Χρυσή Σφαίρα κερδίζοντας το βραβείο Χρυσής Σφαίρας Καλύτερης Σκηνοθεσίας για το Gosford Park. Έχει επίσης λάβει διάφορα βραβεία από κινηματογραφικά φεστιβάλ, μεταξύ των οποίων τον διάσημο Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών για το M*A*S*H και το Βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας του Φεστιβάλ Καννών για το The Player. Έχει επίσης λάβει τη Χρυσή Άρκτο του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου και τον Χρυσό Λέοντα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Το 1994, έλαβε το βραβείο Lifetime Achievement Award της Ένωσης Σκηνοθετών της Αμερικής.

Οικογένεια

Ο Altman παντρεύτηκε τρεις φορές: Η πρώτη του σύζυγος ήταν η LaVonne Elmer. Ήταν παντρεμένοι από το 1947 έως το 1949 και απέκτησαν μια κόρη, την Κριστίν. Η δεύτερη σύζυγός του ήταν η Lotus Corelli. Ήταν παντρεμένοι από το 1950 έως το 1955 και απέκτησαν δύο γιους, τον Michael και τον Stephen. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, ο Michael έγραψε τους στίχους του "Suicide Is Painless", το τραγούδι για την ταινία του Altman, MASH. Ο Στίβεν είναι σχεδιαστής παραγωγής που συχνά συνεργαζόταν με τον πατέρα του. Η τρίτη σύζυγος του Altman ήταν η Kathryn Reed. Ήταν παντρεμένοι από το 1957 μέχρι τον θάνατό του το 2006. Είχαν δύο γιους, τον Ρόμπερτ και τον Μάθιου. Ο Altman έγινε πατριός της Konni Reed όταν παντρεύτηκε την Kathryn.

Η Kathryn Altman, η οποία πέθανε το 2016, ήταν συν-συγγραφέας ενός βιβλίου για την Altman που εκδόθηκε το 2014. Είχε διατελέσει σύμβουλος και αφηγήτρια για το ντοκιμαντέρ Altman του 2014 και είχε μιλήσει σε πολλές αναδρομικές προβολές ταινιών του συζύγου της.

Σπίτια

Τη δεκαετία του 1960, ο Altman έζησε για χρόνια στο Mandeville Canyon στο Brentwood της Καλιφόρνια. Καθόταν στο Μαλιμπού καθ' όλη τη δεκαετία του 1970, αλλά πούλησε το σπίτι αυτό και την εταιρεία παραγωγής Lion's Gate το 1981. "Δεν είχα άλλη επιλογή", δήλωσε στους New York Times. "Κανείς δεν απαντούσε στο τηλέφωνο" μετά την αποτυχία του Popeye. Μετέφερε την οικογένειά του και την έδρα της επιχείρησής του στη Νέα Υόρκη, αλλά τελικά επέστρεψε στο Μαλιμπού, όπου έζησε μέχρι το θάνατό του.

Πολιτικές απόψεις

Τον Νοέμβριο του 2000, ο Altman ισχυρίστηκε ότι θα μετακόμιζε στο Παρίσι αν εκλεγόταν ο George W. Bush, αλλά αστειεύτηκε ότι εννοούσε το Παρίσι του Τέξας, όταν αυτό συνέβη. Σημείωσε ότι "η πολιτεία θα ήταν καλύτερα αν αυτός (ο Μπους) έφυγε από αυτήν". Ο Άλτμαν ήταν ειλικρινής χρήστης μαριχουάνας και διετέλεσε μέλος του συμβουλευτικού συμβουλίου του NORML. Ήταν επίσης άθεος και αντιπολεμικός ακτιβιστής. Ήταν ένα από τα πολυάριθμα δημόσια πρόσωπα, μεταξύ των οποίων ο γλωσσολόγος Νόαμ Τσόμσκι και η ηθοποιός Σούζαν Σάραντον, που υπέγραψαν τη δήλωση "Not in Our Name" (Όχι στο όνομά μας) που αντιτίθεται στην εισβολή στο Ιράκ το 2003. Ο Julian Fellowes πιστεύει ότι η αντιπολεμική και αντι-Μπους στάση του Altman του κόστισε το Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας για το Gosford Park: 478

Ο Άλτμαν περιφρονούσε την τηλεοπτική σειρά M*A*S*H που ακολούθησε την ταινία του 1970, αναφέροντας ότι ήταν το αντίθετο από αυτό που αφορούσε η ταινία του, ενώ τα αντιπολεμικά της μηνύματα θεωρούσε "ρατσιστικά". Στο σχολιασμό του DVD του 2001 για το MASH, δήλωσε με σαφήνεια τους λόγους για τους οποίους αποδοκίμαζε τη σειρά.

Ο Altman πέθανε από λευχαιμία στο Cedars-Sinai Medical Center στο Λος Άντζελες στις 20 Νοεμβρίου 2006, σε ηλικία 81 ετών.

Ο συνάδελφός του σκηνοθέτης Paul Thomas Anderson αφιέρωσε την ταινία του There Will Be Blood του 2007 στον Altman. Ο Άντερσον είχε εργαστεί ως αναπληρωτής σκηνοθέτης στο A Prairie Home Companion για λόγους ασφάλισης σε περίπτωση που ο 80χρονος Αλτμαν δεν θα μπορούσε να ολοκληρώσει τα γυρίσματα.

Κατά τη διάρκεια ενός εορταστικού αφιερώματος στον Άλτμαν λίγους μήνες μετά το θάνατό του, περιγράφηκε ως ένας "παθιασμένος σκηνοθέτης" και δημιουργός που απέρριπτε τις συμβάσεις, δημιουργώντας αυτό που ο σκηνοθέτης Άλαν Ρούντολφ αποκάλεσε "αλτμανικό" στυλ ταινιών. Προτιμούσε μεγάλα καστ ηθοποιών και φυσικές επικαλυπτόμενες συνομιλίες και ενθάρρυνε τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν και να εκφράζουν την έμφυτη δημιουργικότητά τους χωρίς φόβο αποτυχίας. Η Lily Tomlin τον παρομοίασε με "έναν μεγάλο καλοκάγαθο πατριάρχη που πάντα σε πρόσεχε ως ηθοποιό", προσθέτοντας ότι "δεν φοβάσαι να ρισκάρεις μαζί του".

Πολλές από τις ταινίες του περιγράφονται ως "όξινες σάτιρες και μελέτες χαρακτήρων της αντικουλτούρας που επαναπροσδιόρισαν και αναζωογόνησαν τον σύγχρονο κινηματογράφο". Αν και οι ταινίες του κάλυπταν τα περισσότερα κινηματογραφικά είδη, όπως γουέστερν, μιούζικαλ, πολεμικές ταινίες ή κωμωδίες, θεωρήθηκε "αντι-είδος" και οι ταινίες του ήταν "ειλικρινά ανατρεπτικές". Ήταν γνωστό ότι μισούσε την "ψευτιά" που έβλεπε στις περισσότερες mainstream ταινίες και "ήθελε να τις ανατινάξει" μέσω της σάτιρας.

Ο ηθοποιός Τιμ Ρόμπινς, ο οποίος πρωταγωνίστησε σε πολλές ταινίες του Άλτμαν, περιγράφει μερικές από τις μοναδικές πτυχές της μεθόδου σκηνοθεσίας του:

Δημιούργησε έναν μοναδικό και υπέροχο κόσμο στα σκηνικά του, ... όπου ο σκανδαλιάρης μπαμπάς εξαπέλυε τα "παιδιά-ηθοποιούς" να παίξουν. Όπου η φαντασία σας ενθαρρυνόταν, καλλιεργούνταν, γελούσε, αγκαλιαζόταν και γινόταν Altman-ized. Μια γλυκιά αναρχία που πολλοί από εμάς είχαμε να νιώσουμε από την αυλή του σχολείου, απελευθερωμένη από την άγρια καρδιά του Μπομπ.

Το προσωπικό αρχείο του Altman βρίσκεται στο Πανεπιστήμιο του Michigan, το οποίο περιλαμβάνει περίπου 900 κουτιά με προσωπικά έγγραφα, σενάρια, νομικά, επιχειρηματικά και οικονομικά αρχεία, φωτογραφίες, σκηνικά και συναφές υλικό. Ο Altman είχε γυρίσει το Secret Honor στο πανεπιστήμιο, καθώς και σκηνοθέτησε αρκετές όπερες εκεί.

Από το 2009, το βραβείο Ρόμπερτ Άλτμαν απονέμεται στον σκηνοθέτη, τον διευθυντή κάστινγκ και το σύνολο των ηθοποιών ταινιών στα ετήσια βραβεία Independent Spirit Awards.

Το 2014 κυκλοφόρησε το ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους Altman, το οποίο εξετάζει τη ζωή και το έργο του με αποσπάσματα ταινιών και συνεντεύξεις.

Πηγές

1. Ρόμπερτ Όλτμαν
2. Robert Altman
3. ^ Powerfully realized study of Vincent van Gogh and his brother Theo marks a return to the mainstream arena for director Robert Altman. Brilliantly acted, splendid film fare should be welcomed in specialty houses and beyond.[19]
4. ^ When The Player came out in 1992, it was greeted as a welcome comeback for director Robert Altman, who spent much of the previous decade working small—making filmed plays instead of the ambitious, character-heavy genre reinventions he'd been known for in the 1970s. But Altman actually reclaimed his "critics' darling" status two years earlier with Vincent & Theo, a luminous biopic about painter Vincent Van Gogh (played by Tim Roth) and his art-dealer brother (Paul Rhys).[20]
5. (en) « Robert Altman | Biography, Movies, & Facts », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 14 mars 2019)
6. Lemons, Stephen. "Robert Altman". Salon.com. p. 2. Архивировано из оригинала 8 декабря 2006. Дата обращения: 22 ноября 2006.
7. 1 2 The Religious Affiliation of Robert Altman  (неопр.). Adherents.com (28 июля 2005). Дата обращения: 22 ноября 2006. Архивировано из оригинала 4 февраля 2006 года.
8. Butler, Robert W. (2006-03-05). "Finally, An Attitude Adjustment: Hollywood's Establishment Now Embraces Rebel Director Altman". The Kansas City Star. p. 5.
9. «Interview: Robert Altman» Архивная копия от 13 ноября 2019 на Wayback Machine, The Guardian
10. Kelleher, Ed. Buying and Booking Guide: Vincent & Theo (англ.) // The Film Journal  (англ.) (рус. : magazine. — 1990. — 1 November (vol. 93, no. 10). — P. 38—39.. — «Powerfully realized study of Vincent van Gogh and his brother Theo marks a return to the mainstream arena for director Robert Altman. Brilliantly acted, splendid film fare should be welcomed in specialty houses and beyond.».
11. ^ Alberto Crespi, l'Unità, 22/11/2006