Σύνοψη

Ο Joseph Mallord William Turner (Λονδίνο, 23 Απριλίου 1775 - Τσέλσι, 19 Δεκεμβρίου 1851) ήταν Άγγλος ζωγράφος και χαράκτης. Ανήκε στο ρομαντικό κίνημα, το ύφος του έθεσε τα θεμέλια για τη γέννηση του ιμπρεσιονισμού και υπήρξε πρόδρομος του αφηρητισμού. Αν και θεωρήθηκε αμφιλεγόμενη προσωπικότητα στην εποχή του, ο Τέρνερ θεωρείται σήμερα ως ο καλλιτέχνης που ανέβασε τη ζωγραφική του τοπίου σε ένα επίπεδο όπου θα μπορούσε να ανταγωνιστεί την πιο εμβληματική ιστορική ζωγραφική. Διάσημος για τις ελαιογραφίες του, ο Τέρνερ ήταν επίσης ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους της Βρετανίας στη ζωγραφική τοπίων με ακουαρέλα και κέρδισε το παρατσούκλι "ζωγράφος του φωτός".

Οι απαρχές

Ο Joseph Mallord William Turner γεννήθηκε στις 23 Απριλίου 1775 στο Λονδίνο, στην οδό Maiden Lane 21. Ο πατέρας της, William Gayone Turner (η μητέρα της, Mary Marshall, ήταν μια εκκεντρική και ασταθής γυναίκα), και μετά τον πρόωρο θάνατο της μικρής της κόρης Helen (το 1786), άρχισε να εμφανίζει τα πρώτα σημάδια της ψυχικής ανισορροπίας που θα την ταλαιπωρούσε μέχρι το θάνατό της. Το 1800, οι ψυχικές διαταραχές της έγιναν τόσο σοβαρές που εισήχθη στο νοσοκομείο Βηθλεέμ του Λονδίνου, ένα άσυλο όπου έζησε σε συνθήκες φτώχειας μέχρι το θάνατό της τον Απρίλιο του 1804.

Αρχικά μπερδεμένος από την απουσία μιας μητρικής φιγούρας, ο νεαρός Γουίλιαμ ανατράφηκε στοργικά από τον πατέρα του, ο οποίος διαισθάνθηκε το καλλιτεχνικό του ταλέντο και δεν δίστασε να εκθέσει τα πρώτα σχέδια και τις ακουαρέλες του γιου του στη βιτρίνα του εργαστηρίου του, ή ακόμη και να τα πουλήσει για λίγα σελίνια: "Ο Γουίλιαμ θα γίνει ζωγράφος", ήταν η προφητική φράση που ο πατέρας Τέρνερ έλεγε συχνά περήφανα στους πελάτες του. Ούτε καν οι διάφοροι συγγενείς και συγγενείς δεν ήταν αναίσθητοι απέναντι στην περίπλοκη οικογενειακή κατάσταση του νεαρού αγοριού: κάποιοι θείοι από τη μητέρα του, μάλιστα, γύρω στο 1780 θα τον προσκαλούσαν στο κτήμα τους στο Μάργκεϊτ, μια τοποθεσία στο Κεντ, από την οποία ο Τέρνερ άντλησε εντυπώσεις και συναισθήματα που αργότερα αποδόθηκαν ποιητικά σε σχέδια που χρονολογούνται τόσο από την αρχή όσο και από το τέλος της καριέρας του. Το 1786 έμεινε στο Μπρέντφορντ, μια πόλη στο Μίντλσεξ, όπου φιλοξενήθηκε από έναν θείο της μητέρας του και όπου υπέγραψε τα πρώτα του γνωστά σχέδια, ενώ το 1789 πήγε στο Σάνινγκγουελ, κοντά στην Οξφόρδη, όπου έφτιαξε το πρώτο του βιβλίο σκίτσων.

Αρχές

Εν τω μεταξύ, η καλλιτεχνική του κλίση είχε εκδηλωθεί με αυθεντικό και ισχυρό τρόπο και στις 11 Δεκεμβρίου 1789 -μετά από μια δοκιμαστική περίοδο κατά την οποία έπρεπε να εξασκηθεί στη γραφική αναπαραγωγή αναγεννησιακών γλυπτών- μπόρεσε να εισαχθεί στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου. Εκεί σπούδασε προοπτική και ζωγραφική κοντά στον Thomas Malton, έναν ακουαρελίστα που ειδικευόταν σε αρχιτεκτονικά και τοπογραφικά αντικείμενα: οι πρώτοι πίνακές του, στην πραγματικότητα, αντανακλούν αυτό το γούστο, σε τέτοιο βαθμό που -πολύ αργότερα- θα έλεγε: "αν μπορούσα να ξαναγεννηθώ, θα προτιμούσα να γίνω αρχιτέκτονας παρά ζωγράφος". Τον Μάιο του 1790, όταν ήταν μόλις δεκαπέντε ετών, ο Τέρνερ παρουσίασε την πρώτη του υδατογραφία στην ετήσια έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας, με τίτλο View of the Archbishop's Palace in Lambeth. Την ίδια χρονιά, ο νεαρός Γουίλιαμ άρχισε να ταξιδεύει στην ύπαιθρο για να ζωγραφίσει τοπία και μελέτες από τη ζωή, κάνοντας στάσεις στο Μπαθ, στο Μπρίστολ, στο Μάλμεσμπερι και ταξιδεύοντας σε όλο το μήκος και το πλάτος του Σόμερσετ και του Γουίλτσαϊρ. Έτσι άρχισε η μακρά σειρά των διαμορφωτικών ταξιδιών του, τα οποία θα πραγματοποιούσε συστηματικά κάθε χρόνο: το 1792 έμεινε στην Ουαλία, το 1794 στα Μίντλαντς, το 1795 πάλι στην Ουαλία και τη Νήσο Γουάιτ, το 1797 στη βόρεια Αγγλία και την Κάμπρια- το καλοκαίρι του 1798 βρέθηκε στο Μάλμεσμπερι, το Μπρίστολ και τη Βόρεια Ουαλία, ενώ το 1799 ταξίδεψε με τον Γουίλιαμ Μπέκφορντ στο Φόντιλ του Λάνκασιρ και πάλι στη Βόρεια Ουαλία. Το καλοκαίρι του 1801 πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στη Σκωτία, ενώ μεταξύ Ιουλίου και Οκτωβρίου 1802 επισκέφθηκε για πρώτη φορά την ηπειρωτική χώρα, πιθανώς μαζί με τον φίλο του Walter Ramsden Fawkes, με στάσεις στη Γαλλία και την Ελβετία.

Παράλληλα με τα συχνά ταξίδια του, ασχολήθηκε με τη ζωγραφική. Το 1793, ένα από τα σχέδια τοπίου του βραβεύτηκε από τη Βασιλική Ακαδημία, ενώ την επόμενη χρονιά προσέλκυσε την προσοχή των κριτικών με την πρωτοτυπία του έργου του. Το 1795 προσλήφθηκε ως τοπογραφικός σχεδιαστής (εξ ου και το ταξίδι στη Νήσο Wight και την Ουαλία), ενώ το 1796 παρουσίασε το πρώτο του λάδι σε καμβά, με τίτλο "Ψαράδες στη θάλασσα", στη Βασιλική Ακαδημία, με μέτρια επιτυχία. Ιδιαίτερα σημαντική για τον Τέρνερ ήταν η φιλία του με τον Τόμας Μονρό, έναν γιατρό ο οποίος εκείνα τα χρόνια περιέθαλπε τον Τζον Ρόμπερτ Κόζενς, έναν ιδιαίτερα προικισμένο αλλά ψυχικά ασταθή Άγγλο ακουαρελίστα, και για τον λόγο αυτό τον εμπιστεύτηκε στη φροντίδα του- με τον τρόπο αυτό ο Μονρό συγκέντρωσε σημαντικό αριθμό αγγλικών έργων τέχνης (πολλά από τα οποία είχε εκτελέσει ο επιφανής ασθενής) και, για τον λόγο αυτό, κάθε Παρασκευή βράδυ τον χειμώνα συνήθιζε να συγκεντρώνει γύρω του νέους καλλιτέχνες, ώστε να εργάζονται σε άμεση αντιπαράθεση με τα αριστουργήματα των δασκάλων. Στο κεναστήρι των καλλιτεχνών που συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Monro, εκτός από το να "γνωρίσει σε βάθος τη σύνθεση, τη δομή, την τονικότητα και την τεχνική ικανότητα" των μεγάλων Άγγλων ακουαρελογράφων, ο Turner γνώρισε τον Thomas Girtin, έναν δυνητικό κίνδυνο για την καριέρα του:

Στο σήμα της Βασιλικής Ακαδημίας

Το 1801 ο Τέρνερ παρουσίασε στην ετήσια έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας το έργο Dutch Boats in a Gale: Fishermen Trying to Pull Fish on Board, έναν πίνακα που επαινέθηκε ιδιαίτερα από τους Benjamin West και Füssli, αλλά δεν άρεσε σε ορισμένους κριτικούς που επέκριναν τη λυρική ελευθερία της αφής και την έλλειψη γραμμών περιγράμματος. Με αυτόν τον πίνακα, στην πραγματικότητα, ο Turner απομακρύνθηκε από την παραδοσιακή αγγλική σχολή τοπίων - αποτελούμενη από καλλιτέχνες όπως ο Whitcombe, ο Swaine και ο Pocock, οι οποίοι επαναλάμβαναν δουλοπρεπώς τα στιλιστικά χαρακτηριστικά της ολλανδικής σχολής του 18ου αιώνα - και έκανε μια αποφασιστική στροφή προς τη ρομαντική κατεύθυνση, δείχνοντας μεγαλύτερη προσοχή στις φωτεινές αντανακλάσεις στον καθρέφτη του νερού και στον χρωματισμό, που αποδίδεται με μεγάλη λυρική συμμετοχή.

Το 1802 ο Τέρνερ εξέθεσε μια σειρά από μαρίνες, μεταξύ των οποίων "Ψαράδες σε απάνεμη ακτή", με θυελλώδεις καιρικές συνθήκες και πλοία που τραβούν άγκυρα, καθώς και έργα με βιβλικά θέματα, όπως "Ο Ιάσονας" και "Η δέκατη πληγή της Αιγύπτου". Το 1802 σηματοδότησε επίσης τον θάνατο του Girtin (ζωγράφου με τον οποίο, παρά ταύτα, ο Turner συνδεόταν με ισχυρούς δεσμούς φιλίας), τον διορισμό του ως τακτικού μέλους της Βασιλικής Ακαδημίας και, πάνω απ' όλα, το ταξίδι του στη Γαλλία και την Ελβετία. Στο Παρίσι, ήρθε σε επαφή με το ατελιέ του David και μελέτησε με μεγάλη προσοχή τα αριστουργήματα των Poussin, Lorrain Titian, Correggio, Domenichino, Rubens, Watteau, Rembrandt και Ruisdael που εκτίθενται στο Λούβρο.

Με βάση τα σκίτσα που έκανε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στη Γαλλία και την Ελβετία, ο Τέρνερ παρουσίασε στη Βασιλική Ακαδημία το 1803 έναν αριθμό μαρινών, τα οποία αγοράστηκαν αμέσως και γενικά έτυχαν θερμής υποδοχής, καθώς και αρκετούς πίνακες με ιστορικά και μυθολογικά θέματα. Εξαιρετικά αμφιλεγόμενη ήταν η Γιορτή για την έναρξη της συγκομιδής στο Mâcon, ένας καμβάς που έλαβε ενθουσιώδεις επαίνους από τον Fussli, ο οποίος είπε ότι ήταν ένα έργο "χωρίς προηγούμενο- το πρώτο τοπίο του είδους του που έχει εκτελεστεί μετά τον Claude Lorrain", αλλά επικρίθηκε πικρά από έναν δημοσιογράφο της εφημερίδας True Briton, ο οποίος περιέγραψε τη σύνθεση ως "μπάσταρδα μεγαλοπρεπή", παρά την "επιβλητική αξιοπρέπεια της συνολικής εντύπωσης". Ο Τέρνερ θα καταφύγει επίσης σε γραφικές σημειώσεις και σχολιασμούς του δικού του ταξιδιού για άλλους πίνακες, όπως η Γέφυρα του Διαβόλου στον Άγιο Γκόταρντ, που εκτελέστηκε το 1803-1804.

Τα έργα του Turner αυτά τα χρόνια, ωστόσο, συνέχισαν να χαίρουν μιας ανάμεικτης στάσης, καθώς επαινέθηκαν με πάθος από τον Fussli, αλλά επικρίθηκαν ακόμη και από προσωπικότητες με μεγάλη επιρροή, όπως ο George Beaumont. Για το λόγο αυτό, ο Τέρνερ αποφάσισε να δημιουργήσει ένα ιδιωτικό εργαστήριο στο σπίτι του στο Λονδίνο, στην οδό Χάρλεϊ 64 (στην περιοχή Marylebone του Λονδίνου) και να εκθέτει εκεί τα έργα του από το 1804 και μετά, προκειμένου να απελευθερωθεί από τη Βασιλική Ακαδημία. Η λύση αυτή εκτιμήθηκε πολύ από τους θαυμαστές του Turner, οι οποίοι μπορούσαν να αγοράζουν τους πίνακές του απευθείας από τον καλλιτέχνη, ο οποίος έγινε έτσι προστατευόμενος επιφανών αριστοκρατών και αρχιτεκτόνων, όπως ο Δούκας του Bridgewater, ο Richard Payne Knight, ο Λόρδος Egremont, ο Sir John Leicester (ο οποίος παρήγγειλε δύο πίνακες του Tabley Hall, του σπιτιού του στο Cheshire), ο Κόμης του Darlington, ο Λόρδος Lonsdale, ο William Moffatt και ο John Nash. Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στον Walter Fawkes, ιδιοκτήτη μιας βίλας κοντά στο Leeds, του Farnley Hall: λέγεται ότι ο Turner επισκέφθηκε επανειλημμένα το μέρος αυτό μεταξύ 1809 και 1824, δημιουργώντας μια γόνιμη φιλία με τον Fawkes, που συνίστατο σε προσωπική και ανθρώπινη κατανόηση, και γνωρίζοντας μέλη της οικογένειάς του.

Εν τω μεταξύ, με την έναρξη των ταραγμένων Ναπολεόντειων Πολέμων, οι Ευρωπαίοι προστάτες άρχισαν να λιγοστεύουν. Λόγω του τεταμένου κλίματος, ο Τέρνερ σταμάτησε επίσης να ταξιδεύει στην ήπειρο και επέστρεψε σε βρετανικές τοποθεσίες. Το 1806 έμεινε στο Knockholt του Κεντ, όπου ο φίλος του William Frederick Wells, δάσκαλος σχεδίου και πρόεδρος της Watercolour Society, τον παρότρυνε να συντάξει το Liber Studiorum, μια συλλογή σχεδίων που απεικονίζουν τις διάφορες κατηγορίες τοπίου (ποιμενικό, επικό ποιμενικό, αρχιτεκτονικό, φυσικό, ιστορικό και θαλάσσιο): Πρόκειται για ένα έργο που όχι μόνο επιβεβαίωσε τον εκλεκτικισμό του Turner, αλλά και επαναξιολόγησε το ρόλο της τοπιογραφίας στην ιεραρχία των ειδών. Η μάχη του Τραφάλγκαρ ιδωμένη από τα σάβανα του δεξιού μεσίστιου ιστού του "Victory" χρονολογείται από το 1805. Ο πίνακας αυτός φιλοτεχνήθηκε με βάση κάποια σκίτσα που έγιναν το ίδιο έτος, όταν ο Turner ήταν μάρτυρας της επιστροφής της ναυαρχίδας Victory του Νέλσον μετά τη μάχη του Τραφάλγκαρ. Ο πίνακας αυτός προκάλεσε επίσης πολλές αντιρρήσεις λόγω της "έλλειψης φινιρίσματος", σε τέτοιο βαθμό που ο ίδιος ο Τέρνερ αναγκάστηκε να τον ξαναζωγραφίσει αρκετές φορές πριν μπορέσει να τον εκθέσει στο Βρετανικό Ίδρυμα, αντίπαλο ίδρυμα της Βασιλικής Ακαδημίας.

Το αστέρι του Bel Paese

Στις 7 Ιανουαρίου 1811 ο Τέρνερ άρχισε να δίνει διαλέξεις στη Βασιλική Ακαδημία ως καθηγητής της προοπτικής, μια θέση που του είχε ήδη απονεμηθεί στις 2 Νοεμβρίου 1807, αλλά δεν είχε ποτέ καταλάβει. Αυτό τόνισε την αντίθεση μεταξύ της ακαδημαϊκής δραστηριότητας του Turner και της σκέψης του στον τομέα της τέχνης, με επίκεντρο τη μελέτη του φωτός και του χρώματος: οι έρευνες αυτές θα συζητηθούν λεπτομερέστερα στην ενότητα "Στυλ". Από τον Ιούλιο έως τον Σεπτέμβριο παρέμεινε στο Ντόρσετ, το Ντέβον, την Κορνουάλη και το Σόμερσετ και εκτέλεσε πολυάριθμα σχέδια, ενώ το 1813 ταξίδεψε ξανά στο Ντέβονσαϊρ με την παρέα του Τσαρλς Ιστλέικ και του Σάιρους Ρέντινγκ- εδώ δημιούργησε με μεγάλη επιδεξιότητα μεγάλο αριθμό σκίτσων από τη ζωή σε λάδι. Τα επόμενα χρόνια προέκυψε ένας αριθμός έργων με μυθολογικά, ιστορικά και τοπιογραφικά θέματα μεγάλης αξίας, μεταξύ των οποίων τα έργα Διδώ και Αινείας (1814), Λίμνη Αβέρνος: Αινείας και η Σίβυλλα της Κούμας (1814-1815) και Διδώ χτίζει την Καρχηδόνα (1815), ένας καμβάς που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Turner, ο οποίος πάντα τον θεωρούσε chef d'œuvre του.

Το 1818, ο καλλιτέχνης ανέλαβε να εικονογραφήσει το The Picturesque Tour of Italy του James Hakewill. Η παραγγελία αυτή τον έπεισε αναμφίβολα να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι στην Ιταλία, προκειμένου να προχωρήσει την καλλιτεχνική του έρευνα για τη χρήση του χρώματος και του φωτός. Με αυτόν τον τρόπο, θα μπορούσε επίσης να μετρήσει τον εαυτό του με τα αριστουργήματα των παλαιών Ιταλών δασκάλων, προκειμένου να αποφύγει να πέσει σε ένα στυλ που αναπαράγει αποστειρωμένα τον τρόπο. Ο Τέρνερ αναχώρησε για την Bel Paese τον Αύγουστο του 1819, κάνοντας στάσεις στο Τορίνο, το Μιλάνο, το Κόμο, τη Βερόνα, τη Βενετία, τη Ρώμη, τη Νάπολη, το Paestum και το Lerici. Στη Ρώμη, ήρθε σε επαφή με τις αποικίες ξένων καλλιτεχνών, προσεγγίζοντας την πρωτόγονη ζωγραφική των Ναζωραίων χάρη στο ενδιαφέρον του φίλου του Eastlake- στην ίδια πόλη, διορίστηκε επίσης επίτιμο μέλος της Accademia di San Luca υπό την αιγίδα του επιφανούς Antonio Canova. Η ιταλική παραμονή αποδείχτηκε επίσης εξαιρετικά γόνιμη για την τέχνη του, η οποία επηρεάστηκε θετικά από την πειστική ολκιμότητα του μεσογειακού φωτός και τις αποχρώσεις που πήρε, διατηρώντας βαθιά ίχνη που θα επανεμφανιστούν στους πίνακες των επόμενων ετών.

Αφού έκανε βιαστικές στάσεις στο Τορίνο και το Μονσενίσιο, ο Τέρνερ επέστρεψε στο Λονδίνο το 1820, εκτελώντας το ίδιο έτος τον μεγάλο καμβά που απεικονίζει τη Ρώμη όπως φαίνεται από το Βατικανό, ένα είδος εικαστικής διαθήκης των τόπων που είχε επισκεφθεί, που απεικονίζονται επίσης σε άλλους πίνακες όπως Ο κόλπος της Μπάια, με τον Απόλλωνα και τη Σύβλο και Η Ρωμαϊκή Αγορά. Εν τω μεταξύ, η φήμη του στους αριστοκρατικούς κύκλους του Λονδίνου αυξήθηκε περαιτέρω: παρ' όλα αυτά, το βρετανικό στέμμα συνέχισε να διατηρεί επιφυλάξεις για τους πίνακές του, λόγω και της σφοδρότητας με την οποία οι εφημερίδες συνέχισαν να του επιτίθενται. Χωρίς να πτοηθεί από αυτό, ο Τέρνερ συνέχισε να ταξιδεύει ακούραστα, ταξιδεύοντας στη Ρηνανία, το Βέλγιο και τις Κάτω Χώρες τον Αύγουστο του 1825, μελετώντας πολύ προσεκτικά τις φωτεινές ιδιότητες των πινάκων των μεγάλων Ολλανδών τοπιογράφων και του Ρέμπραντ. Το 1826 άρχισε να εργάζεται πάνω στα σκίτσα για τη σειρά Picturesque Views in England and Wales, ένα έργο που έδωσε νέα πνοή στη χαρακτική του παραγωγή, ενώ το 1827 βρέθηκε στο Isle of Wight, όπου φιλοξενήθηκε από τον φίλο του John Nash, ο οποίος του παρήγγειλε, μεταξύ άλλων, δύο απόψεις του κάστρου του στο East Cowes. Κατά την επιστροφή του έμεινε επίσης στο Petworth, στο σπίτι του προστάτη Lord Egremont, για τον οποίο έκανε μερικά σκίτσα με ακουαρέλα και γκουάς πάνω στον τύπο των πορτρέτων του σπιτιού. Τον Φεβρουάριο του 1828 έδωσε τις τελευταίες του διαλέξεις ως λέκτορας στην προοπτική, ενώ από το ίδιο έτος χρονολογούνται επίσης η Διδώ που σκηνοθετεί τον εξοπλισμό του στόλου και ο Μποκάτσιο που αφηγείται την ιστορία του πτηνοτροφείου, έργα που κρίθηκαν μάλλον αρνητικά από τους κριτικούς.

Παρασυρμένος από τη γοητεία του Bel Paese, ο Turner έμεινε ξανά εκεί μεταξύ Αυγούστου 1828 και Φεβρουαρίου 1829, δίνοντας έτσι ακόμη πιο αποφασιστική ώθηση στην τέχνη του. Αφού έφτασε στη Ρώμη το 1828, μετά από στάσεις στο Παρίσι, τη Λυών, την Αβινιόν και τη Φλωρεντία, ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στο Palazzo Trulli alle Quattro Fontane και, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου, έθεσε τον εαυτό του ολοκληρωτικά "στην υπηρεσία της ζωγραφικής", δουλεύοντας ακούραστα και εστιάζοντας κυρίως στη ζωγραφική με λάδι. Ενδείξεις μιας βαθιάς στυλιστικής αλλαγής μας δίνουν ο Ρέγκουλους και το Όραμα της Μήδειας, δύο πίνακες που εκτέθηκαν στις 18 Δεκεμβρίου στο σπίτι του και αντιμετώπισαν ιδιαίτερα αρνητικά τους κριτικούς, οι οποίοι παρακολουθούσαν με έκπληξη και σκάνδαλο αυτές τις "τόσο νέες μεθόδους, τόσο τολμηρές και τόσο αδιαμφισβήτητες αρετές". Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο Τέρνερ παρουσίασε τον Οδυσσέα στη Βασιλική Ακαδημία (προκαλώντας μάλλον αρνητικές κριτικές) και στη συνέχεια ταξίδεψε στο Άμποτσφορντ της Σκωτίας το 1831 για να επισκεφθεί τον διάσημο μυθιστοριογράφο Γουόλτερ Σκοτ, εικονογραφώντας αρκετά ποιήματά του- ταξίδεψε επίσης στο Παρίσι την ίδια χρονιά, όπου πιθανώς συνάντησε τον Ευγένιο Ντελακρουά.

Τα τελευταία χρόνια

Η αδιάκοπη εργατικότητα του Turner δεν σταμάτησε ούτε κατά τη διάρκεια αυτών των ετών. Το 1834 εντυπωσιάστηκε βαθιά από την καταστροφική μανία της πυρπόλησης της Βουλής των Λόρδων και έτσι αποφάσισε να μεταφέρει το γεγονός στον καμβά, δημιουργώντας το The Burning of the Houses of Lords and Commons: το έργο, που παρουσιάστηκε στη Βασιλική Ακαδημία τον επόμενο χρόνο, υπέστη και πάλι εναλλασσόμενες φάσεις εκτίμησης και ανοιχτής εχθρότητας από τους κριτικούς. Το 1836 ζωγραφίστηκε η Ιουλιέτα και η νταντά, ένα έργο στο οποίο το σαιξπηρικό δράμα μεταφέρεται σε βενετσιάνικο σκηνικό: ο καμβάς αυτός, αν και προκάλεσε μεγάλη απορία στους κριτικούς, έγινε δεκτός με ενθουσιασμό από τον Τζον Ράσκιν, έναν νεαρό ανερχόμενο καλλιτέχνη που ανακηρύχθηκε υπερασπιστής του Τέρνερ και τάχθηκε με πάθος στο πλευρό του. Ένα από τα αριστουργήματα του Turner χρονολογείται επίσης από το 1839: πρόκειται για το The Valiant Téméraire, ένα ηρωικό και πανηγυρικό έργο που απέσπασε ενθουσιώδεις επαίνους.

Ορισμένες διαμονές στην Ελβετία, το Τιρόλο και τη βόρεια Ιταλία χρονολογούνται από το 1841-1844. Το 1844 ο Τέρνερ σχεδίαζε ένα ακόμη ταξίδι στη Βενετία, αλλά αναγκάστηκε να το εγκαταλείψει λόγω της κακής του υγείας. Επηρεάστηκε επίσης η ιδιοσυγκρασία του, η οποία έγινε ταπεινή, πολύ ντροπαλή, γεμάτη εσωτερικές σκιές και αμηχανία: έχοντας μετακομίσει στο Τσέλσι το 1846, ο Τέρνερ δεν αποκάλυπτε την ταυτότητά του σε γείτονες ή κατοίκους της γειτονιάς, αρνούμενος να αποκαλυφθεί ακόμη και στον οδοντίατρό του, στον οποίο είπε ότι ήταν ένας συνταξιούχος στρατιώτης με το όνομα Puggy Booth. Το μόνο πρόσωπο στο οποίο ο Τέρνερ εμπιστευόταν με σιγουριά τις προσωπικές του σκέψεις και τα συναισθήματά του ήταν η Σοφία Μπουθ, η χήρα ενός ναυάρχου.

Εν τω μεταξύ, ο Τέρνερ άρχισε να πνίγει τη θλίψη του στο αλκοόλ, πίνοντας γάλα και ρούμι με τρομακτική συχνότητα και σπάνια παράγοντας έργα αντάξια του ταλέντου του. Η σωματική του κατάρρευση ήταν επικείμενη και τον Οκτώβριο του 1851 αρρώστησε σοβαρά από χολέρα: ο θάνατος ήταν κοντά και ο ίδιος ο θεράπων ιατρός το γνώριζε, σε τέτοιο βαθμό που το ανέκδοτο της εποχής είναι ότι όταν ο Μπουθ του ζήτησε να "κατέβει κάτω, να πιει ένα ποτήρι σέρι και μετά να ξανακοιτάξει", η απάντηση παρέμεινε η ίδια. Ο Ουίλιαμ Τέρνερ πέθανε στο σπίτι του στο Τσέλσι στις 19 Δεκεμβρίου 1851, σε σεβάσμια ηλικία εβδομήντα έξι ετών: η κηδεία του έγινε με κάθε επισημότητα και η σορός του αναπαύθηκε στις 30 Δεκεμβρίου στην κρύπτη του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο.

Βασικά υφολογικά δεδομένα

Ο Γουίλιαμ Τέρνερ θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους τοπίου σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης. Θεωρούμενος ως ένας από τους μεγαλύτερους ερμηνευτές του μεγαλείου, μιας ποιητικής που θεωρητικοποιήθηκε και διαδόθηκε από τον Έντμουντ Μπερκ, ο Τέρνερ, ενώ άρχισε να κινείται στα χνάρια της ακαδημαϊκής παράδοσης, άρχισε να ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για τα τοπία, τα οποία αποδίδονται αρχικά με τη ματιά του τοπογράφου και στη συνέχεια με αξιοσημείωτες χρωματικές και φωτιστικές ιδιότητες, σε τέτοιο βαθμό που έγινε απαραίτητο σημείο αναφοράς για τις διάφορες γενιές ζωγράφων που τον ακολούθησαν, με πρώτους και καλύτερους τους ιμπρεσιονιστές. Ούτε καν ο Τέρνερ δεν θα πίστευε ότι θα προκαλούσε μια τόσο διαρκή απήχηση στην ιστορία της τέχνης: σκεφτείτε, εν προκειμένω, όταν είπε ότι ήταν ευτυχής που είχε την επιτυχία του αφού είδε μια δαγκεροτυπία, επειδή θεωρούσε ότι η ζωγραφική βρισκόταν στο τέλος της γραμμής.

Πρώτα απ' όλα, η τεράστια ζωγραφική παραγωγή του Turner χαρακτηρίζεται από τη μεγάλη του αγάπη για τους παλιούς δασκάλους. Η μελέτη των μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος ήταν μια δραστηριότητα που ο Τέρνερ ασκούσε επιμελώς για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του, σε τέτοιο βαθμό που ο ίδιος λάτρευε να εντοπίζει ομοιότητες ή ίσως και διαφορές μεταξύ των πινάκων του και εκείνων που μελετούσε- οι ίδιοι προστάτες, άλλωστε, του ανέθεταν πολύ συχνά έργα για να τα κρεμάσουν δίπλα σε πίνακες παλαιών δασκάλων στις συλλογές τους. Ο ζωγράφος, ωστόσο, καταφερόταν κατά των "ξεθωριασμένων μιμήσεων" και δοκίμαζε "έργα σημαντικής πρωτοτυπίας", όπου επιτυγχανόταν μια εκλεπτυσμένη και αρμονική ισορροπία μεταξύ των διδαχών της παράδοσης και των Παλαιών Δασκάλων με τη δική του ανατρεπτική δημιουργική πρωτοτυπία. Οι αγαπημένοι καλλιτέχνες του Τέρνερ, σε κάθε περίπτωση, ήταν ο Τζον Ρόμπερτ Κόζενς, ο Βίλεμ βαν ντε Βέλντε, ο Ρέμπραντ, ο Τιτσιάνος και, πάνω απ' όλα, ο Νικολά Πουσέν και ο Κλοντ Λορέν, δημιουργοί εξαιρετικών φωτιστικών εφέ που άφησαν βαθιά σημάδια στη φαντασία του.

Στα έργα του Τέρνερ διαφαίνεται όχι μόνο η επιμελής μελέτη των παλαιών δασκάλων, αλλά και η υπεροχή του τοπίου, το οποίο ακόμη και όταν πραγματεύεται μυθολογικά, βιβλικά και ιστορικά θέματα παύει να είναι ένα απλό σκηνικό υποταγμένο στο ανθρώπινο δράμα και αποκτά για πρώτη φορά την αξιοπρέπεια ενός αυτόνομου καλλιτεχνικού θέματος. Η δεξιοτεχνία του Τέρνερ, πράγματι, εκρήγνυται όχι τόσο στο πρώιμο έργο του, το οποίο εξακολουθεί να είναι σεβαστό στην κλασική παράδοση, αλλά στις τοπίωνες του, οι οποίες απεικονίζονται σύμφωνα με τις αισθητικές κατηγορίες του μεγαλειώδους και του γραφικού. Οι πίνακες του Turner, στην πραγματικότητα, συχνά αποτυπώνουν τη Φύση στην πιο ζωντανή και βίαιη φαινομενολογία της, απεικονίζοντας τρομερά θεάματα όπως καταιγίδες, ναυάγια, χιονοστιβάδες και πυρκαγιές: πρόκειται για γεγονότα που, λόγω της τραγικής τους φύσης, προκαλούν στον παρατηρητή μια ευχαρίστηση φορτισμένη με αποπροσανατολισμό και φόβο, "ένα είδος απολαυστικού τρόμου" για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Edmund Burke, του δημιουργού της έννοιας του μεγαλείου. Ενώ ανταποκρίνονται κυρίως στην ποιητική του μεγαλείου, ωστόσο, οι πίνακες του Turner δεν διστάζουν να εξυψώσουν το αίσθημα της αρμονίας μεταξύ ανθρώπου και φύσης, σε εικόνες όπου τα δύο αυτά στοιχεία αντιπαρατίθενται σε μια γαλήνια ισορροπία, σε πλήρη συμφωνία με το γραφικό.

Χρώμα και φως

Ο Τέρνερ, ωστόσο, ήταν καινοτόμος όχι μόνο ως προς τα θέματα που επέλεξε, αλλά και ως προς την πολύ προσωπική του παραστατική έρευνα, η οποία προσπαθούσε να διερευνήσει τη μεγαλειώδη ριζοσπαστικότητα του χρώματος και τη διασπαστική ενέργεια του φωτός. Ο Τέρνερ, στην πραγματικότητα, ήταν ένας πολύ καλλιεργημένος άνθρωπος και σίγουρα γνώριζε τις διάφορες έρευνες για τη χρωματολογία που γίνονταν από την εποχή του Ισαάκ Νεύτωνα, με αποκορύφωμα τη θεωρία των χρωμάτων του Γερμανού ποιητή Γκαίτε, ένα λογοτεχνικό έργο που μεταφράστηκε στα αγγλικά το 1840. Ο Γκαίτε, ειδικότερα, υποστήριξε ότι δεν είναι το φως που πηγάζει από τα χρώματα, αλλά το αντίθετο. Συγκεκριμένα, σύμφωνα με το δόγμα του Γκαίτε, τα βασικά χρώματα είναι φαινόμενα που δημιουργούνται από την αλληλεπίδραση του φωτός και του σκότους- σύμφωνα με τη θέση αυτή, επομένως, το χρώμα υπάρχει μόνο ως συνάρτηση του φωτός:

Για τον Τέρνερ, αυτά τα επιστημονικά πειράματα εμφανίστηκαν ως πραγματική αποκάλυψη - ένα σχολιασμένο αντίγραφο της Θεωρίας των Χρωμάτων του Γκαίτε εξακολουθεί να υπάρχει - και γι' αυτό το λόγο σύντομα στράφηκε προς την πιο καθαρή φωτιστική έρευνα. Μια άλλη πηγή, αυτή τη φορά παραστατική, που πρέπει να αναφερθεί σε σχέση με το πρόβλημα του φωτός είναι η εικαστική παραγωγή του Ρέμπραντ, την οποία ο Τέρνερ επανέλαβε προσωπικά, με αποτέλεσμα να δημιουργηθούν πίνακες όπως "Η κόρη του Ρέμπραντ", "Ο Πιλάτος πλένει τα χέρια του", "Τα τρία παιδιά στο καμίνι της φλεγόμενης φωτιάς" και "Ο Χριστός διώχνει τους εμπόρους από το ναό". Αφού συνάντησε τον Ρέμπραντ και διάβασε τα γραπτά του Γκαίτε, ο Τέρνερ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το φως όχι μόνο καθόριζε τις χωρικές πραγματικότητες του κόσμου, αλλά μπορούσε επίσης να τις αλλάξει. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο σταμάτησε να απεικονίζει τη Φύση με αυστηρά ρεαλιστικό τρόπο όταν απεικόνιζε ένα τοπίο: μάλλον, αυτό που είχε μεγαλύτερη σημασία ήταν η εντύπωση που προκαλούσε στην ψυχή του ένα δεδομένο εξωτερικό ερέθισμα και, ως εκ τούτου, ενδιαφερόταν περισσότερο να αποτυπώσει την πυκνότητα της ατμόσφαιρας και του φωτός σε ένα δεδομένο τοπίο και να τη μεταφέρει στον καμβά.

Με αυτόν τον τρόπο, ο Turner άρχισε να αντιμετωπίζει το φως όχι πλέον ως απλή αντανάκλαση πάνω στα αντικείμενα, αλλά ως μια εντελώς αυτόνομη ατμοσφαιρική οντότητα, ικανή με την παλλόμενη έντασή της να διαλύει τις μορφές και τους όγκους στους πίνακες. Ο στόχος του, η "ζωγραφική του αποστολή" ήταν να παγώσει το φως στον καμβά, δίνοντάς του ακριβή μορφή και χρώμα: δεν είναι τυχαίο ότι ο Ράσκιν έφτασε στο σημείο να περιγράψει τον Τέρνερ ως "Ζωροαστρικό λάτρη" του ήλιου. Χωρίς να περιορίζεται από ακαδημαϊκούς περιορισμούς, ο Τέρνερ ακολούθησε ακούραστα αυτή την πορεία και τόλμησε την αφαίρεση, εγκαταλείποντας κάθε περιορισμό και κάθε "στενότητα" της φόρμας και δημιουργώντας εικόνες που επεκτείνονται στο χρώμα και στην καθαρή διαμόρφωση του φωτός: για να το κάνει αυτό χρησιμοποίησε ένα στυλ που, συνδυάζοντας την τεχνική της ακουαρέλας με την ελαιογραφία, ήταν κατάλληλο για να αναπαραστήσει την παρεισφρητική φωτεινότητα των χρωμάτων και τον μεταβαλλόμενο και εφήμερο χαρακτήρα των ατμοσφαιρικών φαινομένων. Η πρωτοτυπία και η απερισκεψία της χρωματικής τεχνικής του Turner πρόλαβε κατά αρκετές δεκαετίες τις μελλοντικές κατευθύνσεις της ιμπρεσιονιστικής τέχνης, αν και ο ίδιος προσέγγισε το θέμα με λιγότερο αυστηρό και πιο ευφάνταστο τρόπο.

Οι πινελιές, από την άλλη πλευρά, ήταν κυματιστές, ελικοειδείς, στροβιλώδεις, αλλά πολύ ελαφριές και φευγαλέες, προδίδοντας μια ορισμένη προτίμηση στο φανταστικό και το σουρεαλιστικό, σαν το απεικονιζόμενο τοπίο να μην ήταν παρμένο από την πραγματικότητα αλλά "να υλοποιήθηκε ρομαντικά μέσα από την ομίχλη των αναμνήσεων" (Cricco, Di Teodoro). Πολύ συχνά, μάλιστα, ο Τέρνερ δεν υλοποιούσε έναν πίνακα παρά μόνο πολύ καιρό μετά την παρατήρηση του γεγονότος ή του τοπίου: αυτό το χρονικό κενό μεταξύ παρατήρησης και ζωγραφικής "συνεπάγεται τη δημιουργία μιας εικόνας που όχι μόνο βλέπεται, αλλά και θυμάται" και έτσι παραχωρεί άπλετο χώρο στη δημιουργική δύναμη της μνήμης. Ο ίδιος ο Τέρνερ, από την άλλη πλευρά, αντιλαμβανόταν την τέχνη ως συνολική εμπειρία, σε τέτοιο βαθμό που τα ανέκδοτα της εποχής μας λένε ότι, προκειμένου να δώσει αληθοφάνεια σε έναν δικό του ναύτη κατά τη διάρκεια μιας καταιγίδας, έφτασε στο σημείο να "δέσει τον εαυτό του στο κατάρτι του πλοίου για να βιώσει τη δραματική εμπειρία από πρώτο χέρι": αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που τον φέρνει πολύ κοντά στον Γερμανό μουσικό Ρίχαρντ Βάγκνερ, όπως παρατηρεί ο κριτικός τέχνης Kenneth Clark.

Ακολουθεί ένας μερικός κατάλογος των έργων του William Turner:

Πηγές

1. Ουίλλιαμ Τέρνερ
2. William Turner
3. Turner était connu par son prénom, William, au cours de sa vie. Cependant, il est maintenant généralement désigné par ses initiales au Royaume-Uni, afin d'éviter toute confusion avec un autre artiste du nom de William Turner (1789-1862).
4. Turner serait né entre la fin avril et le début du mois de mai 1775 mais sa date de naissance exacte est inconnue. La première date vérifiable est donc son baptême le 14 mai. Avec le taux de mortalité infantile élevé, les parents baptisaient généralement leurs enfants peu après la naissance.
5. Le choix d'une carrière artistique, notamment dans une famille d'employés et d'artisans depuis plusieurs générations, est toujours plus difficile et peu d'artistes peuvent s'enorgueillir du soutien de leur famille. Il soutiendra par la suite directement son fils en préparant ses toiles et ses couleurs dans son atelier et en devenant son « manager » (les deux possèdent le sens des affaires). Pierre de Matino, Encyclopédie de l’art, peinture, sculpture, architecture, éditions Lidis, 1973, p. 72.
6. ^ a b Borghesi, Rocchi, p. 26.
7. ^ Borghesi, Rocchi, p. 13.
8. Alexander Joseph Finberg: The Life of J.M.A. Turner, R.A. Clarendon Press, Oxford 1961, ISBN 0-19-817136-6, S. 17. – Turners Rolle in der Royal Academy of Arts stellt Syamken übersichtlich dar in: Georg Syamken, Biographische Dokumentation. In: Werner Hofmann (Hrsg.), William Turner und die Landschaft seiner Zeit. ISBN 3-7913-0375-9, S. 10–28, darin: S. 22/23.
9. Über Turners Lehrtätigkeit siehe Syamken, in: Hoffmann, S. 24/25.
10. Dagegen siehe Syamken in: Hoffmann, S. 17: „Die Wirkung des ersten Italienaufenthaltes aus Turners Farbgebung hat man lange überschätzt. Ansätze zur Aufhellung der Farbe zeigen sich bereits 1817.“
11. Lawrence Gowing: Turner. In: Kindlers Malerei-Lexikon. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1976, Bd. 12., Tiepolo – Zurbaran, S. 91.
12. ^ Although Turner was known by his middle name, William, he is now generally referred to by his initials, in order to avoid confusion with the artist William Turner (1789–1862).
13. ^ Turner claimed to have been born on 23 April 1775, which is both Saint George's Day and the supposed birthday of William Shakespeare, but this claim has never been verified.[5] The first verifiable date is that Turner was baptised on 14 May, and some authors doubt the 23 April date on the grounds that high infant mortality rates meant that parents usually baptised their children shortly after birth.[6]
14. ^ Her illness was possibly due in part to the early death of Turner's younger sister. Hamilton suggests that this "fit of illness" may have been an early sign of her madness.[citation needed]