Σύνοψη

Ο Jacques-Louis David (Παρίσι, 30 Αυγούστου 1748 - Βρυξέλλες, 29 Δεκεμβρίου 1825) ήταν Γάλλος ζωγράφος και πολιτικός.

Ο καλλιτέχνης Δαβίδ αντιπροσωπεύει την πρώτη φάση του νεοκλασικισμού, τη λεγόμενη "προεπαναστατική και επαναστατική" φάση.

Ενώ άλλοι σύγχρονοι καλλιτέχνες με τον David, όπως ο γλύπτης Antonio Canova και ο ζωγράφος Jean-Auguste-Dominique Ingres, εκφράζουν το αισθητικό ιδεώδες του νεοκλασικισμού, ο David επικοινωνεί το ηθικό ιδεώδες: τον ηρωικό άνδρα που αναλαμβάνει να απελευθερώσει την πατρίδα του.

Μετά από μια εκπαίδευση που έλαβε σε ένα παραδοσιακό πολιτιστικό περιβάλλον, ακολουθώντας ακόμη το γούστο του Ροκοκό, ο Ζακ Λουί Νταβίντ τιμήθηκε με το πολυπόθητο βραβείο Prix de Rome, το οποίο του επέτρεψε να ταξιδέψει στην Ιταλία το 1775. Η πενταετής παραμονή του στη Ρώμη υπήρξε γι' αυτόν μια βασανιστική και δύσκολη περίοδος, ανικανοποίητη από δημιουργική άποψη, αλλά πλούσια σε θεμελιώδεις εμπειρίες, όπως η άμεση μελέτη της κλασικής τέχνης, η ανακάλυψη της τέχνης της Αναγέννησης (Λεονάρντο, Μιχαήλ Άγγελος και Ραφαήλ) και του Μπαρόκ (Καραβάτζιο) και, πιθανότατα, η γνώση των συγγραμμάτων του Winckelmann, του Mengs και άλλων θεωρητικών του νεοκλασικισμού, του οποίου ο David έγινε ο ηγέτης στη Γαλλία.

Πολιτικά ενεργός στη Λέσχη των Ιακωβίνων και φίλος του Ροβεσπιέρου, έγινε αργότερα υποστηρικτής του Ναπολέοντα και επίσημος ζωγράφος του.

Σχηματισμός: 1757-1775

Ο Jacques-Louis David γεννήθηκε στο Παρίσι στις 30 Αυγούστου 1748, σε ένα σπίτι στην "quai de la Mégisserie", σε μια μικροαστική οικογένεια: ο πατέρας του, Louis-Maurice David, ήταν έμπορος σιδήρου που, για να ανέβει κοινωνικά, είχε αγοράσει -όπως ήταν δυνατό τότε- μια θέση ως "commis aux aydes", και έτσι έγινε προμηθευτής του κράτους και εργολάβος στο Beaumont-en-Auge, στο Calvados. Η μητέρα του, Marie-Geneviève Buron, μακρινή συγγενής του διάσημου ζωγράφου François Boucher, ανήκε σε οικογένεια μαστόρων, στην οποία ο αδελφός του François Buron ήταν αρχιτέκτονας νερού και δασών και, από τους δύο γαμπρούς του, ο ένας ήταν αρχιτέκτονας και ο άλλος ξυλουργός. Ο Jacques-Louis βαφτίστηκε στην εκκλησία Saint-Germain l'Auxerrois την ημέρα της γέννησής του και νονοί του ήταν ο Jacques Prévost και η Jeanne-Marguerite Lemesle.

Όταν ο πατέρας του πέθανε σε ηλικία μόλις τριάντα πέντε ετών (1757) - προφανώς από τις συνέπειες ενός τραύματος που υπέστη σε μια μονομαχία με σπαθί - ο Ζακ Λουί ήταν εννέα ετών και φιλοξενήθηκε στο μοναστήρι Picpus. Αφού η μητέρα του αποσύρθηκε στην εξοχή, στο Évreux, ο θείος του από τη μητέρα του François Buron ανέλαβε την εκπαίδευσή του. Αρχικά τον δίδαξε σε ιδιωτικό δάσκαλο και στη συνέχεια τον έγραψε στην τάξη ρητορικής στο Collège des Quatre-Nations. Παρατηρώντας, ωστόσο, την κλίση του στο σχέδιο, ο θείος του αποφάσισε να τον κάνει να ακολουθήσει καριέρα αρχιτέκτονα, αλλά το 1764, αφού παρακολούθησε τα μαθήματα σχεδίου στην Ακαδημία Saint-Luc, ο David εκδήλωσε την πρόθεσή του να αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Η οικογένεια τον πρότεινε τότε στον François Boucher, τον πρώτο ζωγράφο του βασιλιά, αλλά ο τελευταίος, γέρος και άρρωστος πια, τον συμβούλεψε να τον εμπιστευτεί στον ζωγράφο Joseph-Marie Vien.

Ο Joseph-Marie Vien δεν είχε το κύρος και το ταλέντο του ηλικιωμένου δασκάλου François Boucher, αλλά ήταν ένας επιτυχημένος ζωγράφος: την προηγούμενη χρονιά είχε παρουσιάσει στο Σαλόνι του Παρισιού τον "Πωλητή των Αμαρτωλών", ο οποίος έγινε το μανιφέστο της νέας ζωγραφικής που τώρα ονομαζόταν goût antique ή ακόμη και à la grecque και που μια μέρα θα ονομαζόταν νεοκλασική. Ο Βιέν εξακολουθεί να είναι ένας δειλός νεοκλασικισμός, συνδεδεμένος με την παράδοση του μπαρόκ, μια μεταβατική ζωγραφική, επομένως, αλλά είναι η πιο σύγχρονη ζωγραφική. Η επιλογή του Boucher - ενός ένδοξου ζωγράφου, αλλά εκφραστή του ρεύματος του ροκοκό που βρίσκεται τώρα σε ύφεση - είναι επομένως μια επιλογή γενναιόδωρης ευφυΐας και θα είναι γεμάτη συνέπειες για τον David και για όλη τη γαλλική ζωγραφική.

Από το 1766, εκτός από το ατελιέ του, ο Vien τον έβαλε να σπουδάσει στη Βασιλική Ακαδημία, όπου, υπό τη διεύθυνση του Jean Bardin, ο David έμαθε σύνθεση, ανατομία και προοπτική, ενώ είχε συντρόφους, μεταξύ άλλων, τους Jean-Baptiste Regnault, Jean-Antoine-Théodore Giroust, François-André Vincent και François-Guillaume Ménageot. Ο Michel-Jean Sedaine, οικογενειακός φίλος, γραμματέας της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής και θεατρικός συγγραφέας, έγινε ο προστάτης του και φρόντισε να του δώσει μια πιο ολοκληρωμένη πνευματική εκπαίδευση, φέρνοντάς τον σε επαφή με προσωπικότητες του πολιτισμού της εποχής. Ίσως κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ένα τραύμα στο μάγουλο, που προκλήθηκε σε μια μονομαχία με σπαθί εναντίον ενός συναδέλφου του καλλιτέχνη, του άφησε μια ουλή που φρόντισε να κρύψει στις αυτοπροσωπογραφίες του.

Το τρίτο βραβείο του στο "Prix de quartier" το 1769 του επέτρεψε να λάβει μέρος στο Prix de Rome: κερδίζοντας αυτό το βραβείο θα μπορούσε να λάβει μια τριετή υποτροφία για να μάθει και να μελετήσει την ιταλική ζωγραφική και τις αναμνήσεις της αρχαιότητας στη Ρώμη. Ωστόσο, στον διαγωνισμό του 1771, τον οποίο κέρδισε ο Joseph-Benoît Suvée, κατέλαβε μόνο τη δεύτερη θέση με το Combattimento di Marte e Minerva, ένα έργο ροκοκό με συνθετική προσέγγιση που η κριτική επιτροπή έκρινε δομικά αδύναμη.

Την επόμενη χρονιά ο Δαβίδ απέτυχε και πάλι να κερδίσει το πρώτο βραβείο με την Νταϊάνα και τον Απόλλωνα να σκοτώνουν τα παιδιά της Νιόβης και, πιστεύοντας ότι είχε πέσει θύμα αδικίας, έφτασε για μια στιγμή στο σημείο να σκεφτεί την αυτοκτονία. Η προσπάθειά του το 1773 με τον Θάνατο του Σενέκα αποδείχθηκε επίσης αποτυχημένη: κέρδισε ο Pierre Peyron, ο οποίος, αν και ρετρό στο ύφος, βραβεύτηκε για την καινοτομία της σύνθεσής του, ενώ ο πίνακας του David κρίθηκε πολύ θεατρικός- έλαβε ωστόσο ένα βραβείο παρηγοριάς για ένα από τα παστέλ του, τη Θλίψη.

Όλες αυτές οι αποτυχίες έφεραν τον Δαβίδ σε αντιπαράθεση με τον ακαδημαϊκό θεσμό και έχει υποστηριχθεί ότι κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ανέπτυξε τη δυσαρέσκεια που τον οδήγησε το 1793 να βάλει τη Συνέλευση να υιοθετήσει το διάταγμα για την καταστολή των Ακαδημιών. Στην πραγματικότητα, η κριτική του στρεφόταν κυρίως κατά της κακής οργάνωσης της ακαδημαϊκής διδασκαλίας, η οποία περιελάμβανε τη μηνιαία εναλλαγή των καθηγητών, με προφανή ζημία στο κέρδος των φοιτητών.

Στα τέλη του 1773, η Marie-Madeleine Guimard, πρίμα μπαλαρίνα της Όπερας, του ανέθεσε να διακοσμήσει την ιδιωτική της έπαυλη, που είχε μετατραπεί σε θέατρο και την οποία ο Fragonard είχε αφήσει ημιτελή.

Τέλος, το 1774, ο Δαβίδ κέρδισε το Prix de Rome: το έργο που παρουσίασε, Αντίοχος και Στρατωνίξ, αν και δεν στερείται θεατρικότητας, έχει απλουστευμένη και πιο αυστηρή σύνθεση, και ως εκ τούτου ανταποκρίνεται στους νέους κανόνες της δραματικής έκφρασης.

Στην Ιταλία: 1775-1780

Στις 2 Οκτωβρίου 1775, ο David αναχώρησε για τη Ρώμη με τον δάσκαλό του Vien, ο οποίος μόλις είχε διοριστεί διευθυντής της Ακαδημίας της Γαλλίας - η οποία τότε είχε την έδρα της στο Palazzo Mancini - και με δύο άλλους νέους βραβευμένους γλύπτες, τον Pierre Labussière και τον Jean Bonvoisin. Κατά τη διάρκεια του πολύμηνου ταξιδιού, που περιελάμβανε στάσεις στη Λυών, το Τορίνο, την Πάρμα και την Μπολόνια, είχε την ευκαιρία να θαυμάσει τα έργα του Correggio, του Guido Reni και των Carraccis.

Κατά τη διάρκεια του πρώτου του έτους στη Ρώμη, ο David ακολούθησε τη συμβουλή του δασκάλου του να αφοσιωθεί ουσιαστικά στην πρακτική του σχεδίου και να μελετήσει προσεκτικά τα έργα της αρχαιότητας, κάνοντας εκατοντάδες σκίτσα μνημείων, αγαλμάτων και ανάγλυφων: το σύμπλεγμα αυτών των μελετών κατέληξε να αποτελέσει πέντε ογκώδεις συλλογές in-folio.

Όμως η πρόοδός του ήταν αργή και δύσκολη: η καινοτομία του ρωμαϊκού περιβάλλοντος - με την έντονη παρουσία των κλασικών αρχαιοτήτων σε αντίθεση με το γούστο για την αρχαιότητα που ο Δαβίδ είχε προηγουμένως καλλιεργήσει μόνο μέσα από καθαρά λογοτεχνικές προτάσεις - αρχικά είχε μια αποξενωτική, σχεδόν παραλυτική επίδραση στον νεαρό ζωγράφο, τόσο που αμφέβαλλε ότι θα μπορούσε ποτέ να βελτιώσει τις ικανότητές του. Ωστόσο, η γραμμή του σχεδίου του μεταμορφώνεται, γίνεται πιο αιχμηρή, τραχιά και απαλλάσσεται από την ασάφεια του ροκοκό. Τα αντίγραφα των ρωμαϊκών καμβάδων του 16ου και 17ου αιώνα του είναι ιδιαίτερα χρήσιμα για να κατακτήσει τη συνθετική μέθοδο των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος.

Το 1776, δημιούργησε ένα μεγάλο σχέδιο, Οι μονομαχίες του Διομήδη, μια από τις πρώτες δοκιμές του στο ιστορικό είδος, η οποία θα έπαιρνε μορφή δύο χρόνια αργότερα στον καμβά Η κηδεία του Πάτροκλου, μια μεγάλη ελαιογραφική μελέτη για την επιτροπή της Ακαδημίας Καλών Τεχνών στο Παρίσι, επιφορτισμένη με την αξιολόγηση της προόδου των υποψηφίων για το Prix de Rome. Η κρίση των επιτρόπων ήταν ουσιαστικά θετική: ο καμβάς "αναγγέλλει μια γόνιμη ιδιοφυΐα. Πιστεύουμε ότι θα πρέπει να το μετριάσει και να το ελέγξει για να του δώσει περισσότερη ενέργεια".

Αν αυτά τα στοιχεία ενθαρρύνουν το ταλέντο του David, υπογραμμίζουν επίσης τις αδυναμίες του: την απόδοση του χώρου, την ασάφεια της σκηνής και την αβεβαιότητα της επεξεργασίας της προοπτικής. Αφιερώθηκε επίσης σε πολλά έργα των οποίων τα υφολογικά χαρακτηριστικά προέρχονται σαφώς από εκείνα του Καραβάτζιο: δύο ανδρικές σπουδές, ο Έκτορας (1778) και ο Πάτροκλος (1780), εμπνευσμένες από το άγαλμα του ετοιμοθάνατου Γαλατά, ένας Άγιος Ιερώνυμος, ένα αντίγραφο του Μυστικού Δείπνου του Βαλεντίνου και μια κεφαλή ενός φιλοσόφου που προοριζόταν για τις βασιλικές συλλογές των Βερσαλλιών.

Τον Ιούλιο του 1779, ο Νταβίντ άρχισε να εμφανίζει τα πρώτα σημάδια μιας καταθλιπτικής κρίσης που θα διαρκούσε αρκετούς μήνες: για να χαλαρώσει, ταξίδεψε στη Νάπολη με τη συντροφιά του γλύπτη Φρανσουά Μαρί Σουζάν. Μαζί επισκέπτονται τα ερείπια του Herculaneum και της Πομπηίας.

Με την ευκαιρία αυτή ο Δαβίδ δηλώνει ανοιχτά τη μεταστροφή του στο νέο στυλ που εμπνέεται από την αρχαιότητα: θα πει ότι αυτή η απόφαση ήταν σαν "να είχα κάνει εγχείρηση καταρράκτη: συνειδητοποίησα ότι δεν μπορούσα να βελτιώσω τον τρόπο μου, η αρχή του οποίου ήταν ψεύτικη, και ότι έπρεπε να διαχωρίσω τον εαυτό μου από όλα όσα πίστευα προηγουμένως ως το ωραίο και το αληθινό". Ωστόσο, είναι επίσης πιθανό ότι η επιρροή του αρχαιολόγου Quatremère de Quincy - οπαδού του Winckelmann και του Lessing - ήταν σημαντική για την απόφαση του David, αν και καμία πηγή της εποχής δεν βεβαιώνει ότι υπήρξε ποτέ γνωριμία μεταξύ των δύο ανδρών.

Είναι δύσκολο να προσδιοριστεί η αιτία της κατάθλιψής του, την οποία ο David ξεπέρασε σε κάθε περίπτωση πριν από το τέλος του έτους: σύμφωνα με την αλληλογραφία του ζωγράφου, μπορεί να συνδεόταν είτε με μια σχέση με την υπηρέτρια της madame Vien είτε με τις αμφιβολίες του σχετικά με τη νέα καλλιτεχνική πορεία που θα ακολουθούσε.

Για να τον βοηθήσει να ξεπεράσει την κρίση του, ο Vien προσπάθησε να τον ενθαρρύνει στο έργο του, λαμβάνοντας μια παραγγελία για έναν πίνακα με θρησκευτικό θέμα, που θα μνημόνευε τα θύματα της επιδημίας πανούκλας που εξαπλώθηκε στη Μασσαλία το 1720: ο Άγιος Roch μεσιτεύει στην Παναγία για τα θύματα της πανούκλας, προοριζόμενος για το lazaret της Μασσαλίας. Το έργο έχει ίχνη του καραβαγκισμού, αλλά είναι πιο άμεσα εμπνευσμένο από την εμφάνιση της Παναγίας στον Άγιο Ιάκωβο του Πουσέν. Ο πίνακας ολοκληρώθηκε το 1780 και παρουσιάστηκε στο παλάτι Μαντσίνι και προκάλεσε μεγάλη εντύπωση- ο Ντιντερό, που τον είδε τον επόμενο χρόνο όταν εκτέθηκε στο Παρίσι, εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από την έκφραση του θύματος της πανώλης στα πόδια του Αγίου Ρόχου, μια μορφή που θα επέστρεφε δέκα χρόνια αργότερα σε έναν πίνακα του Δαυίδ, για να αναπαραστήσει την έκφραση του ύπατου Βρούτου κατά την κηδεία του γιου του.

Στη Γαλλία του Ancien régime: 1780-1789

Η Ακαδημία επέτρεψε στον Νταβίντ, ο οποίος κρίθηκε ότι ήταν ένας πολλά υποσχόμενος ζωγράφος, να παρατείνει την παραμονή του στη Ρώμη για έναν ακόμη χρόνο, ενώ στη συνέχεια ο Πομπέο Μπατόνι, ένας Ιταλός ζωγράφος με μεγάλη επιρροή και πρόδρομος του νεοκλασικισμού, προσπάθησε μάταια να πείσει τον Νταβίντ να παραμείνει στη Ρώμη. Στις 17 Ιουλίου 1780, με τον Άγιο Ρόχο και δύο πίνακες ημιτελείς (ο Βελισάριος που ζητιανεύει ελεημοσύνη και το Πορτρέτο του κόμη Στάνισλας Ποτόκι - ενός Πολωνού κυρίου με πάθος για την τέχνη και μεταφραστή του Γουίνκελμαν), ο Νταβίντ αναχώρησε για το Παρίσι, όπου έφτασε στο τέλος του έτους.

Ολοκλήρωσε τον Βελισάριο, με σκοπό να το υποβάλει στην Ακαδημία Ζωγραφικής για έγκριση, ώστε να λάβει άδεια να το εκθέσει στο Σαλόνι, σύμφωνα με τον κανόνα που είχε θεσπίσει ο κόμης του Ανγκιβιλέρ. Εμπνευσμένο από ένα δημοφιλές μυθιστόρημα του Μαρμοντέλ, το έργο μαρτυρά τον νέο προσανατολισμό του Νταβίντ προς τον νεοκλασικισμό. Ο πίνακας έγινε δεκτός με ικανοποίηση από την Ακαδημία και, παρουσιαζόμενος στο Σαλόνι, έλαβε επαίνους ακόμη και από τον Ντιντερό: "Κάθε μέρα τον βλέπω και πάντα νομίζω ότι τον βλέπω για πρώτη φορά". Ο βυζαντινός στρατηγός απεικονίζεται γέρος και τυφλός, παρέα με ένα παιδί, καθώς απλώνει το αρχαίο κράνος του για να λάβει ελεημοσύνη από έναν περαστικό: το ανέκδοτο θέμα, που αποδίδεται από τον Δαβίδ με το "γούστο για έντονα χρωματιστά δράματα" που ήταν της μόδας εκείνα τα χρόνια, είναι η αφορμή για ένα ηθικό μάθημα σχετικά με την παροδικότητα της ανθρώπινης δόξας και την ερημιά των γηρατειών. Ο πίνακας είναι δομημένος με απλότητα και σαφήνεια και, στην κλασικιστική αφαίρεση του Poussin, συνδυάζει έναν εκφραστικό ρεαλισμό που δίνει στερεότητα και οξύτητα στις μορφές.

Το 1782, ο David παντρεύτηκε τη Marguerite Charlotte Pécoul, 17 χρόνια νεότερή του- ο πεθερός της, Charles-Pierre Pécoul, ήταν κρατικός εργολάβος και προίκισε την κόρη του με το ποσό των 50.000 λιρών, παρέχοντας έτσι στον David τα μέσα για να δημιουργήσει ένα ατελιέ στο Λούβρο, όπου είχε επίσης στέγη. Το ζευγάρι απέκτησε τέσσερα παιδιά: το πρώτο, ο Charles-Louis Jules, γεννήθηκε τον επόμενο χρόνο.

Στο νέο ατελιέ ο David υποδέχτηκε τους πρώτους του μαθητές, Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret.

Προκειμένου να γίνει δεκτός ως μέλος της Ακαδημίας, το 1783 παρουσίασε το Πένθος της Ανδρομάχης πάνω από το σώμα του Έκτορα: ο πίνακας έγινε θετικά δεκτός στις 23 Αυγούστου 1783 και στις 6 Σεπτεμβρίου 1783 ο David ορκίστηκε στα χέρια του Jean-Baptiste Marie Pierre, πρύτανη της Ακαδημίας.

Προκειμένου να ανταποκριθεί στις επιθυμίες των Bâtiments du Roi, ο David σκεφτόταν να δημιουργήσει έναν μεγάλο ιστορικό πίνακα από το 1781, εμπνευσμένο από τη μονομαχία των Horatii και Curiatii και συνεπώς από τον Οράτιο, την τραγωδία του Corneille, πολύ δημοφιλή στη Γαλλία. Μόλις τρία χρόνια αργότερα ολοκλήρωσε το έργο του, αλλά επέλεξε ένα επεισόδιο που απουσίαζε από το έργο του Κορνίλ: τον Όρκο των Οράτιων, ίσως παρμένο από το Histoire romaine του Σαρλ Ρολέν ή εμπνευσμένο από τον πίνακα Ο Όρκος του Βρούτου του Βρετανού ζωγράφου Γκάβιν Χάμιλτον. Με την οικονομική βοήθεια του πεθερού του, ο David έφυγε για τη Ρώμη τον Οκτώβριο του 1784, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του και τον πρόσφατο νικητή του Prix de Rome, τον μαθητή και βοηθό του Jean-Germain Drouais. Παραμένοντας στο Palazzo Costanzi, συνέχισε να ζωγραφίζει τον καμβά που είχε ήδη αρχίσει στο Παρίσι.

Ο πίνακας δεν έπρεπε να είναι μεγαλύτερος από τρία μέτρα επί τρία, σύμφωνα με τη βασιλική επιτροπή, αλλά ο Ντέιβιντ κατέληξε να τον μεγεθύνει - οι διαστάσεις του είναι 3,30 x 4,25 μέτρα - και αυτή η περιφρόνηση των επίσημων οδηγιών του χάρισε τη φήμη ενός ανεξάρτητου, αν όχι επαναστάτη καλλιτέχνη. Επιπλέον, πήρε την πρωτοβουλία να εκθέσει το έργο στο εργαστήριό του στη Ρώμη πριν από την επίσημη παρουσίασή του στο Σαλόνι, όπου προκάλεσε βαθιά εντύπωση στους καλλιτεχνικούς κύκλους.

Παρόλο που ο διευθυντής της Ακαδημίας τον χαρακτήρισε "επίθεση κατά του καλού γούστου", ο Όρκος αναγνωρίστηκε από τους περισσότερους ως "ο ωραιότερος πίνακας του αιώνα". Απεικονίζει τη στιγμή που τα τρία αδέλφια Orazi ορκίζονται να θυσιάσουν τη ζωή τους για την πατρίδα τους. Η σκηνή διαδραματίζεται μπροστά σε μια απλή στοά με στρογγυλεμένες αψίδες, καθεμία από τις οποίες περικλείει μια από τις ομάδες χαρακτήρων, που παρατάσσονται στο ίδιο σκηνικό δάπεδο: τα τρία αδέλφια, ο πατέρας που κρατάει τα τρία σπαθιά και οι γυναίκες, η μητέρα, η αδελφή και η νύφη, που κλαίνε, λειτουργώντας ως συναισθηματικό αντίβαρο στις δύο προηγούμενες. Με την απλότητα και τη σοβαρότητά του, ο καμβάς μπορεί να συγκριθεί τόσο με τα αρχαία ανάγλυφα όσο και με τα έργα της πρώιμης Αναγέννησης, που τότε βρισκόταν στο επίκεντρο μιας νέας ανακάλυψης, και απέκτησε επίσης μεγάλη σημασία επειδή κατάφερε να αναπαραστήσει την ψυχική κατάσταση πολλών Γάλλων της ευαίσθητης αυτής περιόδου. Θα μπορούσε κανείς να διαβάσει σε αυτό την εξύψωση των αξιών της ηθικής αυστηρότητας και της σπαρτιατικής απλότητας της αρχαίας Ρωμαϊκής Δημοκρατίας, σύμφωνα με τις επιταγές μιας μακράς και επιτυχημένης ρητορικής παράδοσης, αλλά δεν φαίνεται ότι θα μπορούσαν να γίνουν αντιληπτά επαναστατικά μηνύματα σε αυτό. Επιπλέον, ο ίδιος ο David, σε μια επιστολή του 1789, περιγράφοντας τον πίνακα δεν υπαινίσσεται επαναστατικά νοήματα, αλλά η Επανάσταση "κατέλαβε" το έργο, αντλώντας από αυτό την εξύψωση της δημοκρατικής πίστης.

Σύμφωνα με τους ιστορικούς τέχνης Jacques Brengues, Luc de Nanteuil και Philippe Bordes, ο Δαβίδ υποτίθεται ότι ήταν μασόνος και μετέδωσε στον όρκο του τελετουργίες χαρακτηριστικές των μασονικών ενώσεων. Το 1989, ο Albert Boime απέδειξε μέσω ενός εγγράφου του 1787 ότι ο καλλιτέχνης ανήκε στη μασονική στοά της Modération.

Ο Όρκος των Horatii καθιέρωσε έτσι τον David ως τον ηγέτη της σύγχρονης σχολής ζωγραφικής, η οποία πήρε το όνομα "Vrai style" (αληθινό στυλ): ο όρος νεοκλασικισμός δεν ήταν ακόμη σε χρήση και θα εμφανιζόταν μόνο στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν η νεοκλασική σχολή βρισκόταν στο λυκόφως της. Εξαιτίας αυτών των αναγνωρίσεων, ωστόσο, ο Νταβίντ έγινε επίσης αντικείμενο ζήλιας από πολλούς συναδέλφους του στην Ακαδημία, σε τέτοιο βαθμό που το Prix de Rome του 1786 ακυρώθηκε επειδή οι υποψήφιοι ήταν όλοι μαθητές του και η υποψηφιότητά του για τη διεύθυνση της Ακαδημίας απορρίφθηκε.

Το 1787, ο David ζωγράφισε τον Θάνατο του Σωκράτη για τον Charles Michel Trudaine de la Sablière, έναν φιλελεύθερο αριστοκράτη σύμβουλο του παρισινού κοινοβουλίου. Λέγεται ότι η χειρονομία με το χέρι προς το κύπελλο με το δηλητήριο του προτάθηκε από τον ποιητή André Chénier, για να εκφράσει πληρέστερα τη στωική αποδοχή της άδικης τιμωρίας. Εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1787, το έργο ανταγωνίστηκε τον καμβά με το ίδιο θέμα του Peyron, παραγγελία του Bâtiments du Roi, και η αντιπαράθεση έληξε υπέρ του David.

Το 1788 ήρθε η σειρά του έργου Οι έρωτες του Παρισιού και της Ελένης, που είχε ζωγραφιστεί για τον κόμη του Αρτουά, τον μελλοντικό Κάρολο Χ, και είχε ξεκινήσει δύο χρόνια νωρίτερα. Είναι η μόνη παραγγελία που λαμβάνει από μέλος της βασιλικής οικογένειας- στην πραγματικότητα, η παραγγελία για ένα πορτρέτο του Λουδοβίκου ΙΣΤ' (που του προσφέρθηκε το 1792 και θα απεικόνιζε τον βασιλιά να δείχνει το σύνταγμα της Γαλλίας στον δελφίνο) δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Το 1788 ήταν επίσης η χρονιά του πρόωρου θανάτου από ευλογιά του Jean-Germain Drouais, του αγαπημένου του μαθητή.

Η Επανάσταση: 1789-1799

Το 1788, ο David εκτέλεσε το Πορτρέτο του Lavoisier και της συζύγου του. Αλλά ο Antoine Lavoisier ήταν επίσης fermier général - φοροεισπράκτορας - και υπεύθυνος για τη διαχείριση των Poudres et salpêtres, των πυρομαχικών και των εκρηκτικών του στρατού. Τον Αύγουστο του 1789, ο Λαβουαζιέ εναπόθεσε στο οπλοστάσιο του Παρισιού μια μεγάλη ποσότητα πυρομαχικών για κανόνια, μια πρωτοβουλία για την οποία υπήρχαν υποψίες για αντεπαναστατικές προθέσεις: για το λόγο αυτό, η Académie Royale θεώρησε συνετό να μην τα εκθέσει στο Σαλόνι.

Ο πίνακας Οι δικτάτορες φέρνουν πίσω στον Βρούτο τα πτώματα των γιων του προκάλεσε επίσης φόβους στις αρχές, καθώς φοβήθηκαν μια σύγκριση μεταξύ της αδιαλλαξίας του ύπατου Lucius Junius Brutus, ο οποίος δεν δίστασε να θυσιάσει τους γιους του που συνωμότησαν κατά της Δημοκρατίας, και της αδυναμίας του Λουδοβίκου ΙΣΤ' σε σύγκριση με τον αδελφό του κόμη d'Artois, ο οποίος ήταν υπέρ της καταστολής των εκπροσώπων της Τρίτης Τάξης. Έτσι, ο πίνακας δεν εκτέθηκε στο Σαλόνι, παρόλο που ήταν παραγγελία των Bâtiments du Roi. Οι εφημερίδες δεν παρέλειψαν να τονίσουν τη λογοκρισία που ασκούσε η κυβέρνηση, αναγκάζοντας την Académie να εκθέσει τον πίνακα, τον οποίο όμως ο David αναγκάστηκε να τροποποιήσει, αφαιρώντας τις εικόνες των αποκεφαλισμένων κεφαλιών των γιων του Βρούτου που είχαν υψωθεί σε παλούκια, οι οποίες εμφανίζονταν στην αρχική εκδοχή του καμβά...

Η μεγάλη επιτυχία του Βρούτου αντικατοπτρίστηκε στη μόδα: οι άνθρωποι υιοθέτησαν χτενίσματα σε στιλ "Βρούτου", οι γυναίκες εγκατέλειψαν τις πουδραρισμένες περούκες και ο επιπλοποιός Georges Jacob κατασκεύασε έπιπλα στο υποτιθέμενο "ρωμαϊκό" στιλ που σχεδίασε ο David.

Από το 1786 ο David σύχναζε στους κύκλους της προοδευτικής αριστοκρατίας, συναντώντας, μεταξύ άλλων - εκτός από τον Chénier - τον Charles de Bailly και τον Condorcet και, στο σαλόνι της Madame de Genlis, τον Bertrand Barère, τον Barnave και τον Alexandre de Lameth, τους επόμενους πρωταγωνιστές της Επανάστασης.

Δύο παλιοί συμφοιτητές του από τη Νάντη, τους οποίους είχε γνωρίσει κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη, ο αρχιτέκτονας Mathurin Crucy και ο γλύπτης Jacques Lamarie, πρότειναν μια αλληγορία που θα εξυμνούσε τα προεπαναστατικά γεγονότα που είχαν λάβει χώρα στη Νάντη στα τέλη του 1788 και, αν και το σχέδιο δεν υλοποιήθηκε ποτέ, το επεισόδιο επιβεβαίωσε τη συμπάθεια του David για τον επαναστατικό αγώνα. Τον Σεπτέμβριο του 1789, μαζί με τον Jean-Bernard Restout, ο David ηγήθηκε των Διαφωνούντων Ακαδημαϊκών, μιας ομάδας που ιδρύθηκε για τη μεταρρύθμιση του θεσμού των Καλών Τεχνών. Απαίτησαν να τερματιστούν τα προνόμια που παραχωρούνταν στη Βασιλική Ακαδημία, και ιδίως αυτό της άρνησης στους μη ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες να εκθέτουν τα έργα τους στο Σαλόνι.

Το 1790, άρχισε να ζωγραφίζει τον Όρκο του Jeu de paume -μια πρωτοβουλία που του πρότειναν οι Dubois-Crancé και Barère- το πιο φιλόδοξο από τα επιτεύγματα του ζωγράφου μέχρι εκείνη τη στιγμή, δεδομένου ότι, όταν θα ολοκληρωνόταν, θα είχε διαστάσεις 10 μέτρα x 7, απεικονίζοντας τους 630 βουλευτές της Συντακτικής Συνέλευσης να ακούνε τον όρκο που δίνει ο πρόεδρός τους, ο αστρονόμος Jean Sylvain Bailly, στο κέντρο της σκηνής. Το σχέδιο έχει την υποστήριξη της Société des amis de la constitution, το πρώτο όνομα που πήρε η Λέσχη Ιακωβίνων, στην οποία ο David μόλις προσχώρησε. Ωστόσο, παρά την προκήρυξη συνδρομής, δεν συγκεντρώθηκαν τα απαραίτητα κεφάλαια: μια μεταγενέστερη πρόταση του Barère προς τη Συντακτική Συνέλευση για τη χρηματοδότηση του πίνακα δεν έγινε δεκτή και ο David εγκατέλειψε οριστικά το έργο, για το οποίο είχε παρουσιάσει το προπαρασκευαστικό σχέδιο.

Το 1790, ο Νταβίντ συνέχισε την πολιτική του δέσμευση, θέτοντας τον εαυτό του επικεφαλής της Commune des arts, απόρροια των αντιφρονούντων της Académiciens, πετυχαίνοντας τον τερματισμό του ελέγχου του Σαλόν από την Académie και συμμετέχοντας ως βοηθός επιτρόπου στο πρώτο Salon de la liberté, που άνοιξε στις 21 Αυγούστου 1791.

Τον Σεπτέμβριο του 1790 είχε ήδη υποβάλει στη Συνέλευση πρόταση για την κατάργηση όλων των Ακαδημιών, η οποία έγινε επίσημα αποδεκτή στις 8 Αυγούστου 1793.

Εν τω μεταξύ, κατήργησε τη θέση του διευθυντή της Ακαδημίας της Γαλλίας στη Ρώμη.

Ζωγράφος και μέλος της Συνέλευσης: 1792-1795

Τον Αύγουστο του 1790 η Σαρλότ Ντέιβιντ, μοναρχική και συνεπώς αντίθετη με τις απόψεις του συζύγου της, χώρισε από τον Ντέιβιντ. Στις 17 Ιουλίου 1791 ο David ήταν μεταξύ των υπογραφόντων, που συγκεντρώθηκαν στο Champ de Mars, το ψήφισμα που ζητούσε την καθαίρεση του Λουδοβίκου ΙΣΤ': με την ευκαιρία αυτή συνάντησε τον μελλοντικό υπουργό Εσωτερικών, Roland. Τον Σεπτέμβριο, προσπάθησε ανεπιτυχώς να εκλεγεί βουλευτής στη Νομοθετική Συνέλευση- η καλλιτεχνική του δραστηριότητα επιβραδύνθηκε και αν βρήκε χρόνο για την Αυτοπροσωπογραφία του, που σήμερα βρίσκεται στο Ουφίτσι, άφησε πολλά πορτρέτα ημιτελή, όπως αυτά της Madame Pastoret και της Madame Trudaine.

Το 1792, οι πολιτικές του θέσεις έγιναν πιο ριζοσπαστικές: στις 15 Απριλίου οργάνωσε το πρώτο επαναστατικό του πάρτι προς τιμήν των Ελβετών φρουρών του Châteauvieux που είχαν εξεγερθεί στη Νανσί. Η υποστήριξή του σε αυτή την πρωτοβουλία προκάλεσε ρήξη με μετριοπαθή φιλελεύθερα στοιχεία όπως ο André Chénier και η Madame de Genlis. Στις 17 Σεπτεμβρίου 1792 εκλέγεται βουλευτής του Παρισιού στην Εθνική Συνέλευση: ήταν ο εκπρόσωπος του λαού στο τμήμα μουσείων και καθόταν ανάμεσα στους βουλευτές της Μοντάν, κερδίζοντας την υποστήριξη του Ζαν-Πωλ Μαρά, ο οποίος τον αποκάλεσε "εξαιρετικό πατριώτη".

Διορίστηκε στις 13 Οκτωβρίου στην Επιτροπή Δημόσιας Διδασκαλίας και ήταν υπεύθυνος για την οργάνωση πολιτικών και επαναστατικών εορτασμών, καθώς και για την προπαγάνδα- από το 1792 έως το 1794 ήταν επίσης υπεύθυνος για τη διαχείριση των τεχνών και, ως μέλος της Επιτροπής Μνημείων, πρότεινε την καταγραφή όλων των εθνικών θησαυρών και διαδραμάτισε ηγετικό ρόλο στην αναδιοργάνωση του Λούβρου. Στις αρχές του 1794 σχεδίασε ένα πρόγραμμα για τον εξωραϊσμό του Παρισιού και έβαλε να εγκαταστήσουν τα άλογα του Μαρλί του Γκιγιόμ Κουστού στην είσοδο των Ηλυσίων Πεδίων.

Από τις 16 έως τις 19 Ιανουαρίου 1793 - σύμφωνα με το νέο ημερολόγιο, 27 έως 30 Ιανουαρίου Ι - ψηφίζει για το θάνατο του Λουδοβίκου ΙΣΤ', γεγονός που αναγκάζει τη σύζυγό του να ζητήσει διαζύγιο. Στις 20 Ιανουαρίου, ο συμβατικιστής Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau δολοφονείται από τους βασιλικούς επειδή ψήφισε υπέρ της καταδίκης του βασιλιά. Ο Barère ανέθεσε στον David να οργανώσει τις τελετές της κηδείας και να εκθέσει το πτώμα στην Place des Piques. Στη συνέχεια ζωγράφισε έναν καμβά, ο οποίος εκτέθηκε στη Συνέλευση και απεικόνιζε τον βουλευτή στο νεκροκρέβατό του: φαίνεται ότι το έργο αυτό καταστράφηκε το 1826 από την κόρη του δολοφονηθέντος συνέδρων και παραμένει γνωστό μόνο από ένα σχέδιο του μαθητή του David, Anatole Desvoge, και μια χαρακτική του Pierre-Alexandre Tardieu.

Όταν ανακοινώθηκε η δολοφονία του Μαρά στις 13 Ιουλίου 1793, η Συνέλευση ανέθεσε στον Νταβίντ να κάνει για τον Μαρά ό,τι είχε κάνει για τον Λεπελετιέ. Φίλος του Μαράτ, ο Νταβίντ ήταν από τους τελευταίους που τον είδαν ζωντανό. Ανέλαβε επίσης την κηδεία, η οποία πραγματοποιήθηκε στις 16 Ιουλίου στην εκκλησία Cordeliers. Τον Οκτώβριο, ο πίνακας ολοκληρώθηκε και εκτέθηκε, μαζί με τον πίνακα του Lepetelier, στην αίθουσα συνεδριάσεων της Συνέλευσης, από τον Νοέμβριο του 1793 έως τον Φεβρουάριο του 1795.

Ο καμβάς παρουσιάζει, υπό ένα καραβακικό φως, τη μορφή του Μαράτ που εγκαταλείπεται στο θάνατο. Το σώμα αναδύεται από την πισίνα σαν να βγαίνει από σαρκοφάγο, με το κεφάλι του τυλιγμένο σε ένα πανί που θυμίζει την ινφούλα ενός αρχαίου ιερέα. Ο άντρας κρατάει το γράμμα με το οποίο η Carlotta Corday του ζήτησε ακρόαση, προκειμένου να εισβάλει στο σπίτι του, και έχει δίπλα του ένα ξύλινο κιβώτιο που χρησιμεύει ως γραφείο, με στυλό και μελανοδοχείο, στο οποίο ο καλλιτέχνης επιθέτει τη δική του αφιέρωση: À MARAT - DAVID.

Στον πίνακα, ο David δεν καταφεύγει στα παραδοσιακά ρητορικά ρεπερτόρια για να σχολιάσει τη δολοφονία, αλλά περιορίζεται στην περιγραφή του γεγονότος, από το οποίο, ωστόσο, αναδύεται η αρετή του Marat και, κατά συνέπεια, η καταδίκη του εγκλήματος.

Ο τριβούνος υπέφερε για αρκετό καιρό και παρόλα αυτά συνέχισε να εργάζεται- ήταν φτωχός, όπως δείχνει το ακατέργαστο σεντούκι που χρησιμεύει ως τραπέζι του, και ως εκ τούτου τίμιος- ήταν γενναιόδωρος, επειδή, αν και φτωχός ο ίδιος, έστειλε ένα μερίδιο σε μια γυναίκα της οποίας ο σύζυγος υπερασπιζόταν την πατρίδα που κινδύνευε- το έγκλημα είναι ακόμη πιο επαίσχυντο επειδή διαπράχθηκε εναντίον ενός ενάρετου ανθρώπου καταφεύγοντας στην απάτη της ψευδούς υπεράσπισης.

Η σύνθεση, με έντονη ουσιαστικότητα, βασίζεται σε έναν οριζόντιο ρυθμό που διακόπτεται από το χέρι του νεκρού που πέφτει κατακόρυφα, και θυμίζει σε ορισμένα χαρακτηριστικά -την επισημότητα, την πληγή στο πλάι, την ταπεινή έκφραση του θύματος- σχεδόν τη μορφή ενός νεκρού Χριστού, όπως υπενθυμίζει η ανάκλιση του κεφαλιού στον ώμο και το χέρι που θυμίζει το παρόμοιο στην νεανική Pietà του Μιχαήλ Άγγελου και την Ταφή του Καραβάτζιο. Περισσότερο από το ήμισυ του πίνακα είναι άδειο και σκοτεινό, παραπέμποντας σε θάνατο και πένθος.

Με τον θάνατο του νεαρού Barra ο David δημιούργησε τον τρίτο και τελευταίο του πίνακα με θέμα τους μάρτυρες της Επανάστασης: το παράδειγμα δίνεται, αυτή τη φορά, από την περίπτωση ενός πολύ νεαρού 13χρονου τυμπανιστή, του Joseph Barra, που σκοτώθηκε από τους Βεντεσιανούς επειδή αρνήθηκε να φωνάξει "ζήτω ο βασιλιάς". Ο David επρόκειτο επίσης να αναλάβει τις τελετές κηδείας του αγοριού και του Viala, αλλά τα γεγονότα της 9ης Thermidor, ημερομηνία πτώσης του Ροβεσπιέρου, εμπόδισαν την υλοποίηση του σχεδίου.

Ο David είχε επίσης σκεφτεί να γιορτάσει έναν άλλο ήρωα της Επανάστασης, τον στρατηγό Henri de Dampierre, του οποίου έκανε κάποια προπαρασκευαστικά σκίτσα για έναν καμβά που δεν θα πραγματοποιούνταν, όταν ανακοινώθηκε ο θάνατος του Marat.

Τον Ιούνιο του 1793, ο David διορίστηκε πρόεδρος της Λέσχης Ιακωβίνων και ένα μήνα αργότερα έγινε γραμματέας της Συνέλευσης. Συμμετείχε ενεργά στην πολιτική της Τρομοκρατίας και στις 14 Σεπτεμβρίου 1793 έγινε μέλος της Επιτροπής Γενικής Ασφάλειας και πρόεδρος του τμήματος ανακρίσεων. Υπό αυτή την ιδιότητα, υπέγραψε περίπου 300 εντάλματα σύλληψης και περίπου 50 συλλήψεις, προσάγοντας υπόπτους ενώπιον του επαναστατικού δικαστηρίου. Προήδρευσε της επιτροπής κατά τη διάρκεια της παραπομπής του Fabre d'Églantine, προσυπέγραψε τη σύλληψη του στρατηγού Alexander de Beauharnais, παρενέβη στη δίκη της Μαρίας Αντουανέτας (συμμετείχε ως μάρτυρας στην ανάκριση του μικρού Capet), για την οποία φιλοτέχνησε ένα διάσημο σκίτσο την ώρα που η πρώην βασίλισσα οδηγούνταν στην γκιλοτίνα πάνω στο κάρο του καταδικασμένου κρατουμένου.

Ο David δεν αντιτάχθηκε στην εκτέλεση παλαιών φίλων ή πελατών, όπως οι αδελφοί Trudaines, ο Lavoisier, η Δούκισσα της Noaille, για την οποία είχε ζωγραφίσει έναν Εσταυρωμένο, ή ο André Chénier. Ο Carle Vernet τον κατηγόρησε ότι ευθύνεται για την εκτέλεση της αδελφής του Marguerite Émilie Vernet, συζύγου του αρχιτέκτονα Jean-François-Thérèse Chalgrin. Όμως, ο David προστάτευσε τον Dominique Vivant Denon διαγράφοντας το όνομά του από τον κατάλογο των μεταναστών και παρέχοντάς του μια θέση εργασίας ως χαράκτη, υποστήριξε τον διορισμό του Jean-Honoré Fragonard στο Ωδείο του Λούβρου και βοήθησε τον Antoine-Jean Gros, έναν γνωστό ρεαλιστή, δίνοντάς του τα μέσα για να μπορέσει να φύγει για την Ιταλία.

Το 1794 διορίστηκε πρόεδρος της Συνέλευσης, θέση την οποία κατείχε από τις 5 έως τις 21 Ιανουαρίου. Ως διοργανωτής των επαναστατικών εορτασμών και τελετών -μαζί με τον αρχιτέκτονα Hubert, τον ξυλουργό Duplay, οικοδεσπότη του Ροβεσπιέρου, τον ποιητή Marie-Joseph Chénier, αδελφό του André, και τον συνθέτη Méhul- ήταν υπεύθυνος για τη γιορτή της La Réunion στις 10 Αυγούστου, τη μεταφορά του Marat στο Panthéon, τη γιορτή για την ανακατάληψη της Τουλόν και την τελετή της λατρείας του Λόγου και του Υπέρτατου Όντος, σχεδιάζοντας τα άρματα της πομπής και τα στοιχεία της τελετής. Φτιάχνει επίσης προπαγανδιστικές γελοιογραφίες για την Επιτροπή Δημόσιας Υγείας και σχεδιάζει τα κοστούμια για τους λαϊκούς αντιπροσώπους.

Ο κατάλογος: 1795-1799

Στις 8 Thermidor του έτους ΙΙ - 26 Ιουλίου 1794 - ο Ροβεσπιέρος, μέχρι τότε αδιαμφισβήτητος ηγέτης της Δημοκρατίας, σε ομιλία του στη Συνέλευση κατήγγειλε τις συνωμοσίες που βρίσκονταν σε εξέλιξη χωρίς να κατονομάσει τους υπεύθυνους βουλευτές. Όλοι αισθάνονται ότι απειλούνται και ο Ροβεσπιέρος, στερούμενος την υποστήριξη της Παρισινής Κομμούνας, είναι χαμένος: "αν πρέπει να υποκύψουμε", δηλώνει, "λοιπόν, φίλοι μου, θα με δείτε να πίνω κώνειο ήρεμα". Ο Δαβίδ τον υποστηρίζει: "Θα το πιω μαζί σου". Την επόμενη μέρα ο Ροβεσπιέρος συλλαμβάνεται και τραυματίζεται σοβαρά σε μια απόπειρα αυτοκτονίας- ο Νταβίντ απουσιάζει από τη Συνέλευση επειδή είναι άρρωστος, λέει ο ίδιος, αλλά ο Μπαρέρ αναφέρει στα απομνημονεύματά του ότι τον απέτρεψε να πάει στη Συνέλευση. Έτσι γλιτώνει από το πρώτο κύμα συλλήψεων που πλήττει τους υποστηρικτές του Αδιάφθορου.

Στις 31 Ιουλίου, στη Συνέλευση, ο Νταβίντ κλήθηκε να εξηγήσει την υποστήριξή του στον Ροβεσπιέρο: υπερασπίστηκε αδέξια τον εαυτό του, σύμφωνα με τον Ντελεκλούζ, και αρνήθηκε το ροβεσπιερικό του παρελθόν. Αμέσως αποκλείστηκε από την Επιτροπή Γενικής Ασφάλειας, συνελήφθη στις 2 Αυγούστου και κλείστηκε στο παλιό "Hôtel des Fermes générales", προτού μεταφερθεί στο Palais du Luxembourg, όπου του επιτράπηκε να ζωγραφίζει και να ζωγραφίζει. Στις 30 Νοεμβρίου, οι μαθητές του, με την υποστήριξη του Boissy d'Anglas, απαίτησαν την απελευθέρωσή του, ενώ η πρώην σύζυγός του, Charlotte Pécoul, συμφιλιώθηκε επίσης μαζί του και οι δυο τους ξαναπαντρεύτηκαν στις 10 Νοεμβρίου 1796. Στις 28 Δεκεμβρίου, απαλλαγμένος από όλες τις κατηγορίες, ο Ντέιβιντ αφέθηκε ελεύθερος.

Υποχωρώντας στο Saint-Ouen (κοντά στη Favières), στο σπίτι του κουνιάδου του Charles Sériziat, συνελήφθη, ωστόσο, ξανά στις 29 Μαΐου 1795 και φυλακίστηκε στο Collège des Quatre-Nations, την παλιά του σχολή ζωγραφικής που μετατράπηκε σε φυλακή, αλλά στη συνέχεια, κατόπιν αιτήματος της Charlotte, του επετράπη να επιστρέψει να διαμένει, υπό επίβλεψη, στο Saint-Ouen και τελικά, στις 26 Οκτωβρίου 1795, μπόρεσε να απολαύσει το διάταγμα της γενικής αμνηστίας.

Κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του, ο Νταβίντ ζωγράφισε την Αυτοπροσωπογραφία του, που σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο, σχεδίασε έναν Όμηρο που απαγγέλλει τους στίχους του στους Έλληνες, από τον οποίο σώζεται μόνο ένα σχέδιο, πιθανόν ζωγράφισε τους κήπους του Λουξεμβούργου και απεικόνισε επίσης τον Αντρέ Ζανμπόν Σεντ Αντρέ, έναν συμβατικιστή που ήταν φυλακισμένος μαζί του.

Ο Διευθυντής αποκατέστησε το Institut de France και κάλεσε τον David να ενταχθεί στο τμήμα ζωγραφικής της Classe de littérature et Beaux-arts. Τον Οκτώβριο του 1795, επέστρεψε στο Σαλόνι με δύο πορτρέτα της οικογένειας Sériziat που ζωγράφισε στο σπίτι τους στο Saint-Ouen και ζωγράφισε πορτρέτα δύο διπλωματών: του Gaspar Mayer και του Jacobus Blauw.

Αλλά η κύρια ενασχόλησή του ήταν η παραγωγή των "Γυναικών της Σαββίνης", που ζωγράφισε από το 1795 έως το 1798, όπου συμβολίζονται οι αδελφοκτόνοι ανταγωνισμοί των επαναστατικών φατριών και οι αρετές της συμφιλίωσης και της ομόνοιας. Διεκδικώντας μια επιστροφή στην "καθαρή ελληνική", ο καμβάς αντιπροσωπεύει την εξέλιξη του ύφους του στην επιλογή της απεικόνισης, με τόλμη σύμφωνα με την ευαισθησία της εποχής, της γύμνιας των ηρώων, που δικαιολογείται από τον David στο σύντομο δοκίμιό του Notes on the Nudity of My Heroes. Το παράδειγμά του ακολούθησαν ορισμένοι από τους μαθητές του, που σχηματίστηκαν γύρω από τον Pierre-Maurice Quays με το όνομα Barbus ή Ομάδα των Πρωτόγονων, οι οποίοι υποστήριζαν μια ριζική επιστροφή στο ελληνικό πρότυπο, σε σημείο να έρθουν σε σύγκρουση με τον δάσκαλό τους, κατηγορώντας τον για την ανεπαρκή αρχαϊκότητα της αναπαράστασης του αρχαίου επεισοδίου του ρωμαϊκού μύθου. Ο David κατέληξε να απολύσει τους μαθητές του Pierre-Maurice Quays και Jean-Pierre Franque, αντικαθιστώντας τους με τους Jérôme-Martin Langlois και Jean Auguste Dominique Ingres, οι οποίοι προορίζονταν για ένα μεγάλο μέλλον.

Οι Sabines δεν εκτέθηκαν στο Σαλόνι: ακολουθώντας το παράδειγμα των Αμερικανών ζωγράφων Benjamin West και John Singleton Copley, ο David οργάνωσε μια πληρωμένη έκθεση στην παλιά αίθουσα της Académie d'architecture και εγκατέστησε έναν καθρέφτη μπροστά από τον πίνακα, ώστε οι θεατές να βλέπουν τον εαυτό τους ως μέρος του έργου. Η έκθεση διήρκεσε μέχρι το 1805 με μεγάλη επιτυχία: χάρη στις εισπράξεις, ο David αγόρασε το 1801 ένα κτήμα 140 εκταρίων, το αγρόκτημα Marcoussis, στο Ozouer-le-Voulgis.

Ο ζωγράφος του Ναπολέοντα: 1799-1815

Ο θαυμασμός του Νταβίντ για τον Βοναπάρτη γεννήθηκε κατά την ανακοίνωση της νίκης στη μάχη του Λόντι στις 10 Μαΐου 1796. Ο καλλιτέχνης, ο οποίος σχεδίαζε έναν πίνακα της μάχης, έγραψε στον στρατηγό ζητώντας ένα σχέδιο της τοποθεσίας. Ένα χρόνο αργότερα, την εποχή της απόπειρας πραξικοπήματος των βασιλικών στις 18 του Fruttidoro, γνωρίζοντας τις επιθέσεις των βασιλικών εναντίον του Δαβίδ, ο Βοναπάρτης στέλνει τον υπασπιστή του να του προτείνει να έρθει στο Μιλάνο για να τεθεί υπό την προστασία του, αλλά ο Δαβίδ αρνείται την πρόσκληση. Στα τέλη του 1797, με τη θριαμβευτική επιστροφή του Βοναπάρτη μετά τη σύναψη της Συνθήκης του Campoformio, οι δύο τους συναντήθηκαν σε μια δεξίωση που παρέθεσε το Directoire και ο David πρότεινε στον Βοναπάρτη ένα πορτρέτο, το οποίο όμως παρέμεινε ανολοκλήρωτο. Μετά από μία μόνο συνεδρίαση, ο ζωγράφος εξέφρασε στους μαθητές του τον ενθουσιασμό του για τον άνθρωπο που αποκαλούσε ήρωα: "Είναι ένας άνθρωπος στον οποίο θα είχαν υψωθεί βωμοί στην αρχαιότητα, ναι, φίλοι μου, ο Βοναπάρτης είναι ο ήρωάς μου". Ωστόσο, δεν αποδέχθηκε την πρόσκληση να τον ακολουθήσει στην Αιγυπτιακή Εκστρατεία το 1798, στέλνοντας στη θέση του τον μαθητή του Gros.

Μετά το πραξικόπημα του 18 Brumaire, το οποίο χαιρετίστηκε με παραίτηση ("Πάντα πίστευα ότι δεν ήμασταν αρκετά ενάρετοι για να είμαστε δημοκρατικοί"), ο David ξεκίνησε ένα νέο ιστορικό θέμα το 1800, την αντίσταση των Σπαρτιατών του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες, το οποίο δεν θα ολοκληρωνόταν παρά 14 χρόνια αργότερα- το Πορτρέτο της Madame Récamier έμεινε επίσης ημιτελές.

Τον Αύγουστο του 1800, ο βασιλιάς Κάρολος Δ΄ της Ισπανίας, στο πλαίσιο των καλών σχέσεων που είχαν δημιουργηθεί μεταξύ των δύο χωρών, ζήτησε από τον βασιλοκτόνο Δαυίδ ένα πορτρέτο του πρώτου προξένου για να το τοποθετήσει στο βασιλικό του παλάτι. Έτσι γεννήθηκε το Ο πρώτος πρόξενος διασχίζει τις Άλπεις στον Μεγάλο Άγιο Βερνάρδο, και ακολούθησαν τρία αντίγραφα κατόπιν αιτήματος του Ναπολέοντα. Έτσι, αυτό έγινε το πρώτο επίσημο πορτρέτο του νέου αφέντη της Γαλλίας. Ο David παρουσίασε τις δύο πρώτες εκδοχές του έργου στην επί πληρωμή έκθεση που ήδη φιλοξενούσε το Le Sabine, προκαλώντας την κριτική του Τύπου για το γεγονός ότι δεν το εξέθεσε ελεύθερα στο Σαλόνι, με κατηγορίες για κερδοσκοπία, που επιδεινώθηκαν από την υπόθεση των χαρακτικών του Όρκου του Pallacord, που εκτελέστηκαν έναντι δημόσιας συνδρομής, για την οποία ζητείται τώρα επιστροφή χρημάτων.

Κατά τη διάρκεια του Προξενείου, ο Νταβίντ, που του ζητήθηκε ως καλλιτεχνικός σύμβουλος, σχεδίασε τις στολές των μελών της κυβέρνησης -ένα μοντέλο που απορρίφθηκε, ωστόσο- συμμετείχε στη διακόσμηση των Tuileries και εργάστηκε στο σχέδιο για τις Colonnes départementales, στήλες που θα ανεγείρονταν σε καθένα από τα 108 διαμερίσματα στα οποία χωριζόταν διοικητικά η Γαλλία, προς τιμήν των πεσόντων. Παρουσίασε επίσης ένα σχέδιο για τη μεταρρύθμιση των καλλιτεχνικών ιδρυμάτων, με την πρόθεση, ίσως, να γίνει διαχειριστής τους, αλλά η πρόταση απορρίφθηκε από τον Λουσιέν Βοναπάρτη, ο οποίος του πρότεινε να γίνει "ζωγράφος της κυβέρνησης". Αλλά ο καλλιτέχνης αρνείται, ίσως από κακία, όπως αρνείται επίσης να γίνει μέλος της Société libre des arts du dessin, που δημιουργήθηκε από τον υπουργό Chaptal.

Επίσης, το 1800, εμπλέκεται έμμεσα στη Συνωμοσία των Μαχαιριών, μια απόπειρα δολοφονίας του Βοναπάρτη που υποτίθεται ότι θα γινόταν στις 10 Οκτωβρίου στην Οπερα, μόνο που το εργαστήριό του διανέμει εισιτήρια για το έργο του Μπερνάρντο Πόρτα Οράτιος, εμπνευσμένο από τον Όρκο των Οράτιων, που θα παιζόταν στην Οπερα το βράδυ της απόπειρας δολοφονίας. Μεταξύ των συνωμοτών ήταν ο παλιός μαθητής του François Topino-Lebrun, ο συμπαθών του Μπαμπουβισμού και ο Ρωμαίος γλύπτης Giuseppe Ceracchi. Οι δύο εκτελέστηκαν, παρά την κατάθεση του Νταβίντ υπέρ τους, και η αστυνομία του Φουσέ, γνωρίζοντας το ιακωβινικό παρελθόν του Νταβίντ, φρουρούσε το ατελιέ του για αρκετό καιρό.

Με την Ειρήνη της Αμιένης, το 1802, οι Βρετανοί τουρίστες επέστρεψαν στη Γαλλία: ο David ήρθε σε επαφή με τον Ιρλανδό βιομήχανο Cooper Penrose, ο οποίος του ζήτησε ένα πορτρέτο, το οποίο ζωγράφισε για 200 χρυσές λίρες.

Στις 18 Δεκεμβρίου 1803 ο David έγινε ιππότης της Λεγεώνας της Τιμής και το επόμενο έτος, στις 16 Ιουλίου, παρασημοφορήθηκε. Τον Οκτώβριο του 1804 έλαβε μια παραγγελία από τον Βοναπάρτη, πλέον αυτοκράτορα Ναπολέοντα Α', για τέσσερις τελετουργικούς πίνακες: Η στέψη του Ναπολέοντα Α', Η διανομή των αετών, Η ενθρόνιση και Η άφιξη στο Hôtel de Ville. Επίσης, διορίστηκε επίσημα πρώτος ζωγράφος, ενώ η διαχείριση των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων παρέμεινε στα χέρια του Dominique Vivant Denon.

Εγκατεστημένος στην Παναγία των Παρισίων, από όπου μπορούσε να παρακολουθήσει όλες τις λεπτομέρειες της τελετής στέψης, είχε τον χώρο που χρειαζόταν για να ζωγραφίσει τον τεράστιο καμβά διαστάσεων 9,80 x 6,21 μέτρων, ο οποίος χρειάστηκε τρία χρόνια για να ολοκληρωθεί. Ο ίδιος περιγράφει τις συνθήκες του κατορθώματος:

Αν και ο ίδιος ο Δαβίδ συνέλαβε τη σύνθεση του έργου, το οποίο αρχικά προοριζόταν να δείχνει τον αυτοκράτορα να στέφεται, η κύρια σκηνή αντικαταστάθηκε αργότερα από τη στέψη της Ιωσηφίνας από τα χέρια του ίδιου του Ναπολέοντα - μια αλλαγή που του πρότεινε ο Φρανσουά Ζεράρ - ο Ναπολέων τον διέταξε να κάνει και άλλες αλλαγές, να προσθέσει τη μητέρα του Λετίτσια, η οποία δεν ήταν στην πραγματικότητα παρούσα, και να βάλει τον Πάπα Πίο Ζ΄ να κάνει μια χειρονομία ευλογίας, ενώ ο Δαβίδ τον είχε απεικονίσει σε παθητική στάση.

Ο Δαβίδ εκμεταλλεύτηκε την επίσκεψη του Πάπα για να ζωγραφίσει το πορτρέτο του, το οποίο βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου. Ο αυτοκράτορας αρνήθηκε τότε ένα πορτρέτο του Δαβίδ, που προοριζόταν για τη Γένοβα, δυσαρεστημένος με το αποτέλεσμα: "...τόσο άσχημο, τόσο γεμάτο ελαττώματα, που δεν το δέχομαι και δεν θέλω να το στείλω πουθενά, ειδικά στην Ιταλία, όπου θα είχαν πολύ κακή γνώμη για τη σχολή μας". Η στέψη του Ναπολέοντα ήταν το γεγονός του Σαλόνι του 1808 και ο Ναπολέων έδειξε την ικανοποίησή του για το έργο του ονομάζοντας τον David αξιωματικό της Λεγεώνας της Τιμής.

Ο Νταβίντ έπρεπε να κάνει δύο σημαντικές αλλαγές στη Διανομή των Αετών κατόπιν εντολής του Ναπολέοντα: την αφαίρεση των δάφνων που πέφτουν από τον ουρανό πάνω από τις σημαίες των συνταγμάτων και στη συνέχεια, το 1809, τη μορφή της Ιωσηφίνας, από την οποία ο αυτοκράτορας είχε πάρει διαζύγιο. Η πρώτη αλλαγή, ωστόσο, καθιστά αταίριαστη την κίνηση των κεφαλιών των αστυνόμων, που είναι στραμμένα προς τα πάνω για να κοιτάξουν έναν άδειο ουρανό.

Από το 1810 και μετά, οι σχέσεις μεταξύ του καλλιτέχνη και των αρχών ψυχράνθηκαν, κυρίως λόγω των δυσκολιών στην πληρωμή για τους πίνακες της Στέψης και της Διανομής των Αετών, που ήταν η τελευταία ανάθεση του Νταβίντ στον Ναπολέοντα. Η διοίκηση αμφισβήτησε την αμοιβή που ζήτησε ο ζωγράφος, η οποία κρίθηκε υπερβολική, και ο David αποκλείστηκε από την επιτροπή που συστάθηκε για την αναδιοργάνωση της École des Beaux-Arts. Το τελευταίο πορτραίτο του αυτοκράτορα - ο Ναπολέων στο γραφείο του - ήταν στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα μιας παραγγελίας του Σκωτσέζου συλλέκτη Αλεξάντερ Χάμιλτον.

Την ίδια χρονιά, το Institut de France διοργάνωσε τον διαγωνισμό για το δεκαετές βραβείο που τιμούσε τα ιδιαίτερα σημαντικά έργα των τελευταίων δέκα ετών και η Στέψη βραβεύτηκε ως ο καλύτερος πίνακας, αλλά ο David θεώρησε προσβολή να δει το έργο Le Sabine να κατατάσσεται στη δέκατη θέση μπροστά από τη Σκηνή πλημμύρας του Girodet, που βραβεύτηκε ως ο καλύτερος ιστορικός πίνακας της δεκαετίας.

Έτσι, ο Ντέιβιντ συνέχισε να εργάζεται σε ιδιωτικές παραγγελίες: ο μυθολογικός πίνακας "Σαπφώ, Φαών και Έρως" προοριζόταν για τον Ρώσο πρίγκιπα Νικολάι Γιουσούποφ, μια αναβίωση σε ιπποτικό ύφος των "Έρωτες του Πάρη και της Ελένης", ενώ ο "Λεωνίδας στις Θερμοπύλες", που ολοκληρώθηκε το 1814, είχε παραγγελθεί δεκατέσσερα χρόνια νωρίτερα, όπως φαίνεται από το "καθαρά ελληνικό" ύφος στο οποίο ο Ντέιβιντ είχε στραφεί τότε με τις "Σαβινέζες" και του οποίου ο "Λεωνίδας" είναι το κρεμαστό κόσμημα.

Κατά τη διάρκεια των Εκατό Ημερών, ο Δαβίδ επανήλθε στη θέση του "πρώτου ζωγράφου", από την οποία είχε απαλλαγεί κατά τη διάρκεια της σύντομης πρώτης αποκατάστασης, και του απονεμήθηκε επίσης η τιμή του διοικητή της Λεγεώνας της Τιμής. Τον Μάιο του 1815, υπέγραψε την Πρόσθετη Πράξη στα συντάγματα της Αυτοκρατορίας, τη συνταγματική τροποποίηση φιλελεύθερης έμπνευσης με την οποία ο Ναπολέων είχε την ψευδαίσθηση ότι θα ανακτούσε το κύρος και τη συναίνεση που είχε διακυβευθεί.

Εξορία και θάνατος: 1815-1825

Ενώ οι παλιοί μαθητές του Antoine-Jean Gros, François Gérard και Girodet αποτίουν φόρο τιμής στην αποκατεστημένη μοναρχία, ο David δεν περίμενε κατανόηση από τη νέα εξουσία, λόγω του επαναστατικού και βοναπαρτιστικού παρελθόντος του και, μετά την ήττα στο Βατερλώ, εμπιστεύεται το ατελιέ του στον Gros, εξασφαλίζει τις Γυναίκες της Σαμπίν, τη Στέψη, τη Διανομή των Αετών και τον Λεωνίδα και καταφεύγει στην Ελβετία, για να αναζητήσει μάταια υποδοχή στη Ρώμη. Στις 27 Ιανουαρίου βρέθηκε στις Βρυξέλλες, όπου συναντήθηκε με παλιούς συνδικαλιστές όπως οι Barrère, Alquier και Sieyès, καθώς και με πρώην Βέλγους μαθητές όπως οι Navez, Odevaere, Paelinck και Stapleaux. Ο τελευταίος έγινε συνεργάτης του. Το 1816, του επιβλήθηκε η ποινή της αιώνιας εξορίας με τον νόμο κατά των βασιλοκτόνων, ο οποίος στόχευε πρώην μέλη της Συνέλευσης που ψήφισαν υπέρ της θανατικής καταδίκης του Λουδοβίκου ΙΣΤ' τον Ιανουάριο του 1793.

Αφού αρνήθηκε μια πρόσκληση στην Πρωσία από τον Φρειδερίκο Γουλιέλμο Γ', ενδιαφέρθηκε για τα έργα των Ολλανδών και Φλαμανδών δασκάλων που μπορούσε να δει στις Βρυξέλλες και ζωγράφισε αρκετά πορτρέτα εξόριστων και Βέλγων επωνύμων, καθώς και πίνακες με μυθολογικά θέματα. Ζωγράφισε τις κόρες του Ιωσήφ Βοναπάρτη, ο οποίος περνούσε από τις Βρυξέλλες, και έδωσε μαθήματα ζωγραφικής στη Σαρλότ Βοναπάρτη. Ζωγράφισε τον Έρωτα και την Ψυχή το 1817 για τον κόμη Sommariva -του οποίου η αντιμετώπιση του Έρωτα κρίθηκε σκανδαλώδης λόγω του υπερβολικού ρεαλισμού της-, την Οργή του Αχιλλέα το 1819, τους Αποχαιρετισμούς του Τηλέμαχου και του Ευκαρύδη και ένα αντίγραφο της Στέψης το 1822 για Αμερικανούς προστάτες.

Σε ηλικία 75 ετών, εκτέλεσε τον τελευταίο μυθολογικό του πίνακα, τον Άρη αφοπλισμένο από την Αφροδίτη και τις Χάριτες, και τον εξέθεσε στις Βρυξέλλες τον Απρίλιο του 1824- τα έσοδα διατέθηκαν για φιλανθρωπικούς σκοπούς. Στο Παρίσι, όπου εκτέθηκε τον Μάιο, ο πίνακας σημείωσε επίσης μεγάλη επιτυχία, προσελκύοντας 6.000 επισκέπτες. Σε αυτόν τον Άρη που επιτρέπει στον εαυτό του να αφοπλιστεί από την Αφροδίτη και τις Χάριτες, είναι εύκολο να δει κανείς το τέλος του μακρού, συναρπαστικού αλλά και τραγικού έπους που βίωσαν η Γαλλία και η Ευρώπη: "οι ήρωες είχαν κουραστεί, και ακόμη και ο γέρος δάσκαλος, που επέστρεψε από τόσες μάχες, ήταν έτοιμος να καταθέσει τα όπλα του".

Η πρώτη βιογραφία του, "Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David", αλλά από το 1820 και μετά η υγεία του επιδεινώθηκε- το 1824 παρασύρθηκε από άμαξα και τον Νοέμβριο του 1825 υπέστη παράλυση των χεριών. Ένα μήνα αργότερα ο David πέθανε στο κρεβάτι του: ήταν 29 Δεκεμβρίου.

Η γαλλική κυβέρνηση αρνείται τη σορό του, η οποία θάβεται στο νεκροταφείο Saint-Josse-ten Noode των Βρυξελλών: μόνο η καρδιά του θάβεται στο Παρίσι, στο νεκροταφείο Père-Lachaise, δίπλα στη σύζυγό του Charlotte, η οποία πέθανε λίγους μήνες μετά από αυτόν.

Χρόνια νωρίτερα, το 1819, ανταποκρινόμενος στις προσκλήσεις εκείνων που τον ήθελαν να επιστρέψει στη Γαλλία καταβάλλοντας έναν αναπόφευκτο φόρο τιμής στους νέους κυβερνήτες, ο Δαβίδ είχε γράψει στον γιο του Ζυλ: "Όλοι οι συνάδελφοί μου επιστρέφουν στη Γαλλία- θα ήμουν σίγουρα ένας από αυτούς, αν είχα την αδυναμία να ζητήσω γραπτώς να μου επιτραπεί να επιστρέψω. Αλλά γνωρίζεις τον πατέρα σου και την υπερηφάνεια του χαρακτήρα του. Μπορεί να κάνει ένα τέτοιο βήμα; Ήξερα τι έκανα. Ήμουν ενήλικας, ήμουν αρκετά μεγάλος για να ξέρω τι έκανα".

Είδη και θέματα

Στην εκπαίδευση και την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, ο David είναι πρωτίστως ζωγράφος της ιστορίας, του "μεγάλου είδους" της ζωγραφικής, σύμφωνα με την ταξινόμηση που επεξεργάστηκε ο Félibien τον 17ο αιώνα:

Και ο Δαβίδ, μέχρι την εξορία του, απέδιδε τη μεγαλύτερη σημασία σε ιστορικές συνθέσεις εμπνευσμένες από θέματα παρμένα από τη μυθολογία - Ανδρομάχη, Άρης αφοπλισμένος από την Αφροδίτη - ή από τη ρωμαϊκή και ελληνική ιστορία: Βρούτος, Οι γυναίκες των Σαβίνων, Λεωνίδας. Με την Επανάσταση, προσπάθησε να προσαρμόσει την έμπνευσή του που βασιζόταν στην αρχαιότητα σε θέματα της εποχής του, ζωγραφίζοντας επίσης έργα με σύγχρονα θέματα: Ο όρκος του Παλλακώνος, Ο θάνατος του Μαρά, Η στέψη.

Το δεύτερο αγαπημένο του είδος, ακολουθώντας ακόμα το παράδειγμα του Félibien, είναι το πορτρέτο. Στην αρχή της καριέρας του και μέχρι την Επανάσταση, απεικόνιζε τα μέλη της οικογένειάς του και τους επώνυμους του κύκλου του, στη συνέχεια τον Ναπολέοντα, τον Πάπα και ορισμένα μέλη του καθεστώτος- σε αυτό το είδος, το ύφος του συχνά προδικάζει την προσωπογραφία του Ingres. Ο κατάλογός του περιλαμβάνει επίσης τρεις αυτοπροσωπογραφίες και μόνο τρία θρησκευτικά θέματα: τον Άγιο Ιερώνυμο, τον Άγιο Ρόχο που μεσιτεύει στην Παναγία και τον Χριστό στον Σταυρό. Μόνο ένα τοπίο και καμία νεκρή φύση του αποδίδονται.

Τα σχέδια

Το γραφικό έργο του David μπορεί να χωριστεί σε δύο ομάδες: στην πρώτη, πρωτότυπα σχέδια, κλασικές ζωφόρους, καρικατούρες, το περίφημο σκίτσο της Μαρίας Αντουανέτας που οδηγείται στην αγχόνη και σχέδια για μετάλλια και κοστούμια- στη δεύτερη, σκίτσα και προπαρασκευαστικά σχέδια για καμβάδες, από την απλή ιδέα μέχρι την επεξεργασία πλούσια σε λεπτομέρειες, μέχρι τα σχέδια μνημείων και ρωμαϊκών τοπίων που συλλέγει στα άλμπουμ του και τα οποία χρησιμοποιεί ως πρότυπα για μελλοντικές συνθέσεις. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται κυμαίνονται από κάρβουνο έως μολύβι, από ακουαρέλα έως μελάνι.

Το στυλ

Ο Δαβίδ, που γεννήθηκε στα μέσα της περιόδου Ροκοκό, δεν θα μπορούσε παρά να είναι εκπρόσωπός της. Η παραμονή του στην Ιταλία υπήρξε θεμελιώδης για την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας, καθώς γνώρισε και εκτίμησε δύο αναγεννησιακούς δασκάλους, όπως ο Ραφαήλ και ο Κορέτζιο, έναν κλασικιστή, όπως ο Γκουίντο Ρένι, μέχρι την ανακάλυψη του Καραβάτζιο και της σχολής του. Επιστρέφοντας από τη Νάπολη, έχοντας εγκαταλείψει την μπαρόκ εκπαίδευσή του, η μεταστροφή του στον νεοκλασικισμό έγινε κυρίως μέσω της διδασκαλίας του δασκάλου του, Joseph-Marie Vien, της ενασχόλησής του με το έργο του Poussin, του Gavin Hamilton, του Pompeo Batoni, του Raphael Mengs και των μελετών του με την αρχαιότητα, ευνοούμενη από το έργο του Winckelmann.

Η καινοτομία του Δαβίδ έγκειται στο ότι συνδύασε την αισθητική και την ηθική έμπνευση, συνδυάζοντας τη λογική και το πάθος, αντί για τη μίμηση της φύσης και της αρχαιότητας. Με το Belisarius και το The Oath of the Horatii ο David βρίσκει το ύφος του, το οποίο δύσκολα θα διαφοροποιηθεί με το The Sabine Women. Στην προσωπογραφία, ο τρόπος του είναι πιο ελεύθερος, κοντά στον νατουραλισμό του Chardin, και αποτελεί εξέλιξη του ψυχολογικού πορτρέτου που ξεκίνησε ο Quentin de la Tour.

Η τεχνική

Η τεχνική που χρησιμοποιούσε ο David μπορεί να φανεί στα σκίτσα και τα ημιτελή έργα που μας έχουν απομείνει και μας επιτρέπουν να παρατηρήσουμε τον τρόπο που ζωγράφιζε και να μάθουμε για τη διαδικασία υλοποίησής του. Έτσι, το ημιτελές Πορτρέτο του Βοναπάρτη αποκαλύπτει το λευκό στρώμα προετοιμασίας χρωστικής με βάση το μόλυβδο πάνω στο οποίο ζωγράφισε, αλλά ο David ζωγράφισε επίσης πάνω σε κολλώδη παρασκευάσματα.

Η παλέτα του Ντέιβιντ αποτελούνταν, κατά σειρά, από τα χρώματα

Στη σύνθεση, εγκατέλειψε τη δομή της πυραμίδας που ήταν στη μόδα τον 17ο αιώνα, προτιμώντας τη δομή της ζωφόρου εμπνευσμένη από τα αρχαία ανάγλυφα, γενικεύοντάς την, ξεκινώντας με τον Όρκο των Ορατίων, μια σύνθεση με ορθογώνια δομή. Ο Δαβίδ χρησιμοποίησε πιθανότατα ένα ορθογώνιο σχήμα βασισμένο στην αντιστροφή των μικρότερων πλευρών του ορθογωνίου, αλλά σε κανένα σχέδιο του Δαβίδ δεν υπάρχουν ίχνη που να μας επιτρέπουν να επαληθεύσουμε τον τρόπο σύνθεσής του, αν και ίσως το προπαρασκευαστικό σχέδιο του έργου του Girodet "Ο Ιπποκράτης αρνείται τα δώρα του Αρταξέρξη" αποτελεί επίσης παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο Δαβίδ κατασκεύαζε τους πίνακές του.

Η ευσυνειδησία του David μπορεί να αποδειχθεί, για παράδειγμα, από τις επανειλημμένες επαναλήψεις - είκοσι φορές - του αριστερού ποδιού του Horace μόνο στον Όρκο.

Ψευδείς αποδόσεις

Μετά το θάνατο του ζωγράφου, εμφανίστηκαν ορισμένοι νέοι πίνακες που λανθασμένα του αποδόθηκαν. Η επιτυχία του Νταβίντ και το υψηλό κόστος των πινάκων του ευνόησαν φυσικά τις δραστηριότητες των πλαστογράφων, όπως συνέβη με το Barère στην Tribune, που τώρα επέστρεψε στον Laneuville (Kunsthalle Bremen), το πορτρέτο του Saint-Just ή εκείνο του φλαουτίστα François Devienne στα Musées Royaux des Beaux-Arts στις Βρυξέλλες, το οποίο θεωρούνταν αυτόγραφο μέχρι τη δεκαετία του 1930.

Το 1883, ο Jacques-Louis Jules David, ανιψιός του ζωγράφου και συγγραφέας μιας μονογραφίας για τον ζωγράφο, σημείωσε σε μια έκθεση ότι από τους δεκαεννέα πίνακες που παρουσιάστηκαν ως αυθεντικοί, μόνο τέσσερις μπορούσαν να θεωρηθούν αυτόγραφα, επισημαίνοντας ειδικότερα ότι καμία από τις τέσσερις υποτιθέμενες αυτοπροσωπογραφίες που εκτέθηκαν δεν ήταν γνήσια.

Το σφάλμα αποκαλύπτεται από τις επικυρώσεις των "ειδικών", όπως συνέβη με το πορτρέτο του κονωνιστή Milhaud, του οποίου η απόδοση βασίστηκε επίσης στην πλαστή υπογραφή στον καμβά, και μόνο χάρη στην εμφάνιση ενός αντιγράφου από τον μαθητή του Garneray το πορτρέτο μπόρεσε να αφαιρεθεί από τον κατάλογο του David. Στη συνέχεια, το δικαστήριο έπρεπε να αποδείξει την ψευδή απόδοση ενός αντιγράφου του δολοφονηθέντος Μαρά που φυλάσσεται στο Château de Versailles.

Οι αναδρομικές εκθέσεις έκαναν έναν απολογισμό του καταλόγου του David: η έκθεση του 1948 απέκλεισε την έκθεση Ο μοναχός Gérard και η οικογένειά του και το πορτραίτο του Devienne, ενώ το 1989 αποκλείστηκε η απόδοση ενός πορτραίτου, που επέστρεψε στον Quatremère de Quincy, και των Τριών Κυριών της Γάνδης, που φυλάσσονται στο Λούβρο, ενώ αμφιβολίες διατυπώθηκαν και για το πορτραίτο του Geôlier στο Musée de Rouen.

Το σχολείο του Δαβίδ

Η επιρροή του David μπορεί να εκτιμηθεί από τον αριθμό των μαθητών που επισκέφθηκαν το ατελιέ του από το 1780 έως το 1821: περίπου 470.

Ο Δαβίδ είχε ιδρύσει μια σχολή κατά την επιστροφή του στη Ρώμη το 1780, και μεταξύ των πρώτων μαθητών του ήταν οι Wicar, Drouais, Girodet. Η έκφραση "École de David" επινοήθηκε στις αρχές του 19ου αιώνα και περιλαμβάνει τόσο το ατελιέ όσο και την επιρροή της ζωγραφικής του. Χαρακτηριζόμενος ως δογματικός, ο David ευνοούσε ωστόσο την έκφραση πρωτότυπων ταλέντων που απείχαν επίσης πολύ από το ύφος του, όπως ο Antoine Gros, ζωγράφος που προανήγγειλε τον ρομαντισμό του Géricault και του Delacroix, ενώ παρέμεινε πιστός σε αυτόν και ανέλαβε το ατελιέ την εποχή της εξορίας του David, κατόπιν πρόσκλησης του δασκάλου.

Μια διαφωνία εκφράστηκε επίσης από μια ομάδα μαθητών του, τους Barbus, οι οποίοι ήθελαν να ριζοσπαστικοποιήσουν τον νεοκλασικισμό εκφράζοντας μια πιο πρωτόγονη αρχαιότητα, άμεσα εμπνευσμένη από το αρχαϊκό ελληνικό ύφος και όχι από το κλασικό. Ο Νταβίντ ήταν αντίθετος με τον Ζιροντέ και τον Ινγκρέ, των οποίων τους καλλιτεχνικούς προσανατολισμούς δεν καταλάβαινε: αφού είδε τον πίνακα του Ζιροντέ Η αποθέωση των Γάλλων ηρώων που πέθαναν για την πατρίδα τους, αντέδρασε αναφωνώντας: "Είναι τρελός, ο Ζιροντέ! Είναι τρελός ή δεν καταλαβαίνω πια τίποτα από ζωγραφική. Αυτοί είναι οι κρυστάλλινοι χαρακτήρες που μας έχει φτιάξει! Τι κρίμα! Με το ταλέντο του, αυτός ο άνθρωπος θα κάνει μόνο τρέλα! Δεν έχει κοινή λογική". Και για τον Δία και τη Θέτιδα του Ingres, θα έλεγε ότι "έχει παραισθήσεις".

Πολλοί από τους μαθητές του ήταν επίσης συνεργάτες του: ο Drouais τον βοήθησε με τον Όρκο των Οράτιων, ο Jean-Baptiste Isabey εργάστηκε στους Έρωτες του Παρισιού και της Ελένης, ο François Gérard στις Τελευταίες Στιγμές του Lepelletier de Saint-Fargeau, τρεις μαθητές του συνεργάστηκαν στο Le Sabine, ο Jean-Pierre Franque, ο Jérôme-Martin Langlois και, περιστασιακά, ο Ingres, ο οποίος εργάστηκε επίσης στο Πορτρέτο της Madame Récamier. Ο Georges Rouget θεωρείται ο αγαπημένος βοηθός του David και εργάστηκε σε αντίγραφα του Βοναπάρτη στο Μεγάλο Σεν Μπερνάρ και στη Στέψη, όπου απεικονίζεται δίπλα στον δάσκαλο, καθώς και του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες.

Η πρώτη βιογραφία για τον ζωγράφο γράφτηκε από τον Chaussard στο Pausanias français, όταν ήταν εν ζωή, και σταματά το 1806, πριν από την έκθεση της Στέψης. Το 1824 δημοσιεύτηκε ανώνυμα μια έκθεση για τη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη, αλλά μόλις το 1826, ένα χρόνο μετά το θάνατό του, δημοσιεύτηκε η πρώτη πλήρης βιογραφία, ανώνυμη ακόμη, η οποία επιχειρούσε να μετριάσει την πολιτική προβολή που είχε ο ζωγράφος κατά τα χρόνια της Επανάστασης.

Έκτοτε έχουν εμφανιστεί πολλά, από του Coupin μέχρι του Miette de Villars, που ακολουθούν την ίδια κατεύθυνση. Το 1855, με το έργο του Louis David, son école, son temps, ο φοιτητής Étienne-Jean Delécluze προσπάθησε να σκιαγραφήσει αντικειμενικά τον ρόλο που έπαιξε ο ζωγράφος στα γεγονότα της επαναστατικής Γαλλίας. Η μακρόχρονη γνωριμία του με τον Δάσκαλο επιτρέπει στον Delécluze να αφηγηθεί πολλά επεισόδια από τη ζωή του και να παραθέσει πολλές δηλώσεις του που δίνουν μια εικόνα των καλλιτεχνικών ιδεών του David: την έλλειψη δογματισμού και την προτροπή του προς τους μαθητές του να μην ακολουθούν προκαθορισμένα καλλιτεχνικά πρότυπα αλλά τις δικές τους κλίσεις.

Με την εμφάνιση αναδρομικών εκθέσεων, το ενδιαφέρον για το καλλιτεχνικό έργο αναζωπυρώθηκε και αρκετοί ιστορικοί δημοσίευσαν λεπτομερείς μελέτες για τον καλλιτέχνη στην Gazette des Beaux-Arts ή στην Revue de l'art français ancien et moderne. Τον 20ό αιώνα, το έργο του David αντιμετωπίζεται από την Agnes Humbert με το David, essais de critique marxiste. Το 1948, στη διακοσιοστή επέτειο από τη γέννησή του, εγκαινιάστηκε μια μεγάλη έκθεση και εμφανίστηκαν το δοκίμιο του David Dowd για το ρόλο του καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, η μονογραφία του Louis Hautecoeur και η μελέτη του Alvar Gonzales Palacios για την τέχνη του ζωγράφου επί Ναπολέοντα. Μετά τη σπουδαία βιογραφία του Antoine Schnapper, η έκθεση του 1989 έδωσε την ευκαιρία να εξεταστούν νέα θέματα σχετικά με την τέχνη του David στο πλαίσιο του David contre David, όπου ο καλλιτέχνης αναλύεται από τις πιο διαφορετικές πλευρές.

Πηγές

1. Ζακ-Λουί Νταβίντ
2. Jacques-Louis David
3. Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grâce au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts ».
4. ^ Ch. Saunier, Louis David, biographie critique, 1903, p. 5.
5. ^ A. Schnapper, Exposition David, 1989, p. 558.
6. ^ Matthew Collings. "Feelings". This Is Civilisation. Season 1. Episode 2. 2007.
7. ^ a b c d e f Lee, Simon. "David, Jacques-Louis." Grove Art Online. Oxford Art Online. 14 November 2014.<http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T021541>.
8. «Jacques Louis David». www.arteespana.com. Consultado el 4 de junio de 2020.