Σύνοψη

Ο Alfons Maria Mucha (; Ivančice, 24 Ιουλίου 1860 - Πράγα, 14 Ιουλίου 1939) ήταν Τσέχος ζωγράφος, γλύπτης και δημοσιογράφος.Το όνομά του συχνά χρησιμοποιείται στα γαλλικά ως Alphonse Mucha. Ήταν ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της Art Nouveau.

Νεολαία και εφηβεία

Ο Alfons Maria Mucha γεννήθηκε στις 24 Ιουλίου 1860 στο Ivančice της Μοραβίας (περιοχή της σημερινής Τσεχικής Δημοκρατίας, τότε τμήμα της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας). Γιος ενός αυλικού κλητήρα, του Ondřej Mucha (1825-1891), και της δεύτερης συζύγου του Amálie Malá (1822-1880), μιας γυναίκας ταπεινής καταγωγής αλλά με μεγάλη ευφυΐα, ο Alfons αποκάλυψε την καλλιτεχνική του κλίση από πολύ μικρή ηλικία, η οποία εκδηλώθηκε στα πολλά σχέδιά του για την πραγματικότητα γύρω του: λουλούδια, άλογα, μαϊμούδες ήταν όλα τα θέματα που τράβηξαν την ένθερμη προσοχή του, με αποτέλεσμα να επαναλαμβάνονται στην πρώτη του γραφική παραγωγή.

Καθοριστική ώθηση, σε κάθε περίπτωση, του έδωσε η θρησκευτική εκπαίδευση που έλαβε με την προτροπή της μητέρας του, μιας ευσεβούς καθολικής που ασκούσε το θρήσκευμα. Στην πραγματικότητα, ο νεαρός Mucha πέρασε αρκετά χρόνια στην εκκλησία της Κοίμησης της Θεοτόκου στο Ivančice, όπου ήταν ιεροψάλτης και χορωδός. Το ταλέντο του στο τραγούδι ήταν ακριβώς αυτό που του επέτρεψε, σε ηλικία έντεκα ετών, να ενταχθεί στη χορωδία του καθεδρικού ναού των Αγίων Πέτρου και Παύλου στην πόλη Brno, όπου και ολοκλήρωσε τη δευτεροβάθμια εκπαίδευσή του στο Slovanské Gymnasium. Στο Μπρνο, ο νεαρός Άλφονς μεγάλωσε στο πατριωτικό περιβάλλον του τσεχικού εθνικού αναγεννητικού κινήματος, από το οποίο άντλησε την αγάπη του για τον πολιτισμό της Μοραβίας και τις παραδόσεις της. Το εκκλησιαστικό περιβάλλον άφησε επίσης βαθιά ίχνη στη φαντασία του, ζωντανεύοντας από τον επιβλητικό όγκο των καθεδρικών ναών, το διεισδυτικό άρωμα του θυμιάματος, τον ήχο των καμπάνων και γενικά από εντυπώσεις που τον συνόδευσαν σε όλη του τη ζωή και σημάδεψαν με ιδιαίτερα έντονο τρόπο την καλλιτεχνική του παραγωγή.

Το φθινόπωρο του 1878, με τη συμβουλή του Josef Zelený, ο Mucha υπέβαλε αίτηση εγγραφής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πράγας- αφού δεν έγινε δεκτός (του συνέστησαν μάλιστα να επιλέξει "διαφορετικό επάγγελμα"), μετακόμισε στη Βιέννη σε ηλικία μόλις δεκαεννέα ετών, όπου εργάστηκε στην εταιρεία Kautsky-Brioschi-Burghardt ως ζωγράφος σκηνικών.

Για έναν νεαρό άνδρα που είχε μόλις και μετά βίας ξεπεράσει την Πράγα, μια πόλη που ήταν μεν γραφική αλλά βαθιά επαρχιακή, η Βιέννη πρέπει να φαινόταν επιβλητική, σχεδόν μεγαλοπρεπής. Η πόλη, πρωτεύουσα της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας, είχε, εξάλλου, μόλις φέρει την επανάσταση ενός τεράστιου σχεδίου αστικής ανάπλασης, με αποκορύφωμα τη διάνοιξη μιας μνημειώδους αρτηρίας που οριοθετεί περιμετρικά το κέντρο της πόλης, της Ringstrasse, η οποία περιβάλλεται από κομψά κτίρια νεογοτθικού, αναγεννησιακού, μπαρόκ και νεοκλασικού ρυθμού.

Ο Mucha, εν ολίγοις, έφτασε σε μια μητρόπολη γεμάτη πρωτοβουλίες και ζυμώσεις, και εδώ μοίρασε το χρόνο του μεταξύ της επίπονης εργασίας του και του ελεύθερου χρόνου και της συχνότητας που του παρείχε μια μεγάλη πόλη- γνώρισε τον Hans Makart και συμμετείχε ενεργά στην έντονη και ζωντανή πολιτιστική ζωή, η οποία εμψυχωνόταν από τα μουσεία, τις αίθουσες συναυλιών και κυρίως από τις παραστάσεις στα διάφορα θέατρα που υπήρχαν, τα οποία επισκεπτόταν επιμελώς, με δωρεάν και απεριόριστη είσοδο που του παρείχε η θεατρική εταιρεία.

Ο Mucha έμεινε στη Βιέννη για δύο χρόνια. Ένα τραγικό γεγονός, ωστόσο, έβαλε τέλος στην παραμονή του στη Βιέννη: στις 8 Δεκεμβρίου 1881 ξέσπασε σφοδρή πυρκαγιά στο θέατρο Ringtheater, η οποία προκάλεσε τον θάνατο τουλάχιστον 449 ανθρώπων και κατέστρεψε ολοσχερώς το κτίριο. Μετά την τραγωδία αυτή, η εταιρεία Kautsky-Brioschi-Burghardt βρέθηκε αντιμέτωπη με μια βαθιά κρίση, η οποία οδήγησε τον Mucha στην απόλυση για λόγους αναδιοργάνωσης της εταιρείας.

Απογοητευμένος, ο Mucha, αφού έμεινε για λίγο στη Βιέννη, αποφάσισε να εμπιστευτεί τη μοίρα, να πάρει ένα τρένο στο σταθμό Franz Josef και να ταξιδέψει όσο του επέτρεπαν οι οικονομίες του. Με αυτόν τον τρόπο κατέληξε στο Mikulov, μια πόλη της Μοραβίας, όπου εγκαταστάθηκε ως ζωγράφος πορτραίτων. Εδώ εργάστηκε σκληρά και η ποιότητα της δουλειάς του τράβηξε την προσοχή του κόμη Karl Khuen-Belasi, ο οποίος του ανέθεσε να διακοσμήσει τα κάστρα του στο Emmahof της Μοραβίας και στην πόλη Candegg του Τιρόλου. Ενθουσιασμένος με την επιτυχία της διακοσμητικής επιχείρησης του Mucha, ο Belasi έγινε γενναιόδωρος προστάτης, παίζοντας καθοριστικό ρόλο στην περιουσία του. Πράγματι, η βιβλιοθήκη του κόμη ήταν ατελείωτη και εδώ ο Mucha κατάφερε να καταβροχθίσει βιβλία για τον Delacroix, τον Doré, τον Daubigny και τον Meissonier- επιπλέον, ο Belasi του επέτρεψε να αναπτύξει τις καλλιτεχνικές του κλίσεις, παίρνοντάς τον μάλιστα μαζί του σε ένα εκπαιδευτικό ταξίδι στην Ιταλία.

Χάρη στην έγκυρη επιρροή του κόμη, τον Σεπτέμβριο του 1885 ο Μούτσα κατάφερε να εισαχθεί στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, μια από τις παλαιότερες και πιο διάσημες της Γερμανίας. Εκεί ο Mucha απέκτησε μεγάλη παραστατική καλλιέργεια και άρχισε να αποκτά προσωπικούς γευστικούς προσανατολισμούς. Εξίσου διαμορφωτική ήταν και η συντροφιά ορισμένων συναδέλφων του στο τσεχικό πανεπιστήμιο, οι οποίοι μαζί του, ακολουθώντας τη μόδα των μυστικών ενώσεων, ίδρυσαν την "Εταιρεία Škréta", με σαφώς πατριωτικούς στόχους. Ανάμεσα στα διάφορα έργα τέχνης που παρήγαγε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μόναχο, εκτός από τα σχέδια που δημοσιεύτηκαν στην Παλέτα (το περιοδικό της ένωσης), ξεχωρίζει το τέμπλο που απεικονίζει τους Αγίους Κύριλλο και Μεθόδιο.

Ένας μποέμ στο Παρίσι

Νιώθοντας καλλιτεχνικά ώριμος και χάρη στην οικονομική υποστήριξη του κόμη Μπελάσι, ο Μούχα μετακόμισε με τον φίλο του Karel Vítězslav Mašek στο Παρίσι για να συνεχίσει τις ακαδημαϊκές του σπουδές στην Académie Julian. Το Παρίσι, εκτός από μια καλλιτεχνικά κοσμοπολίτικη πόλη (ο Πύργος του Άιφελ, σύμβολο της νεωτερικότητας και της προόδου, βρισκόταν υπό κατασκευή εκείνη την εποχή), φιλοξενούσε μια στενή μποέμ κοινότητα, στην οποία ο Μούχα σύχναζε επιμελώς- στους Γάλλους φίλους του Μούχα περιλαμβάνονταν επίσης ο Πολ Γκογκέν, η Καμίλ Κλοντέλ και ο Λουί-Ζοζέφ-Ραφαέλ Κολέν, ο δάσκαλός του στην Ακαδημία Κολαρόσι (όπου πέρασε το φθινόπωρο του 1888), από τον οποίο πήρε την αγάπη του για την ιαπωνική τέχνη.

Ο βιοπορισμός του καλλιτέχνη εξακολουθούσε να εξαρτάται από την οικονομική βοήθεια του κόμη, η οποία, ωστόσο, σταμάτησε απροσδόκητα στις αρχές του 1889. Ο Mucha, 28 ετών τότε, βρέθηκε να εργάζεται ως εικονογράφος για διάφορα διαφημιστικά περιοδικά προκειμένου να βγάλει τα προς το ζην- με αυτόν τον τρόπο απέκτησε σταδιακά φήμη στον γαλλικό καλλιτεχνικό κόσμο. Μεταξύ των πρώτων που αναγνώρισαν το ταλέντο του ήταν ο Henri Boullerier, εκδότης της εβδομαδιαίας εφημερίδας Le Petit Français Illustré, για την οποία ο Mucha έγινε τακτικός εικονογράφος. Η συνεργασία του με τον Boullerier του έφερε άλλη μια σημαντική παραγγελία, αυτή τη φορά από τον Charles Seignobos, ο οποίος του ανέθεσε την εικονογράφηση του έργου Scènes et épisodes de l'histoire d'Allemagne. Ήταν μια πολύ καυτή παραγγελία, καθώς ο γερμανικός λαός ήταν πάντα πολύ εχθρικός απέναντι στον τσεχικό και σλαβικό πολιτισμό. Παρ' όλα αυτά, ο Mucha κατάφερε να ξεπεράσει τους κλυδωνισμούς της αγανάκτησής του, αναγνωρίζοντας αυτή την παραγγελία ως την πρώτη ανεκτίμητη αναγνώριση της τέχνης του.

Με την εδραίωση της φήμης του, ο Mucha πέτυχε επίσης σημαντική οικονομική ευημερία. Οι πρώτες του οικονομίες δαπανήθηκαν για την αγορά ενός οργάνου με αντλία και μιας φωτογραφικής μηχανής, με την οποία φωτογράφιζε τον εαυτό του, τους φίλους του (ο Γκογκέν, ο οποίος έμενε στο ίδιο κτίριο μαζί του, απεικονίστηκε αρκετές φορές) και σημαντικά γεγονότα, όπως η κηδεία του προέδρου Μαρί Φρανσουά Σαντί Καρνό, ο οποίος δολοφονήθηκε το 1894 από έναν Ιταλό αναρχικό.

Το αστέρι της Art Nouveau

Ήταν ένα συγκεκριμένο πρόσωπο που άλλαξε ριζικά τη ζωή του Mucha: ήταν η ηθοποιός Sarah Bernhardt, την οποία απεικόνισε το 1894 σε μια διαφημιστική αφίσα για το έργο Gismonda του Victorien Sardou. Η λεπτότητα του σχεδίου έπεισε τη "θεϊκή Σάρα" να συνάψει εξαετές συμβόλαιο με τον Mucha (1895-1900), κατά τη διάρκεια του οποίου σχεδίασε αφίσες, θεατρικά σκηνικά, κοστούμια και κοσμήματα, ενώ περιστασιακά εργάστηκε και ως καλλιτεχνικός σύμβουλος. Τον Gismonda ακολούθησαν αμέσως έξι ακόμη θεατρικές αφίσες, οι οποίες θα θεωρούνταν μέρος ενός ολοκληρωμένου κύκλου: La Dame aux Camèlias (1896), Lorenzaccio (1896), La Samaritaine (1897), Médée (1898), Hamlet (1899) και Tosca (1899).

Η σχέση συνεργασίας μεταξύ του Mucha και του Bernhardt ήταν αμοιβαία επωφελής. Από τη μία πλευρά, η "θεϊκή Σάρα" κατάφερε τελικά να γίνει σούπερ σταρ χάρη στις αφίσες του Mucha, πολύ πριν ο όρος αυτός επινοηθεί από τη βιομηχανία του Χόλιγουντ- από την άλλη, ο Mucha - καθώς ανέπτυξε μια ισόβια φιλία με την Bernhardt - μπόρεσε να συσσωρεύσει κοινωνικό κύρος και να αναπτυχθεί επαγγελματικά. Η μεγάλη φήμη που είχε πλέον αποκτήσει του απέφερε επίσης ένα συμβόλαιο με τον λιθογράφο Ferdinand Champenois το 1896, χάρη στο οποίο απέκτησε μια κάποια οικονομική σταθερότητα που του επέτρεψε να μετακομίσει σε μια κομψή κατοικία στην οδό Val-de-Grâce. Η μακρόπνοη στρατηγική προώθησης που συντόνισε ο Champenois, μεταξύ άλλων, δεν άργησε να εξασφαλίσει στον Mucha νέες παραγγελίες υψηλού κύρους: βιομηχανίες όπως η Nestlé, η Moët & Chandon, η JOB, η Ruinart, η Perfecta και η Waverley χρησιμοποίησαν τις διαφημιστικές αφίσες του Mucha.

Το 1898, ο Mucha εντάχθηκε επίσης στον τεκτονισμό, μια ένωση της οποίας μέλη ήταν ο πρώην προστάτης Eduard Khuen-Belasi. Ο Mucha αποδείχθηκε πολύ ευαίσθητος στην μασονική επιρροή, η οποία μπορεί να γίνει αντιληπτή σε πολλά από τα έργα του, και ιδιαίτερα στον Pater, έναν εικονογραφημένο τόμο που δημοσιεύτηκε στο Παρίσι στις 20 Δεκεμβρίου 1899. Αποτέλεσμα της ανάγκης για ανάταση και πνευματική ώθηση, ο Πατέρας απεικονίζει τα επτά στάδια της προσευχής, που νοείται ως μετάβαση από το σκοτάδι της άγνοιας σε μια ιδανική κατάσταση πνευματικότητας. Το έργο επαινέθηκε ιδιαίτερα τόσο από τον δημιουργό του, ο οποίος το θεωρούσε ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του, όσο και από τους κριτικούς:

Εν τω μεταξύ, ενώ εργαζόταν πάνω στο έργο Pater, την άνοιξη του 1899 ο Mucha έλαβε μια εξαιρετικά περίπλοκη παραγγελία από την αυστροουγγρική κυβέρνηση, η οποία του ανέθεσε να διακοσμήσει το περίπτερο της Βοσνίας-Ερζεγοβίνης για την επερχόμενη Παγκόσμια Έκθεση. Η Βοσνία, μια περιοχή με μεγάλη σλαβική κοινότητα, αν και αποτελούσε μέρος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας από το 1878, ήταν de facto αποικιακό έδαφος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας. Και εδώ ο Mucha έπρεπε να κατευνάσει το πατριωτικό του πνεύμα και να δημιουργήσει τοιχογραφίες που του χάρισαν ένα ασημένιο μετάλλιο στην Exposition Universelle, όπου ήταν επίσης παρών με σχέδια, διακοσμητικά γραφικά, σκίτσα και κοσμήματα που σχεδίασε για τον Georges Fouquet. Ο Fouquet ήταν ένας διάσημος Γάλλος χρυσοχόος, ο οποίος ανέθεσε επίσης στον καλλιτέχνη την εσωτερική και εξωτερική διακόσμηση του κοσμηματοπωλείου του στην rue Royale, στο Παρίσι- το αποτέλεσμα ήταν ένα εξωφρενικό κουτί κοσμημάτων, του οποίου το φρέσκο, καινοτόμο, σχεδόν θεατρικό στυλ θεωρείται μια από τις σημαντικότερες εκφράσεις των επίπλων Art Nouveau.

Το αμερικανικό ιντερλούδιο

Την άνοιξη του 1904 ο Mucha επιβιβάστηκε στο υπερωκεάνιο La Lorraine με προορισμό τη Νέα Υόρκη. Ήταν η επιθυμία του να φύγει μακριά από τη Γαλλία και τη φήμη για να ακολουθήσει τα ιδανικά του:

Όταν προσγειώθηκε στη Νέα Υόρκη, ο Mucha έγινε δεκτός ως παγκόσμια διασημότητα από τον αμερικανικό λαό, ο οποίος είχε ήδη γνωρίσει και εκτιμήσει τις αφίσες του κατά τη διάρκεια των περιοδειών του Bernhardt στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έμεινε εκεί μόνο για τρεις μήνες- ωστόσο, ο Μούχα επέστρεψε στην Αμερική τέσσερις φορές μεταξύ 1905 και 1910, επίσης με τη σύζυγό του, Μαρία Τσιτίλοβα, την οποία παντρεύτηκε στις 10 Φεβρουαρίου 1906 στην Πράγα. Η πρώτη κόρη του ζευγαριού, η Jaroslava, γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη τρία χρόνια μετά το γάμο, το 1909.

Οι καρποί της αμερικανικής του παραμονής δεν άργησαν να έρθουν: χάρη στη δουλειά του ως προσωπογράφος, ο Μούχα συγκέντρωσε ένα σημαντικό χρηματικό ποσό, αρκετό για να χρηματοδοτήσει την εκτέλεση ενός κύκλου πατριωτικών έργων, το λεγόμενο Σλαβικό Έπος, ένα σχέδιο που αγαπούσε για αρκετό καιρό. Εν τω μεταξύ, δίδαξε στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο και τη Φιλαδέλφεια και διακόσμησε το εσωτερικό του νέου Γερμανικού Θεάτρου με μια σειρά αλληγορικών πινάκων, μια ιδέα που έτυχε μεγάλης αποδοχής από το κοινό και τους κριτικούς. Δυστυχώς, το θέατρο παρέμεινε ανοιχτό μόνο για μία συμφωνική σεζόν και στη συνέχεια μετατράπηκε σε κινηματογράφο και τελικά κατεδαφίστηκε το 1929.

Το σλαβικό έπος

Εν τω μεταξύ, το σχέδιο του Σλαβικού Έπους άρχισε σταδιακά να παίρνει σάρκα και οστά, εν μέρει χάρη στην οικονομική βοήθεια του πλούσιου Αμερικανού επιχειρηματία Τσαρλς Ρίτσαρντ Κρέιν, ο οποίος συμμεριζόταν την πατριωτική ορμή του Μούχα και τις προθέσεις του να "δημιουργήσει κάτι πραγματικά όμορφο, όχι για την κριτική, αλλά για τη βελτίωση της σλαβικής ψυχής".

Ο Μούτσα αφιερώθηκε με απόλυτη αφοσίωση στο σλαβικό έπος από το 1911 και μετά. Ο κύκλος περιελάμβανε όχι λιγότερους από είκοσι εξαιρετικά μεγάλους πίνακες που κάλυπταν ολόκληρο το πανόραμα των ιστορικών γεγονότων των σλαβικών λαών. Για την εκτέλεση αυτών των γιγαντιαίων καμβάδων, ο καλλιτέχνης νοίκιασε ένα στούντιο και ένα διαμέρισμα στο κάστρο Zbiroh στη Δυτική Βοημία. Προκειμένου να δώσει στα έργα του όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ιστορική ακρίβεια, ο Μούτσα καταβρόχθισε πολλά βιβλία σχετικά με το θέμα, δεν δίστασε να συμβουλευτεί διάφορους μελετητές της σλαβικής ιστορίας (μεταξύ των οποίων ο Ernest Denis και ο Nikodim Kondakov) και επισκέφθηκε ο ίδιος τα εικονιζόμενα μέρη, ταξιδεύοντας επιμελώς στην Κροατία, την Ελλάδα, τη Σερβία, το Μαυροβούνιο, τη Βουλγαρία, την Πολωνία και τη Ρωσία για να μελετήσει τα ήθη και τα έθιμα των τοπικών λαών.

Οι είκοσι πίνακες του Σλαβικού Έπους ήταν τελικά έτοιμοι το 1928 και την ίδια χρονιά δωρίστηκαν στην πόλη της Πράγας για τον εορτασμό της δέκατης επετείου από την ανακήρυξη της Τσεχοσλοβακικής Δημοκρατίας. Ο κύκλος προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τους κριτικούς, οι οποίοι - εκτός από την περιφρόνηση του ύφους των έργων, που κρίθηκε ως απλός ακαδημαϊσμός της μόδας - κατηγόρησαν τον Mucha ότι ήταν φορέας ενός εθνικισμού που δεν είχε πια νόημα μετά την ανεξαρτησία της Τσεχοσλοβακίας το 1918.

Αυτά ήταν πολύ σκοτεινά χρόνια. Στην Τσεχοσλοβακία επικρατούσε μια βαθιά ανησυχία, η οποία απειλούνταν από την άνοδο του Αδόλφου Χίτλερ στην εξουσία το 1933 και την εξάπλωση του αυξανόμενου φιλοναζιστικού συναισθήματος στη Σουδητία. Φοβούμενος το ξέσπασμα ενός νέου πολέμου, ο Μούχα - σε ηλικία 76 ετών πια - ξεκίνησε ένα νέο έργο: τη δημιουργία ενός τριπτύχου που απεικονίζει την Εποχή της Λογικής, την Εποχή της Αγάπης και την Εποχή της Σοφίας, ώστε να γιορτάσει την αίσθηση της ενότητας και της ειρήνης στην ανθρωπότητα. Το έργο αυτό, ωστόσο, δεν είδε ποτέ το φως της δημοσιότητας λόγω της συνεχώς εξελισσόμενης σωματικής του παρακμής.

Ωστόσο, αυτό που φοβόταν περισσότερο ο Μούτσα έγινε πραγματικότητα: στις 15 Μαρτίου 1939, έγινε μάρτυρας της κατάληψης του τσεχοσλοβακικού εδάφους από τα ναζιστικά στρατεύματα. Λόγω του φλογερού πατριωτικού του πνεύματος, ο Μούχα συνελήφθη αμέσως από την Γκεστάπο και υποβλήθηκε σε ανάκριση: δεν φυλακίστηκε, αλλά τόσο η υγεία του όσο και το πνεύμα του είχαν πλέον καταρρεύσει.

Ο Alfons Mucha πέθανε τελικά στην Πράγα στις 14 Ιουλίου 1939, χτυπημένος από πνευμονική λοίμωξη- στην κηδεία, η οποία ολοκληρώθηκε με την τοποθέτηση της σορού του στο νεκροταφείο Vyšehrad, όπου είναι θαμμένος ακόμη και σήμερα, παρευρέθηκε πλήθος κόσμου.

Αφίσα

Το όνομα του Mucha είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τις αφίσες του, οι οποίες συμβόλιζαν την παρουσία της τέχνης στους δρόμους. Οι αφίσες που επικολλήθηκαν στους πίνακες ανακοινώσεων της πόλης, έκαναν μαζική χρήση φωτεινών χρωμάτων και στρογγυλεμένων γραμμάτων για να καταπολεμήσουν το γκρίζο των βιομηχανικών προαστίων. Ο Mucha συμμετείχε επίσης σε αυτή την καλλιτεχνική τάση, σχεδιάζοντας αφίσες για μπύρα, ποδήλατα, σαπούνι, σοκολάτα, τσιγαρόχαρτα και σκόνη πλυντηρίου.

Υπό αυτή την έννοια, οι διαφημιστικές αφίσες του Mucha ακολουθούν μια κοινή διαμόρφωση. Η ονομασία του προϊόντος ανακοινώνεται διακριτικά, με τη χρήση μιας μόνο επιγραφής, συνοδευόμενης από ένα επίθετο: το υπόλοιπο της αφίσας, σε ένα πρωτοφανές κάθετο σχήμα, γεμίζει με ένα σύστημα λουλουδιών και διακοσμητικών μοτίβων που αποτελούνται από μπουμπούκια, έλικες, σύμβολα και αραβουργήματα, στο κέντρο των οποίων ξεχωρίζει μια όμορφη, μαγευτική, χαριτωμένη γυναικεία μορφή. Το βλέμμα του παρατηρητή, που αιχμαλωτίζεται από την ομορφιά της γυναίκας, θα πέσει αναπόφευκτα και στο προϊόν που κρατάει, γεγονός που τονίζει περαιτέρω την ύπαρξη του διαφημιζόμενου αγαθού.

Ολόκληρη η σύνθεση, εν ολίγοις, περιστρέφεται γύρω από τη γυναικεία φιγούρα που απεικονίζεται, η οποία συνήθως φοράει ένα κομψό ντραπέ φόρεμα και έχει πολύ πυκνά μαλλιά: ο Mucha έπαιζε συχνά με τα μαλλιά των νεαρών θεών, οι οποίες απεικονίζονταν με τα μαλλιά τους ελεύθερα, ανακατεμένα από τον άνεμο ή στυλιζαρισμένα σε αραβικές ζωφόρους. Μερικές φορές, για να τονίσει ακόμη περισσότερο τις γυναικείες μορφές του, ο Mucha τις στόλιζε με πολυτελή κοσμήματα.

Τέλος, η πολυτιμότητα του συνόλου υπογραμμίζεται από την πολυχρωμία των στολιδιών των κοριτσιών και το ζεστό, χρυσαφένιο φόντο, υποδηλώνοντας μια πολυτελή, παρακμιακή ατμόσφαιρα, σε απόλυτη αρμονία με τους κανόνες της Art Nouveau και το πνεύμα του fin de siècle.

Φωτογραφία

Ο Μούτσα, εκτός από καταξιωμένος γραφίστας, δοκίμασε και τη φωτογραφία. Στην πραγματικότητα, η καριέρα του συμπίπτει απόλυτα με την ταχεία ανάπτυξη των φωτογραφικών μηχανών, οι οποίες -μετά την εισαγωγή των εκτυπώσεων βρωμιούχου αργύρου-ζελατίνης- έγιναν προσιτές σε όλο και περισσότερους ανθρώπους.

Οι πρώτες του φωτογραφίες χρονολογούνται από την περίοδο που πέρασε στο Μόναχο και τη Βιέννη, κατά τη διάρκεια της οποίας, πιθανώς χρησιμοποιώντας τη φωτογραφική μηχανή του παππού του, βρέθηκε συχνά να φωτογραφίζει το αστικό τοπίο που ήταν ορατό από το διαμέρισμά του, ή εναλλακτικά να απεικονίζει τους φίλους του. Απέκτησε μια προσωπική φωτογραφική μηχανή μόνο τη δεκαετία του 1890, ενώ εργαζόταν ως εικονογράφος: με την πάροδο των ετών, ωστόσο, φαίνεται να χειρίστηκε όχι λιγότερες από έξι διαφορετικές φωτογραφικές μηχανές.

Η φωτογραφική δραστηριότητα του Mucha στο Παρίσι μπορεί να χωριστεί σε δύο περιόδους. Οι φωτογραφίες της πρώτης περιόδου (1890-1896), κατά την οποία ο Mucha ζούσε στην rue de la Grande-Chaumière, απεικονίζουν κυρίως τους εσωτερικούς χώρους του εργαστηρίου του ή περιστασιακά μοντέλα, όπως ο φίλος του Paul Gauguin. Υπάρχει ένας αξιοσημείωτος αριθμός αυτοπροσωπογραφιών από αυτά τα χρόνια, τις οποίες εκτέλεσε σε μεγάλους αριθμούς, ακόμη και με τη βοήθεια ενός συστήματος τηλεχειρισμού που επινόησε ο ίδιος- σε αυτές τις φωτογραφίες ο Mucha απεικονίζεται συχνά φορώντας τη ρουμπάσκα, ένα παραδοσιακό ρωσικό ένδυμα, προκειμένου να τονίσει τον σλαβικό πατριωτισμό του.

Η δεύτερη περίοδος ξεκίνησε με τη μετακόμιση του Mucha στην rue du Val de Grâce: κατά τη διάρκεια αυτών των ετών βρέθηκε να φωτογραφίζει σχεδόν καθημερινά, κινηματογραφώντας αυθόρμητα τα μοντέλα του, ώστε να αποκτήσει σκίτσα που θα μπορούσαν τελικά να χρησιμοποιηθούν σε πίνακες ή αφίσες. Το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία τον οδήγησε ακόμη και στη συνάντηση με τους αδελφούς Auguste και Louis Lumière το 1895, οι οποίοι είχαν εφεύρει τον κινηματογράφο την ίδια χρονιά.

Παρόλο που ο Μούχα έτρεφε έντονο ενδιαφέρον για τη φωτογραφία για πολλά χρόνια, δεν εντάχθηκε ποτέ σε κάποια φωτογραφική ομάδα- ήταν, ωστόσο, ενθουσιώδης αυτοδίδακτος φωτογράφος και μόνος του έμαθε πώς να χειρίζεται καλύτερα τις συνθήκες φωτισμού, τον χρόνο λήψης και διάφορα άλλα θεμελιώδη στοιχεία της φωτογραφικής τέχνης.

Η λύτρωση της γυναικείας φιγούρας

Στον δυτικό πολιτισμό, η αντίληψη της γυναίκας και η συναφής έννοια της ιδανικής θηλυκότητας άρχισαν να μετασχηματίζονται κατά τη διάρκεια της Belle Époque, στις δεκαετίες μεταξύ των τελών του 1800 και των αρχών του 1900.

Υπό αυτή την έννοια, είναι ενδεικτικό να εξετάσουμε τις μεταβαλλόμενες αναπαραστάσεις των γυναικών στην τέχνη εντός της δυτικής κοινωνίας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, λαμβάνοντας υπόψη ότι η τέχνη αποτελεί συχνά έναν καλό δείκτη των κοινωνικών προτύπων μιας συγκεκριμένης εποχής: γενικά, οι καλλιτεχνικές απεικονίσεις της τέλειας θηλυκότητας βοήθησαν σε μεγάλο βαθμό στην περιγραφή των κοινών προσδοκιών σχετικά με τις γυναίκες. Για παράδειγμα, ένα μεγάλο μέρος της τέχνης του 19ου αιώνα αντανακλούσε τις έννοιες της εξιδανικευμένης και υποταγμένης θηλυκότητας: εκείνη την εποχή υπήρχε ένα είδος "λατρείας της νοικοκυροσύνης" που συνδεόταν με τον γυναικείο ρόλο. Ο υποδεέστερος ρόλος που επέβαλε η δυτική κοινωνία στις συζύγους και τις κόρες εξαρτιόταν και ήταν επίσης συνέπεια της σχέσης μεταξύ θηλυκότητας και αγνότητας που αντιλαμβανόταν η κοινή σκέψη. Η "σεμνή παρθένα", ένα κοινό θέμα που απεικονίστηκε από τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, αντανακλούσε αυτές τις κοινωνικές αντιλήψεις: απεικονιζόταν μια κομψή, υποταγμένη και σεξουαλικά καταπιεσμένη γυναίκα- ήταν συνήθως πλήρως ντυμένη και συχνά απεικονιζόταν ξαπλωμένη ή σε παθητική στάση.

Ωστόσο, μεταξύ του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, υπήρξε μια πρώτη αλλά θεμελιώδης αντιστροφή αυτής της τάσης, τόσο στο κοινωνικό πεδίο όσο και, κατά συνέπεια, στον κόσμο της τέχνης, ο οποίος ήταν πάντα σε εγρήγορση για τις αλλαγές αυτές. Η τέχνη αρχίζει να παρέχει μια πιο προοδευτική αντίληψη της ιδανικής θηλυκότητας, περιγράφοντας μια διαδικασία που θα δει τις γυναίκες να κινούνται προς μια καλύτερη θέση από κοινωνική άποψη.

Αναμφίβολα, το έργο του Alphonse Mucha αποτυπώνει την ουσία αυτής της πρώιμης εξέλιξης και μπορεί να θεωρηθεί ως ένα κοινωνικό σχόλιο για εκείνη την εποχή, ενδεικτικό της μετάβασης στη νεωτερικότητα: το έργο του συνοδεύει τη μετάβαση από την εικόνα της "σεμνής παρθένας" σε εκείνη της "νέας γυναίκας". Τα στυλιστικά πορτρέτα γυναικών που φιλοτέχνησε ο ζωγράφος ενσαρκώνουν τη συμβολική γέννηση της "femme nouvelle", της γυναίκας του νέου αιώνα, προοδευτικής, ελιτίστριας και μοντέρνας, που όλο και λιγότερο αποτελεί παθητικό υποκείμενο υπακοής και πειθήνιας συμπεριφοράς. Η αναπαράσταση του γυναικείου υποκειμένου "σύμφωνα με το ύφος του Mucha" αποκτά, σε κάθε περίπτωση, διαφορετικές ή και αντίθετες αποχρώσεις από την άποψη της επικοινωνιακής πρόθεσης: η υφολογική και αναπαραστατική εξύψωση αποκτά διαφορετικούς χαρακτηρισμούς και νοήματα, δηλαδή ένα σχετικά ενιαίο επίπεδο του σημαίνοντος δεν αντιστοιχεί σε ένα ενιαίο και σύμφωνο επίπεδο νοήματος. Για να περιγράψουμε αυτή την έννοια, είναι πολύ χρήσιμο να εξετάσουμε ορισμένα συγκεκριμένα αντικείμενα του Τσέχου καλλιτέχνη, τα οποία μπορούν να εντοπιστούν στα τελευταία έξι χρόνια του 19ου αιώνα.

Πρώτον, ο Mucha απεικονίζει τις γυναίκες ως κοινωνικά ισχυρές, συμμετέχουσες σε ανδρικές δραστηριότητες και πολύ παρούσες στη δημόσια σφαίρα. Με αυτή την έννοια, είναι χρήσιμο να πούμε ότι η χειραφέτηση των γυναικών στην τέχνη του περνάει μέσα από τη συμπερίληψη γυναικών σε διαφημίσεις για εμπορικά προϊόντα που συνήθως εκπροσωπούσαν την αρρενωπότητα, σχεδόν σαν να συμβολίζει τη γυναικεία εισβολή στις ανδρικές δραστηριότητες. Ορισμένες διαφημίσεις δείχνουν γυναίκες να πίνουν αλκοόλ, π.χ. Μπισκότα σαμπάνιας Lefèvre-Utile (η αφίσα απεικονίζει, στη γωνία ενός κομψού σαλονιού, δύο νεαρές κυρίες να φλερτάρουν με έναν πραγματικό κύριο: λουλούδι στην κουμπότρυπα, λευκά γάντια και καπέλο, έτοιμο να πάει στην όπερα. Η μία από τις δύο κυρίες κοιτάζει επίμονα τον νεαρό άνδρα, χωρίς να ρίχνει μια ματιά στο μεγάλο κουτί με τα μπισκότα σαμπάνιας και τα διάφορα μπουκάλια που είναι τοποθετημένα σε ένα πλαϊνό τραπέζι. Η λέξη "φλερτ", στην πραγματικότητα, μια έκφραση της μόδας που εισήχθη πρόσφατα από τη Γαλλία, είχε χρησιμοποιηθεί από τον ιδιοκτήτη του εργοστασίου μπισκότων ως όνομα για ένα από τα είδη μπισκότων του. Στο Waverley Cycles (1898), μια αφίσα για λογαριασμό της ομώνυμης αμερικανικής βιομηχανίας, απεικονίζεται μια γυναίκα πάνω σε ποδήλατο. Το σχέδιο, με πολύ λεπτές πινελιές, μας δείχνει ελάχιστα το τιμόνι, αλλά παρουσιάζει μια αυθεντική κοπέλα σε στυλ Mucha που απεικονίζεται σε αθλητική στάση κρατώντας ένα δάφνινο στεφάνι, που συμβολίζει τις νίκες των προϊόντων Waverley, πολύ γερά ποδήλατα, ενώ το αμόνι αντιπροσωπεύει την κατασκευαστική δύναμη, την ποιοτική χειροτεχνία. Το τεχνούργημα διαφέρει πολύ από οποιαδήποτε άλλη διαφήμιση ποδηλάτου της εποχής, καθώς συχνά ανταποκρίνεται στο κλισέ του ποδηλάτη που απεικονίζεται μέσα στη φύση, και μπορεί να βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην άμεση επίδραση του συμβολισμού του. Το JOB (1896) - το "JOB" είναι εμπορικό σήμα της εταιρείας Joseph Bardou Company, κατασκευαστή χαρτιού τσιγάρων - είναι ίσως μία από τις πιο γνωστές διαφημιστικές αφίσες του Mucha, με πολυάριθμες εκδόσεις που δημοσιεύτηκαν στη συνέχεια σε διάφορες μορφές για τις διεθνείς αγορές. Ο Mucha ζωγράφισε τη γυναικεία μορφή σε περίοπτη θέση σε φόντο στο οποίο διακρίνονται μερικά μονογράμματα του "JOB". Κρατώντας ένα αναμμένο τσιγάρο, η γυναίκα γέρνει αισθησιακά το κεφάλι της προς τα πίσω και ο καπνός που αναδύεται σχηματίζει ένα αραβουργήματα, μπλεγμένα με τα μαλλιά της και το λογότυπο της εταιρείας. Το κάπνισμα ήταν κάτι ασυνήθιστο για το γυναικείο φύλο, κάτι που θεωρούνταν σχεδόν "αποκλίνον" κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Ωστόσο, στο έργο, μια κυρία απολαμβάνει ανοιχτά ένα τσιγάρο, εκφράζοντας ένα συναίσθημα παρόμοιο με τη σεξουαλική ευχαρίστηση, η οποία πηγάζει από μια δραστηριότητα που προηγουμένως συνδεόταν με την ανδρική αρρενωπότητα: η σύγχρονη γυναίκα φαίνεται να μεταδίδει μια αίσθηση κοινωνικής εξουσίας, κυρίαρχη της μοίρας της, μακριά από την αποδοχή ενός επιβαλλόμενου ζοφερού μέλλοντος.

Στα αντικείμενα από τα οποία απουσιάζει η διαφημιστική λειτουργία, η πλούσια τέχνη του Mucha λειτουργεί πιο έντονα ως γιορτή του θηλυκού ως ένα πλούσιο, φανταχτερό θέαμα πληθωρικής ομορφιάς. Είναι εμβληματικό να αναφερθεί ο πρώτος διακοσμητικός πίνακας του Mucha, αυτός των "Εποχών" (1896), μια σειρά τεσσάρων ορθογώνιων πινάκων που αναπαριστούν τις τέσσερις εποχές που προσωποποιούνται μέσω γυναικείων μορφών. Όπως και στις προηγούμενες αφίσες - Gismonda, JOB - δεν λείπει το φόντο ως διακοσμητικό στοιχείο, στο οποίο κυριαρχεί μια γυναικεία φιγούρα που χαρακτηρίζεται από υποβλητικές χειρονομίες, αλλά σε αντίθεση με αυτές, στον καθορισμό των εποχών, η εκφραστική λειτουργία

Ο καλλιτέχνης φιλοδοξούσε να εκφράσει το πέρασμα του χρόνου και τον πλούτο της φύσης. Το μήνυμα, επομένως, δεν έχει πλέον χρηστική αξία, αλλά γίνεται καθαρά σκηνικό, μια θεαματική αναπαράσταση των γυναικών: στον Mucha συνυπάρχουν η τέχνη ως διαφημιστικό εργαλείο, συνδεδεμένο με το προϊόν, και η τέχνη ως αισθητική έκφραση, πολυτελής στολισμός, πιο ελεύθερη, απαλλαγμένη από υλιστικούς στόχους. Αυτές οι δύο πτυχές, με τις ασάφειες και τις διαφορές τους, σήμαιναν ότι οι πίνακες του Mucha ήταν σε θέση να φωτίσουν αποτελεσματικά τα πρώτα βήματα προς την ισότητα των γυναικών στη δυτική κοινωνία, οπότε το έργο του υπερβαίνει τον κόσμο της τέχνης: τα έργα του αποτελούν μαρτυρία της πολιτιστικής αλλαγής των αρχών του 20ού αιώνα και μπορούν να θεωρηθούν ως πρόκληση για τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί υποταγμένων γυναικών και ως προώθηση της ένταξής τους στη σύγχρονη κοινωνία.

Πηγές

1. Άλφονς Μούχα
2. Alfons Mucha