Zusammenfassung

Wladimir Jevgrafowitsch Tatlin (Moskau, 28. Dezember 1885 - Moskau, 31. Mai 1953) war ein Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch war er die wichtigste Figur der russischen Avantgarde in den 1920er Jahren, und sein Name wurde später zu einem Markenzeichen des Konstruktivismus. Sein berühmtestes Experiment ist der Tatlin-Turm.

Tatlin war selbst in Künstlerkreisen ein seltsamer Mensch. Biografisch gesehen gibt es viel Unklarheit über ihn. Nach seinem Tod war er in Ungnade gefallen.

Die russischen Konstruktivisten hielten das Wesen des Künstlers nicht für wichtig. Tatlin sah die Kunst als ein Programm mit einem Zweck. Für ihn hatten die Künstler eine Rolle, die über die Kunst hinausging: eine historische Verantwortung, ein Sendungsbewusstsein.

Auch seine Lebenserfahrungen hatten einen großen Einfluss auf seine Kunst. Er arbeitete auch als Seemann und Ikonenmaler. Seine Faszination für schwebende Strukturen und Konstruktionen in seinen späteren Werken rührt von seiner Arbeit als Seemann her. Tatlin verließ sich auf unmittelbare Erfahrungen (die er wahrscheinlich aus seiner Zeit als Seemann geerbt hatte), und so stellte er alles selbst her: Schuhe, Hemden, Möbel, Werkstatteinrichtungen und vieles mehr.

"Kunst ist kein Beruf, sondern eine Arbeit", sagte Tatlin. Er wollte zur reinen Vorgeschichte zurückkehren und sie mit moderner Technik verbinden. "Die Vergangenheit ist unsere Zukunft", sagte Kasimir Malewitsch.

Seine Faszination für die Technik ist weder eine Darstellung ihrer technischen Errungenschaften, wie bei den Futuristen, noch eine Darstellung der urbanen Kunst, wie bei den Berliner Dadaisten. Tatlin verherrlicht die Maschine nicht, sondern verklärt sie mit Kunst. Er will den Menschen von der Herrschaft der Maschine, von der Sklaverei der Technik befreien. Die Slogans "Kunst ins Leben" und "Kunst in die Technik" sind Tatlins eigene. Er unternimmt die Erneuerung der Kunst unabhängig von jeder Autorität, denn er sieht die Innovation als Aufgabe des modernen Künstlers und den Künstler selbst als "initiierende Einheit des Kollektivs".

Tatlin interessierte sich schon in jungen Jahren für Flugzeuge. Er ließ sich auch von volkstümlichen Sehenswürdigkeiten, Volkskunsthandwerk, Schildermalern und Jahrmarktsgrafiken inspirieren. Die russische Ikone war ein viel größerer Einfluss als Paul Cézanne oder Pablo Picasso.

Er wurde auch von dem Dichter Hlebnikov beeinflusst. Hlebnikow konfrontierte die harte und unmenschliche Realität mit dem Traum von einer schönen Zukunft, mit Utopien, die auf einer pantheistischen Beziehung zur Natur und dem Glauben an den wissenschaftlichen und technischen Fortschritt beruhen, und mit seinem eigenen ethischen Perfektionismus. Er stellte eine "Regierung der Präsidenten des Planeten Erde" aus den Menschen zusammen, denen er die größte moralische Autorität zutraute.

Seine Familie war sowohl intellektuell als auch handwerklich tätig. Seine Mutter war eine Dichterin, die starb, als er 2 Jahre alt war, sein Vater ein Ingenieur, der eine Studienreise in die Vereinigten Staaten unternahm, um die dortige technische Entwicklung zu studieren. Dies beeindruckte Tatlin. Sein Vater wurde ein Adliger und meldete seinen Sohn nicht auf einem Gymnasium, sondern auf einer Realschule an.

Tatlin erhielt keine reguläre Berufsausbildung: Von Jugend an erhielt er Unterricht von zwei jungen Künstlern, die ihn auf die Einschreibung an der Moskauer Schule für Bildhauerei und Architektur vorbereiteten. Wegen seiner schlechten schulischen Leistungen und Disziplinlosigkeit wurde er von der Schule verwiesen. Daraufhin schrieb er sich an der Kunsthochschule in Pensa ein.

Im Jahr 1910 schloss er die Schule ab, die ihm eine "zeichnerische Qualifikation" verlieh. Im Jahr 1911 gründet er mit Freunden eine Werkstatt für kollektives Schaffen. Tatlin wurde sofort als ihr Leiter akzeptiert. Er nannte das Kollektiv die Gruppe für materielle Kultur.

Nach einer kurzen Studienzeit malte er sich zwischen 1910-13 vollständig selbst (wie Marcel Duchamp). Er war ein Postimpressionist. Die Themen seiner Gemälde sind mit seinem eigenen Leben verbunden.

Zwischen 1913-14 malte er einige weitere Bilder, sporadische Werke, die in der Zeit des Reliefs entstanden sind.

Ab 1914 beschäftigte er sich hauptsächlich mit Reliefs und Bühnenbildern. Im Laufe seines Lebens schuf Tatlin Bühnenbilder für fünf Aufführungen zum Thema Russland, die fast ausnahmslos wichtige Stationen seiner künstlerischen Laufbahn waren.

Képreliefs, Gegenreliefs In seiner nächsten Periode wird er stark von der Statuierung von Ikonen beeinflusst. Tatlin scheint sich von der generalisierten Bildsprache der altrussischen Ikonenmalerei angezogen gefühlt zu haben. Er interessierte sich sehr für die Uneinheitlichkeit der Form, ihre Konturen und die Beziehung zwischen den einzelnen "Flecken". Im Jahr 1913 veröffentlichte er den Slogan: "Lasst uns das Auge unter die Kontrolle der Berührung bringen". In diesem Zusammenhang interessierte er sich für "unmalbare" Materialien (in den Worten von Velemir Khlebnikov schuf er "Zinnobjekte mit seinem Pinsel") und trat aus der Bildebene in den realen Raum ein. Im Jahr 1913 hielt er sich für kurze Zeit in Berlin und Paris auf. Die Kunst Picassos war für ihn die wichtigste und nachhaltigste Erfahrung seiner gesamten Auslandsreise. Die Werke von Pablo Picasso waren eine wichtige Inspiration für Tatlins weiteres Schaffen, aber er wurde kein Epigone des französischen Künstlers. Tatlin war der Meinung, dass er 1914 "Material, Raum und Konstruktion" zur Grundlage aller "plastischen Kunst" gemacht hatte, und er schrieb dieser Tatsache eine grundlegende Bedeutung für die Entwicklung der Kunst zu.

Zu Beginn der 1910er Jahre verlagert sich die expressive Verformung der realen Form in der Kunst der Avantgarde auf eine extreme Verallgemeinerung, und die Darstellung wird durch eine ungegenständliche Sprache der "Zeichen" und "Formeln" ersetzt. Auf diese Weise entstanden die verschiedenen Systeme der abstrakten Malerei. Tatlin war sehr daran interessiert, den Aufbau und die Tektonik der materiellen Welt zu analysieren. Dabei machte er eine grundlegende künstlerische Entdeckung: Er verschob ungegenständliche Formen verschiedener Farben und Texturen aus der Bildebene in den Raum davor, ohne sie zunächst von der ebenen Fläche zu trennen. Auf diese Weise wurden die dargestellten räumlichen Beziehungen der Bildelemente durch die realen Beziehungen der Elemente im realen Raum ersetzt. Die Reliefs im Bild waren eine neue Synthese aus malerischen und bildhauerischen Methoden. Tatlin nannte diese Art von Arbeiten "Materialkombinationen", da das zum Bildrelief gewordene abstrakte Bild nicht mehr gemalt, sondern aus Materialien mit unterschiedlichen strukturellen und malerischen Eigenschaften zusammengesetzt war.

Der nächste Schritt bestand darin, sich von der Bildebene zu lösen: Die Komposition wurde im realen Raum vor der Hintergrundebene oder zwischen zwei rechtwinklig zueinander stehenden Ebenen platziert und ruhte auf einem flexiblen Draht oder einer gebogenen starren Achse. Es war die erste "sockellose Skulptur", die auch "architektonische" Merkmale aufwies. Wie wir bereits gesehen haben, wird in dieser Zeit vielerorts die Frage nach dem Ende der Malerei gestellt. Die Malerei wird oft mit der Skulptur kombiniert. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, sie alle experimentieren auf diese Weise. Nach den Reliefs kommen die Gegenreliefs ("höhere Kombinationen"). Das Konterrelief tritt aus der malerischen Ebene heraus. Tatlins Name, Gegenrelief, bezieht sich vielleicht auf das musikalische Wort contra, das eine Oktave tiefer bedeutet, so dass das Werk mit einer Vorstellung von tieferer Materialität ausgestattet ist. Tatlin erforscht die Beziehung zwischen Substanz und Spannung. In den Eckreliefs tritt das Problem der "Spannung" in den Vordergrund. Leider sind die meisten dieser Werke zerstört worden. Wir unterscheiden zwischen zwei Arten von Gegenreliefs:

Zentrales Relief: Das Relief besteht aus Drähten und Drähten und ragt vor die Ebene. Der Hintergrund ist eine ebene Fläche.

Eckrelief: Sie sind in einer Ecke platziert, wie die heiligen Bilder in Russland, und sind frei und kühn. In Tatlins Werk sollen die Formationen nicht abbilden, sondern die ursprüngliche Qualität der Objekte zum Ausdruck bringen. Er arbeitete mit dem Kalkstein, den er in seinem Keller fand. Tatlin verstand seine Methode als eine Synthese aus Malerei, Bildhauerei und Architektur.

Er betrachtete das Material als den entscheidenden Faktor und widmete daher der Auswahl der für die Aufgabe geeigneten Materialien und der Gestaltung des Raums und der strukturellen Form entsprechend den Eigenschaften der ausgewählten Materialien besondere Aufmerksamkeit. Dies erforderte eine Änderung der traditionellen künstlerischen Methode. Tatlin brach in solchen Werken radikal mit der Darstellung, und zwar aus prinzipiellen Gründen. Die Funktion des Drahtes, der Schnur oder der Kordel war nicht gegenständlich, sondern strukturell. Bei Tatlin ist die Bedeutung der Materialien an sich wichtig. Es sind abstrakte Werke, die das Thema des Künstlers vermitteln, sie haben keinen direkten Nutzen. Sie sind subjektive Modelle der umgebenden Welt, und das ist ein Widerspruch zwischen konstruktiver Essenz und funktionaler Nutzlosigkeit. Aus all diesen Gründen schien die Begegnung zwischen Künstler und Publikum theoretisch problematisch und praktisch fast unmöglich. Eine Kunst, die die Kunst der Zeit sein wollte, im Gegensatz zur Kunst der Alten, wurde stürmisch abgelehnt. So wurde eines der schwierigsten Probleme der neuen Kunst ihre eigene soziale Rolle in der Rückkopplung zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk. Tatlins Werke bildeten einen eigentümlichen "Akkumulationsfonds", der keinen unmittelbaren praktischen Zweck hatte und dennoch eine Reserve für die Zukunft blieb. Es wird Auswirkungen auf die Architektur und das Industriedesign haben. Der Weg von der "Studioarchitektur" zur Architektur und zum Industriedesign wird Tatlins eigener sein.

1917, nach dem Sturz des Zarismus, änderten sich Umfang und Art von Tatlins Aktivitäten schlagartig. Tatlin schloss sich dem "linken Block" der neu gegründeten Union der Kunstschaffenden an, die ihn nach Moskau schickte, um bei der Organisation des neuen künstlerischen Lebens zu helfen. Er trat mehreren Ausschüssen bei und arbeitete intensiv. Er war an der Redaktion von Programmheften beteiligt, organisierte die Planung, Verteilung und Entgegennahme von Aufträgen, die Dekoration der Städte für die Festtage, die Verstaatlichung mehrerer Museen, die Organisation von Workshops usw.

Der russische Konstruktivismus wird sich in zwei Teile spalten, die sich gegenseitig feindlich gegenüberstehen. Tatlin wird ein törichter Machismo vorgeworfen. "Die Produktion kannte die Kultur der Kunst nicht. Die Kunstkultur schwebte über der Produktion und dem praktischen Leben. Es ist an der Zeit, die künstlerische Kultur in die Produktion zu bringen, die Kunst aus der kastenartigen Enge des zwecklosen Snobismus zu befreien, das heißt, die Kunst der Produktion zu schaffen". - so Tatlin. Dies wird fortan die Grundprämisse seiner konzeptionellen Architektur sein. Sein Hauptaugenmerk liegt in dieser Zeit auf der Lehre. Er will die Unterscheidung zwischen hoher Kunst und dem Alltäglichen aufheben. In seiner Architektur entwirft er ein Muster, das im Prinzip ein Gebäude, in der Praxis aber ein Anti-Gebäude ist. In dieser Zeit wird die Architektur von vielen als die wichtigste Kunst angesehen, weil sie alle anderen Disziplinen absorbiert. Tatlin will eine neue architektonische Form entwickeln.

Das Modell des Gebäudes wurde im August 1920 fertiggestellt. Das Hauptproblem bei der Konstruktion war, dass es sich um ein mobiles Gebäude handeln sollte. Zwischen den beiden Spiralen hätten sich ein Würfel, ein Kegel, ein Zylinder und eine Halbkugel (Kuppel) drehen müssen. Seine gigantischen Ausmaße (400 Meter) waren zu diesem Zeitpunkt nicht realisierbar. Die projizierte Kante des Würfels betrug 110 Meter. Tatlin plante auch eine Klimatisierung des Innenraums. Das Gebäude stand mit der gesamten Erdkugel in Kontakt, so dass seine Neigung mit der Erdachse übereinstimmte und seine Bewegung die Bewegung der Erde, ihre Rotation, war. Der Würfel würde sich in einem Jahr drehen, der Kegel in einem Monat, der Zylinder in einer Woche, die Halbkugel in einem Tag. Die Höhe des Turms, 400 Meter, ist kein Zufall: Sie entspricht einem Hunderttausendstel des Erdumfangs. Eine Gitterstruktur, die die Spiralfäden miteinander verband, hielt die Elemente der räumlichen Konstruktion zusammen, die als ein einheitliches Ganzes betrachtet wurde. Die Spiralen bildeten eine ungewöhnliche räumliche Form, waren aber nicht dekorativ, sondern dienten als riesiges Tragwerk. Die Verwendung von Hängekonstruktionen ermöglichte es, das tragende Gerüst zu entlasten und die Hängewände als Trennkonstruktionen zu nutzen, d.h. ohne die nutzbaren Innenräume der Hängeformen mit Strebepfeilern zu überfrachten. Der Tatlin-Turm knüpfte auch an die Tradition der altrussischen Kunst an, die den das Stadtbild beherrschenden Gebäuden und damit der Stadt selbst eine unverwechselbare Form geben wollte. Das Denkmal der Dritten Internationale hätte jedes Stadtbild dominiert. Tatlin wollte es gerade wegen seines starken Manifestcharakters außerhalb des Stadtzentrums und nicht in der Stadt errichten und den Entwurf nicht an ein bestimmtes städtisches Umfeld binden. Mit seiner Konstruktion strebte er einen unirdischen Raum an. Er setzt sich über die Schwerkraft hinweg, der Turm existiert bereits in einem spirituellen Raum. Er ist ein neuer Turmbau zu Babel, im Gegensatz zum biblischen Turmbau zu Babel. Anstelle des menschlichen Hochmuts und Aufstiegswillens hält er die Menschheit zusammen und vereint sie in ihrer Anstrengung. Dieser Entwurf wurde an einem kleinen Modell aus Holz, Draht und Pappe erstellt. Seine Höhe beträgt 5 Meter. Das Modell ist, wie üblich, in vielen Aspekten der Konstruktion gegenüber den Entwürfen vereinfacht. Die einzelnen Teile wurden so genau wie möglich hergestellt, aber es fällt auch auf, dass alle Arbeiten von Hand und nicht maschinell durchgeführt wurden. Diese beiden Bedingungen haben dazu geführt, dass die Methode des Modellbaus der Bildhauerei ähnelt und das Modell selbst der abstrakten Skulptur, was dem Modell und einigen seiner Teile eine lebendige plastische Wirkung verleiht, die für Metallskulpturen recht ungewöhnlich ist. Sie hatte auch einen großen Einfluss auf die Malerei, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch die Fragen und Antworten, die sie stellte, gezwungen war, in den Raum und damit in die Architektur vorzudringen. Mit dieser energiegeladenen Spirale wollte Tatlin den Willen und die Fähigkeit des Menschen zeigen, sich von den Traditionen und Routinen der Vergangenheit zu lösen und die Kräfte der Natur zu bezwingen. Dieses Denkmal bringt die Idee zum Ausdruck, dass wir die Welt nicht verändern können, ohne die grundlegenden Gesetze der Struktur und der Mathematik zu kennen und sie in den Dienst der Zukunft der menschlichen Gesellschaft zu stellen.

Auf den Plan des Denkmals für die Dritte Internationale folgte die Idee eines Denkmals für Lenin. Beide erweckten den Eindruck eines riesigen Gemeinschaftsgebäudes mit mehreren Funktionen, die jedoch keine Denkmäler im traditionellen Sinne des Wortes waren (z. B. wurde die Funktion eines Museums, einer Bibliothek usw. grundsätzlich ausgeschlossen). Neben ihrer kommunalen Funktion sollten diese Gebäude auch die Bedürfnisse des Einzelnen befriedigen, sowohl geistig - vor allem durch das hoch entwickelte Informationsnetz - als auch biologisch - durch den Bau von Restaurants, Fitnessstudios usw.

Auf der ersten Dada-Ausstellung in Berlin war Tatlin zu sehen. El Liszickij malte ihn mit einem Computergehirn, aber wie wir gesehen haben, war Tatlin zum Glück nicht so.

Industrielles Design Tatlin wurde zunehmend in den Hintergrund gedrängt. Er wandte sich dann dem Theater und der angewandten Kunst zu. Er verwendet natürliche kreative Methoden. Er war ständig auf der Suche nach organischen Formen, die sowohl neu waren als auch zu den traditionellen Naturmaterialien passten. Er entwirft Stühle, Kaffeemühlen, Kleidung usw. Er verwendet für seine Entwürfe natürliche Materialien. Diese Dinge beruhen nicht auf einem technischen Prinzip, sondern auf der unmittelbaren Erfahrung des Materials. Dieses Prinzip des Primats der Materie war zu dieser Zeit nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der strukturalistischen Literatur präsent. Er verwendet Systeme von natürlichen Formen und Organismen. Er interessiert sich auch für Naturphänomene und -gesetze, die er in die bildende Kunst einbeziehen will. Alle gestalteten Objekte, die Tatlin schuf, standen in einer sehr engen Beziehung zum Menschen und dienten vor allem dessen individuellen Bedürfnissen. Die Objekte sind Werkzeuge für einen Menschen, für den das geistige Leben wichtiger ist als die materielle Welt. Diese Objekte sind frei von jeglichem Luxus, Zierrat, Selbstherrlichkeit und Prestige. Man kann nicht von solchen Gegenständen abhängig werden. Tatlin vermenschlichte die Gebrauchsgegenstände genauso, wie er die Technik durch die Kunst zu vermenschlichen suchte.

Es handelt sich um eine demonstrative und romantische Vorstellung von dieser Struktur. Der Name Letatlin leitet sich von dem russischen Wort "Летающий Татлин" ab (auf Ungarisch würde es wie "letajuscsij Tatlin" klingen), was ins Ungarische mit "Fliegender Tatlin" übersetzt wird. Dieser Name wurde erstmals von Velemir Hlebnyikov erwähnt. Der Entwurf basierte auf den Entwürfen Leonardos. Bei der Maschine geht es nicht darum, ob sie fliegen kann, sondern um das Konzept und die konsequente Ausführung des Vorgangs. Somit kann dieses Werk als Vorläufer der Konzeptkunst angesehen werden. Die Flugzeugzelle ist ein klassisches Beispiel dafür, wie Tatlin die "bionische" Methode auf das Design anwendet. Er bemühte sich bewusst darum, die Naturgesetze im Gestaltungsprozess zu erforschen und zu nutzen und eine Rückkopplungsschleife zwischen dem Objekt des Designers und der natürlichen Umgebung zu schaffen. Er schöpfte viel aus der bionischen Tradition der Handwerkskunst. Viele haben aus Tatlins Kunst den Schluss gezogen, dass sie sich "in die Technik zurückzog". Aber Tatlin wollte uns nur daran erinnern, dass er ein nahezu universeller Künstler ist und seine Arbeit in jeder Kunstform fortsetzen kann. Als den Produktivisten der realistische Boden ihrer Tätigkeit entzogen wurde, musste er in einen traditionellen Bereich der Kunst "zurückkehren", der als "nicht-formalistisch" bezeichnet wurde. Tatlin wählte die Malerei, die Architektur und das Theater als Möglichkeiten. In der Tat beschäftigte er sich in den Jahren zwischen 1930 und 1950 hauptsächlich mit Malerei und Grafik, aber fast ausschließlich "für sich selbst". Sein Hauptbetätigungsfeld war das Theater. Hier konnte er seine Prinzipien bewahren, auch wenn er zuweilen gezwungen war, sich von der materiellen Form zu entfernen und Zugeständnisse an das verzerrte Prinzip des "Realismus" zu machen.

Quellen

1. Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin
2. Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin
3. Az opera eredeti címe Ivan Szuszanyin volt, ezt I. Miklós cár kívánságára változtatták meg.
4. Evgueny Kovtun: Russische Avant Garde. Parkstone Press Ltd, 2014, ISBN 978-1-78310-342-3.
5. Три яскраві епізоди з творчого життя Володимира Татліна – засновника конструктивізму. Бібліотека українського мистецтва, abgerufen am 12. November 2016 (ukrainisch).
6. a b c d e f g h i j k l m n o p Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1977, S. B/65.
7. a b c d e f g h Avantgarde I. Russisch-sowjetische Architektur. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1991, ISBN 3-421-03018-9, S. 308.
8. 1 2 Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin // Brockhaus Enzyklopädie (нем.)
9. 1 2 3 4 5 6 Татлин Владимир Евграфович // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
10. ^ a b Lynton, Norbert (2009). Tatlin's Tower: Monument to Revolution. New Haven: Yale University Press. p. 1. ISBN 978-0300111309.