Zusammenfassung

Johannes oder Jan Van der Meer, genannt Vermeer, getauft am 31. Oktober 1632 in Delft und beerdigt am 15. Dezember 1675 in derselben Stadt, war ein niederländischer Maler der niederländischen Genremalerei.

Vermeer, der in der holländischen Stadt Delft, die dem Haus Oranien angehörte, tätig war, scheint zu seiner Zeit den Ruf eines innovativen Künstlers erlangt zu haben und genoss den Schutz reicher Auftraggeber. Sein Bekanntheitsgrad beschränkte sich jedoch hauptsächlich auf die Grenzen seiner Provinz, seine Produktion war mit maximal 45 Gemälden in 20 Jahren eher gering, und seine Biografie blieb lange Zeit im Dunkeln - daher auch sein Spitzname "Sphinx von Delft" -.

Vermeer wurde erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wirklich bekannt, als der französische Kunstkritiker und Journalist Théophile Thoré-Burger ihm eine Reihe von Artikeln widmete, die 1866 in der Gazette des beaux-arts veröffentlicht wurden. Seitdem wuchs sein Ruf, der von Malern, insbesondere Impressionisten, und Schriftstellern, wie Marcel Proust, geehrt wurde. Seine Bilder waren Gegenstand einer regelrechten Jagd, die durch ihre Seltenheit noch verstärkt wurde und die Begehrlichkeiten von Fälschern weckte. Von den 34 Gemälden, die ihm derzeit mit Sicherheit zugeschrieben werden - drei weitere sind noch umstritten -, zählen Das Mädchen mit der Perle und Die Milchfrau zu den berühmtesten Werken der Geschichte der Malerei, und Vermeer wird zusammen mit Rembrandt und Frans Hals zu den Meistern des Goldenen Zeitalters der Niederlande gezählt. Dieses sowohl kritische als auch populäre Vermögen wird durch den Andrang auf die ihm gewidmeten Ausstellungen bestätigt und wird durch die Verwendung seiner Werke in der Werbung sowie durch Buchhandels- und Kassenschlager weiter angeheizt.

Vermeer ist vor allem für seine Genreszenen bekannt. Sie zeigen in einem Stil, der Geheimnis und Vertrautheit, formale Perfektion und poetische Tiefe vereint, Innenräume und Szenen aus dem häuslichen Leben, um eine Welt darzustellen, die vollkommener ist als die, die er selbst gesehen hat. Diese reifen Werke weisen eine Kohärenz auf, die sie sofort wiedererkennbar macht und auf unnachahmlichen Farbkombinationen beruht - mit einer Vorliebe für natürliches Ultramarin und Gelb -, auf einer meisterhaften Behandlung von Licht und Raum und auf der Kombination kleiner Elemente, die von einem Bild zum anderen wiederkehren.

Über Vermeers Leben ist nur wenig bekannt. Er scheint sich in der Stadt Delft ganz seiner Kunst gewidmet zu haben. Die einzigen Informationen über ihn stammen aus einigen Registern, einigen offiziellen Dokumenten und Kommentaren anderer Künstler; aus diesem Grund nannte Thoré-Bürger ihn, als er ihn 1866 wiederentdeckte, die "Sphinx von Delft". 1989 begann der Wirtschaftswissenschaftler John Michael Montias, nachdem er eine sozioökonomische Studie über den Kunstmarkt in Delft im 17. Jahrhundert veröffentlicht hatte, auf der Grundlage seiner früheren Studien und geduldiger Archivarbeit eine Biografie über Vermeer zu verfassen: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History verleiht der Person des Malers neues Profil und liefert wichtige Einblicke in sein Leben und die Sozialgeschichte seiner Zeit.

Ursprünge

Die Taufurkunde von "Joannis" Vermeer wurde am 31. Oktober 1632 in Delft ausgestellt, im protestantisch-reformierten Milieu, im selben Jahr wie Spinoza in Amsterdam. Seine Mutter hieß Dymphna Balthasars (oder Dyna Baltens) und sein Vater Reynier Janszoon. Sein Vorname bezieht sich auf die latinisierte und christianisierte Version des niederländischen Vornamens Jan, der auch der Vorname des Großvaters des Kindes war. Vermeer verwendete jedoch nie die Signatur "Jan", sondern zog ihr konsequent die raffiniertere lateinische Version "Johannes" vor.

Vermeers Vater, Reynier Janszoon, wurde in Delft zunächst unter dem Familiennamen "Vos" (niederländisch für "der Fuchs") bekannt. Er war Seidenweber und Tapezierer und betrieb Ende der 1630er Jahre das Gasthaus De Vliegende Vos (Der fliegende Fuchs), das nach seinem Schild benannt war und in dem er Bilder, Teppiche und Tapisserien verkaufte. Ab 1640 nahm Vermeer aus unerfindlichen Gründen nach seinem Bruder den Namen "van der Meer" an, wobei das "Ver" in "Vermeer" in Wirklichkeit die Verkürzung von "van der" in einigen niederländischen Familiennamen ist. Ebenso wird Janszoon zu Jansz abgekürzt.

Der 20-jährige Reynier Janszoon wurde 1611 von seinem Vater nach Amsterdam geschickt, um das Weberhandwerk zu erlernen, und zog in die Sint Antoniebreestraat ("Hauptstraße des Heiligen Antonius"), wo viele Maler lebten. Er heiratete 1615 die vier Jahre jüngere Digna Baltens und legte zur Erleichterung der Eheschließung eine Bescheinigung eines remonstrierenden Pastors aus Delft vor.

Das Paar zieht daraufhin von Amsterdam nach Delft, wo sie zwei Kinder bekommen: eine Tochter, die auf den Namen Geertruyt getauft wurde und 1620 geboren wurde, und Johannes, der 1632 geboren wurde.

Reynier Jansz. wird mehrere Tätigkeiten gleichzeitig ausüben. Gemäß seiner Ausbildung ist er "Caffawerker", ein Meisterweber von Caffa - einem reichen Seidenstoff, der mit Wolle und Baumwolle vermischt ist. Sein Sohn könnte durch eine Kindheit inmitten von Stoffstücken und bunten Seidenrollen geprägt worden sein, wie die als Tischdecken verwendeten Teppiche und Vorhänge belegen, die in den Innenräumen seiner Werke reichlich vorhanden sind.

Ab 1625 wird auch Reynier Jansz. zum Gastwirt. In den 1630er Jahren zog das Paar an die Voldersgracht - wo Johannes geboren wurde -, um ein Gasthaus namens De Vliegende Vos ("Der fliegende Fuchs") zu pachten. Im Jahr 1641 verschuldeten sie sich hoch, um eine weitere Gaststätte zu kaufen, die Mechelen am Markt in Delft, wo Johannes den Rest seiner Kindheit verbrachte.

Seine letzte Tätigkeit war die des "konstverkoper" ("Kunsthändler"), die sicherlich mit der des Gastwirts einherging, da die Taverne das Treffen und den Handel zwischen Künstlern und Kunstliebhabern erleichterte. Am 13. Oktober 1631 trat er in dieser Funktion der St. Lukas-Gilde in Delft bei. Ein Dokument aus dem Jahr 1640 erwähnt ihn in Verbindung mit den Delfter Malern Balthasar van der Ast, der sich auf Blumenstillleben spezialisierte, Pieter van Steenwyck und Pieter Anthonisz van Groenewegen, und ein anderes, das in seiner Schenke unterzeichnet wurde, bringt ihn mit dem Maler Egbert van der Poel zusammen, der aus Rotterdam angereist war. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass sein Handel weit über die Grenzen seiner Stadt hinausging - auch wenn der Erwerb eines oder mehrerer Gemälde des Rotterdamer Malers Cornelis Saftleven belegt ist.

Vermeers Vater war ein ziemlich blutrünstiger Mensch. 1625, sieben Jahre vor Johannes' Geburt, wurde er verhaftet, weil er zusammen mit zwei anderen Webern während einer Schlägerei einen Soldaten erstochen hatte. Der Fall wurde dadurch gelöst, dass die Mutter von Reynier Jansz. dem Opfer, das fünf Monate später seinen Verletzungen erlag, eine Entschädigung zahlte, die teilweise von der Mutter bezahlt wurde. Hinzu kommt, dass sein Großvater mütterlicherseits, Balthasar Gerrits, ab 1619 in eine dunkle Falschgeldgeschichte verwickelt war, die damit endete, dass die beiden Auftraggeber 1620 enthauptet wurden, aber auch die ruinöse Situation, in der sein Vater im Oktober 1652 starb, seinem Sohn mehr Schulden als Vermögen hinterließ, kann man sich ein ziemlich düsteres Bild von Vermeers Familie machen - auch wenn andererseits die extreme Solidarität, die die Mitglieder der Familie verband, hervorgehoben wurde.

Künstlerische Ausbildung

Obwohl bis heute keine Dokumente über seine Lehrzeit gefunden wurden, muss man annehmen, dass der junge Johannes seine Ausbildung gegen Ende der 1640er Jahre begonnen hat, da er am 29. Dezember 1653 als Meister in die St. Lukas-Gilde in Delft aufgenommen wurde und dafür eine vier- bis sechsjährige Ausbildung bei einem anerkannten Meister erforderlich war. Es wurden daher mehrere Hypothesen aufgestellt, von denen keine vollständig befriedigend ist.

Das Familienwissen spricht für Leonard Bramer (1596-1674), einen der führenden Maler in Delft zu dieser Zeit, dessen Name unter anderem in einer Aussage von Vermeers Mutter auftaucht und der 1653 eine nicht unwesentliche Rolle bei der Schließung seiner Ehe mit Catharina Bolnes spielte. Weitere Künstler aus Delft, die im Umfeld der Familie auftauchten, waren der Stilllebenmaler Evert van Aelst und Gerard ter Borch, der 1653 mit Vermeer eine notarielle Urkunde unterzeichnete. Aufgrund der großen stilistischen Unterschiede zwischen dem frühen Vermeer und diesen Malern ist eine Verwandtschaft jedoch gewagt.

Die Art und Weise seiner frühen Werke, großformatige Historiengemälde, erinnert eher an Amsterdamer Maler wie Jacob van Loo (1614-1670), von dem die Komposition von Dianas Ruhe direkt entlehnt zu sein scheint, oder Erasmus Quellin (1607-1678) für Christus bei Martha und Maria. Diese Wiederbelebungen beweisen jedoch nichts und können einfach dadurch erklärt werden, dass Vermeer nach Amsterdam reiste - was selbst zu dieser Zeit leicht vorstellbar ist -, um sich von den besten Malern der Zeit inspirieren zu lassen.

Vor allem im 19. Jahrhundert wurde auch der Name eines der begabtesten Schüler Rembrandts, Carel Fabritius (1622-1654), der 1650 nach Delft kam, mit Nachdruck erwähnt, denn seine Gemälde sind nicht unähnlich mit einigen der düsteren oder melancholischen Jugendwerke Vermeers, wie Ein schlummerndes Mädchen (ca. 1656-1657). Außerdem wurde Vermeer nach seinem Tod bei der Explosion des Pulvermagazins in Delft im Jahr 1654, die einen Großteil der Stadt zerstörte, in einer Grabrede des örtlichen Druckers Arnold Bon zu seinem einzigen würdigen Nachfolger erklärt. Diese künstlerische Abstammung gilt jedoch nicht als Beweis, zumal Fabritius erst im Oktober 1652 in der St.-Luc-Gilde registriert wurde - eine Voraussetzung für die Aufnahme von Lehrlingen -, was die Vorstellung, dass er Vermeer als Schüler gehabt haben könnte, weitgehend widerlegt.

Auch seine frühen Gemälde sind vom Einfluss der Utrechter Caravaggio-Schule geprägt. Die Annahme eines Lehrers in Utrecht, allen voran Abraham Bloemaert (1564-1661), könnte durch Gründe außerhalb der Malerei gestützt werden, da Bloemaert zu Johannes' späterer Schwiegerfamilie gehörte und wie diese katholisch war. Dies könnte nicht nur erklären, wie Vermeer, der aus einer durchschnittlichen calvinistischen Familie stammte, Catharina Bolnes aus einer sehr wohlhabenden katholischen Familie kennenlernen und um ihre Hand anhalten konnte, sondern auch, warum er im Alter von zwanzig Jahren zwischen Verlobung und Heirat zum Katholizismus konvertierte.

Die Brüchigkeit jeder dieser Hypothesen und vor allem die Synthesefähigkeit von Vermeers Kunst, der anscheinend schnell die Einflüsse anderer Maler verarbeitete, um seine eigene Art zu finden, müssen daher zu größter Vorsicht bei der Frage nach seiner Ausbildung mahnen.

Hochzeit

Als Reynier Jansz. am 12. Oktober 1652 starb, hinterließ er seinem Sohn eine sehr prekäre finanzielle Situation, und es dauerte mehrere Jahre, bis er die Schulden, die er gemacht hatte, zurückzahlen konnte.

Am 5. April 1653 ließ Johannes seine Absicht, die wohlhabende Katholikin Catharina Bolnes, die über ihre Mutter Maria Thins aus einer reichen Familie von Ziegelhändlern in Gouda stammte, zu heiraten, notariell beurkunden, und das Paar verlobte sich noch am selben Tag im Rathaus von Delft. Aus finanziellen Gründen, da Vermeers Lage de facto mehr als prekär war, und aus religiösen Gründen, da er eine protestantisch-calvinistische Erziehung genossen hatte, stieß die Hochzeit jedoch zunächst auf die Vorbehalte der zukünftigen Schwiegermutter, die erst nach Intervention des - katholischen - Malers und Vermeer-Vertrauten Leonard Bramer ausgeräumt werden konnten. Am 20. April wird die Ehe in Schipluiden, einem Dorf in der Nähe von Delft, geschlossen, und das Paar zieht zunächst eine Zeit lang in den "Mechelen", das vom Vater geerbte Gasthaus. Es wird allgemein angenommen, aber nicht bewiesen, dass Johannes in der Zwischenzeit zum Katholizismus konvertiert ist, um zu erklären, warum Maria Thins' Vorbehalte aufgehoben wurden.

Einige Gelehrte haben die Aufrichtigkeit von Vermeers Bekehrung angezweifelt. Er scheint sich jedoch schnell und tief in das katholische Milieu seiner Schwiegerfamilie integriert zu haben, und das zu einer Zeit, als der Katholizismus in den Vereinigten Provinzen eine marginalisierte Minderheit war, die seit dem Achtzigjährigen Krieg nur geduldet wurde. Gottesdienste wurden in Untergrundkirchen, den sogenannten schuilkerken, abgehalten, und wer sich als Katholik bezeichnete, dem wurde unter anderem der Zugang zu städtischen Verwaltungs- oder Regierungsposten verwehrt. Zwei seiner frühen, um 1655 entstandenen Werke, Christus bei Martha und Maria und die Heilige Praxeda (deren Zuschreibung noch immer stark umstritten ist), zeugen von einer durch und durch katholischen Inspiration, ebenso wie eines seiner späteren Gemälde, Die Allegorie des Glaubens (ca. 1670-1674), das wahrscheinlich von einem reichen katholischen Mäzen oder einer Schuilkerk in Auftrag gegeben wurde: Der Kelch auf dem Tisch erinnert an den Glauben an das Sakrament der Eucharistie, und die Schlange, eine Symbolfigur der Ketzerei, die im Vordergrund gewaltsam von einem Steinblock zerquetscht wird, musste die Protestanten schockieren.

1641 verlässt Maria Thins ihren gewalttätigen Ehemann und erwirkt vor dem Gesetz eine Trennung von Leib und Gut. Sie zieht mit ihrer Tochter Catharina von Gouda nach Delft, wo sie ein recht geräumiges Haus im Oude Langendijk, in der "Papistenecke" - dem katholischen Viertel von Delft - kauft.

Kurz nach ihrer Hochzeit ziehen Johannes und Catharina bei ihr ein und erleben dank ihrer finanziellen Unterstützung eine Zeit des relativen Wohlstands. Das Paar soll elf Kinder haben, von denen vier bereits im Kindesalter starben. Von einem dieser Kinder ist der Vorname unbekannt. Die anderen zehn, drei Jungen und sieben Mädchen, wurden wahrscheinlich in der katholischen Kirche in Delft getauft, aber da die Kirchenbücher der Kirche heute nicht mehr vorhanden sind, ist dies nicht ganz sicher. Ihre Vornamen tauchen in Testamenten der Familie auf: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina und Ignatius - derselbe Vorname wie der von Ignatius von Loyola, dem Gründer der Gesellschaft Jesu. Diese für das Holland des 17. Jahrhunderts außergewöhnliche Zahl muss für die Familie eine große Belastung gewesen sein und erklärt vielleicht den Kredit, den er im November 1657 bei Pieter Claesz. van Ruyven beantragen musste.

Nur wenige Werke zeugen von einer so radikalen Abweichung von der Biografie des Künstlers, denn die in seinen Bildern dargestellte Welt ist den Realitäten seines Alltags völlig fremd, so dass man sie als Fluchtweg betrachten konnte. Während das Haus mit Betten und Wiegen vollgestopft war, sind in seinen Genreszenen nie Kinder zu sehen: Nur in La Ruelle sind zwei Kinder von hinten zu sehen, die vor dem Haus spielen. Die friedliche und heitere Atmosphäre seiner Innenräume steht im krassen Gegensatz zu einer Umgebung, die man sich als laut vorstellt und die zudem durch gewalttätige Vorfälle gestört wird. So entstanden ihre einzigen beiden Gemälde, die eine schwangere Frau zeigen, Die Frau in Blau, die einen Brief liest, und Die Frau mit der Waage, zeitgleich mit der Internierung von Catharinas Bruder Willem Bolnes, nachdem dieser "von Zeit zu Zeit Gewalt gegen die Tochter von Johannes Vermeers Frau Maria ausübte, sie misshandelte und bei verschiedenen Gelegenheiten mit einem Stock schlug, ungeachtet der Tatsache, dass sie im letzten Grad schwanger war".

Karriere

Am 29. Dezember 1653, etwa sieben Monate nach seiner Hochzeit, trat Johannes Vermeer in die St.-Lucas-Gilde in Delft ein. Den Aufzeichnungen der Zunft zufolge wird er dort eingetragen, ohne sofort die übliche Aufnahmegebühr (sechs Gulden) zu entrichten, wahrscheinlich weil seine damalige finanzielle Situation dies nicht zulässt. Dies tut er am 24. Juli 1656, wie aus einer Randnotiz im Gildebuch hervorgeht. Dies ermöglichte es ihm jedoch, seine Kunst frei und selbstständig auszuüben, den Gemäldehandel seines Vaters fortzuführen und Schüler aufzunehmen - auch wenn er im Laufe seiner Karriere anscheinend keine Schüler hatte. Er betrachtete sich jedoch in erster Linie als Maler, was sich auch in seinem Beruf widerspiegelt, den er systematisch auf offiziellen Dokumenten angibt.

Als Zeichen der Anerkennung durch seine Kollegen wurde er 1662 im Alter von 30 Jahren zum Vorsitzenden der Gilde von Saint-Luc gewählt - was ihn zum jüngsten Syndikus der Gilde seit 1613 machte - und im darauffolgenden Jahr erneut in sein Amt berufen. Im Jahr 1672 wurde ihm diese Ehre ein zweites Mal zuteil.

Darüber hinaus scheint er auch als Experte geschätzt worden zu sein. Im Mai 1672 gehörte er zusammen mit Hans Jordaens (en), einem anderen Maler aus Delft, zu einer Gruppe von 35 Malern, die in Den Haag eine Sammlung von zwölf Gemälden, von denen neun venezianischen Meistern zugeschrieben wurden, authentifizieren sollten, die der Kunsthändler Gerrit van Uylenburgh (en) an Friedrich Wilhelm, den Großen Kurfürsten von Brandenburg, verkauft hatte. Vermeer kam entgegen der Meinung einiger seiner Kollegen zu dem Schluss, dass sie nicht authentisch waren.

Vermeer arbeitete langsam, schätzungsweise nicht mehr als drei Gemälde pro Jahr und insgesamt zwischen 45 und 60 Werke in seiner gesamten Karriere.

Es wurde angenommen, dass Vermeer mehr für Privatleute als für das breite Publikum des freien Kunstmarkts malte. Als der französische Diplomat und Kunstliebhaber Balthasar de Monconys ihn 1663 besuchte, hatte er kein Gemälde, das er ihm zeigen konnte, und lud ihn deshalb ein, zum Bäcker an der Ecke zu gehen, zweifellos Hendrick van Buyten ich sah den Maler Vermer, der keine seiner Werke hatte: aber wir sahen eines bei einem Bäcker, für das man sechs cens livres bezahlt hatte, obwohl es nur eine Figur hatte, die ich mit sechs Pistolen zu viel bezahlt hätte." Der Preis lag, wenn er der Wahrheit entsprach, weit über den üblichen Preisen der damaligen Maler.

Zwei Auftraggeber stechen besonders hervor. Neben dem wohlhabenden Bäcker van Buyten spielte Pieter Claesz. van Ruijven, ein wohlhabender patrizischer Steuereintreiber aus Delft, eine wichtige Rolle. Vermeers Beziehung zu ihm ging über die Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber hinaus, denn er gewährte dem Künstler und seiner Frau 1657 ein Darlehen in Höhe von 200 Gulden. Dieser war wahrscheinlich der eigentliche Erstkäufer vieler der 21 Gemälde Vermeers, die 1696 in Amsterdam im Rahmen der Erbschaft des Druckers Jacob Dissius versteigert wurden.

Die Tatsache, dass van Ruijven, ein Mäzen aus der Provinz, den größten Teil von Vermeers Werk erwarb, könnte erklären, warum sich der Ruf des Künstlers, der in Delft durchaus schmeichelhaft war, zu seinen Lebzeiten und auch nach seinem Tod im Jahr 1675 nicht weiter über seine Stadt hinaus ausbreitete.

Im Jahr 1672, dem Rampjaar (niederländisch für "Katastrophenjahr"), wurden die Vereinigten Provinzen von einer schweren Wirtschaftskrise heimgesucht, nachdem das Land zweimal angegriffen worden war: von der französischen Armee unter Ludwig XIV (Holländischer Krieg) und von der englischen Flotte, die mit den Fürstentümern Köln und Münster verbündet war (Dritter Anglo-Niederländischer Krieg). Um Amsterdam zu schützen, wurden die umliegenden Ländereien überflutet. Maria Thins verliert dadurch dauerhaft die Einkünfte aus ihren Bauernhöfen und Landgütern in der Nähe von Schoonhoven. Der Kunstmarkt - sowohl für Maler als auch für Gemäldehändler - kommt natürlich abrupt zum Erliegen. Um seine große Familie weiter ernähren zu können, musste Vermeer im Juli 1675 nach Amsterdam reisen, um sich 1000 Gulden zu leihen.

Diese Reihe von finanziellen Rückschlägen, die vielleicht auch durch den Tod seines Mäzens van Ruijven im Jahr 1674 verstärkt wurden, beschleunigte seinen Tod. Seine Frau berichtete später: ".  Er hatte nicht nur seine Kunst nicht verkaufen können, sondern zu seinem großen Schaden auch die Bilder anderer Meister, mit denen er Handel getrieben hatte, verloren. Aus diesem Grund und wegen der großen Ausgaben für die Kinder, für die er keine eigenen Mittel mehr hatte, war er so betrübt und wurde so schwach, dass er seine Gesundheit verlor und innerhalb von einem oder anderthalb Tagen starb". Die Trauerfeier fand am 15. Dezember 1675 in der Oudekerk ("Alte Kirche") in Delft statt, wobei er seine Frau und seine elf Kinder, die er noch versorgen musste, mittellos und verschuldet zurückließ.

Catharina Bolnes muss dem Bäcker van Buyten zwei Gemälde ihres Mannes, Eine Dame, die einen Brief schreibt, und ihre Dienerin sowie Eine Frau, die Gitarre spielt, als Pfand für eine astronomische Schuld von 726 Gulden geben, was einem Brot für zwei bis drei Jahre entspricht. Sie verkaufte sechsundzwanzig weitere Bilder - die wahrscheinlich nicht von ihrem Mann stammten - für etwa 500 Gulden an einen Kunsthändler und Die Kunst der Malerei an ihre Mutter, um eine Schuld von 1000 Gulden bei ihr zu begleichen.

Diese Schritte hielten Catharina jedoch nicht davon ab, im April 1676 Konkurs anzumelden. Nachdem sie beim Hohen Gerichtshof einen Antrag gestellt hatte, ihre Raten verlängern zu dürfen, wurde am 30. September 1676 der Mikroskopiker Antoni van Leeuwenhoek, der gelegentlich für den Stadtrat arbeitete, zum Kurator ihres Vermögens ernannt. Das Haus, das im Erdgeschoss aus acht Zimmern bestand, war mit Gemälden, Zeichnungen, Kleidung, Stühlen und Betten gefüllt. Im Atelier des verstorbenen Malers befanden sich unter "einem Durcheinander, dessen Inventar zu erstellen sich nicht lohnte", zwei Stühle, zwei Staffeleien, drei Paletten, zehn Leinwände, ein Schreibtisch, ein Eichentisch und ein kleiner Holzschrank mit Schubladen. Bei der Auflösung des Vermögens erhält eine Händlerin, Jannetje Stevens, 26 Gemälde als Pfand für eine Schuld von 500 Gulden. Nach ihrem Tod vermacht Catharinas Mutter ihrer Tochter eine Rente, die selbst 1687 stirbt.

Ein Vergessen der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert, aber nicht der Sammler

Entgegen der Vorstellung, die seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weit verbreitet war, war Vermeer nicht völlig das "verkannte Genie", für das man ihn hielt, und seine Werke waren auch nach seinem Tod weiterhin zu einem großen Teil auf Auktionen und in Privatsammlungen zu finden.

Bei der Versteigerung der Dissius-Sammlung in Amsterdam am 16. Mai 1696 wurden einundzwanzig Vermeers zu für die damalige Zeit relativ hohen Summen gehandelt, die meisten davon mit lobenden Kommentaren im Katalog versehen. Im Jahr 1719 wurde Die Milchfrau als "Vermeers berühmte Delfter Milchfrau" bezeichnet, und der englische Maler und Kritiker Sir Joshua Reynolds erwähnte das gleiche Gemälde im "Cabinet de M. Le Brun" anlässlich einer Reise durch Flandern und Holland im Jahr 1781. Am Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert kam es - begünstigt durch die Seltenheit der Gemälde des Meisters - zu einer deutlichen Begeisterung für die Vermeers, die auf dem Kunstmarkt auftauchten. So heißt es beispielsweise im Katalog der Auktion, auf der 1804 Das Konzert erscheint, dass "die Produktionen stets als klassisch angesehen wurden und der Verzierung der schönsten Kabinette würdig waren." 1822 wurde die Ansicht von Delft, die als das "wichtigste und berühmteste Gemälde dieses Meisters, dessen Werke selten sind", galt, vom Mauritshuis in Den Haag für die damals enorme Summe von 2.900 Gulden erworben.

Vermeer wurde jedoch von den Kunsthistorikern relativ vergessen und nahm in ihren Werken nur einen kleinen Platz im Schatten der anderen Meister des 17. Jahrhunderts ein. Dies könnte nicht nur auf seine geringe Produktion zurückzuführen sein, sondern auch auf seinen Ruf zu Lebzeiten, der zwar in der Stadt Delft fest verankert war, sich aber nur schwerlich über die Stadtgrenzen hinaus ausbreiten konnte. Der niederländische Kunsttheoretiker Gerard de Lairesse erwähnte Vermeer in seinem 1707 veröffentlichten Großen Buch der Maler (Het Groot schilderboeck) zwar, aber nur als Maler "im Geschmack des alten Mieris". Und Arnold Houbraken erwähnt in Das große Theater der holländischen Maler, das zwischen 1718 und 1720 in Amsterdam erschien und im gesamten 18. Jahrhundert das Standardwerk für Kunstkritik in Bezug auf holländische Maler war, lediglich seinen Namen in Verbindung mit der Stadt Delft, ohne weiteren Kommentar. Erst 1816 wurde er in der Geschichte der Malerei unseres Landes von Roeland van den Eynden und Adriaan van der Willigen in einem eigenen Eintrag aufgeführt, was auf seinen Ruf bei Sammlern zurückzuführen war, von denen keiner "bereit war, sehr hohe Summen zu zahlen, um eines seiner Bilder zu besitzen". Der englische Kunsthändler John Smith nannte Vermeer 1833 in seinem Catalogue Raisonné des œuvres des plus éminents peintres hollandaises, flamands et français als Nachfolger von Gabriel Metsu.

Théophile Thoré-Burger und die Wiederentdeckung des Werks und des Malers

Jahrhunderts dank einer dreiteiligen Artikelserie, die der Journalist und Kunsthistoriker Étienne-Joseph-Théophile Thoré unter dem Pseudonym William Bürger zwischen Oktober und Dezember 1866 in der Gazette des beaux-arts über Vermeer schrieb.

Seine erste Begegnung mit Vermeer datiert aus dem Jahr 1842, als er bei einem Besuch der Museen in Den Haag vor dem Gemälde eines damals in Frankreich völlig unbekannten Malers, "Vue de la ville de Delft, du côté du canal, par Jan van der Meer de Delft", in Erstaunen gerät. Dieses Staunen verdoppelte und verstärkte sich 1848, als er in der Sammlung von Herrn Six van Hillegom "Die Milchfrau" und "Die Gasse" bewundern konnte. Da Napoleon III. ihn ab 1848 wegen seiner Teilnahme an einem gescheiterten sozialistisch inspirierten Aufstand ins politische Exil zwang, reiste er durch Europa und seine Museen und begann eine Jagd nach den Gemälden dieses vergessenen Malers, den er aufgrund des Geheimnisses, das auf seinem Leben lastete, die "Sphinx von Delft" nannte. Er erstellte eine erste Bestandsaufnahme der Werke des Meisters, wobei er einige Werke, die früher als von Pieter de Hooch stammend galten, neu zuordnete und insgesamt 72 Gemälde (fast die Hälfte davon fälschlicherweise) in einer Liste aufführte, die seiner Meinung nach noch immer weitgehend offen ist.

Die Gründe für die Bewunderung dieses radikalen Demokraten für das holländische 17. Jahrhundert im Allgemeinen und Vermeer im Besonderen sind in erster Linie politischer Natur. Sie liegen in seiner Ablehnung der Kirche und der Monarchie begründet, die seiner Meinung nach die Geschichte der Malerei durch die von ihnen vorgegebenen historischen, religiösen und mythologischen Themen phagozytierten: Die holländischen Genreszenen hingegen richteten den Blick auf das tägliche Leben der einfachen Leute und ebneten ab dem 16. Jahrhundert den Weg für eine "bürgerliche und intime" Malerei. In dieser Hinsicht war er ein starker Verfechter des Realismus und seiner Zeitgenossen Jean-François Millet, Gustave Courbet oder des Landschaftsmalers Théodore Rousseau - ebenso wie Champfleury, dem er seine Artikel über Vermeer widmete.

Er lobt aber auch die "Qualität des Lichts" in Vermeers Innenräumen, das wie "natürlich" wiedergegeben wird (im Gegensatz zu den "willkürlichen" Effekten von Rembrandt und Velázquez, die er ansonsten bewundert) und das sich in einer bemerkenswerten Harmonie seiner Farbgebung niederschlägt. Am meisten bewunderte er jedoch seine Landschaften, Die Gasse und Die Ansicht von Delft.

Thoré-Bürger besaß einige Gemälde des Meisters, einige fälschlicherweise zugeschrieben, andere authentisch wie Die Dame mit der Perlenkette, Eine Dame, die am Virginal steht, Dame, die das Virginal spielt und Das Konzert.

Jahrhunderts kam es zu einer regelrechten Jagd auf Vermeers Werke, die damals noch fast ausschließlich in den Niederlanden zu finden waren. Die Käufer der seltenen Gemälde waren vor allem Politiker und Unternehmer, was Victor de Stuers 1873 dazu veranlasste, in der Zeitschrift De Gids das in den Niederlanden berühmte Pamphlet "Holland op zijn Smalst" ("Holland in seiner ganzen Kleinlichkeit") zu veröffentlichen, in dem er das Fehlen einer nationalen Politik zur Erhaltung seines künstlerischen Erbes anprangerte. Jahrhunderts kam es in Holland auch zu einer Kontroverse im Zusammenhang mit dem Verkauf der Sammlung Six, in der sich neben 38 anderen Gemälden alter Meister auch Die Milchfrau befand. Einige befürchteten, dass diese Meisterwerke des Kulturerbes aus dem Land in die Vereinigten Staaten verbracht werden könnten, andere verwiesen auf die exorbitanten Kosten für die Sammlung, deren Qualität und Wert von einigen sogar in Frage gestellt wurde. Die Frage wurde in der zweiten Kammer der Generalstaaten diskutiert und endete mit dem Kauf der Sammlung durch den Staat, wodurch die Milchmädchen 1908 in das Rijksmuseum kam.

Später versuchte die Kritik, den ersten Katalog von Thoré-Bürger zu verfeinern und zu korrigieren: Henry Havard authentifizierte 1888 56 Gemälde und Cornelis Hofstede de Groot 1907 nur 34.

Aktuelle Berühmtheit und Ausstellungs-Events

Jahrhundert verschaffte dem Meister von Delft schließlich den Ruhm, den er verdiente, auch wenn es noch galt, die Fehler der Zuschreibung und der Hagiographen zu korrigieren und die Fälscher zu entlarven, die von dem neuen Ruhm angezogen wurden.

Vermeer wurde in Frankreich durch die "Exposition Hollandaise: tableaux, aquarelles et dessins anciens et modernes" berühmt, die von April bis Mai 1921 im Musée du Jeu de Paume stattfand. Obwohl nur drei seiner Werke dort ausgestellt wurden, handelte es sich dabei wirklich um seine Meisterwerke: Die Ansicht von Delft und Das Mädchen mit der Perle, die vom Mauritshuis in Den Haag ausgeliehen wurden, und Die Milchfrau, die vom Rijksmuseum in Amsterdam ausgeliehen wurde. Aus diesem Anlass veröffentlichte Jean-Louis Vaudoyer zwischen dem 30. April und dem 14. Mai in L'Opinion eine dreiteilige Artikelserie mit dem Titel "Le Mystérieux Vermeer", die besonders Marcel Proust auffiel, der zu dieser Zeit mit der Arbeit an seinem Roman-Zyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit beschäftigt war.

1935 widmete das Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam Vermeer seine erste Ausstellung, in der acht seiner Bilder unter dem Titel "Vermeer, Ursprung und Einfluss: Fabritius, De Hooch, De Witte" gezeigt wurden. In der Ausstellung von 1966 im Mauritshuis in Den Haag und später im Musée de l'Orangerie in Paris mit dem Titel "Im Licht von Vermeer" werden elf Gemälde gezeigt.

1995 veranstalteten die National Gallery of Art in Washington und das Mauritshuis in Den Haag gemeinsam eine große Retrospektive. Während in Washington 20 von 35 Gemälden ausgestellt wurden, die 325.000 Besucher anzogen, zeigte das Maurithuis zusätzlich Die Milchfrau und Der Liebesbrief, die für diesen Anlass vom Rijksmuseum in Amsterdam ausgeliehen wurden.

Eine Vermeer-Retrospektive, "Vermeer und die Delfter Schule", fand vom 8. März bis 27. Mai 2001 im Metropolitan Museum of Art in New York und vom 20. Juni bis 16. September 2001 in der National Gallery in London statt und zeigte 13 Werke des Meisters sowie das umstrittene Eine junge Frau sitzt am Virginal.

Vom 22. Februar bis zum 22. Mai 2017 zeigt die Ausstellung "Vermeer und die Meister der Genremalerei" im Musée du Louvre zwölf Gemälde des Meisters zusammen mit Werken seiner Zeitgenossen.

Vermeer wurde nun neben Rembrandt und Frans Hals in das Pantheon der niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts aufgenommen, und Das Mädchen mit der Perle, das auch als "Mona Lisa des Nordens" bezeichnet wird, sowie Die Milchfrau gehören zu den berühmtesten Gemälden der Welt.

Historienmalerei, Allegorien, Landschaften

Vermeer begann seine Karriere nach seiner Aufnahme in die St. Lukasgilde im Jahr 1653 mit Gemälden mit religiösen und mythologischen Themen, darunter Diana und ihre Gefährtinnen und Christus im Haus von Martha und Maria. Dies ist wahrscheinlich auf das Bestreben des jungen Malers zurückzuführen, sich einen festen Platz in der Bruderschaft zu erobern, indem er das damals als Hauptgenre geltende Historienbild malte, für das die großen Formate (97,8 × 104,6 bzw. 160 × 142 cm) reserviert waren.

Er gab diese Ader jedoch bald auf, um andere Genres zu erforschen. Zwei Allegorien sind bis heute erhalten geblieben: Die Kunst der Malerei und Die Allegorie des Glaubens. Während die erste als eine Art persönliches Manifest seiner Kunstauffassung gilt, da er sie wahrscheinlich nur für sich selbst malte und sie bis zu seinem Tod in seinem Haus aufbewahrte, wurde die zweite eher für einen katholischen Auftraggeber gemalt, sei es die Jesuitenbruderschaft, die neben dem Haus seiner Schwiegermutter Maria Thins wohnte, eine katholische Untergrundkirche oder eine Privatperson, die vielleicht auch in der "Papistenecke" in Delft wohnte. Beide sind jedoch durch die Synthese - oder sogar den scheinbaren Widerspruch - zwischen der Darstellung eines privaten, realistischen Raums und der allegorischen, symbolischen Bedeutung des Werks bemerkenswert.

In seinem Werk finden sich auch zwei Landschaften, zwei Außenaufnahmen, die seine Stadt zum Thema haben und allgemein als Meisterwerke bezeichnet werden: Die Gasse, die zum Beispiel von Thoré-Burger gefeiert wurde, und die Ansicht von Delft, die Marcel Proust und in seinem Gefolge Bergotte, der Romanautor von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, so sehr bewunderten.

Innenräume und Genreszenen

Vermeer ist jedoch vor allem für seine kleinformatigen Genreszenen bekannt, die den Großteil seines Schaffens ausmachen. Sie stellen intime, heitere, "bürgerliche" Innenräume dar, in denen die Personen, wie vom Maler überrascht, mit ihren alltäglichen Tätigkeiten beschäftigt sind.

Zwei Gemälde, die um 1656-1657 entstanden, bilden den Übergang von der Historienmalerei zur Genremalerei: das großformatige Gemälde L'Entremetteuse (143 × 130 cm) und Jeune fille assoupie (Schlummerndes Mädchen). Beide enthalten eine recht offensichtliche moralisierende Dimension, um die Prostitution bzw. den Müßiggang zu verurteilen. Die Bedeutung der späteren Gemälde wird jedoch weit weniger eindeutig und offener sein.

Das Thema Liebe ist in seinen Interieurs allgegenwärtig, egal ob es sich um eine, zwei oder sogar drei Personen handelt. Das Thema erscheint jedoch in einem ambivalenten Regime der Anspielung, sei es durch das wiederkehrende Motiv des Briefes, der Musik oder sogar des Weins, wobei der Rausch oft als unehrliches Mittel der Verführung angesehen wird. Ein weiteres moralisches Thema ist die Eitelkeit mit Schmuck, Perlenketten, schweren Ohrgehängen usw., die sich von einem Gemälde zum anderen ziehen, ohne dass die Bedeutung jemals vollständig feststeht.

Einige Gemälde hingegen scheinen im Gegenteil häusliche Tätigkeiten aufzuwerten, indem sie Tugendmodelle zeigen, wie Die Milchfrau oder Die Spitzenklöpplerin.

Der Astronom und der Geograph nehmen insofern eine Sonderstellung ein, als sie nicht häusliche, intime oder private Tätigkeiten, sondern einen Wissenschaftler bei der Arbeit darstellen. Darüber hinaus sind sie die einzigen beiden Gemälde im Werk des Künstlers, die einen Mann ohne weibliche Begleitung zeigen. Einige wollten den Tuchhändler und Naturforscher Antoni van Leeuwenhoek erkennen, der ein Zeitgenosse und Freund Vermeers war und später seinen Nachlass regeln sollte. Diese Hypothese wurde jedoch von anderen verworfen, die sich auf den Vergleich mit einem nachgewiesenen Porträt des Gelehrten sowie auf Informationen über seinen Charakter und seine Arbeitsweise stützten.

Mindestens drei Werke stellen außerdem Büsten von einzelnen Frauen dar: Das Mädchen mit der Perle, Porträt einer jungen Frau und Das Mädchen mit dem roten Hut (mit Ausnahme des Mädchens mit der Flöte, dessen Zuschreibung noch umstritten ist). Abgesehen von dem Bildnis einer jungen Frau, das erst spät, zwischen 1672 und 1675, entstand und das von einem mittellosen Vermeer gemalt worden sein könnte, der gezwungen war, in einem damals sehr einträglichen Genre zu arbeiten, sind die anderen Frauendarstellungen keine Porträts im eigentlichen Sinne, da ihr Zweck weniger darin besteht, die Identität einer realen Person auf der Leinwand festzuhalten, Es geht vielmehr darum, sich auf ein "Stück Malerei" zu konzentrieren, eine Haltung aus dem Leben gegriffen - den Blick über die Schulter, die Lippen geöffnet -, eine exotische, wenn nicht gar unwahrscheinliche Kopfbedeckung - einen roten Hut oder Turban wie in Jan van Eycks mutmaßlichem Selbstporträt (1433) -, schwere Ohrgehänge, die das Licht auf sich ziehen.

Porträts des Künstlers

Im Katalog der Dissius-Auktion vom 16. Mai 1696 wird unter Nr. 4 ein "Porträt von Vermeer in einem Zimmer mit verschiedenen Requisiten, von selten so vollendeter Machart" erwähnt. Dieses Selbstporträt ist jedoch derzeit verloren. Uns bleibt nur ein Rückenporträt des Malers in L'Art de la peinture, auch wenn es keinen Beweis dafür gibt, dass Vermeer sich selbst auf diesem Gemälde abgebildet hat. Dennoch konnte das Kostüm des Malers auf Die Kunst der Malerei mit dem des Mannes auf der linken Seite von Die Vermittlerin in Verbindung gebracht werden, um letzteres zu einem Selbstporträt Vermeers zu machen. Weitere - nicht ganz schlüssige - Beweise sind die in der flämischen Malerei jener Zeit übliche Praxis, in Gruppen, die den "verlorenen Sohn" zum Thema haben, ein Selbstporträt einzufügen, das in der Regel eine Baskenmütze trägt und den Betrachter anschaut.

Einflüsse

Seine "illusionistische" Technik könnte von Carel Fabritius, einem Schüler Rembrandts, der zwischen 1650 und 1654 in Delft lebte, inspiriert worden sein, und seine Farbpalette erinnert an Hendrick Ter Brugghen, sind Vermeers Einflüsse eher bei anderen holländischen Meistern zu suchen, die sich auf Interieurmalerei spezialisiert haben, wie Gabriel Metsu, Gerard Ter Borch - ohne dass man ihn jedoch zu den Fijnschilders zählen kann, seit 1996 die Restaurierung von zwei seiner Gemälde im Mauritshuis beschrieben wurde. Die offensichtlichste Nähe ist bei Pieter de Hooch zu finden, der um 1653 nach Delft kam. Die beiden Künstler könnten damals miteinander verkehrt haben oder zumindest einen Wetteifer entfacht haben: Gemeinsam trugen sie dazu bei, einen neuen Stil der Genremalerei zu schaffen, indem sie realistische Licht- und Textureffekte wiedergaben.

Perspektive, Lichteffekte und Camera obscura

Vermeer ist vor allem für seine makellosen Perspektiven bekannt, die umso überraschender sind, als unter der Farbschicht keine Führungslinien zu sehen sind und keine Zeichnungen oder Vorstudien überliefert sind. Dies könnte die bereits 1891 von Joseph Pennell aufgestellte Hypothese gerechtfertigt haben, dass er eine optische Vorrichtung mit Linsen benutzte, die als Camera obscura bekannt ist, und die sich in der Folgezeit nur weiterentwickelt und bestätigt hat.

Diese These wird durch mehrere Argumente gestützt. Joseph Pennell bemerkt nämlich in Der Offizier und das lachende Mädchen das Missverhältnis zwischen dem Soldaten von hinten im Vordergrund und dem Mädchen in der Mitte des dargestellten Raums, gemäß einem fast fotografischen Effekt, der für Vermeers Innenräume charakteristisch ist.

Darüber hinaus erzeugen Unschärfeeffekte, insbesondere des Vordergrunds, im Gegensatz zu scharfen Hintergründen wie in La Laitière die für Dunkelkammern typischen und durch die Entwicklung der Fotografie üblich gewordenen Schärfentiefeeffekte. Dies erzeugt den Eindruck einer Fokussierung, die den Blick des Betrachters auf ein wesentliches Element des Gemäldes konzentriert, wie den Faden, den die Spitzenklöpplerin zieht, der in seiner ganzen Schärfe und Feinheit gemalt ist, während die Fäden des Kissens im Vordergrund verschwommen sind.

Die Strenge der Zentralperspektive könnte diese These ebenfalls untermauert haben, obwohl man kürzlich auch winzige Nadelöhre an den genauen Stellen der Fluchtpunkte bemerkt hat, was darauf hindeuten könnte, dass Vermeer seine Perspektive geometrisch konstruierte, indem er von diesen Punkten aus mithilfe einer Schnur seine Fluchtlinien zog. Die gewagten Verkürzungseffekte - der rechte Arm in "Die Milchfrau", die "knollige" Hand des Malers in "Die Kunst der Malerei" etc. - würden jedoch eher dafür sprechen, dass Vermeer das von einem optischen Instrument reflektierte Bild ohne Korrektur der Effekte, selbst der überraschendsten, wiedergab. Dies gilt beispielsweise für das rechte Auge in Das Mädchen mit der Perle und den Nasenflügel, der mit der Farbe der Wange verschmilzt.

Ein weiterer charakteristischer Effekt von Vermeer ist seine "Pünktchentechnik" (nicht zu verwechseln mit dem impressionistischen Pointillismus à la Seurat), bei der mit kleinen, körnigen Farbtupfern Lichthöfe oder "Verwirrungskreise" dargestellt werden, was zu der Annahme führte, dass Vermeer eine archaische oder nicht einstellbare Camera obscura verwendet hat. Der banale "realistische" Charakter dieser Lichteffekte wurde jedoch angezweifelt, da diese Verwirrungskreise nur auf reflektierenden, metallischen oder nassen Oberflächen existieren, nicht aber auf absorbierenden Oberflächen wie der Kruste eines Brotes in Die Milchmädchen. Es wurde daher vorgeschlagen, sie weniger als passives Ergebnis einer Beobachtung zu sehen, sondern als subjektiven Effekt des Malers, der für seine Art und Weise charakteristisch ist.

Schließlich könnten das bescheidene Format der Gemälde und ihre quadratischen Proportionen (von kaum ausgeprägten Rechtecken) die Idee unterstützen, dass das Bild aus dem Spiegelbild der Camera obscura kopiert wurde und die durch die kreisförmige Linse verzerrten Ränder beseitigt wurden.

Die wiederkehrenden, in zwanzig Gemälden gewählten Bildausschnitte in leichter Untersicht könnten außerdem zu der Annahme geführt haben, dass Vermeers Dunkelkammer auf einem Tisch stand, immer auf der gleichen Höhe und in der gleichen Entfernung von der darzustellenden Szene.

Die Hypothese, dass Vermeer ein "Maler der Realität" sei, hat zu Rekonstruktionen des Hauses von Maria Thins geführt, um zu versuchen, das Atelier des Malers nachzubilden. Trotz des einfachen, bescheidenen und vertrauten Aussehens seiner Innenräume ist sein Werk immer wieder neu zu betrachten, indem es dem Betrachter das "Gefühl von etwas Wunderbarem" vermittelt, das grundsätzlich nicht interpretierbar ist.

Farben

Mit einem flinken Pinsel arbeitete Vermeer mit einheitlichen Farben auf großen, dick gerenderten Flächen. Er trug sorgfältig Schichten von Pigmenten und Firnis auf, die seiner Malerei den charakteristischen Glanz und die Frische verleihen.

Kein anderer Künstler des 17. Jahrhunderts verwendete so viel natürliches Ultramarin wie er, ein extrem teures Pigment aus gemahlenem Lapislazuli, das er nicht nur zum Malen der Elemente in dieser Farbe benutzte. In "Das Mädchen mit dem Weinglas", das um 1659-1660 entstand, besteht die Grundierung, die den Schatten des roten Satinkleides entspricht, aus natürlichem Ultramarin: Die darüber aufgetragene Mischung aus Rot und Zinnoberrot erhält so ein leicht purpurfarbenes, frisches und scharfes Aussehen, das sehr stark ist. Vermeer wurde zu dieser Arbeitsweise wahrscheinlich von Leonardo da Vinci inspiriert, der beobachtet hatte, dass die Oberfläche jedes Objekts an der Farbe des daneben liegenden Objekts teilhat. Das bedeutet, dass kein Gegenstand vollständig in seiner eigenen Farbe gesehen wird.

Seltsamerweise verwendete Vermeer selbst nach seinem Bankrott infolge der Ereignisse von 1672 weiterhin hemmungslos das teure Pigment, insbesondere für Eine Dame mit Virginal (ca. 1670-1675). Dies könnte darauf hindeuten, dass er seine Farben und Materialien von einem "festen" Amateur erhielt, und John Michael Montias' Theorie stützen, dass Pieter van Ruijven Vermeers Mäzen war.

Der Maler verwendete auch natürliche Umbraerde und Ocker für das warme Licht eines stark beleuchteten Innenraums, dessen vielfältige Farben sich auf den Wänden widerspiegeln. Am berühmtesten bleibt er jedoch für seine Paarung von Blau und Gelb, zum Beispiel für den Turban in Das Mädchen mit der Perle oder die Kleidung in Die Frau in Blau, die einen Brief liest, die schon van Gogh aufgefallen waren.

Vertraute und zugleich geheimnisvolle Innenräume

"Sie haben mir gesagt, dass Sie einige Bilder von Vermeer gesehen haben, Sie sind sich bewusst, dass es Fragmente ein und derselben Welt sind, dass es immer, egal wie genial sie nachgebildet werden, derselbe Tisch, derselbe Teppich, dieselbe Frau, dieselbe neue und einzigartige Schönheit ist, ein Rätsel in dieser Zeit, in der nichts ihr gleicht oder sie erklärt, wenn man nicht versucht, sie durch die Themen zu ähneln, sondern den besonderen Eindruck herauszuarbeiten, den die Farbe erzeugt."

- Marcel Proust, Die Gefangene, 1925

Vermeers Innenansichten sind in der Regel sofort erkennbar, nicht nur aufgrund der Malweise des Malers, sondern auch aufgrund der Elemente, die von einem Gemälde zum anderen reichen: Personen, stilllebenartige Gegenstände - seltener Früchte, nie Blumen oder Pflanzen -, Möbel, Landkarten und Bilder an der Wand.

So scheint der Mann in Das junge Mädchen mit dem Weinglas derselbe wie in Die unterbrochene Musikstunde zu sein. Die Sessel mit den Löwenkopfpfosten finden sich in neun Gemälden (z. B. in La Jeune fille assoupie oder La Liseuse à la fenêtre). Ebenso kehrt der Porzellankrug mit Deckel zurück - sei er nun weiß wie in "Musikstunde" oder "Das Mädchen mit dem Weinglas" oder mit blauen Motiven bemalt wie in den Delfter Manufakturen wie in "Die unterbrochene Musikstunde". Die Kanne aus Vermeil, die in Das Mädchen mit der Kanne zu sehen ist, konnte außerdem auf einem Testament von Maria Thins zugunsten ihrer Tochter identifiziert werden, was darauf hindeutet, dass Vermeer für seine Kompositionen Elemente aus dem Familienhaushalt wiederverwendete. In Die Dame mit der Perlenkette, Die Frau mit der Laute, Die Frau mit der Gitarre, Die Herrin und die Dienerin und Der Liebesbrief wird über einem gelben Kleid eine kurze gelbe Jacke mit Hermelinbesatz getragen, die für Vermeer typisch ist. In Das Konzert und Die Frau mit der Waage wird der satinierte Stoff graugrün oder sogar tiefblau, und der Pelzbesatz ist nun makellos weiß.

Auch die dargestellten Räume, die sich nie nach außen öffnen, selbst wenn Fenster abgebildet sind, weisen viele Ähnlichkeiten auf. So ist das Motiv des eleganten schwarz-weißen Fußbodens in Das Konzert, Der Liebesbrief, Die Frau mit der Waage, Die Frau mit der Laute, Eine Dame steht am Virginal oder Die Kunst der Malerei dasselbe, wird aber in der Allegorie des Glaubens wie im Negativ umgekehrt. Und die von einem Gemälde zum anderen wiederkehrende, von Fenstern mit verstellbaren Läden durchbrochene Zimmernische an der linken Wand kann nicht nur die Tatsache rechtfertigen, dass fast alle Gemälde Vermeers von links nach rechts beleuchtet werden - mit Ausnahme von Die Spitzenklöpplerin, Das Mädchen mit dem roten Hut und Das Mädchen mit der Flöte -, sondern auch, dass die Lichtintensität je nach geöffneten oder geschlossenen Fensterläden variiert, wie es die Reflexionen auf der aufgehängten Kristallkugel in Die Allegorie des Glaubens zeigen.

In 23 von 26 Gemälden trennt Vermeer den Raum des Betrachters vom Raum der Darstellung, indem er den Vordergrund mit Gegenständen wie Vorhängen, Gardinen, Stilllebentischen, Musikinstrumenten und im Fall von Der Liebesbrief sogar mit einem Türrahmen ausstattet, der die Szene zeigt. Dadurch wird der intime Eindruck, den diese Innenräume vermitteln, noch verstärkt.

Die Innenräume enthalten achtzehn "Bilder im Gemälde", die sich stark von Vermeers eigenen Kompositionen unterscheiden: sechs Landschaften, darunter eine Seefahrt, vier religiöse Gemälde (zweimal Moses aus dem Wasser gerettet, ein Jüngstes Gericht und ein Christus am Kreuz von Jacob Jordaens), drei triumphierende Eros, Dirck van Baburens Verheiraterin (die Maria Thins besaß), die zweimal in Das Konzert und Junge Frau, die das Virginal spielt wiedergegeben wird, eine römische Barmherzigkeit, ein Männerporträt und ein Stillleben mit Musikinstrumenten. Traditionell gaben diese Bilder-im-Bild einen clavus interpretandi, einen "Interpretationsschlüssel", der die Bedeutung des Werks erhellte. So verleiht beispielsweise die Präsenz eines Amors an der Wand in Die unterbrochene Musikstunde der Szene einen amourösen Unterton und deutet auf die Art des Briefes oder die Beziehung zwischen dem Musiklehrer und dem Mädchen hin. Die Verbindung zwischen dem Gemälde und der Innenszene ist jedoch nicht immer eindeutig und hinterlässt beim Betrachter oft das zwiespältige Gefühl, dass es einerseits einen Sinn zu entdecken gibt, andererseits aber auch, dass dieser Sinn ungewiss bleibt.

Ein weiteres Element, das die Rückwand der Innenräume schmückt, sind Landkarten, Kopien von teuren, tatsächlich existierenden Karten, die die Figuren und ihr bürgerliches Umfeld sozial charakterisieren und die neue Begeisterung für diese neue wissenschaftliche Disziplin signalisieren, aber auch einen symbolischen Wert haben können.

Diese Wiederholungen tragen dazu bei, ein kohärentes und wiedererkennbares Werk zu formen. Dennoch bietet jedes Bild dem Betrachter eine neue Szene, ja sogar ein neues Rätsel, da Vermeers eher kontemplative als narrative Malerei immer in stille Diskretion gehüllt bleibt, die den Zugang zur Innerlichkeit der Figuren verschlüsselt.

Weder eine chronologische Einordnung noch die Erstellung eines vollständigen und genauen Katalogs von Vermeers Werken ist möglich: Zu viele Unklarheiten bleiben bestehen, sei es in Bezug auf seine Jugendwerke, das Problem der Nachahmungen, das Fehlen von Signaturen und Daten oder im Gegenteil das Vorhandensein von apokryphen Signaturen und Daten.

Erstellung des Katalogs: Probleme bei der Zuschreibung und Datierung

Von Vermeer sind weder Zeichnungen noch Drucke bekannt. Von den rund 45 Gemälden, die er wahrscheinlich im Laufe seiner Karriere gemalt hat, was bereits eine äußerst geringe Produktion darstellt, sind nur 37 erhalten, wobei einige Experten diese Zahl noch weiter reduzieren, weil einige Zuschreibungen zweifelhaft sind. So wurde beispielsweise die Tatsache, dass es sich bei allen Werken um Ölgemälde handelt, mit Ausnahme von Das Mädchen mit dem roten Hut und Das Mädchen mit der Flöte, die auf Leinwand gemalt wurden, als Argument für die Anfechtung der Authentizität herangezogen.

Einundzwanzig Werke sind signiert, aber es ist möglich, dass einige Signaturen nicht authentisch sind. Auch auf Gemälden anderer Meister wie Pieter De Hooch wurden nachträglich Signaturen angebracht, die die von Vermeer nachahmen.

Die Heilige Praxeda, eine Kopie eines Gemäldes von Felice Ficherelli, mit der Signatur und dem Datum "Meer 1655" (was das erste bekannte Werk des Malers wäre), sorgt zum Beispiel weiterhin für Diskussionen. Auch die Zuschreibung von "Das Mädchen mit dem roten Hut" und "Das Mädchen mit der Flöte" war Gegenstand von Kontroversen. Während letzteres heute im Allgemeinen fast einstimmig aus dem Korpus der Werke des Malers ausgeschlossen wird, da es als Werk eines Nachfolgers aus dem 18. Jahrhundert angesehen wird, schien die Echtheit des ersteren anerkannt zu sein, seit es 1998 bei der Vermeer-Ausstellung als Poster verwendet wurde, was ein Zeichen für den unbedingten Willen der National Gallery of Art in Washington war, es als solches zu präsentieren. Es ist jedoch erwiesen, dass das Washingtoner Museum dem Mauritshuis-Museum seine Werke für die Ausstellung 1995 nur unter der Bedingung auslieh, dass Das Mädchen mit dem roten Hut als authentisch anerkannt wurde, obwohl die meisten Experten es dem Umfeld von Vermeer zuschreiben. Das letzte Gemälde, das noch weitgehend umstritten ist, ist Eine junge Frau mit Virginal.

Nur vier Gemälde sind datiert, die Heilige Praxeda (1655), aber auch Die Vermittlerin (1656), Der Astronom (1668) und Der Geograph (1669). 1997 wurden die letzten Zweifel an der Echtheit der Erwähnungen der beiden letztgenannten Gemälde durch wissenschaftliche Analysen ausgeräumt. Es wurden zwar verschiedene, mehr oder weniger strenge Kriterien vorgeschlagen, wie die Entwicklung der Kostüme oder das Alter der von Gemälde zu Gemälde wiederkehrenden Modelle, die André Malraux in der Familie des Künstlers vermutet, doch die Chronologie der Werke ist unter Fachleuten wie Albert Blankert nach wie vor umstritten.

Fälscher

Die Ungewissheit über Vermeers Werk zog viele Fälscher an, die versuchten, sich seine enorme Popularität im 20. Jahrhundert zunutze zu machen. Der berühmteste unter ihnen ist zweifellos Han van Meegeren, ein niederländischer Maler, dessen Christus und die Pilger in Emmaus 1937 als ein Juwel des Meisters von Delft gefeiert wurde und als solches einen Ehrenplatz in einer Ausstellung von 450 niederländischen Meisterwerken von 1400 bis 1800 erhielt, die 1938 im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam stattfand. Seine aufsehenerregendste Fälschung, neben vielen anderen Gemälden, ist jedoch Christus und die Ehebrecherin, die 1943 von Hermann Göring aus Eifersucht auf Hitlers Kunst der Malerei erworben wurde. Dieser Verkauf wurde dem Fälscher zum Verhängnis: van Meegeren wurde 1945 inhaftiert, weil er den Nazis niederländische Kulturschätze überlassen hatte, und enthüllte zu seiner Verteidigung die Täuschung. Dieses Geständnis schockierte die Kunstwelt so sehr, dass eine Welle der Selbstkritik die Museen erfasste und viele der "alten Meister" entlarvte. Es wird nun angenommen, dass Theo van Wijngaarden, ein Freund van Meegerens, die Fälschung "Lachendes Mädchen" in der National Gallery of Art in Washington, D.C., angefertigt hat.

Orte der Aufbewahrung

Heute befindet sich kein einziger Vermeer mehr in Delft und sein Werk ist in den Niederlanden, Großbritannien, Deutschland, Frankreich, Österreich, Irland und den USA verstreut. Fast alle Gemälde sind nach wie vor in Museen ausgestellt, mit Ausnahme der Heiligen Praxeda aus der Sammlung von Barbara Piasecka Johnson, der Virginal spielenden Dame, die am 7. Juli 2004 von dem Millionär Steve Wynn ersteigert und 2008 an einen New Yorker Sammler verkauft wurde, sowie des Konzerts, das in der Nacht des 18. März 1990 aus dem Isabella Stewart Gardner Museum gestohlen wurde und bis heute nicht wieder aufgetaucht ist.

2009 stellten die Erben von Graf Jaromir Czernin beim österreichischen Kulturministerium einen Antrag auf Rückgabe des Gemäldes "Die Kunst der Malerei", das im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird. Das Gemälde war nämlich 1940 von Hitler gekauft worden und die Erben waren seit den 1960er Jahren der Ansicht, dass der Verkauf unter Zwang und zu einem Preis, der weit unter seinem Wert lag, erfolgt war. Die österreichische Kommission für die Rückgabe von Nazi-Raubkunst entschied 2011 schließlich gegen sie.

Liste aller Werke, die Vermeer bekannt sind oder ihm zugeschrieben werden

Die Maler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entdeckten Vermeer wieder und feierten ihn im Anschluss an die Kritik. Renoir zum Beispiel hält Die Spitzenklöpplerin im Louvre für eines der beiden schönsten Gemälde der Welt, während van Gogh in einem Brief vom Juli 1888 an Émile Bernard "die Palette dieses seltsamen Malers" hervorhebt, insbesondere "die Anordnung von Zitronengelb, Blassblau und Perlgrau" in Die Frau in Blau, die einen Brief liest, die für ihn so "charakteristisch" ist. Camille Pissarro wiederum betrachtete die Ansicht von Delft als eines jener "Meisterwerke, die sich den Impressionisten annähern".

Der Surrealist Salvador Dalí huldigte Vermeer mehrmals: 1934 in Das Phantom von Vermeer de Delft, das als Tisch verwendet werden kann, 1954 mit seiner eigenen Version von Die Spitzenklöpplerin und im Jahr darauf in seiner Paranoid-kritischen Studie zu Vermeers Spitzenklöpplerin. Die Geschichte dieses letzten Gemäldes, das im Zoo von Vincennes in Anwesenheit eines Nashorns und einer großformatigen Reproduktion des Originals von La Dentellière gemalt wurde, führte zu einem Dokumentarfilm, L'Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, der 1954 von Robert Descharnes gefilmt wurde. Diese surrealistische Erfahrung sollte sich auch in der Herstellung einer von Dalís seltenen Skulpturen fortsetzen, der Rhinocerontischen Büste von Vermeers Die Spitzenklöpplerin (1955).

1954 verwendete der Pop-Art-Vorreiter Robert Rauschenberg zusammen mit anderen Chromos von Meisterwerken der Kunstgeschichte eine Reproduktion von Vermeer für sein Combine Painting mit dem Titel Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).

Der tschechische Dichter und Plastiker Jiří Kolář zeigt den Offizier und das lachende Mädchen im Hintergrund einer seiner Collagen und Die Frau in Blau, die einen Brief liest, in einer anderen (Birds (Vermeer), 1970).

Der Maler Vermeer in seinem Atelier (1968), der direkt von Die Kunst der Malerei inspiriert wurde, ist auch eines der wichtigsten Werke des zeitgenössischen amerikanischen Malers Malcolm Morley.

Literatur

Seit seiner Wiederentdeckung Ende des 19. Jahrhunderts hat das Werk Vermeers die Schriftsteller immer wieder inspiriert.

Marcel Proust bewunderte Vermeer, insbesondere die Ansicht von Delft, die er in Den Haag entdeckt hatte und die er zusammen mit zwei weiteren Gemälden des Meisters 1921 in Paris während einer Ausstellung über die holländischen Meister im Musée du Jeu de Paume wieder sah. In seinem berühmten Romanzyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit spielt das Werk von Vermeer eine wichtige Rolle. Swann widmet ihm beispielsweise eine Studie in Un amour de Swann, und der Schriftsteller Bergotte erleidet in La Prisonnière vor der Ansicht von Delft, die "vom Haager Museum für eine holländische Ausstellung" in Paris ausgeliehen wurde, einen Schlaganfall, der seinen Tod beschleunigt:

"Schließlich stand er vor dem Ver Meer, das er heller und anders als alles, was er kannte, in Erinnerung hatte, aber wo er dank des Artikels des Kritikers zum ersten Mal kleine Figuren in Blau bemerkte, dass der Sand rosa war und schließlich das kostbare Material des winzigen gelben Mauerstücks. Seine Benommenheit nahm zu; er heftete seinen Blick, wie ein Kind einen gelben Schmetterling, den es greifen will, an das kostbare kleine Stückchen Mauer. "So hätte ich schreiben sollen", sagte er. Meine letzten Bücher sind zu trocken, ich hätte mehrere Farbschichten auftragen müssen, meinen Satz an sich kostbar machen müssen, wie dieses kleine gelbe Wandpanel.""

Ein Gemälde von Vermeer ist das Motiv für das Verbrechen in Agatha Christies Roman Die Indiskretionen des Hercule Poirot (1953).

In seinem Essay Die Tore der Wahrnehmung (The Doors of Perception, 1954) nennt Aldous Huxley Vermeer als Beispiel für einen Maler, dem es bis zu einem gewissen Grad gelungen ist, die Feinheiten der Texturen so zu erfassen, wie sie durch den Gebrauch von Meskalin (oder ähnlichen Drogen) wahrgenommen werden können.

1998 veröffentlichte die Amerikanerin Tracy Chevalier den Roman Das Mädchen mit dem Perlenohrring (Girl with a Pearl Earring), in dem es um die Entstehung des gleichnamigen Gemäldes geht. Obwohl es sich um eine fiktive Erzählung handelt, basiert das Buch auf exakten Fakten über Vermeer und seine Zeit.

Ein Gemälde von Vermeer spielt auch eine zentrale Rolle in Girl in Hyacinth Blue (1999), einem Roman einer anderen Amerikanerin, Susan Vreeland. In acht Episoden folgt sie der zeitlichen Spur eines fiktiven Gemäldes, ein Verfahren, das zuvor von Annie Proulx in Les Crimes de l'accordéon (1996) entwickelt worden war, auf dem der Film The Red Violin (1998) basiert. Ein wichtiger Unterschied besteht jedoch darin, dass Vreeland in ihrem Roman eine umgekehrte chronologische Reihenfolge verfolgt: Sie beginnt im 20. Jahrhundert mit dem Sohn eines Nazis, der das Gemälde seines Vaters erbt, und endet im 17. Jahrhundert, zum Zeitpunkt der - imaginären - Entstehung des Gemäldes. Der Roman führte zu einer Fernsehadaption, Brush with Fate, unter der Regie von Brent Shields, die 2003 auf dem amerikanischen Sender CBS ausgestrahlt wurde.

1993 veröffentlichte die Romanautorin Sylvie Germain Patience et songe de lumière: Vermeer, ein poetischer Streifzug durch die Gemälde des Malers.

Der Kinderroman Das Vermeer-Rätsel (Chasing Vermeer) von Blue Balliett, der 2003 im Original erschien, stellt sich den Diebstahl des Gemäldes Junge Frau, einen Brief schreibend vor und hat als zentrales Thema die Echtheit der Gemälde von Vermeer. Zu dem Buch gab es eine Fortsetzung: The Wright 3.

In ihrer Sammlung von Meditationen mit dem Titel Yonder stellt Siri Hustvedt ihre Interpretation von Die Dame mit der Perlenkette als eine Art Metapher für die Verkündigung dar.

In Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), übersetzt aus dem Italienischen, Lezioni di tenebre (2000), stellt sich Patrizia Runfola in der Kurzgeschichte La vie allègre eine Szene vor, in der ein Gemälde von Vermeer wiederentdeckt wird.

Kino

Der Kurzfilm Light in the Window: The Art of Vermeer erhielt 1952 den Oscar für den besten Kurzfilm mit Realaufnahmen.

Der Roman von Tracy Chevalier wurde 2003 von Peter Webber verfilmt: Das Mädchen mit der Perle mit Colin Firth und Scarlett Johansson in den Hauptrollen und war ein großer Erfolg in den Kinos.

In Peter Greenaways Film A Zed & Two Noughts (1985) inszeniert ein orthopädischer Chirurg namens van Meegeren lebende Bilder, die Gemälde von Vermeer sehr genau nachbilden, sodass er Kopien davon anfertigen kann.

All the Vermeers in New York ist ein Film aus dem Jahr 1990 unter der Regie von Jon Jost.

Der Film Ein gestohlenes Leben (in Quebec als Junge Frau unterbrochen bezeichnet) unter der Regie von James Mangold aus dem Jahr 1999 und das Buch von Susanna Kaysen, auf dem er basiert, verdanken ihren Originaltitel Girl, Interrupted dem Gemälde Die unterbrochene Musikstunde.

Der Film Les Aimants aus Québec unter der Regie von Yves P. Pelletier verwendet als Hintergrund mehrere Werke von Vermeer, darunter Das Mädchen mit der Perle und Das Mädchen mit dem roten Hut.

In der dritten Episode der ersten Staffel von Sherlock geht es um die Entdeckung eines Gemäldes, das dem Maler unbekannt ist.

Musik

Der niederländische Komponist Louis Andriessen ließ sich für seine Oper Writing to Vermeer (1997-98, Libretto von Peter Greenaway) vom Leben des Malers inspirieren.

Der französische Sänger Pierre Bachelet spielt in seinem Hit Elle est d'ailleurs aus dem Jahr 1980 auf den Maler an.

Jan Vermeer ist der Titel eines Liedes auf The Beginner, dem Soloalbum von Bob Walkenhorst, dem Gitarristen und Haupttexter der Band The Rainmakers.

No One Was Like Vermeer ist der Titel eines Liedes von Jonathan Richman auf seinem 2008 erschienenen Album Because Her Beauty Is Raw And Wild.

Im Jahr 2012 veröffentlichte Joe Hisaishi ein Album mit dem Titel Vermeer and Escher, das Kompositionen umfasst, die von Gemälden von Johannes Vermeer und Maurits Cornelis Escher inspiriert sind.

Vermeer ist der Titel eines deutschen PC-Spiels für Wirtschaftssimulation und Strategie, das von Ralf Glau entwickelt wurde und dessen erste Version 1987 von C64 und Schneider herausgegeben wurde

Weiterverwendung für kommerzielle und Werbezwecke

Das Bild La Laitière wird ab 1973 von einer Marke für Milchprodukte verwendet.

Der Likör "Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur" wurde von Vermeer inspiriert und nach ihm benannt. Die Flasche ist mit der Signatur des Malers als Relief verziert und auf dem Etikett befindet sich eine Reproduktion von Das Mädchen mit der Perle.

Quellen

1. Jan Vermeer
2. Johannes Vermeer
3. La première mention du patronyme « Vermeer » apparaît en avril 1625 sur le registre de baptême de la nièce de Reynier Jansz., où le frère de ce dernier est inscrit sous le nom d'« Anthony Jansz. Vermeer »[16].
4. Blankert, Catálogo, p.171-201
5. Schneider, Norbert (2010). Vermeer. La obra completa. Taschen. ISBN 978-3-8365-1375-3.
6. Ben Broos, Arthur K. Wheelock: Vermeer. Das Gesamtwerk. S. 15, 16.
7. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 8.
8. a b DuMont: Vermeer. DuMont Literatur- und Kunstverlag, Köln 2003, S. 12.
9. Das Vermeer-Gemälde, das kein Vermeer-Gemälde ist. In: Spiegel Online, 7. Oktober 2022, gesehen am 7. Oktober 2022.
10. Zobacz szersze wyjaśnienie tutaj.