Zusammenfassung

Georg Friedrich Händel oder Haendel (Halle an der Saale, 23. Februar 1685)

Schon früh zeigte er eine bemerkenswerte musikalische Begabung, und trotz des Widerstands seines Vaters, der wollte, dass er Rechtsanwalt wird, gelang es ihm, eine qualifizierte Ausbildung in der Musik zu erhalten. Den ersten Teil seiner Karriere verbrachte er in Hamburg, wo er als Geiger und Dirigent des dortigen Opernhausorchesters tätig war. Danach ging er nach Italien, wo er mit großem Erfolg mehrere Werke uraufführte und Kontakte zu bedeutenden Musikern knüpfte. Anschließend wurde er zum Kapellmeister des Kurfürsten von Hannover ernannt, arbeitete aber nur wenig für ihn und hielt sich meist in London auf. Sein Gönner wurde später als Georg I. König von Großbritannien, für den er weiterhin komponierte. Er ließ sich dauerhaft in London nieder und entwickelte dort den wichtigsten Teil seiner Karriere als Opernimpresario und Autor von Opern, Oratorien und Instrumentalmusik. Als er die britische Staatsbürgerschaft erhielt, nahm er den Namen Georg Friedrich Händel an.

Er erhielt die Grundlagen seiner Kunst von der germanischen Barockschule, integrierte dann aber ein breites Repertoire italienischer, französischer und englischer Formen und Stile und schuf so einen vielfältigen, originellen und kosmopolitischen persönlichen Stil. Er hatte eine große kompositorische Begabung, wie sein umfangreiches Werk beweist, das mehr als 600 Werke umfasst, darunter Dutzende von Opern und Oratorien in verschiedenen Sätzen, viele davon von großem Ausmaß. Seine großen Vokalwerke wurden vor allem wegen ihres melodischen Reichtums, ihrer psychologischen Durchdringung, ihrer dramatischen Wirkung und wegen der Üppigkeit, Originalität und Klarheit ihrer Harmonie geschätzt. Er war ein hervorragender Kontrapunktiker und Polyphonist in den flexiblen Formen der italienischen Schule und führte formale und ästhetische Neuerungen in die idealistische und kristallisierte Tradition der Barockoper und ihrer Zwillingsgattung des Oratoriums ein, die die naturalistische Reform der Oper durch Gluck vorwegnahmen. Auch seine Kantaten und Instrumentalmusik zeichnen sich durch Experimentierfreudigkeit, Erfindungsreichtum und formale Freiheit aus.

Sein Ruhm zu Lebzeiten war enorm, sowohl als Komponist, der als gelehrtes und originelles Genie galt, als auch als Instrumentalist, der zu den führenden Tastenvirtuosen seiner Generation zählte und ein außergewöhnlicher Improvisator war, und er wurde von seinen Zeitgenossen mehr als einmal als "göttlich" oder als "neuer Orpheus" bezeichnet. Seine Musik übte einen innovativen und transformativen Einfluss auf die englische Vokalmusik seiner Zeit aus und machte ihn für einige Zeit zu einer echten Berühmtheit, auch wenn seine Karriere von Höhen und Tiefen geprägt war. Er beeinflusste andere prominente europäische Namen wie Gluck, Haydn und Beethoven, war von besonderer Bedeutung für die moderne britische Musikkultur, wurde in vielen Teilen der Welt bekannt, und seit Mitte des 20. Jahrhunderts wird sein Werk mit wachsendem Interesse wiederentdeckt. Heute gilt Händel als einer der größten Meister der europäischen Barockmusik.

Frühe Jahre

Händel war der Sohn von Georg Händel und seiner zweiten Frau, Dorothea Taust. Seine Familie stammte aus Breslau, und unter seinen Vorfahren gab es viele Schmiede und Kesselflicker. Sein Großvater Valentine Händel zog nach Halle, und seine ersten beiden Söhne folgten dem Beruf der Familie, der dritte jedoch, der Vater des Musikers, wurde Friseur und Chirurg. Sein Großvater mütterlicherseits war ein lutherischer Pastor, auch das eine Familientradition. Händel hatte sechs Halbgeschwister aus der ersten Ehe seines Vaters, einen Bruder, der bald nach der Geburt starb, und zwei Schwestern. Als Händel geboren wurde, war Halle eine Provinzstadt ohne große kulturelle Aktivitäten. Sein Vater hatte eine gute Anstellung am Hofe des Herzogs von Weißenfels und des Markgrafen von Brandenburg erhalten, verdiente einen guten Lebensstandard und kaufte ein großes Haus, das heute das Kulturzentrum und Museum Haus Händel ist, aber er reiste ständig zwischen den beiden Städten hin und her und schien der Kunst nicht gut gesinnt zu sein. Da er sie für Zeitverschwendung hielt, plante er für seinen Sohn eine Karriere als Rechtsanwalt. Allerdings zeigte Händel schon früh eine Begabung für die Musik, in der er von seiner Mutter gefördert wurde.

Es ist nicht sicher bekannt, wie er zu lernen begann. Der Überlieferung nach übte er, vor seinem Vater verborgen, auf einem zerbrochenen Rohrblatt, das in seinem Haus keinen Ton von sich gab. Möglicherweise lernte er aber auch etwas von seiner Mutter, die als Tochter eines Hirten eine gewisse musikalische Ausbildung genossen haben muss, oder er erhielt in der Schule einige Grundzüge der Kunst. Auf jeden Fall beherrschte er bereits im Alter von sieben Jahren die Klaviatur recht gut. Als er seinen Vater bei einem seiner Besuche in Weißenfels begleitete, verschaffte er sich Zugang zur Orgel in der herzoglichen Kapelle und stellte zur Überraschung aller sein Können unter Beweis. Der Herzog bestand daraufhin darauf, dass der Junge eine regelmäßige musikalische Ausbildung erhielt. Der Vater willigte ein und gab ihn in die Obhut von Friedrich Wilhelm Zachow, dem Organisten der Frauenkirche in Halle. Er lernte Theorie und Komposition, Orgel, Violine, Cembalo und Oboe und studierte die Werke berühmter Komponisten, um ein Gefühl für den Stil zu entwickeln. In den drei Jahren, die er bei Zachow studierte, kopierte er viel Musik von anderen Meistern, komponierte wöchentlich eine Motette und vertrat seinen Lehrer gelegentlich an der Kirchenorgel. Am Ende dieser Zeit sagte sein Meister, er habe ihm nichts mehr beizubringen. Sein erster Biograph, John Mainwaring, meinte, er sei dann nach Berlin geschickt worden, wo er mit angesehenen Musikern zusammengetroffen sei und die Bewunderung aller für seine improvisatorischen Fähigkeiten auf der Orgel und dem Cembalo gewonnen habe, aber spätere Forschungen haben diese Darstellung als höchst unwahrscheinlich eingestuft. Es ist möglich, dass er in Weißenfels, wo der Herzog ein Theater eröffnet hatte, Opern in deutscher Sprache besuchte.

Hamburg

Seine Fortschritte wurden 1697 durch den Tod seines Vaters gestoppt, der die Familie in einer prekären finanziellen Lage zurückließ, und Händel musste Arbeit finden, um sie zu unterstützen. Die Reise nach Berlin, die Mainwaring mit 1696 angibt, fand wahrscheinlich 1698 statt und hatte laut Lang einen entscheidenden Einfluss auf seine künftige Karriere, auch wenn sie sich nicht sofort manifestierte. Die Stadt war dank des Interesses der Kurfürstin Sophia Carlota, der späteren Königin von Preußen, eine Musikmetropole, die an ihrem Hof eine Reihe bedeutender Komponisten versammelte, die dort zu Gast oder ansässig waren, wie Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli und andere. Händel kam mit ihnen in Kontakt und bewunderte ihre Musik. Als er bei Hofe spielte, machte er großen Eindruck auf die Kurfürstin und bekam angeblich ein Stipendium in Italien angeboten, was seine Familie jedoch ablehnte. Im Jahr 1701 besuchte Telemann Halle und suchte das Gespräch mit dem jungen Musiker, von dem er Gutes gehört hatte. 1702 erhielt er die Stelle des Organisten an der calvinistischen Kathedrale von Halle als Kandidat auf Probe, und um dem Andenken und den Wünschen seines verstorbenen Vaters gerecht zu werden, begann er ein Jurastudium, das er jedoch abbrach. Als er 1703 im Amt des Organisten bestätigt werden sollte, kündigte er und ging nach Hamburg, das zu dieser Zeit eines der größten Opernzentren Deutschlands war.

Nach dem Zeugnis von Johann Mattheson, den er in Hamburg kennenlernte, war Händel bei seiner Ankunft in der neuen Stadt bereits in der Lage, lange Kantaten zu schreiben, formal schlecht strukturiert und in einem altmodischen Stil, aber durchaus korrekt, was die Harmonie betraf; was Fuge und Kontrapunkt betraf, sagte er, dass er mehr wusste als Johann Kuhnau, ein gefeierter Meister der vorherigen Generation. Mattheson war vier Jahre älter als Händel, sie wurden sofort Freunde, und Mattheson, der ihn als eine Art Protegé betrachtete, führte ihn in das eifrige Musikleben Hamburgs ein. Im August desselben Jahres reisten beide nach Lübeck, um sich um die Stelle des Kirchenorganisten in der Nachfolge von Dietrich Buxtehude zu bewerben, aber eine der Bedingungen für die Stelle war, dass sie Buxtehudes Tochter heiraten sollten. Sie war viel älter als sie und sie gaben beide auf. Nach seiner Rückkehr nach Hamburg trat Händel, möglicherweise durch Matthesons Vermittlung, in das dortige Opernorchester ein und übernahm die Stelle des Violinisten. Sein Talent wurde bald deutlich. Bei einer Gelegenheit übernahm er in Abwesenheit des Dirigenten dessen Platz und war so erfolgreich, dass ihm die Stelle übertragen wurde. Er blieb drei Jahre lang Leiter des Orchesters und komponierte 1705 seine erste Oper, Almira, mit Hilfe von Mattheson. Die Oper wurde mit Mattheson in der Rolle des Antonius uraufgeführt, und da dieser Musiker einen Hang zum Exhibitionismus hatte, übernahm er, sobald seine Figur starb, das Dirigat und verdrängte Händel. Bei einem der Rezitative weigerte sich Händel, den Posten abzugeben, es kam zu einem Streit, der in einem Duell endete. Glücklicherweise zerbrach Matthesons Degen, als er einen Metallknopf an Händels Kleidung traf, und das Duell endete. Daraufhin versöhnten sich die beiden, und Mattheson sang die Titelrolle in einer anderen Oper Händels, die er in aller Eile für dieselbe Spielzeit geschrieben hatte, Nero, die sich als Publikumsmißerfolg erwies. Bald darauf wurde Händel aus unklaren Gründen entlassen. Vielleicht trug der Misserfolg von Nero dazu bei, aber das Theater befand sich in einer schwierigen wirtschaftlichen und verwaltungstechnischen Lage, und wahrscheinlich erfolgte die Entlassung ohne besonderen Anlass im Rahmen einer allgemeinen Kostendämpfung.

Auch seine Freundschaft mit Mattheson ging zu Ende, und über sein weiteres Leben in Hamburg ist wenig bekannt. Er scheint davon gelebt zu haben, Musikunterricht zu erteilen, und 1706 erhielt er den Auftrag für eine weitere Oper, die erst zwei Jahre später uraufgeführt wurde und wegen ihrer übermäßigen Länge in zwei Teile, Florindo und Dafne, geteilt wurde, die schließlich verloren gingen. Doch schon vor der Uraufführung war er nach Italien gereist. Der Grund für diese Reise mag die Schwierigkeit gewesen sein, nach den Wirren, die am städtischen Opernhaus ausgebrochen waren, eine gute Stelle zu finden, doch Mainwaring zufolge wurde er vom italienischen Fürsten Johann Gaston de Medici eingeladen. Vielleicht war es das Ergebnis beider Faktoren. Wie auch immer, er entschied sich für die Reise, aber es ist nicht sicher, wann dies geschah. Die nächste Nachricht über ihn stammt vom Januar 1707, als er bereits in Rom war.

Italien

Als er in Rom ankam, war die Stadt eines der größten Kunstzentren Europas, hatte einen illustren und kosmopolitischen Adel und ein kulturelles Umfeld, das viel weiter reichte als das, was er bis dahin gekannt hatte, und im Vergleich dazu wirkte Hamburg provinziell. Doch der Papst hatte die Produktion von Opern verboten, da sie als unmoralisch galten, und das musikalische Leben der Stadt drehte sich um Instrumentalmusik und vor allem um Oratorien, deren Stil zwar opernhaft war, sich aber mit geistlichen Themen befasste. Der größte Mäzen jener Zeit war Kardinal Pietro Ottoboni, der jede Woche eine Gruppe von Persönlichkeiten in seinem Palast versammelte, um über Kunst zu diskutieren und Musik zu hören. In diesem Kreis von Kennern lernte Händel Musiker wie Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini und Domenico Scarlatti kennen. Ende 1707 ging er nach Venedig, wo er Konzerte gab. Im April des folgenden Jahres war er erneut in Rom zu Gast bei Fürst Ruspoli, für den er das Oratorium La Resurrezione schrieb, das am 8. April mit einer prachtvollen Montage uraufgeführt wurde. Danach schrieb er die geistliche Kantate Il Trionfo del Tempo e del Disinganno für Kardinal Ottoboni und nahm möglicherweise als Besucher an den Sitzungen der Accademia dell'Arcadia teil, einem sehr geschlossenen Kreis von berühmten Gelehrten und Künstlern, in den er nicht aufgenommen wurde. Aber sein Ruhm war bereits begründet, und Kardinal Pamphilij schrieb eine Ode zum Lob des Künstlers, in der er ihn mit Orpheus verglich, der von Händel selbst vertont worden war.

Er besuchte Neapel, wo er im Juni 1708 eine Pastoralkantate für die Hochzeit des Herzogs von Alvito komponierte, und reiste erneut nach Venedig, wo am 26. Dezember 1709 seine Oper Agrippina mit großem Erfolg uraufgeführt wurde; in jeder Pause brach das Publikum in Beifall, Viva! Trotz vielversprechender Aussichten auf eine italienische Karriere ging er 1710 nach Hannover, wo er die Stelle eines Kapellmeisters am Hof von Kurfürst Georg Ludwig antrat. Doch kaum angekommen, bat er um Erlaubnis zu reisen und ging zunächst nach Düsseldorf und dann nach London.

England

Im Herbst 1710 kam er in London an und erhielt Anfang des folgenden Jahres einen Auftrag für eine Oper, Rinaldo, die in wenigen Tagen komponiert und am 24. Februar 1711 uraufgeführt wurde. Sie wurde mit Begeisterung aufgenommen, machte ihn sofort berühmt und begründete die Mode der italienischen Oper in England. Da sein Urlaub auslief, musste er nach Hannover zurückkehren, um seinen Dienst wieder aufzunehmen, doch zunächst kam er wieder in Düsseldorf vorbei. Im November ging er nach Halle, wo er Taufpate einer Nichte wurde. 1712 erhielt er die Erlaubnis für eine weitere Reise nach London, in der Hoffnung, seinen früheren Erfolg wiederholen zu können, aber die beiden Opern, die er nach seiner Ankunft komponierte, waren nicht besonders erfolgreich. Um 1713 zog er in das Haus von Lord Burlington, noch ein junger Mann, aber seine Mutter hatte das Familienanwesen bereits zu einem Kunstzentrum gemacht. Möglicherweise war sie es in ihrer Eigenschaft als Kammerzofe von Königin Anne, die ihm Aufträge für die königliche Familie verschaffte: Er komponierte die Ode an Königin Anne und ein Te Deum zur Feier des Friedens von Utrecht. Das praktische Ergebnis der Ode war eine von der Königin gewährte jährliche Rente von 200 Pfund. Außerdem spielte er regelmäßig die Orgel in der St. Paul's Cathedral, wo er stets sehr gut besucht wurde.

Inzwischen war sein Urlaub jedoch längst beendet, und sein Arbeitgeber in Hannover war zerknirscht. Noch unangenehmer wurde es für Händel, als der Kurfürst 1714 als Georg I. den englischen Thron bestieg. Händel versuchte mit allen Mitteln, ein Zusammentreffen mit ihm zu vermeiden, doch laut Mainwaring fand ein Freund von ihm, Baron Kielmansegge, einen Weg, die beiden zu versöhnen. Eine der Lieblingsbeschäftigungen der Londoner Adligen zu dieser Zeit waren Bootsfahrten auf der Themse, begleitet von einem kleinen Orchester, das ihnen in einem eigenen Boot folgte. Auf einer dieser Fahrten wurde der König eingeladen, daran teilzunehmen, und Kielmansegge sorgte dafür, dass die Musik von Händel gespielt wurde. Da der König nicht wusste, wer der Autor war, war er hocherfreut, und als das Komplott aufgedeckt wurde, verzieh er ihm. Andere Quellen berichten jedoch, dass die Versöhnung durch Francesco Geminiani, einen berühmten Geigenvirtuosen, zustande kam, der, als er eingeladen wurde, vor dem König aufzutreten, verlangte, dass sein Begleiter am Cembalo Händel sein sollte. Wie dem auch sei, Georg I. bestätigte Händels Pension nicht nur, sondern verdoppelte sie.

Die Jahre 1716 und 1717 verbrachte er in Deutschland, wo er den König bei seinem Besuch in den deutschen Herrschaftsgebieten begleitete, doch wurde ihm die Freiheit eingeräumt, auch andere Orte zu besuchen, so ging er nach Hamburg und Halle, besuchte seine Mutter und half der Witwe seines früheren Meisters Zachow, die in Armut lebte, indem er ihm eine Pension gewährte, die er viele Jahre lang aufrechterhielt. In Ansbach traf er einen alten Freund, Johann Christoph Schmidt, bereits verheiratet, mit Kindern und einem etablierten Geschäft, aber er überredete ihn, alles zu verlassen und als sein Sekretär und Kopist mit ihm nach London zu gehen. Auf dieser Reise komponierte er mehrere Stücke auf Bestellung, und sein Stil zeigte eine vorübergehende Rückkehr zu jugendlichen Standards. Als er 1717 zurückkehrte, war die anfängliche Londoner Begeisterung für die italienische Oper abgeklungen. Händel wurde Kapellmeister beim Duke of Chandos, einem der großen Musikmäzene seiner Zeit, für den er drei Jahre lang arbeitete und unter anderem das bekannte Chandos Te Deum und die zwölf Chandos Anthems komponierte, die seine Kenntnis der Musik Purcells verraten. In dieser Zeit schrieb er auch Musik für die anglikanische Liturgie, Serenaden, sein erstes englisches Oratorium, Esther, und erteilte den Töchtern des Prinzen von Wales Unterricht.

1719 fand sich ein Teil des Adels zusammen und begann, die Wiederbelebung der italienischen Oper in London zu planen, eine Idee, die möglicherweise im Kreis des Herzogs von Chandos geboren wurde. Mit Beteiligung des Königs wurde eine Gesellschaft mit einem Kapital von 50.000 Pfund gegründet, die in Anlehnung an die französische Akademie den Namen Royal Academy of Music erhielt. Händel wurde sofort als offizieller Komponist angeworben und nach Deutschland geschickt, um Sänger zu engagieren. Bach versuchte, sich bei dieser Gelegenheit mit ihm zu treffen, aber es gab ein Missverhältnis. Die Reise hatte nicht das erwartete Ergebnis, Händel kehrte mit nur einem berühmten Namen, der Sopranistin Margherita Durastanti, nach London zurück, und das Eröffnungsrezitativ der Royal Academy im Jahr 1720 mit einem Werk eines kleineren Komponisten, Giovanni Porta, war wenig beeindruckend. Die darauf folgende Inszenierung von Händels Radamisto war etwas besser, wurde aber nur zehnmal aufgeführt, und die nächste Oper der Saison, Domenico Scarlattis Narcissus, wurde schlechter aufgenommen als die anderen. Im folgenden Herbst engagierte Lord Burlington einen anderen Komponisten für die Akademie, Giovanni Bononcini, der zu Händels größtem Rivalen wurde. Sein Londoner Debüt mit der Oper Astarto war ein großer Erfolg, unterstützt durch eine außergewöhnliche Besetzung von virtuosen Sängern - Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai und Galerati -, die allein durch ihre Verdienste jedem Werk, das sie sangen, die Weihe verliehen hätten. Außerdem besaß Bononcinis Musik Qualität und war für die Engländer, die bereits an Händel gewöhnt waren, eine Neuheit, und es bildete sich bald eine große Schar von Anhängern um ihn. In der folgenden Saison waren seine drei Werke die einträglichsten, während Händel nur eines, Floridante, aufführte, dessen Erfolg mäßig war. Im darauffolgenden Jahr kehrte sich die Situation jedoch um, Floridante wurde erneut aufgeführt und fand großen Anklang, und zwei weitere Werke, Muzio Scevola und Ottone, erzielten ausgezeichnete Ergebnisse, was zum Teil auf die Ankunft einer weiteren bedeutenden Sängerin, Francesca Cuzzoni, zurückzuführen war, die mit ihren außergewöhnlichen stimmlichen Fähigkeiten alle anderen modischen Sängerinnen in den Schatten stellte.

Die Beziehung zwischen ihm und den Sängern war nicht reibungslos; sie waren international gefragte Virtuosen, die an den höchsten Höfen extrem hohe Gehälter verdienten, aber auch für ihre Extravaganzen, absurden Forderungen, unkontrollierbare Aufmüpfigkeit und enorme Eitelkeit bekannt waren. Mehrmals musste er Rivalitäten zwischen ihnen beschwichtigen. Einmal drohte er Cuzzoni sogar damit, sie aus dem Fenster zu werfen, wenn sie ihm nicht gehorchte. Schließlich machten Senesino und Cuzzoni den anderen das Leben schwer und verließen das Unternehmen, und die beiden wurden nur noch geduldet, weil sie tatsächlich unentbehrlich waren. Im Jahr 1726 wurde eine andere Sängerin, Faustina Bordoni, engagiert, die Cuzzoni selbst ablöste, aber die Streitigkeiten gingen nicht nur weiter, sondern wurden immer heftiger, wurden öffentlich und gefährdeten die Rezitative. Bei einer Aufführung am 6. Juni 1727 gerieten Cuzzoni und Bordoni auf der Bühne in eine regelrechte Schlägerei, bei der sie sich gegenseitig die Haare ausrissen, unter dem Geschrei des Publikums und der allgemeinen Verwirrung, da die Prinzessin von Wales im Theater anwesend war. Trotz all dieser Rückschläge erschienen in diesen Jahren regelmäßig große Opern wie Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, die alle gut aufgenommen wurden. Händel galt zu diesem Zeitpunkt bereits als Erneuerer der englischen Oper, und nach den Berichten einflussreicher Kritiker jener Zeit wie Charles Burney zu urteilen, verfügte er über eine weit überdurchschnittliche musikalische Wissenschaft und war in der Lage, sein Publikum auf eine nie dagewesene Weise zu bewegen, indem er die Musik über die bloße Unterhaltung hinausführte und sie mit Leidenschaft erfüllte.

Im Jahr 1728 wurde die Königliche Akademie jedoch aufgelöst. Möglicherweise waren die Verwalter nicht kompetent genug, aber ein wichtiger Faktor war der ständige Wandel der Geschmäcker und Moden. Als das Pastiche The Beggar's Opera von einem konkurrierenden Unternehmen aufgeführt wurde, war es ein durchschlagender Erfolg und wurde 62 Mal aufgeführt. Es ist auch wahrscheinlich, dass Händels eigene Musik zu dieser Zeit wegen der gleichen Qualitäten, die Burney gelobt hatte, eine der Ursachen für den Zusammenbruch des Unternehmens war. Angesichts der Leichtigkeit und des Humors der Beggar's Opera mit ihren Balladen mit einfachen englischen Melodien, die jeder mitsummen konnte, ihrem unbekümmerten Charakter und ihrer unmittelbaren Anziehungskraft konnte Händels hochkomplexe, ernste Musik in italienischer Sprache im Geschmack der Bevölkerung nicht mithalten, und es wird vermutet, dass ein Teil seines frühen Erfolges eher auf die Aufregung und die Neuheit der in London bis dahin unbekannten virtuosen Sänger und Kastraten zurückzuführen war, deren Aufführungen in der Tat elektrisierend waren, als auf ein wirkliches Verständnis des Inhalts und der Bedeutung der Musik durch das allgemeine Publikum. Das Ende des Unternehmens war kein großer Schlag für Händel. Als angestellter Musiker erhielt er immer seinen Lohn, er konnte ein Kapital von 10.000 Pfund anhäufen, eine für die damalige Zeit beachtliche Summe, und die Erfahrung diente ihm dazu, seine Fähigkeiten in der dramatischen Komposition zu verfeinern, so dass er zum wohl besten Komponisten ernster Opern in ganz Europa wurde. Der Nachfolger von Georg I., Georg II., war ihm sogar noch wohlgesonnener und ernannte ihn zum Komponisten der Chapel Royal und zum Hofkomponisten. Auch seine Instrumentalkompositionen wurden geschätzt, fleißig veröffentlicht und fanden reißenden Absatz.

Trotz des Scheiterns der Royal Academy fühlte er sich sicher genug, um bald darauf eine eigene Operntruppe zu gründen. Er tat sich mit dem Impresario Heidegger zusammen, pachtete das King's Theatre für fünf Jahre und reiste auf der Suche nach Sängern nach Italien, konnte aber nur kleinere Namen verpflichten. Er besuchte auch Halle, um seine Mutter zu sehen, und Bach versuchte erneut, ihn zu treffen, aber auch hier kam das Treffen nicht zustande. Das Debüt seines Unternehmens mit Lothario war unglücklich. In der folgenden Saison war er gezwungen, Senesino wieder einzustellen, und das Rezitativ des Poro wurde ein Erfolg. Es gelang ihm auch, den Bass Montagnana, einen weiteren bemerkenswerten Sänger, zu engagieren, aber die Aufführungen von Ezio und Sosarme im Jahr 1732 waren nur spärlich besucht. Im Februar führte er Esther in Oratorienform erneut auf, und am Ende des Jahres inszenierte er die Oper Acis und Galatea, die beide auf Englisch und erfolgreich waren. Im folgenden Jahr erschien Orlando, ein weiterer Erfolg, und er wurde von der Universität Oxford eingeladen, die Oratorien Esther, Athaliah und Deborah aufzuführen. Alle waren ausverkauft und begründeten ein Genre, das schnell populär wurde.

Doch die wirtschaftliche Lage seines Opernhauses war nicht stabil und wurde durch die ständigen Reibereien mit den Sängern noch verschlimmert. Händel blieb der Liebling des Königs, aber er war keine Neuheit mehr, die neue Generation begann bereits Einfluss zu nehmen, und sein Geschmack war ein anderer. Da er ein Ausländer war, auch wenn er bereits eingebürgert war, schuf er mehrere Feindschaften mit den einheimischen Komponisten. Da der König mit seinem Sohn, dem Prinzen von Wales, in ernsthaften Streit geriet, förderte dieser die Gründung einer rivalisierenden Operngesellschaft, der Opera of the Nobility, und Händel war als Favorit des Monarchen indirekt in diesen Streit verwickelt. Laut Lord Hervey wurde die Angelegenheit so ernst, dass eine Ablehnung Händels gleichbedeutend mit einer Ablehnung des Königs war. Da der Monarch jedoch unbeliebt war, scharte sich die Aristokratie um den Prinzen und seine neue Gesellschaft, die Senesino und Heidegger höhere Gehälter anbot, und ließ Händel im Stich. Er verlor auch den großen Schutz von Prinzessin Anne, die England verließ, um den Prinzen von Oranien zu heiraten. 1734 endete sein Stipendium für das King's Theatre und das Haus wurde an das Opernhaus des Adels übergeben, das zu diesem Zeitpunkt über eine große Anzahl von Sängern verfügte, darunter den berühmten Farinelli. Unmittelbar danach gründete er in Zusammenarbeit mit John Rich ein weiteres Ensemble am Theatre Royal in Covent Garden. Er führte Neuerungen in die Aufführungen ein, um mehr Publikum anzulocken, z. B. Orgelkonzerte und Ballette zwischen den Opernakten, an denen die berühmte Tänzerin und Choreografin Marie Sallé mitwirkte, aber die Initiative hatte nicht den erwarteten Erfolg, obwohl er in Oratorien unschlagbar blieb. 1736 bot ihm die Heirat von Friedrich, Prinz von Wales, mit Prinzessin Augusta von Sachsen-Gotha die letzte Gelegenheit, seine Opern stilvoll zu präsentieren, denn die Prinzessin verlangte eine Reihe von Privatkonzerten, bei denen der Komponist alte Kompositionen und eine neue Oper, Atalanta, vorstellte. Aufgeregt bereitete er die folgende Saison vor, indem er Arminio, Giustino und Berenice produzierte.

Aber es war alles vergebens. In der Saison 1735 hatte er 9.000 Pfund verloren, und 1737 ging er in Konkurs. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich, er erlitt einen Nervenzusammenbruch und eine Lähmung seines rechten Arms. Daraufhin begab er sich zur Kur nach Aachen, wo er sich sehr schnell erholte und eine Kantate komponieren konnte, die jedoch verloren ging. Am Ende des Jahres war er wieder in London und begann sofort mit der Komposition einer weiteren Oper, Faramondo. Er versuchte auch, den Zeitgeschmack zu treffen, indem er seine einzige komische Oper, Serse, komponierte, die ein völliger Misserfolg war. Die andere hatte nur wenig mehr Glück. Sein einziger Trost in dieser schwierigen Zeit, in der ihm auch eine Gefängnisstrafe wegen Verschuldung drohte, war ein Benefizkonzert, das seine Freunde organisierten, um Geld für ihn zu sammeln, und das unerwartet gut besucht war, sowie die Statue, die sie von ihm in Vauxhall Gardens errichteten, die nach Hawkins, seinem Zeitgenossen, von allen, die er kannte, seinem wahren Aussehen am nächsten kam.

Er gab nicht auf und schmiedete ehrgeizige Pläne für sein neues Oratorium Saul, das jedoch keinen großen Anklang fand. Seine folgenden Oratorien, Israel in Ägypten und L'Allegro, Il Penseroso und Il Moderato, waren weitere Misserfolge. Seine anderen Werke, Parnaso in Festa, Imeneo und Deidamia, fanden allesamt kein Publikum und blieben kaum länger als zwei oder drei Abende auf der Bühne. Im Jahr 1739 stand er erneut am Rande des Ruins. Nur seine sechs Concertos Grossos wurden gut aufgenommen, konnten aber seine finanzielle Situation nicht verbessern, was durch eine Koalition von Adligen noch verschlimmert wurde, die sich aus unbekannten Gründen gegen ihn stellten und seine Konzerte boykottierten. Rolland sagte, dass er angesichts so vieler Rückschläge beschloss, England zu verlassen, da er bereits nicht mehr die Kraft hatte, den Kampf fortzusetzen, und kündigte 1741 an, dass er sein letztes Konzert geben würde.

Im selben Jahr wurde er jedoch zu einer Reihe von Benefizkonzerten nach Dublin eingeladen, wo sein Stern erneut hell erstrahlte. Dort schrieb er den Messias, sein bekanntestes Werk, und führte L'Allegro erneut auf, dessen Rezitative ein wahrer Triumph waren. Schon bald ließ er weitere Werke aufführen, die allesamt mit Begeisterung aufgenommen wurden. 1743 war er erneut in London, wo sein Oratorium Samson sofortigen Erfolg hatte, und sein Dettinger Te Deum wurde ähnlich gut aufgenommen. Andere Kompositionen, wie Belshazzar und Hercules, scheiterten jedoch, und trotz der Pensionen, die er weiterhin pünktlich erhielt, war seine Lage 1745 erneut kritisch. Wieder verschwor sich der Adel zu seinem Untergang. Horace Walpole hat festgestellt, dass es zu der Zeit, als Händel seine Oratorien anbot, Mode wurde, dass die Adligen alle in die Oper gingen. Während des Jakobitenaufstandes nutzte er die politischen Unruhen, um patriotische Werke zu schreiben. Sein Oratorium Judas Maccabaeus, das er zu Ehren des Herzogs von Cumberland komponierte, der die Aufständischen besiegt hatte, hatte enorme Auswirkungen und brachte ihm mehr Einnahmen als alle seine Opern zusammengenommen. Plötzlich war er der "Nationalkomponist". In der Folgezeit wurden auch andere Kompositionen gut aufgenommen. Susanna war ein beachtlicher Erfolg, ebenso wie die Feuerwerksmusik, eine Orchestersuite. Endlich stabilisierten sich seine Finanzen.

Im Jahr 1750 reiste er zum letzten Mal nach Deutschland und besuchte auch die Niederlande, aber seine Reiseroute ist unklar, sicher ist nur, dass er einen Kutschenunfall erlitt und schwer verletzt zurückblieb. Zu Beginn des folgenden Jahres begann er mit der Niederschrift von Jephta, doch dann traten Sehprobleme auf. Er unterzog sich einer Operation, die jedoch wenig Erfolg hatte, da er die Funktion seines linken Auges verlor und das andere teilweise beeinträchtigt war. Sein Arm war ebenfalls halbseitig gelähmt, aber er konnte im Juni in Dublin Orgel spielen. Aufgrund dieser Probleme war das Schreiben neuer Werke stark beeinträchtigt, aber mit Hilfe seiner Sekretäre konnte er weiterhin in kleinem Umfang komponieren und frühere Werke überarbeiten. Er spielte weiterhin die Orgel bei Oratorienkonzerten, empfing und besuchte Freunde und führte die Korrespondenz fort. Seine Oratorien begannen, sich im Repertoire zu etablieren und wurden immer beliebter; sie waren so einträglich, dass er bei seinem Tod ein kleines Vermögen von 20 000 Pfund hinterließ, darunter eine bedeutende Sammlung von Kunstwerken. 1756 war er praktisch erblindet und revidierte sein Testament, blieb aber bei guter Gesundheit und in heiterer Stimmung, spielte immer noch mit Perfektion Orgel und Cembalo und widmete sich auch der Wohltätigkeit. Im darauffolgenden Jahr verbesserte sich sein Gesundheitszustand erheblich, und er konnte die Komposition wieder aufnehmen, indem er mit Hilfe seines Sekretärs eine Reihe neuer Arien und ein neues Oratorium, Der Triumph der Zeit und der Wahrheit, schrieb, wobei er ein altes Werk überarbeitete. Nach Berichten von Freunden befand sich sein Gedächtnis in einem außergewöhnlichen Zustand, ebenso wie seine Intelligenz und Klarheit. Im folgenden Jahr war er noch in der Lage, in Dublin Theaterstücke zu inszenieren, behielt die Kontrolle über verschiedene Aspekte der Produktion seiner Oratorien und reiste in verschiedene Städte, um sie aufzuführen, aber 1758 hatte er die meisten seiner öffentlichen Aktivitäten aufgegeben, da sich sein Gesundheitszustand rapide verschlechterte.

Sein letzter öffentlicher Auftritt war am 6. April 1759 bei einer Aufführung des Messias, aber er brach während des Konzerts zusammen und wurde nach Hause gebracht, wo er im Bett blieb und in der Nacht vom 13. auf den 14. April verstarb. In der Nacht vom 13. auf den 14. April verstarb er. Er wurde in einer von Tausenden besuchten Zeremonie in der Westminster Abbey beigesetzt, ein großes Privileg. Am 1. Juni wurde sein Testament vollstreckt, in dem er den größten Teil seines Nachlasses seiner Patentochter Johanna hinterließ, mit Zuwendungen für andere Familienmitglieder und deren Assistenten sowie 1.000 Pfund für eine Wohltätigkeitsorganisation. Seine Manuskripte verblieben bei dem Sohn seines Sekretärs Johnann Schmidt, der denselben Namen wie sein Vater trug und sie bis 1772 aufbewahrte, als er sie Georg III. gegen eine jährliche Rente anbot. Einige behielt er jedoch, die dann von Lord Fitzwilliam erworben und später der Universität Cambridge gestiftet wurden.

Privatleben

Über Händels Privatleben ist nicht viel bekannt, aber es sind einige wichtige Berichte überliefert. Diesen Berichten zufolge galt er als junger Mann als gutaussehend und von gutem Teint, doch mit zunehmendem Alter wurde er fettleibig, weil er die Freuden der Tafel genoss, was Anlass zu Satiren und Karikaturen gab, die diese Liebe ironisierten. Burney sagte, dass sein Antlitz trotzdem Würde ausstrahlte und sein Lächeln wie ein Sonnenstrahl wirkte, der die dunklen Wolken durchbrach: "... dann leuchtete plötzlich aus seinem Gesicht ein Blitz von Intelligenz, Lebendigkeit und guter Laune, wie ich ihn selten bei einem anderen Menschen gesehen habe. Er war offensichtlich intelligent und gebildet und beherrschte vier Sprachen - Deutsch, Italienisch, Französisch und Englisch. Er benutzte sie alle in Kombination, wenn er seinen Freunden Geschichten erzählte, und war Berichten zufolge ein großer Humorist. Trotz seiner relativ bescheidenen Herkunft fühlte er sich in den Kreisen der Mächtigen wohl, pflegte aber auch dauerhafte Freundschaften mit einfachen Menschen. Er hatte ein sprunghaftes, emotionales, zwanghaftes Temperament, das schnell von Wut zu Frieden und Wohlwollen wechseln konnte. Er war unabhängig und stolz auf seine musikalischen Fähigkeiten und seine Ehre, die er mit Nachdruck und Hartnäckigkeit verteidigte; er war ungeduldig gegenüber musikalischer Ignoranz, machte sich im Laufe seiner Karriere mehrere Feinde, war aber nicht nachtragend, im Gegenteil, er war für seine Großzügigkeit bekannt. Wenn es darum ging, seine Interessen zu verteidigen, war er scharfsinnig und wusste, wenn nötig, gute Diplomatie einzusetzen. Er unterstützte mehrere Wohltätigkeitsorganisationen und gab Benefizkonzerte.

Er liebte andere Künste als die Musik, hatte einen feinen Geschmack und trug eine beachtliche Sammlung von etwa 80 Gemälden und vielen Drucken zusammen, darunter Werke berühmter Meister wie Rembrandt, Canaletto und Andrea del Sarto. Über andere Bereiche sagten Burney und Hawkins, dass er von allem nichts wusste. Er wuchs als Lutheraner auf, scheint aber nach seiner Einbürgerung den Gottesdienst der Church of England angenommen zu haben. Seine Religiosität scheint nicht besonders ausgeprägt gewesen zu sein, aber sie scheint aufrichtig gewesen zu sein, und er war eklektisch genug, um geistliche Musik für Katholiken, Calvinisten, Lutheraner und Anglikaner zu schreiben. Er war nie verheiratet, und sein Sexualleben, wenn es denn eines gab, blieb vor der Öffentlichkeit verborgen. Möglicherweise hatte er vorübergehende Liebschaften mit Sängerinnen seiner Opernkompanien, wie zu seinen Lebzeiten gemunkelt wurde. Manche sagen, er habe mehr als einmal einen Heiratsantrag bekommen, und es wurde auch behauptet, er habe möglicherweise eine homosexuelle Neigung gehabt, aber dafür gibt es keine Beweise. Burney sagte, er habe so hart gearbeitet, dass wenig Zeit für gesellschaftliche Unterhaltungen geblieben sei. Trotz der Fülle von Berichten über ihn - und Anekdoten - war Lang der Meinung, dass sein innerstes Wesen im Dunkeln bleibt, ein Mann, "der schwer zu kennen und schwer zu schildern ist ... und der uns glauben macht, dass der innere Mensch sich deutlich vom äußeren unterscheidet ... seine Werke bleiben der Hauptschlüssel, um sein Herz zu erklären".

Sein ganzes Leben lang erfreute er sich einer guten allgemeinen Gesundheit, doch einige Krankheiten machten ihm zu schaffen: gelegentliche Lähmungsanfälle im rechten Arm, eine Episode geistiger Verwirrung und schließlich seine Erblindung. Die Lähmungsanfälle, von denen der erste im Jahr 1737 auftrat, waren möglicherweise auf eine Form von Muskelverspannung oder Arthritis der Halswirbelsäule zurückzuführen oder auf eine periphere Neuropathie, die durch den wiederholten Gebrauch von Hand und Arm verursacht wurde, wie es bei Musikern üblich ist. Möglicherweise waren sie auch die Folge einer Bleivergiftung, die in erheblichen Mengen in dem von ihm getrunkenen Wein enthalten war. Bei der ersten Lähmungsepisode kam es auch zu einer schweren psychischen Störung, über die keine detaillierten Angaben überliefert sind und die aufgrund des Fehlens anderer Symptome und ihrer Kürze entweder eine extreme emotionale Reaktion auf die Aussicht, die für seinen Beruf wichtige Gliedmaße für immer zu verlieren, oder die Folge von Stress aufgrund seines Konkurses als Unternehmer gewesen sein könnte. Beide Probleme verschwanden jedoch schnell und hinterließen keine bekannten Folgen. Im Laufe der Jahre traten weitere Lähmungserscheinungen auf, die sich jedoch alle schnell zurückbildeten, ohne seine Fähigkeiten als Künstler zu beeinträchtigen. Seinen Freunden gegenüber beklagte er sich oft über seinen schlechten Gesundheitszustand, aber alle ihre Berichte über diese Begegnungen widersprechen seinen Worten und beschreiben ihn stets als sichtlich gesund, vollkommen klar, geistreich und aktiv. Seine schwerste Krankheit war die Erblindung, die ab 1751 festgestellt wurde und die Niederschrift des Oratoriums Jephta vorübergehend unterbrach. Er suchte ärztliche Hilfe und ließ sich dreimal an einem so genannten Grauen Star operieren, ohne Erfolg. Schließlich verlor er das Augenlicht auf dem linken Auge vollständig und in den folgenden Jahren auch auf dem rechten, wenn auch anscheinend zunächst nicht vollständig. Es wurde vermutet, dass diese Erblindung die Folge einer ischämischen Optikusneuropathie war. William Frosch wies auch andere Meinungen zurück, die insbesondere in Biografien des frühen 20. Jahrhunderts vertreten wurden und ihn als manisch-depressiv darstellten.

Hintergrund

Als Händel in England ankam, um den wichtigsten Teil seiner Karriere zu entwickeln, fand er das Musikleben des Landes im Niedergang. Nach dem Tod von Purcell und John Blow waren keine Komponisten von Rang mehr hervorgetreten, was einer regelrechten Invasion von Ausländern, insbesondere Italienern, Platz gemacht hatte, aber die lokale Struktur war nicht bereit, sie zu assimilieren. Während es im übrigen Europa zahlreiche wichtige Musikzentren gab und sogar die Provinzhöfe Orchester und Theater unterhielten, war in England das einzige Zentrum der Aktivität London, und selbst dort gab es kein Mäzenatentum durch den Adel. So war die einzige Musik von Qualität in kleinen häuslichen Soireen zu hören, die von dilettierenden Adligen in ihren Herrenhäusern oder privaten Clubs gegeben wurden, in einigen wenigen öffentlichen Konzerten und ein wenig Kirchenmusik im Gottesdienst. Verschlimmert wurde die Situation durch das völlige Fehlen von Musikausbildungseinrichtungen im Gegensatz zu den gut strukturierten Akademien in anderen Ländern. Diese Situation begann sich bald nach seiner Ankunft zaghaft zu ändern, und er spielte eine zentrale Rolle in diesem Prozess. Auch der Adel trug dazu bei, dass die Oper in italienischer Sprache angesichts ihrer sehr hohen Produktionskosten florieren konnte, und zwar nur deshalb, weil ihr wichtigstes Publikum die Elite selbst war, für die das Genre eine aufregende Neuheit darstellte. Trotz dieser Unterstützung war die italienischsprachige Operntradition in England eher eine vorübergehende Modeerscheinung, die sich nicht durchsetzen konnte, und wenn sie es doch eine Zeit lang tat, dann eher dank Händels Hartnäckigkeit. Alle Operngesellschaften, die gegründet wurden, hatten viele Erfolge, aber auch erhebliche Rückschläge zu verzeichnen, und keine überlebte sehr lange. Die Ursachen dafür lagen sowohl in ihrer wirtschaftlichen Unrentabilität als auch im Widerstand eines Teils des Publikums, das das theatralische Umfeld teils als Lasterhöhle und die Musik als potentiell gefährlich, weil unkontrolliert, ansah und teils das englischsprachige Opernballett bevorzugte. Auch die Kritiker in der Presse sträubten sich, da sie das Ganze als eine künstliche und etwas absurde Fremdartigkeit ansahen, und interessierten sich eher für die Wiederbelebung der reichen einheimischen musikalischen Vergangenheit, wie die Gründung der Academy of Ancient Music im Jahr 1710, das Erscheinen mehrerer umfangreicher Kompilationen von Musik aus den Generationen zwischen Dunstable und Purcell und die Veröffentlichung wichtiger Werke der Musikgeschichte und Musikwissenschaft zeigen.

Trotz der großen individuellen Beteiligung Händels an der Dynamisierung des englischen Musiklebens gab es zu seiner Zeit in ganz Europa eine deutliche Bewegung hin zur Schaffung eines neuen Publikums für Musik und die anderen Künste, das vor allem vom aufstrebenden Bürgertum gebildet wurde. Orte wie Cafés, Kulturvereine und Bibliotheken boten häufig musikalische Attraktionen, und die Presse trug zur Bildung dieses Publikums bei, indem sie eine aktive kritische Artikulation auf professioneller oder Amateur-Ebene entwickelte. Die genannten Orte dienten also als blühende Foren kultureller Debatten für die sich bildende bürgerliche Gesellschaft, an denen nicht nur sie selbst teilnahm, sondern, vor allem im Falle Englands, auch Künstler, Journalisten und kunstinteressierte Adlige in einer Atmosphäre weitgehender sozialer Gleichheit zusammenkamen, die jedoch bald im Freien verschwand. Drinnen herrschte so viel Freiheit, dass die englische Polizei nicht lange brauchte, um solche Häuser unter den Verdacht zu stellen, Brutstätten der politischen Subversion zu sein. Aber der Druck des Gegenteils war groß, die offizielle Kontrolle wurde daraufhin gelockert, und die Häuser blühten auf und wurden zu wichtigen Zentren für die Pflege der englischen Kunstkritik und des politischen und kulturellen Selbstverständnisses der lokalen Mittelschichten.

Übersicht

Romain Rolland sagte über seinen allgemeinen Stil:

Was das Opernwerk anbelangt, so folgte Händel weitgehend den Prinzipien der italienischen dramatischen Musik, die zu seiner Zeit die vorherrschende Strömung war, und komponierte in der großen Tradition der ernsten Oper. Er widersetzte sich nicht den Konventionen der Gattung, sondern verstand es, sie abwechslungsreich zu gestalten. Er zeichnete sich durch eine tiefe psychologische Charakterisierung seiner Figuren aus und schaffte es, aus den mythischen Helden seiner Geschichten überzeugende menschliche Wesen zu machen. Er verarbeitete auch englische (vor allem die von Purcell), französische (die dramatische Tradition von Lully und Rameau) und deutsche (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat und andere, die die Grundlage seiner frühen Ausbildung bildeten) Stilelemente, die er alle sehr gut kannte, da er laut Nikolaus Harnoncourt einer der wenigen Komponisten seiner Zeit war, die man als wirklich kosmopolitisch bezeichnen konnte. Er komponierte seine Vokalwerke nie, um den populären Geschmack zu befriedigen, abgesehen von einigen erfolglosen Versuchen in seinen späteren Jahren, und seine private Korrespondenz zeugt davon, wie sehr er diesen Geschmack verachtete, aber aus seinen Notizbüchern geht hervor, dass er sich viel von den Liedern inspirieren ließ, die er auf der Straße hörte. Er komponierte für den Augenblick, für Geld, um seine Konkurrenten zu vernichten, ohne Unsterblichkeit vorzutäuschen, aber, so Edward Dent, hat er nie die Ernsthaftigkeit aufgegeben, mit der er sein eigenes Werk betrachtete, und er tat dies mit dem Ziel, eine gebildete Gesellschaftsschicht zu erreichen, die neben der Unterhaltung auch Anmut, Würde und Heiterkeit begehren konnte. Dennoch trug er mit seinen öffentlichen Konzerten wesentlich dazu bei, Musik auf hohem Niveau im Volk zu verbreiten. Seine geistlichen Werke revolutionierten die englische Praxis, nicht nur durch die Verwendung großer Orchester- und Vokalmassen und durch den effizienten Einsatz des stile concertato, bei dem kleine Gruppen und Soli gegen den Block von Orchester und Chor kontrapunktiert werden, sondern auch durch ihre grandiose Wirkung und kraftvolle Dramatik sowie durch die Einführung eines moderneren melodischen Sinns und einer klareren Harmonik. Seine Oratorien, die weit mehr waren als ein Ersatz für Opern in der Fastenzeit, wenn die profanen Theater geschlossen waren, begründeten im Land eine ganz neue Tradition des Chorgesangs, die bald ein wichtiges Merkmal der englischen Musikszene wurde und Haydn inspirierte und Berlioz beeindruckte. Neben seinem vokalen Schaffen hinterließ er eine große Anzahl von Instrumentalmusik auf höchstem Niveau, darunter Konzerte, Sonaten und Suiten.

Händel wurde als einer der großen Organisten und Cembalisten seiner Generation gefeiert, er wurde als "göttlich" und "wundersam" bezeichnet und mit Orpheus verglichen. Einmal, in Rom, spielte er das Cembalo in einer unbeholfenen Haltung und mit einem Hut unter dem Arm, aber auf so exquisite Weise, dass alle scherzhaft meinten, seine Kunst sei auf einen Pakt mit dem Teufel zurückzuführen, da er Protestant sei. Wenn er sich danach hinsetzte, spielte er noch besser. Er verblüffte seine Zuhörer mit seiner Fähigkeit zu improvisieren. In einer zeitgenössischen Aufzeichnung heißt es: "Er begleitete die Sänger auf die wunderbarste Art und Weise, indem er sich ihrem Temperament und ihrer Virtuosität anpasste, ohne irgendwelche geschriebenen Noten vor sich zu haben". Mattheson erklärte, dass er auf diesem Gebiet unvergleichlich sei. Er hatte einige Schüler in Deutschland, aber danach hat er nie wieder unterrichtet, außer die Töchter von Georg II. von Großbritannien und den Sohn seines Sekretärs John Christopher Smith. Aus einem Bericht aus dieser Zeit geht hervor, dass er diese Tätigkeit nicht genossen hat. Die erhaltenen handschriftlichen Unterlagen, darunter ein Übungsbuch, das für diese wenigen Schüler verfasst wurde, deuten darauf hin, dass sich seine Lehrmethoden nicht von der allgemeinen Praxis seiner Zeit unterschieden, sondern einen besonderen Einfluss der germanischen Schule zeigten, in der er selbst seine Ausbildung erhalten hatte.

Arbeitsweise und Kompositionstechnik

Zeitzeugen berichten, dass Händel eine beeindruckende Fähigkeit zum Komponieren besaß und manchmal schneller komponierte, als seine Librettisten ihm den Text für seine Opern und Oratorien liefern konnten. Die Ouvertüre zu Rinaldo komponierte er an einem einzigen Abend, und als er Belshazzar so schnell schrieb, dass sein Librettist nicht mithalten konnte, vergnügte er sich in seiner Freizeit mit der Komposition von Hercules, einem weiteren großen Werk. Sein berühmter Messias, ein langes Oratorium in drei Akten, wurde in nur 24 Tagen komponiert. Er ging nicht systematisch vor und komponierte Werke in unabhängigen Teilen, während er gleichzeitig an mehreren arbeitete. Wenn er komponierte, schottete er sich von der Welt ab und ließ sich von niemandem unterbrechen. Während er komponierte, schrie er sich selbst an und wurde emotional, wenn er an einem tragischen oder frommen Text arbeitete. Seine Bediensteten sahen ihn oft weinend und schluchzend über den Notenblättern. Als er den Chorus Halleluja aus dem Messias schrieb, ging sein Diener hin, um ihm heiße Schokolade zu servieren, und fand ihn in Tränen aufgelöst vor, worauf der Musiker sagte: "Ich weiß nicht, ob ich in meinem Körper war oder nicht, als ich das schrieb, das weiß nur Gott!"

Seine allgemeine Kompositionstechnik für die Vokalwerke, die den wichtigsten Teil seines Vermächtnisses ausmachen, ist eigentümlich. Er machte keine anderen Skizzen als sehr knappe Notizen der melodischen Hauptidee des Stücks und schrieb direkt bis zum Schluss, und obwohl dies nicht die Regel war, war es eine gängige Praxis von ihm, zuerst ein Skelett des Stücks zu komponieren, mit dem durchgehenden Bass, Geigen und Stimme in vollem Umfang, und erst nachdem dieses Gerüst fertig war, füllte er die Mittelteile und schrieb die Musik für die Rezitative. Oft ließ er nur knappe Andeutungen, mit viel Raum für die Improvisation durch den Interpreten, und aus diesem Grund haben die Mittelstimmen oft die Funktion, einfach eine harmonische Füllung zu liefern, anstatt die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er bediente sich häufig der Technik des "cut-and-choir", nicht selten änderte er während der Komposition seine Meinung, was sich auf die vollständige Veränderung der Struktur auswirkte, wie mehrere Stücke in verschiedenen Fassungen beweisen, und er verwendete Material aus alten Kompositionen wieder. Solche Freiheiten erschweren es, ein festes Kompositionsmuster festzulegen. Wie Hurley beschreibt,

Sein Hauptanliegen scheint eher die Melodie und der Ensemble-Effekt zu sein als das Detail. Und was die Melodie betrifft, so war er einer der größten Melodiker aller Zeiten. Er schuf komplexe Linien mit asymmetrischer Struktur und großen Gesten, die jedoch ein bemerkenswert einheitliches und ausdrucksstarkes Ganzes bilden. Sein fruchtbarer Einfallsreichtum war in der Lage, Melodien zu schaffen, die das gesamte emotionale Spektrum des menschlichen Wesens in den unterschiedlichsten Situationen zum Ausdruck bringen. Der Dirigent Christophe Rousset sagte auf die Frage, welche Merkmale von Händels Werk er als die wichtigsten erachte:

Obwohl er ein hervorragender Kontrapunktiker war, spielt der Kontrapunkt in seinem Stil eine relativ untergeordnete Rolle, und er arbeitete mit großer Freiheit und Originalität in den polyphonen Techniken. Oft ist seine Polyphonie mit der von Bach verglichen worden, immer in ungünstiger Weise, aber dabei verliert man die Tatsache aus den Augen, dass trotz seiner Herkunft und Ausbildung. Sein Vorbild war nicht der germanische Ansatz der Polyphonie, sondern der italienische, der von Legrenzi, Vitali, Bassani und vor allem Corelli, deren Stil leicht und wenig formal, fließend, frei, flexibel und vokal im Ursprung und im Geist ist, auch wenn er für die Instrumentalsprache angepasst wurde. Seine Auffassung von Polyphonie unterscheidet sich also in jeder Hinsicht von der seines berühmten Landsmannes, und auch seine Ziele sind andere, da er sie stets in den Dienst der Dramatik stellt. Es ist bezeichnend, dass er die Fugen, die strengste und zugleich prestigeträchtigste Form des Kontrapunkts, die für den Barock eine ebenso wichtige Rolle spielte wie die Sonate für die Neoklassik, sehr frei behandelt und im Allgemeinen weite homophone Abschnitte verwendet, die auf den ersten Blick nur skizzenhaft erscheinen. Auch die Umkehrung von Abschnitten ist erlaubt, manchmal wird das Stretto unmittelbar nach der ersten Exposition platziert, die Grenzen zwischen den Episoden verwischt oder es werden fugierte Abschnitte in der Art des Rondos verwendet. Wenn er Polyphonie im Chor einsetzte, konstruierte er oft zuerst einen polyphonen Abschnitt, der als dramatische Krönung des Stücks in einen homophonen Abschnitt übergeht und so beeindruckende Effekte erzielt. Den Kritikern eines solch freien und persönlichen Ansatzes beweist er, dass dies nicht auf eine mögliche Unfähigkeit im Umgang mit der Form zurückzuführen ist, sondern auf eine bewusste Entscheidung, und zwar durch mehrere didaktische Beispiele von großer Schönheit, die den Regeln genau folgen.

Seine Harmonik ist stets solide, klar, attraktiv, phantasievoll und oft gewagt, mit ungewöhnlichen und abenteuerlichen Modulationen und unvorhergesehenen Auflösungen, und er nutzte für seine Zeit ungewöhnliche Tonarten wie b-Moll, es-Moll und as-Moll. Er war in der Lage, sowohl subtile atmosphärische Effekte als auch Akkordketten von großer dramatischer Bewegung zu erzeugen. Offenbar legte er die harmonischen Konturen eines Stücks im Voraus fest, überließ aber die detaillierten harmonischen Nuancen und Bewegungen im Laufe des Kompositionsprozesses, was seiner Kreativität, so Hurley, einen intuitiven Charakter verlieh. In seinen Rezitativen war er manchmal ein Prophet der modernen Musik, mit überraschenden Chromatisierungen. Er besaß eine große Fähigkeit zur thematischen Entwicklung, die in den Begleitungen von Arien und Chören symphonische Ausmaße annehmen konnte, wodurch der Effekt einer kontinuierlichen Bewegung von großer Antriebskraft entstand. Er hatte ein feines Gefühl für Rhythmus und metrische Raffinesse. Seine Phrasen, so Lang, lassen sich mit weißen Versen vergleichen, deren Rhythmus durch Enjambements und die Verwendung von Kombinationen und Wechseln verschiedener Metren belebt wird. Dies wird in seinen Manuskripten deutlich, die die Taktart mit großer Freiheit verwenden, die in gedruckten Ausgaben oft "korrigiert" wird, wodurch der Leser die feinen Nuancen der Phrasierung nicht mehr wahrnehmen kann.

In seiner Behandlung der Arien wich er von der Praxis seiner Zeit ab. Die Arie hatte sich zu einer Form entwickelt, die da capo (von Anfang an) genannt wurde, eine dreiteilige und symmetrische Struktur: ABA - ein erster Abschnitt, in dem das Hauptthema und seine Entwicklung durch Variationen und Verzierungen vorgestellt wird; darauf folgt ein kontrastierender Teil in einer anderen Tonart, in der Regel die entgegengesetzte Tonart der Anfangstonart, der die Funktion hat, das dialektische Element des Diskurses, ein Gegenargument, einzuführen, und dann eine Rekapitulation des Ausgangsmaterials im Ritornell, das die Grundidee des Stücks bestätigt, was zu seiner Zeit eine wörtliche Wiederholung des ersten Abschnitts war. Händel vermied oft eine wörtliche Wiederholung, indem er Modifikationen einführte, die Elemente des Mittelteils herausfilterten, oder Abkürzungen im gesamten Abschnitt vornahm, was zu einer asymmetrischen ABa-Struktur führte.

Händel wurde unter anderem für seine Fähigkeit berühmt, die Bedeutung des Textes grafisch und musikalisch zu veranschaulichen, und zwar in der als "Wortmalerei" bekannten Technik, die eine der wichtigsten Kategorien des barocken musikalischen Denkens war und zur "Lehre von den Affekten" gehörte, einem komplexen System der Symbolisierung von Emotionen durch plastische und klangliche Mittel, das in der reinen Instrumentalmusik verwendet wurde und für die dramatische Vokalmusik noch wichtiger wurde. Im Folgenden wird ein Fragment einer Arie aus dem Messias als Beispiel angeführt. Der Text lautet:

Händel veranschaulicht die Erhöhung der Täler, indem er einen aufsteigenden Sechzehntelsprung ausführt und dann die Erhöhung mit einer langen, blumigen melismatischen Sequenz feiert.

Bei der Veranschaulichung des Abstiegs von Bergen "skaliert" er zunächst den Berg mit vier Noten, die eine ganze Oktave schlagen, und bringt die Melodie sofort zu ihrem Ursprung zurück; als nächstes beschreibt er das Wort Hügel, "hill", mit einer Verzierung, deren Design ein sanfter Bogen ist, und bringt die Melodie dann zu ihrer Ursprungsnote, der tiefsten in der Phrase, zurück. Er beschreibt krumm, "krumm", zunächst mit vier Noten in einer wellenförmigen Figur, dann mit einer Reihe von Sprüngen, und gerade, "gerade", mit einer einzigen Note von langer Dauer. Er zeichnet rau, "rau", mit einer Reihe von Noten gleicher Tonhöhe in einem konventionellen "quadratischen" Rhythmus, und veranschaulicht den Prozess der Verflachung, im Ausdruck deutlich gemacht, mit einem aufsteigenden Sprung von Quarten, der im ersten Takt fast drei Takte lang mit einer sanften Schnörkel gehalten wird, und im zweiten langsam durch lange Noten geht, die nach und nach zur Tonika absteigen.

Er war ein hervorragender und sensibler Orchestrator, der die ihm zur Verfügung stehenden Instrumente sehr selektiv und bewusst einsetzte. Obwohl in modernen Interpretationen moderne Instrumente zum Einsatz kommen, oft mit ausgezeichneten Ergebnissen, wenn sie gut dirigiert werden, sind die Eigenschaften der Klangfarbe, der Kraft und der Klangunterstützung der Barockinstrumente einzigartig und wurden vom Komponisten systematisch erforscht, um spezifische Ergebnisse in Bezug auf Farbe, Atmosphäre und musikalische Symbolik zu erzielen, und können vom klassisch-romantischen Orchester, das immer noch die Grundlage des Standardkonzertorchesters bildet, nicht reproduziert werden. Außerdem legte er in seiner Generation ungewöhnlich viel Wert darauf, seine Aufführungsabsichten in der Partitur zu verdeutlichen, indem er zahlreiche Hinweise auf Tempo- und Dynamikwechsel anbrachte. Für seine Opern benötigte er nur vierzig bis sechzig Personen, einschließlich des Chors, der Solisten und der Instrumentalisten. Für Oratorien benötigte er vielleicht etwas größere Besetzungen, aber nicht viel. Bei feierlichen Anlässen konnten außergewöhnlich große Ensembles eingesetzt werden, mit Doppelchören und Orchestern. Der etwa zwanzigköpfige Standardchor war ausschließlich männlich besetzt und bestand aus Bässen, Tenören, Falsettisten als Altisten und Knaben für die Sopranstimme. Frauen traten nur als Solistinnen in dramatischen Rollen auf, wie es damals üblich war.

Seine Praxis, sich für seine Kompositionen Material von anderen zu leihen, ist seit langem umstritten. Viele sahen darin ein Plagiat, einen ethischen Makel oder ein Symptom für mangelnde Inspiration, aber Tatsache ist, dass es zu seiner Zeit kein Konzept des Urheberrechts gab, wie wir es heute kennen, und dass diese Verwendung alltäglich und ein Phänomen war, das sich nicht nur auf die Musik beschränkte, sondern in allen Künsten nachgewiesen wurde. Der Akt der Entlehnung eines Stücks oder Fragments, um dessen Material zu bearbeiten, war in der Tat schon lange üblich. George Buelow hat darauf hingewiesen, dass die Praktiken der Parodie, der Paraphrase, des Pastiches, der Variation und anderer Formen der Aneignung fremden Materials einer Tradition folgen, die bis in die klassische Antike zurückreicht und eng mit der Rhetorik verbunden ist - der Kunst, sich gut auszudrücken, überzeugend zu sein - eine der Fähigkeiten, die der perfekte Bürger beherrschen sollte und die für eine produktive Teilnahme am Gemeinschaftsleben unerlässlich ist. Der Rhetorik haftete sogar eine mystische Aura an, da sie mit Mythen über den Ursprung der intellektuellen Gaben des Menschen, seinen "göttlichen Funken", verbunden war. In der Praxis war das "Plagiat" für alle von Vorteil: Es verhalf dem Originalkomponisten zu mehr Popularität, was auf die Anerkennung seiner Verdienste hinwies; es war eine Form des Dialogs mit einem erfahrenen Publikum, das in der Lage war, die Feinheiten und Bezüge des Diskurses wahrzunehmen, und konnte freundschaftlichen Wettbewerben dienen: Die "Plagiatoren" bewiesen ihren eigenen Verdienst, wenn sie eine kreative und gelehrte Variation als Zeugnis ihrer musikalischen Kultur und ihres Talents vorlegen konnten.

Diese zitathafte Debatte zwischen Künstlern, Theoretikern und dem Publikum, in der die Spannungen zwischen Tradition und Innovation, zwischen Originalität und Nachahmung herausgearbeitet wurden, belebte die Verbreitung ästhetischer Ideologien und Moden und regte schon zu Händels Zeiten einen bedeutenden redaktionellen und kritischen Markt und Kunstkonsum an. Auch wenn zu Händels Zeit die verschiedenen Formen des Plagiats bereits in Frage gestellt wurden, waren sie noch nicht mit einem negativen Beigeschmack behaftet. Sein Lehrer Zachow hatte ihn ermutigt, Werke anderer Meister zu kopieren, um seinen Stil zu festigen, und dies war eine universelle pädagogische Methode. Mattheson wies schon in seiner Jugend auf die Praxis des Entlehnens hin, kritisierte sie aber nicht, sondern wies auf die Zugehörigkeit zu gemeinsamen künstlerischen Prinzipien hin und verstand sie auch als eine Form des Lobes vom Kopierenden an den Kopierten. Was Händels zeitgenössische Kritiker verwirrte, war nicht so sehr die Tatsache, dass er auf fremdes Material zurückgriff, sondern die Häufigkeit, mit der er dies tat. Die Kritiker späterer Generationen waren sogar noch besorgter, denn sie hielten Händel für einen hinterhältigen Plagiator, aber Händels Entlehnungen waren zu seiner Zeit allen bekannt, und er selbst machte keine Anstalten, sie zu verbergen. Der Kritiker und Komponist Johann Adolph Scheibe schrieb im Jahr 1773:

Den Zeitgeist widerspiegelnd, sagte John Dryden einmal: "Was ich aus Italien mitbringe, gebe ich in England aus, hier bleibt es und hier zirkuliert es, denn wenn die Münze gut ist, geht sie von Hand zu Hand." Uvedale Price schrieb im Jahr 1798:

Zwei seiner frühen Biographen, Charles Burney und Sir John Hawkins, die zu den größten englischen Musikkritikern ihrer Generation gehörten, waren auch nicht im Geringsten davon betroffen. Erst im 19. Jahrhundert wurde der moralische Juckreiz sichtbar, und dann wurden deutlich missbilligende Stimmen laut. Der erste Artikel, der Händels Plagiat negativ kritisierte, erschien 1822, ein Werk des Iren F. W. Horncastle, das den Ton für fast alle Kritiken des neunzehnten Jahrhunderts zu diesem Aspekt des Komponisten vorgab. Darin wurde die romantische Vision von Kreativität als Ausdruck reiner Originalität bereits deutlich, und in diesem neuen Kontext erhielt das Plagiat eine unmoralische Konnotation. Horncastle sagte:

Aber nicht alle Kritiker des 19. Jahrhunderts gingen in diese Richtung, und ein langer, 1887 veröffentlichter Aufsatz von Arthur Balfour sticht hervor, in dem er sich der liberalen Sichtweise des 18. Jahrhunderts annäherte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wandte sich die Anklage jedoch den moralischen Aspekten dieser Praxis zu, und zwar mit Sedley Taylors The Indebtedness of Handel to Works by other Composers (Die Schuld Händels an den Werken anderer Komponisten), der eine brillante Analyse seiner Fähigkeit lieferte, plagiiertes Material in originale Meisterwerke umzuwandeln, und betonte, wie wichtig es sei, die Praxis gründlich zu kennen, um Händels Werk besser zu verstehen, doch schloss der Aufsatz mit einer moralischen Verurteilung. Dieser Aufsatz beeinflusste die Schriftsteller der nachfolgenden Generationen während eines Großteils des Jahrhunderts sowohl positiv als auch negativ, wobei die meisten von ihnen die zitierte Kunstfertigkeit anerkannten und sie für ihre hohen künstlerischen Leistungen lobten, sich aber immer noch schwer taten, mit ihren moralischen Implikationen zurechtzukommen. Erst in den letzten Jahren, so Buelow, hat sich die Diskussion zu diesem Thema auf eine objektive und sachliche Grundlage gestellt, die die ganze Angelegenheit von einem im Wesentlichen technischen und ästhetischen Standpunkt aus analysiert und moralische Urteile beiseite lässt.

Vokalmusik

Der wichtigste Teil von Händels Schaffen sind seine Vokalwerke - Opern und Oratorien sowie Hymnen, Oden und Kantaten -, und alle diese Gattungen, die ein Jahrhundert vor seinem Schaffen autonom entstanden, waren zu seiner Zeit so verschmolzen, dass sie in der Praxis fast ununterscheidbar wurden, abgesehen von den Themen, die sie behandelten, und den klanglichen Kräften, die sie forderten, denn in Bezug auf Stil und allgemeine Behandlung waren sie im Wesentlichen identisch. Der offensichtlichste Unterschied besteht darin, dass die Opern als Theaterstücke inszeniert wurden, mit dramatischer Handlung, Kostümen und allen szenischen Utensilien, während die anderen Stücke Konzertstücke waren, ohne Inszenierung oder mit auf ein Minimum reduzierten szenischen Mitteln. Dennoch war in den Opern dieser Zeit so wenig Platz für eine wirkliche dramatische Handlung, dass man sie durchaus als Konzertstücke mit üppiger visueller Ausschmückung betrachten kann. Die seriöse Barockoper, obwohl sie die prestigeträchtigste Theaterform jener Zeit war und als die wahre Summe aller Künste galt, war mehr auf das Spektakel ihrer Inszenierung als auf den Inhalt des Textes ausgerichtet, was einige Libretti von hoher poetischer Qualität und dramatischer Wirksamkeit nicht ausschloss.

Alle diese Gattungen sind sehr einfach strukturiert: auf eine instrumentale Ouvertüre folgt eine Reihe von Arien in Begleitung des Orchesters, abwechselnd mit Rezitativen und mit sporadischen Auftritten von Duetten, Trios und Chören. Die Arien waren im Wesentlichen statische und autarke Abschnitte, die vor allem dazu dienten, die Virtuosität des Sängers zur Schau zu stellen und eine hochgradig rhetorische, stilisierte und formale Meditation über ein Element der Erzählung anzustellen - sie besangen ein Gefühl, reflektierten über ein vergangenes Ereignis, planten die Zukunft usw., aber es gab keinerlei Handlung. Die Handlung wurde nur in Rezitativen weitergeführt, also in Teilen, die in einer sprachähnlichen Form gesungen wurden, wobei sich die Begleitung auf den Kontrabass oder einige Instrumente beschränkte. Die Rezitative waren die Passagen, die das Publikum am wenigsten interessierten, da es sie nur als notwendig erachtete, um dem losen und vagen dramatischen Zusammenhalt der meisten Libretti eine gewisse Einheit zu verleihen, und während ihrer Aufführung war es üblich, dass die Zuschauer sich mit ihren Nachbarn unterhielten, tranken und aßen und im Theater herumliefen, während sie auf die nächste Arie warteten. Dieses Phänomen war in der barocken Opernwelt weit verbreitet, und im Falle Londons war es noch ausgeprägter, da Händels Opern alle auf Italienisch waren und es dort bereits eine solide Tradition des volkstümlichen Sprechtheaters gab, die die Nachfrage nach literarischen Aufführungen deckte.

Die Schwierigkeit, mit der italienischen Barockoper eine dramatische Wirkung zu erzielen, ist auf mehrere Faktoren zurückzuführen. Erstens besaßen nur wenige Sänger ein echtes Theatertalent, und ihre Bühnenpräsenz war meist nur durch ihre stimmlichen Fähigkeiten gerechtfertigt. Zweitens waren viele Libretti sowohl von der Idee als auch von der Form her minderwertig, da ihre Texte aus verschiedenen Quellen unendlich oft umformuliert und angepasst wurden, so dass ein wahres literarisches Mosaik entstand. Drittens machte die Struktur der Oper selbst, die in eine lange Abfolge von mehr oder weniger autonomen Passagen unterteilt war, zwischen denen die Sänger die Szene mehrmals verließen und wieder zurückkehrten, um Beifall zu erhalten, jeden Sinn für die Einheit der Handlung zunichte, den auch ein ausgezeichnetes Libretto bieten konnte. Darüber hinaus erwarteten die Mäzene solcher Aufführungen, die ausnahmslos aus dem Adel stammten, von den Opernfiguren, dass sie die Tugenden und den ethischen Kodex verkörperten, die man sich für den Adel vorstellte - zumindest im Idealfall. Die Figuren des Dramas waren also unrealistisch, sie waren meist Verkörperungen verschiedener abstrakter Prinzipien, starre Typen mit wenig menschlichem Leben, die ihre Leistung durch den Gesang hochrhetorischer Texte entwickelten. Sogar die Klangfarben der Stimmen wurden mit bestimmten Rollen assoziiert: Die heroischen Hauptfiguren wurden Kastraten zugeschrieben, entmannten Männern, die hohe Stimmen und oft auch weibliche Körpermerkmale entwickelten. So seltsam dies heute erscheinen mag, wurde ihre Stimme damals mit dem Ideal der ewigen Jugend und der männlichen Tugend in Verbindung gebracht. Außerdem musste es immer ein Happy End geben. Trotz ihres abstrakten Charakters war die italienische Oper in fast ganz Europa ein großer Erfolg. Wie Drummond sagt, "war es eine Zeit, in der die Betonung eher auf dem Schein als auf der Substanz lag, in der Zurschaustellung und Prahlerei Qualitäten waren, die man bewunderte. Es ist diese Freude an Verkleidung, Prunk und Ornament, die in bestimmten Aspekten der barocken Kunst so deutlich wird; es ist kein Zufall, dass das Theater eine wichtige Rolle in der höfischen Unterhaltung dieser Zeit spielte."

Da die Lebenswirklichkeit dem Opernideal oft widersprach, ist es nicht verwunderlich, dass unter dem Einfluss des aufklärerischen Rationalismus schon zu Händels Zeiten einige Kritiker, vor allem englische Pragmatiker, das Konzept der Oper, wie es in Italien formuliert worden war, wegen seines Artifizialismus in Gänze beklagten, eine Kritik, die sich bereits Ende des 18. Teilweise sind es diese künstlichen Konventionen, die im 18. Jahrhundert gang und gäbe waren, die einer breiteren Akzeptanz der Händelschen Oper heute im Wege stehen.

Trotz dieser formalen Beschränkungen sind Händels Opern dramaturgisch sehr effizient, vor allem im Hinblick auf die Fähigkeit, das Publikum zu bewegen und seine verschiedenen Emotionen zu wecken. Einer der Gründe dafür ist sein perfektes Verständnis der Beziehungen zwischen Sängern, Librettisten und Komponisten, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. Er berücksichtigte sowohl ästhetische als auch praktische Aspekte - das Zielpublikum, das Talent der Sänger und die für die Inszenierung verfügbaren Mittel. Für La Rue hatten die Virtuosität des Sängers, die Breite seines Stimmumfangs, seine schauspielerischen Fähigkeiten und sein Status innerhalb des Ensembles großes Gewicht bei der Festlegung der ihm zugewiesenen Rolle. Wenn ein Sänger, aus welchen Gründen auch immer, ersetzt wurde, schrieb Händel oft alle Nummern um, in denen er auftrat, oder verwendete älteres Material, dessen musikalische Eigenschaften besser zu seiner Stimme passten, und ging sogar so weit, das Libretto selbst zu ändern. In jedem Fall waren diese Beschränkungen nur der Ausgangspunkt für die Ästhetik seiner Musik, nicht das Endziel, das darin bestand, eine wirksame Bühnenwirkung, Charakterisierung des Charakters und der Handlung zu erzielen, und Händel hatte oft das Glück, die besten Sänger seiner Zeit und große Librettisten zu haben. Er war auch aktiv an der Ausarbeitung der Libretti und der Planung der Bühnenbilder und Kostüme beteiligt. In mehreren Fällen nahm er jedoch Anpassungen vor, die den Zusammenhalt des Ensembles beeinträchtigten, was davon zeugt, dass die Idee, eine Figur für einen bestimmten Sänger und durch einen bestimmten Sänger zu schaffen, eine wörtliche Bedeutung hatte. Bei den Gelegenheiten, bei denen er seine Werke umschreiben musste, änderte er sie mehr als einmal auf eine so nachlässige und respektlose Art und Weise, dass Lang sich vorstellte, das Produkt stamme eher von dem Unternehmer Händel, der nur daran interessiert war, die Nachfrage des Augenblicks zu befriedigen oder ein unvorhergesehenes Problem so praktisch und schnell wie möglich zu lösen, koste es, was es wolle, als von dem Komponisten Händel, dessen Sinn für Form äußerst raffiniert war.

Das Oratorium war eine Gattung, die Händel in England aus der Tradition der Anthems (Hymnen) heraus entwickelte, d. h. der Vertonung geistlicher Texte mit Solisten und Chören, die im anglikanischen Gottesdienst verwendet wurden. Diese hatte er schon früh in seiner englischen Laufbahn mit großem Erfolg bearbeitet, wie man an den Chandos Anthems und einigen anderen sehen kann. Ihre Struktur und ihr Umfang ähnelten den Oratorien, die er später entwickelte, und brachten eine Dramatik und Ergreifung mit sich, die den Anthems fremd war und ihnen Unabhängigkeit von der Liturgie verlieh. Aber Händels Beweggründe, sich dieser Gattung zu widmen, sind unklar. Möglicherweise war es ein Versuch, das Verbot von Opernmusik in der Fastenzeit zu umgehen, aber die Aufführung von geistlichen Dramen war auch Teil einer Tradition der moralischen und religiösen Erziehung, die Racine bei wohlhabenden und frommen Familien in Frankreich begründet hatte. Die Oratorien sind dramaturgisch wesentlich geschlossener als die Opern, was zum Teil auf die Zusammenarbeit mit Charles Jennens, einem großen Librettisten, die stärkere Beteiligung des Chors - in einigen, wie z. B. Israel in Ägypten, überwiegt der Chor - und die Auflösung der starren Grenzen zwischen Arie und Rezitativ zurückzuführen ist, mit einer reicheren Orchestrierung der letzteren, die eher kurz sind, und der Verwendung von Ariosos, einer Zwischenform zwischen den beiden. Er war auch in der Lage, die Darstellung von Emotionen mit viel größerer Freiheit als in seinen Opern zu erforschen, und zwar in einer für das Publikum zugänglicheren Form, da er in englischer Sprache sang, und selbst in Fragen der reinen Form sind seine Oratorien freier und bieten unvorhersehbarere Lösungen. Lang hat behauptet, dass Händel mit seinen Oratorien viel zur Erneuerung der Oper selbst in der von Gluck vorgeschlagenen Richtung beigetragen hat, und Schering ist so weit gegangen zu sagen, dass man, wenn man Händels Theodora (1750) mit Glucks Orpheus und Eurydike (1762) vergleicht, nicht zögern wird, Händels Werk alles - und vielleicht mehr - zuzuschreiben, was dem jüngeren Meister zugeschrieben wurde. Es ist bekannt, dass Gluck eine enorme Bewunderung für seinen älteren Kollegen hegte und dass sein Werk eine zentrale Referenz darstellte.

Neben ihren eminenten musikalischen und ausdrucksstarken Qualitäten haben seine Oratorien auch außermusikalische Konnotationen. Viele spiegeln durch symbolische Anspielungen, die damals allgemein bekannt waren, gesellschaftliche Ereignisse ihrer Zeit wider, wie Kriege, den Fortschritt der Kultur, die Handlungen der königlichen Familie, politische Wendungen und moralische Fragen, wie z. B. die Verbindung von Deborah und Judas Makkabäus mit den Erfolgen des Herzogs von Malborough bzw. dem Jakobitenaufstand; Jephta mit dem Patriotismus und der politischen Position des Prinzen von Wales; Herkules, eingebettet in die philosophische Diskussion über Lust, Wahrheit und Tugend, und David, als Klage über die Reibereien des Königs mit dem Prinzen von Wales. Sie meditieren auch über die Idee der Religion seiner Zeit, da die meisten von ihnen ein sakrales Thema haben, wenn man bedenkt, dass die Religion einen großen Einfluss auf das Leben aller Menschen hatte und die Kanzel zu seiner Zeit einer der bevorzugten Orte für politische, soziale und kulturelle Debatten war. Diese Bedeutungshintergründe, die sicherlich für den wachsenden Erfolg der Werke beim damaligen Publikum ausschlaggebend waren und ihnen eine einzigartige Relevanz für das tägliche Leben verliehen, wurden erst kürzlich von der Kritik erforscht. Ähnlich strukturiert wie die Oratorien sind seine Oden, Antiphonen, Motetten und Psalmen, doch handelt es sich dabei meist um Jugendwerke, die er während seines Aufenthalts in Italien komponierte und die für den Gottesdienst bestimmt waren.

Seine Kantaten für Solostimme und Generalbass sind der am wenigsten untersuchte und bekannte Teil seines vokalen Schaffens, aber sie verdienen eine kurze Analyse, nicht nur, weil sie zahllose Schönheiten enthalten, sondern auch, weil sie den Boden für seine dramatische Karriere bildeten. Er begann, sich in Italien in dieser Gattung zu üben, wo sie bei der Elite beliebt war, und er beherrschte sie in kürzester Zeit. Die Texte handeln in der Regel von pastoralen Episoden aus der griechisch-römischen Mythologie, die er in einer lyrischen bis epischen Form behandelte, aber auch sakrale Themen. Seine Kompositionen sind voll von kontrapunktischen Feinheiten, ungewöhnlichen harmonischen Effekten, einer virtuosen Entwicklung der Gesangslinie und der Cellostimme, und die reiche rhetorische und symbolische Komplexität seiner Texte konnte nur von den Kreisen der Kenner verstanden werden, die sie zu schätzen wussten. Weit davon entfernt, sich an Konventionen zu halten, nutzte er die Gattung als Experimentierfeld, und jede Komposition hat einen sehr individuellen und originellen Charakter. In vielen von ihnen führte er zusätzliche Instrumente ein, die ein kleines Kammerorchester bildeten, und in diesen Fällen erweiterte er seinen Ansatz, um sich dem echten Opernstil anzunähern. Viel von diesem Material hat er später in seinen Opern verwendet.

Instrumentalmusik

Händel schenkte der reinen Instrumentalmusik wenig Aufmerksamkeit, und das meiste von dem, was er produzierte, obwohl es im Allgemeinen von großer Qualität war, war in erster Linie als Zwischenstücke für seine Vokalwerke gedacht, selbst im Falle seiner großen Konzerte. Bemerkenswerte Ausnahmen sind die beiden festlichen Suiten Wassermusik und Musik für das königliche Feuerwerk, und selbst diese wurden als Gelegenheitswerke komponiert, in allem, was am Rande seines zentralen Interesses lag. Trotzdem handelt es sich um meisterhafte Werke ihrer Gattung, die zu den bekanntesten der Öffentlichkeit gehören. Sie sind hochmelodisch, weisen einen enormen Reichtum und eine große Vielfalt an instrumentalen Effekten auf und sind mit einem ausgeprägten Sinn für Form organisiert. Seine dreizehn Orgelkonzerte sind ebenfalls von Interesse, da sie einen innovativen Beitrag zur Sammlung musikalischer Formen darstellen. Sie wurden zwischen 1735 und 1751 komponiert, um zwischen den Akten seiner Oratorien aufgeführt zu werden, und entstanden aus Improvisationen, die er als Tastenvirtuose bei diesen Gelegenheiten machen musste. Mehrere von ihnen greifen auf Material aus seinen Sonaten zurück. Einige von ihnen wurden noch zu seinen Lebzeiten gedruckt, und zwar sowohl in ihrer ursprünglichen Form als auch in Fassungen für Tasteninstrumente - Orgel oder Cembalo solo -, und letztere wurden zwischen dem späten 18. und dem 19.

Er schuf auch zwölf dichte Konzerte, die 1740 veröffentlicht wurden, aber im Gegensatz zu den gebräuchlichen standardisierten Formen, die von der französischen Ouvertüre (fugierte Ouvertüre und Tanzsequenz), der Kirchensonate (langsam-schnell-langsam-langsam) oder dem Modell Vivaldis (schnell-langsam-langsam) abgeleitet waren, ließ er sich bei der Organisation der Sätze und der Instrumentation große Freiheiten, brachte sie in die Nähe der variablen Strukturen von Arcangelo Corelli und schloss die Stücke im Allgemeinen mit einem leichten Satz im Tanzrhythmus ab. Sie sind im Trio-Sonaten-Schema komponiert, mit drei Hauptstimmen, mit zusätzlichen Stimmen, die laut Harnoncourt einen ad libitum Charakter haben und bei der Aufführung ohne wesentlichen Verlust weggelassen werden können. In jedem Fall erlaubte die damalige Besetzungspraxis eine große Freiheit bei der Wahl der Instrumente. Sie können als echte Triosonaten aufgeführt werden, mit nur drei Instrumentalisten plus dem durchgehenden Bass zur harmonischen Unterstützung, als Quartett oder als typisches Concerto grosso, mit einem Trio, das aus den beiden Violinen plus den Cellosoli besteht (das Concertino), im Gegensatz zu einem zahlreicheren Orchesterensemble (das Ripieno). Er hinterließ mehrere Sonaten für Soloinstrumente - Violine, Flöte, Oboe - und Kontrabass, die demselben ästhetischen Profil entsprechen wie die Triosonaten und alle durch ihre Freiheit in der Behandlung der Form und ihre große melodische Erfindungskraft bestechen. Die Soloinstrumente sind oft austauschbar und dem Ermessen des Interpreten überlassen, und der Generalbass kann auf verschiedene Weise gespielt werden - Cembalo, Laute, Thiorba, oder mit obligatem Cello oder Viola da Gamba usw. Seine verschiedenen Stücke für Cembalo solo wurden wahrscheinlich zu seinem eigenen Vergnügen und zur Unterhaltung von Freunden komponiert. Sie sind im Allgemeinen Fantasien und Tanzsuiten und zeugen von seiner profunden Kenntnis der besonderen Eigenschaften des Instruments und sind sehr idiomatisch. Seine Lessons and Suites für Cembalo wurden zu den populärsten Stücken ihres Genres ihrer Zeit und übertrafen in Bezug auf die Verkaufszahlen ähnliche Sammlungen von Rameau, Bach und Couperin; sie wurden mehrfach nachgeahmt. Er schrieb auch einen Band mit didaktischen Fugen für Cembalo.

Händels letzte große Instrumentalkompositionen waren die drei Konzerte für zwei Chöre, die zwischen 1747 und 1748 als Zwischenspiele für drei seiner Oratorien, Judas Maccabaeus, Josua und Alexander Balus, uraufgeführt wurden. Die Instrumentation ist einzigartig in Händels Orchesterwerk, denn sie erfordert eine klare Aufteilung der Kräfte auf zwei Gruppen - daher der Name: eine aus Bläsern, dem primo coro, und eine andere, die aus Streichorchester und Continuo besteht, dem secondo coro, was die Erforschung interessanter antiphonaler Effekte ermöglichte, indem die beiden Gruppen weit voneinander entfernt auf der Bühne platziert wurden. Wie üblich griff er auf älteres Material zurück und wählte offensichtlich Stücke aus, die nicht in den allgemeinen Geschmack gefallen waren und daher kaum Chancen auf eine Wiederbelebung hatten, besetzte sie aber alle neu und mit großer Brillanz.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere war Händel sehr berühmt und galt als einer der größten Musiker seiner Zeit. Lorenz Mizler sagte, dass man sechs Doktoren der Musik aus ihm machen könnte. Doch in den 1750er Jahren begann die neue Generation, ihn zu verwerfen. James Harris, der die Oberflächlichkeit der Neuen beklagte, schrieb, er sei ein Vorbild für die Jugend, weil er so leicht zu erfinden sei, weil seine Ideen so universell seien, weil er das Erhabene, das Schreckliche und das Pathetische darzustellen vermöge, Gattungen, in denen er von niemandem übertroffen worden sei. Charles Avison, ein Vertreter der neuen Generation, lobt in einem Aufsatz die Werke von Rameau, Geminiani, Scarlatti und den englischen Komponisten und übergeht Händel mit Schweigen. Der Oxforder Musikprofessor William Hayes hingegen verteidigte ihn mit der Bemerkung, dass ein einziger Chor seiner Oratorien Tausende von Rameaus Chören verschlingen würde, so wie Aarons Stab, der in eine Schlange verwandelt wurde, die der ägyptischen Magier verschlang, und forderte den anderen auf, seine Auslassung zu erklären. Avison widerrief und verglich Händel mit dem berühmten Dichter John Dryden, allerdings mit dem Vorbehalt, dass Händel oft in Fehler und Exzesse verfalle und bereits altmodisch erscheine, obwohl seine Qualitäten seine Mängel überwiegen.

Als er starb, wurde er mit allen Ehren in der Westminster Abbey beigesetzt, ein Privileg, das den großen Persönlichkeiten der englischen Geschichte vorbehalten war, und es wurde ihm ein Denkmal errichtet. Die Nachrufe waren wortgewaltig: "Gone, the Soul of Harmony departed!"... "The most excellent musician any age ever produced".... "Die Seele zärtlich zu machen, das Ohr zu fesseln, auf Erden die Freuden des Himmels vorwegzunehmen, das war Händels Aufgabe", und mehrere andere Werke dieses Tenors wurden veröffentlicht. Sein erster Biograph, Mainwaring, lobte ihn in den höchsten Tönen: Seine Musik sei von größtem Interesse für die Erziehung der Menschheit und für die Förderung der Religion, sie verfeinere den Geschmack, erhebe alles Schöne, Ausgezeichnete, Zivilisierte und Geschliffene, mildere die Rauheit des Lebens, öffne neue Türen für den Zugang aller zum Schönen und Erhabenen und bekämpfe die Entartung der Kunst. Etwa zur gleichen Zeit behauptete sein anderer Biograph, Burney, dass Händels Musik eine besondere Fähigkeit besitze, das Herz in Nächstenliebe und Wohltätigkeit zu erweitern, und Hawkins sagte, dass England vor ihm nicht gewusst habe, was erhaben sei. Horace Walpole sagte, dass Händel ihm mit seiner Musik den Himmel darstellte.

Der hundertste Jahrestag seiner Geburt im Jahr 1784 wurde mit großen Festivals in London und anderswo in Europa gefeiert, mit Aufführungen seiner Werke durch riesige Orchester und Chöre, und es wurden jährlich Festivals mit seinen Oratorien während der Fastenzeit veranstaltet, eine Praxis, die bis zum Ende des Jahrhunderts fortgesetzt wurde. Zwischen 1787 und 1797 bot Samuel Arnold der Öffentlichkeit die erste Gesamtausgabe von Händels Werken an, eine in jeder Hinsicht schwache Ausgabe, die das Prädikat "vollständig" bei weitem nicht verdiente; dennoch wurde sie von Beethoven begeistert aufgenommen, der ihn sehr bewunderte und über die Ausgabe sagte: "Darin liegt die Wahrheit". Beethoven sagte auch, dass er der größte Komponist sei, den es je gegeben habe, und dass er vor seinem Grab niederknien und seinen Hut abnehmen würde. Einem Bericht des Sängers Michael Kelly zufolge bewahrte Gluck ein großes, reich gerahmtes Porträt Händels in seinem Schlafzimmer auf und verehrte ihn jeden Tag beim Aufwachen. Ein Großteil seiner Musik kam jedoch bald nach seinem Tod aus der Mode, doch zumindest im Vereinigten Königreich blieben einige Stücke im Repertoire, wie der Messias, einige Chöre und Arien aus seinen Opern und Oratorien, einige Konzerte und Instrumentalsonaten. Seine Hymne Zadok, the Priest wurde bei jeder Krönungszeremonie im Vereinigten Königreich aufgeführt, seit sie für die Weihe von König Georg II. im Jahr 1727 komponiert worden war. Ab dem 19. Jahrhundert wurden seine Oratorien wieder zu beliebten Stücken in Halle und anderen deutschen Städten. Haydn nannte ihn den Meister von uns allen" und sagte, dass er, bevor er Joshua in London hörte, nicht einmal die Hälfte der Macht kannte, die die Musik besitzt. Die großen Oratorien, die er nach dieser Erfahrung komponierte, offenbaren seine Schuld gegenüber Händel. Auch Liszt und Schumann erklärten sich zu seinen Bewunderern.

Doch seine Wiederentdeckung durch die übrige europäische Öffentlichkeit und selbst bei vielen Kennern verlief schleppend, trotz der Veröffentlichung einer sehr populären Biografie von William Rockstro im Jahr 1883 und einer zweiten Fassung seines Gesamtwerks zwischen 1858 und 1902 durch die Händel-Gesellschaft, einem monumentalen Werk, das weitgehend von Friedrich Chrysander geleitet wurde. Tschaikowsky stufte ihn als viertklassigen Komponisten ein, hielt ihn nicht einmal für interessant; Strawinsky wunderte sich, dass er so berühmt geworden war, denn es schien ihm, dass Händel nicht in der Lage war, ein musikalisches Thema durchgängig zu entwickeln. Cyril Scott sagte etwa zur gleichen Zeit, kein ernsthafter Musiker sei in der Lage, den Messias zu unterstützen.

Erst 1920 wurde wieder eine vollständige Oper von Händel aufgeführt, nachdem die letzte 1754 inszeniert worden war. Es war die von Oskar Hagan in Göttingen dirigierte Rodelinda, die 1922 unmittelbar dazu führte, dass in dieser Stadt eine Tradition jährlicher Festspiele entstand. 1925 wurde auf Initiative des Musikwissenschaftlers Arnold Schering die Neue Händel-Gesellschaft gegründet, die ein wissenschaftliches Jahrbuch herausgab, mit der Herausgabe der Hallischen-Händel-Ausgabe des Gesamtwerks begann und Konzerte in Leipzig veranstaltete. Im Jahr 1931 entstand eine weitere Gesellschaft zur Förderung seines Werkes, die Göttinger Händel-Gesellschaft. Vier Jahre später veröffentlichte Erich Mühler seine Korrespondenz und andere Schriften, und wenig später erschien in London eine weitere Händel-Gesellschaft, die Händel Society. Ab 1945 wurde Halle zum Mittelpunkt einer Wiederbelebungswelle seiner Musik. 1948 wurde sein Haus in Halle in ein Händel-Museum umgewandelt, und ab 1955 finanzierte die Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft die Herausgabe der Hallischen-Händel-Ausgabe und kündigte die Produktion einer weiteren, kritischeren Gesamtausgabe an. Im selben Jahr veröffentlichte Otto Deutsch sein wichtiges Werk Händel: eine dokumentarische Biographie, und Edward Dent half bei der Gründung der Händel Opera Society, um sein Opernwerk bekannt zu machen.

Das Panorama begann sich Ende der 1950er Jahre deutlich zu verbessern, als der Barockmusik insgesamt mehr Aufmerksamkeit geschenkt wurde und historisierende Interpretationsansätze entstanden, die auf historischen Instrumenten, angemesseneren Tempi, leichteren Texturen, dem Einsatz von Countertenören für die Kastratenpartien sowie Experimenten mit Verzierungen und Improvisationen basierten, die im Barock unerlässlich waren, aber in diesem Sinne war noch alles zu tun. Auf der anderen Seite gab es die doppelte Komplikation, einerseits mehrere seiner Opern in modernen Fassungen zu inszenieren, mit Librettos, die von experimentierfreudigen Regisseuren "aktualisiert" wurden, um sie populärer zu machen, und andererseits in das entgegengesetzte Extrem zu verfallen, sie in einem allzu antiquarischen Ansatz, "korrekt und umsichtig", zu inszenieren, was sie entwertet. 1979 begann Bernd Baselt über die Hallische Händel-Ausgabe mit der Herausgabe des Händel-Handbuchs, das den thematischen Katalog des Händelschen Gesamtwerks enthält, geordnet nach der Nummerierung HWV (kurz für Händel-Werke-Verzeichnis).

Winton Dean, der die internationale Händel-Konferenz eröffnete, die im Juli 1985 in London anlässlich des dritten Jahrestages seiner Geburt stattfand, sagte, dass bis dahin nur wenig ernsthafte Forschung über Händel betrieben worden sei, was angesichts seiner Bedeutung für die westliche Musik und im Vergleich zu dem, was bereits über Beethoven, Mozart, Bach und Haydn erschienen sei, nicht gerechtfertigt sei. Außerdem sei seine Musik im 20. Jahrhundert falsch dargestellt worden, unter anderem durch die schändliche Anwendung von Prinzipien der Wagner-Romantik auf Interpretationen seiner barocken Ästhetik, einschließlich phantasievoller Orchestrierungen, wechselnder Stimmen, Oktavversetzungen und Tempobezeichnungen, die dem Geist der Zeit sehr fremd seien. Diese Entgleisungen wurden bereits von George Bernard Shaw im späten 19. Jahrhundert verurteilt, waren aber bis in die 1960er Jahre zu hören. Dean prangerte auch an, dass im Handel weiterhin minderwertige Ausgaben angeboten wurden, dass Musiker sich nicht von ihrer Sklaverei gegenüber der geschriebenen Partitur befreien konnten, obwohl bereits bekannt war, dass Händels Text oft nur ein Grundskript für die praktische Aufführung darstellte, und dass die Interpreten sich weigerten, die neuesten Entdeckungen der Musikwissenschaft in der Praxis anzuwenden, die oft "falsch" klingen, nur weil sie im Gegensatz zu tief verwurzelten, aber nicht authentischen Gewohnheiten stehen. Wenn einerseits inmitten solcher Probleme viel vergessene Händelsche Musik auf die Bühne zurückgebracht wurde, so ging dabei fast alles verloren, was ihr Charakter und Lebendigkeit verlieh, und es wurde nur der Geschmack der Unwissenheit befriedigt; streng genommen können sie kaum als Stücke von Händel gelten, sondern eher als "platte Bearbeitungen", wie es der Autor ironisch formulierte.

Zehn Jahre später beklagte Paul Lang immer noch, dass Händel der am wenigsten verstandene und am meisten missverstandene Komponist der Geschichte sei, und obwohl er bereits als eines der Denkmäler der abendländischen Musik gelte, seien seine Biografien und kritischen Studien immer noch mit historischen Vorurteilen und falschen Vorstellungen beladen, sowohl pro als auch contra. Er fügte hinzu, dass er in der Öffentlichkeit nach wie vor nur als Komponist des Messias bekannt sei und dass viele seiner Opern, die in jüngster Zeit erfolgreich wiederbelebt worden seien, nach wie vor in "korrigierten", gekürzten und auf verschiedene Weise verstümmelten Ausgaben aufgeführt würden, was dem Wissen um seine wahre musikalische Bedeutung möglicherweise abträglich sei. Er räumte jedoch ein, dass das moderne Publikum nicht mehr so bereit ist wie im Barock, sich mit der enormen Nummernfolge eines Oratoriums oder einer Oper in ihrer Gesamtheit auseinanderzusetzen, und dass Kürzungen manchmal unumgänglich sind, in dem Sinne, dass ein Konzert kein kultisches Erlebnis ist, bei dem jeder Eingriff in den Text als Profanierung oder Ketzerei angesehen wird, sondern ein Spektakel, das während seiner gesamten Dauer interessant bleiben muss. Er sagte auch, dass die Existenz von Werken in mehreren authentischen, aber unterschiedlichen Fassungen die Bearbeitung moderner Darstellungen rechtfertigt, die aber, wenn nötig, mit äußerster Sorgfalt erfolgen muss. Der Dirigent und Interpret von Barockmusik Nicholas McGegan, künstlerischer Leiter der Händel-Festspiele in Göttingen, bemerkte 2002 sachlich, dass man in keiner Weise dogmatisch sein könne, weil die Situationen jeder Aufführung unterschiedlich seien, unterschiedliche Erwartungen und Bedürfnisse erfüllten, sowohl des Publikums als auch der Musiker und Produzenten, und dass diese Art der angepassten Inszenierung absichtlich als kommerzielles Produkt und nicht als historisches Dokument konzipiert sei.

Auf jeden Fall scheint seine Präsenz im Musikleben des Westens gesichert zu sein. Es gibt bereits eine enorme Diskographie, es erscheinen weiterhin zahlreiche akademische Werke, und in verschiedenen Ländern gibt es Gesellschaften, die sich ausschließlich mit der Aufführung seiner Werke befassen oder spezielle Studien fördern. Im Jahr 2001 wurde sein Haus in London in das Händel House Museum umgewandelt. Sein Bildnis erschien mehrfach auf Gedenkbriefmarken europäischer Länder, aber auch von Guinea-Bissau und Indien, und illustriert eine Vielzahl von Souvenirs und kommerziellen Produkten wie Uhren, Zigarettenschachteln, Medaillen, Servietten, Postkarten und andere. Seine Figur ist sogar als Nippes aus Harz erschienen, und in einem Kartenspiel hat sein Bild den Joker ersetzt. Die Stadt New York vergibt die Händel-Medaille als höchste offizielle Auszeichnung für Verdienste um die städtische Kultur, die Stadt Halle an der Saale verleiht den Händel-Preis für außergewöhnliche kulturelle, künstlerische oder politische Verdienste im Zusammenhang mit den Händel-Festspielen, und sein Name ist Namensgeber eines Kraters auf dem Planeten Merkur.

Quellen

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
5. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l'usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l'utilisation d'une umlaut est problématique.
6. L'orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
7. Prononciation en anglais britannique (Received Pronunciation) retranscrite selon la norme API.
8. Géographiquement située en Saxe, Halle comme le reste du diocèse de Magdebourg relevait en fait depuis 1680 de l'Électorat de Brandebourg, noyau du futur royaume de Prusse.
9. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
10. ^ Cfr. voce, "Handel" (archiviato dall'url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: "George Frederick" (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia "Frideric" venne utilizzata nell'atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall'url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente "Hendel", mentre nel suo testamento qualificava come "Handelin" una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall'url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.