Zusammenfassung

Filippo Brunelleschi, eigentlich Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florenz, 1377 - Florenz, 15. April 1446), war ein italienischer Architekt, Ingenieur, Bildhauer, Mathematiker, Goldschmied und Bühnenbildner der Renaissance.

Brunelleschi, der als erster Architekt und Designer der Moderne gilt, war neben Donatello und Masaccio einer der drei großen Initiatoren der Florentiner Renaissance. Vor allem Brunelleschi, der Älteste, war der Bezugspunkt für die beiden anderen und ihm verdanken wir die Erfindung der Perspektive mit einem einzigen Fluchtpunkt oder der "linearzentrischen Perspektive". Nach einer Lehre als Goldschmied und einer Karriere als Bildhauer widmete er sich hauptsächlich der Architektur und errichtete fast ausschließlich in Florenz sowohl weltliche als auch religiöse Bauten, die Maßstäbe setzten. Besonders hervorzuheben ist die Kuppel von Santa Maria del Fiore, ein Meisterwerk der Ingenieurskunst, das ohne die Hilfe traditioneller Techniken wie der Centina errichtet wurde und für seine selbsttragende Struktur bekannt ist.

Mit Brunelleschi wurde die Figur des modernen Architekten geboren, der nicht nur wie die mittelalterlichen Baumeister in die technisch-betrieblichen Abläufe eingebunden ist, sondern auch eine wesentliche und bewusste Rolle in der Entwurfsphase spielt: Er übt nicht mehr nur eine "mechanische" Kunst aus, sondern ist nun ein Intellektueller, der eine "freie Kunst" ausübt, die auf Mathematik, Geometrie und historischem Wissen beruht.

Seine Architektur zeichnete sich durch die Verwirklichung monumentaler Werke von rhythmischer Klarheit aus, die von einem Grundmaß (Modul) ausgingen, das ganzen Zahlen entsprach, ausgedrückt in florentinischen Faden, von denen er Vielfache und Untervielfache ableitete, um die Proportionen eines ganzen Gebäudes zu bestimmen. Er belebte die klassischen architektonischen Ordnungen und die Verwendung des Rundbogens wieder, der für die geometrisch-mathematische Rationalisierung von Grund- und Aufrissen unerlässlich ist. Ein charakteristisches Merkmal seines Werks ist auch die Reinheit der Form, die durch einen wesentlichen und rigorosen Einsatz von dekorativen Elementen erreicht wird. Typisch in diesem Sinne war die Verwendung von grauem Pietra Serena für die architektonischen Elemente, das sich von dem hellen Putz der Wände abhob.

Ursprünge und Ausbildung (1377-1398)

Filippo Brunelleschi war der Sohn des Notars ser Brunellesco di Filippo Lapi und Giuliana di Giovanni Spinelli. Er war ungefähr so alt wie Lorenzo Ghiberti (geb. 1378) und Jacopo della Quercia (ca. 1371-1374) und wuchs in einer wohlhabenden Familie auf, die jedoch nicht mit dem florentinischen Adeligen Brunelleschi verwandt war, dem heute noch eine Straße im Zentrum von Florenz gewidmet ist. Sein Vater war ein loyaler und angesehener Berufstätiger, der häufig mit Botschafteraufträgen betraut wurde, wie zum Beispiel 1364, als er nach Wien geschickt wurde, um Kaiser Karl IV. zu treffen. Der Wohnsitz der Familie befand sich am Ende der Via Larga (der heutigen Via Cavour). Das Haus, in dem er lebte und arbeitete, befand sich in der Via degli Agli, in der Nähe der alten Piazza Padella, nahe der Kirche San Michele Bertelde in Florenz (heute San Gaetano). Heute sind die Piazza und die Via Degli Agli verschwunden.

Philipp erhielt eine gute Ausbildung und lernte lesen und schreiben. Durch das Studium des Abakus konnte er sich die Begriffe der Mathematik und der praktischen Geometrie aneignen, die zu den Kenntnissen eines jeden guten Kaufmanns gehörten, einschließlich der perspektivischen Begriffe, die zu jener Zeit die Praxis der Berechnung von Maßen und Entfernungen bedeuteten, die durch direkte Vermessung nicht zugänglich waren. Im Laufe der Zeit wurde seine Kultur durch die Themen der Kreuzwege, durch persönliche Lektüre (vor allem heilige Texte und Dante) und durch die direkte Bekanntschaft mit berühmten Persönlichkeiten wie dem Humanisten und Bibliophilen Niccolò Niccoli und dem Politiker Gregorio Dati bereichert. In jenen Jahren wurde auch sein Interesse für die Malerei und das Zeichnen geweckt, das zu seiner Hauptneigung wurde. Sein Vater willigte in die Wahl seines Sohnes ein, ohne darauf zu bestehen, dass er in seine Fußstapfen tritt und ein Jurastudium absolviert, und schickte ihn in die Werkstatt eines befreundeten Goldschmieds, vielleicht Benincasa Lotti, von dem Filippo lernte, Metalle zu gießen und zu gießen, mit dem Meißel zu arbeiten, zu prägen, mit Niello zu arbeiten, sich in Edelsteinfassungen, Emaillierungen und ornamentalen Reliefs zu üben, aber vor allem übte er sich eingehend im Zeichnen, der Grundlage für alle künstlerischen Disziplinen.

Sein erster Biograf, sein Schüler Antonio di Tuccio Manetti, berichtet, dass ihm während seiner Lehrzeit mechanische Uhren und ein "destatoio", eine der ersten dokumentierten Erwähnungen eines Weckers, aus den Händen fielen.

Der Altar von San Jacopo (1399-1401)

Gegen Ende des Jahrhunderts kann man sagen, dass er seine Ausbildung abgeschlossen hat. Im Jahr 1398 schrieb sich Filippo in der Arte della Seta (Seidenkunst) ein und ließ sich 1404 als Goldschmied eintragen. Zwischen 1400 und 1401 ging er nach Pistoia in die Werkstatt von Lunardo di Mazzeo und Piero di Giovanni da Pistoia, um an der Fertigstellung des Altars von San Jacopo mitzuarbeiten, einem kostbaren silbernen Altarreliquiar, das noch heute in der Kathedrale von San Zeno aufbewahrt wird. In dem Zuteilungsvertrag von 1399 wird er als "Pippo da Firenze" bezeichnet und mit bestimmten Arbeiten betraut. Seiner Hand werden die Statuetten des heiligen Augustinus und des sitzenden Evangelisten (möglicherweise des heiligen Johannes) sowie zwei Büsten der Propheten Jeremia und Jesaja (letztere ist nicht eindeutig identifiziert) innerhalb von Quadrilobes zugeschrieben: dies sind seine frühesten bekannten Werke. In diesen frühen Werken kann man bereits eine raffinierte Ausführung erkennen, mit einer gut modellierten und festen Körperstruktur, die mit dem umgebenden Raum durch beredte Gesten und Verdrehungen in Dialog tritt.

Die Opferung Isaaks (1401-1402)

Im Jahr 1401 schreiben die Kunstkonsuln von Calimala einen Wettbewerb für die Gestaltung der zweiten Bronzetür des Florentiner Baptisteriums aus. Die Teilnehmer sollten eine Fliese mit dem Thema der Opferung Isaaks anfertigen und dabei die Figuren Abrahams, der seinen Sohn auf einem Altar opfert, den Engel, der ihn davon abhält, den Widder, der an Isaaks Stelle geopfert werden soll, und schließlich die Gruppe mit dem Esel und den beiden Dienern darstellen. Brunelleschi hat die Szene in zwei Teile geteilt: Der Esel befindet sich unten, daneben die Diener, die aus dem Rahmen zu laufen scheinen. Die Szene auf der linken Seite ist ein Zitat aus dem Spinario: Diese Gruppe bildet die Grundlage für den pyramidenförmigen Aufbau des oberen Teils der Tafel. Oben ist das Aufeinandertreffen der drei Willen der Protagonisten der Szene dargestellt, das in der Verknotung der Hände Abrahams gipfelt, dessen rückwärts gewandter Körper durch das Flattern seines Mantels hervorgehoben wird, während er den Hals des vom Schrecken entstellten und in die entgegengesetzte Richtung zum Körper seines Vaters gebogenen Isaak umklammert, während der Engel Abraham aufhält, indem er seinen Arm ergreift.

Laut seinem ersten Biographen Antonio Manetti gewann er den Wettbewerb gleichauf mit Lorenzo Ghiberti, der sich jedoch weigerte, mit ihm zusammenzuarbeiten, weil ihre Stile unterschiedlich waren, und das Werk wurde nur Ghiberti zugesprochen, der die Tür des Baptisteriums vollendete.

Die Reise nach Rom (1402-1404)

Enttäuscht vom Ausgang des Wettbewerbs - er nutzte die Zeit der relativen politischen Ruhe, die vom Tod von Gian Galeazzo Visconti (1402) bis zum Tod von Bonifatius IX. (1404) andauerte, mit dem Einzug des neapolitanischen Königs Ladislaus in Rom - begab sich Brunelleschi 1402 nach Rom, um mit dem damals zwanzigjährigen Donatello, mit dem ihn eine intensive Freundschaft verband, die "Antike" zu studieren. Der Aufenthalt in Rom war für das künstlerische Glück der beiden entscheidend. Hier konnten sie die zahlreichen antiken Überreste betrachten, sie kopieren und studieren, um sich inspirieren zu lassen. Vasari berichtet, wie die beiden die entvölkerte Stadt auf der Suche nach "Stücken von Kapitellen, Säulen, Gesimsen und Basen von Gebäuden" durchstreiften und sie ausgruben, wenn sie sie aus dem Boden auftauchen sahen. Die beiden wurden spöttisch als "Schatzgräber" bezeichnet, da man glaubte, sie würden nach vergrabenen Schätzen graben, und in der Tat stießen sie bei einigen Gelegenheiten auf kostbare Materialien, wie zum Beispiel Kameen oder geschnitzte Hartsteine oder sogar einen Krug voller Medaillen. 1404 war Donatello bereits nach Florenz zurückgekehrt, um mit Ghiberti an den Wachsmodellen für die Tür des Baptisteriums zu arbeiten. Filippo blieb weiterhin in Rom und bezahlte sein Quartier mit gelegentlichen Arbeiten als Goldschmied. In der Zwischenzeit verlagerte sich sein Interesse von der Bildhauerei auf die Architektur und er widmete sich laut Manetti dem Studium römischer Bauwerke, um deren Geheimnisse und bauliche Details zu verstehen. Brunelleschi konzentrierte sich vor allem auf die Proportionen der Gebäude und die Wiederherstellung der antiken Bautechniken. In den folgenden Jahren musste er nach Florenz zurückkehren, wo er zwar dokumentiert ist, aber nicht durchgehend, da er sich wahrscheinlich mehrmals nach Rom zurückzog.

Die Rückkehr nach Florenz (1404-1409)

Bereits 1404 wurde er in Florenz in wichtigen Kunstangelegenheiten konsultiert, vor allem auf der Baustelle von Santa Maria del Fiore, für die er technische Ratschläge und Modelle lieferte, wie z. B. das eines Strebepfeilers (1404).

Die Jahre des ersten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts werden von den Biographen mit verschiedenen Anekdoten beschrieben, wie z.B. die des römischen Sarkophags, der in der Kathedrale von Cortona von Donatello gesehen wurde und zu dessen Nachahmung Brunelleschi dorthin ging, oder die des Streichs des Holzfällers Manetto durch Jacopo Ammannatini, genannt il Grasso (von den Biographen auf das Jahr 1409 datiert), der aus Scham beschlossen haben soll, im Gefolge von Pippo Spano nach Ungarn auszuwandern.

Das Kruzifix von Santa Maria Novella (um 1410)

Bis etwa 1440 war Brunelleschi hauptsächlich als Bildhauer tätig, und auch nach der Verwirklichung der großen Bauwerke, für die er am berühmtesten ist, erhielt er weiterhin gelegentlich Aufträge für Bildhauerarbeiten.

Quellen und Dokumente erwähnen verschiedene bildhauerische Arbeiten aus seiner Jugendzeit, darunter eine Maria Magdalena für Santo Spirito, die nicht erhalten geblieben ist und möglicherweise durch den Brand von 1471 zerstört wurde. Das Kruzifix lässt sich jedoch auf die Zeit um 1410-1415 datieren.

Vasari berichtet ausführlich von einer kuriosen Anekdote über Brunelleschis Reaktion auf den Anblick von Donatellos Kruzifix von Santa Croce, das ihm zu "bäuerlich" erschien, woraufhin er sein eigenes Kruzifix schuf. In Wirklichkeit widerlegen neuere Studien diese Episode und legen die beiden Werke zwischen zwei und zehn Jahren auseinander, obwohl es sehr wahrscheinlich ist, dass die beiden Freunde die Gelegenheit hatten, sich über dieses Thema zu unterhalten.

Während Donatellos Christus im Moment des Todeskampfes mit halb geöffneten Augen, offenem Mund und unbeholfenem Körper gefangen war, zeichnete sich Brunelleschis Christus durch eine feierliche Ernsthaftigkeit aus, mit einer sorgfältigen Studie der Proportionen und der Anatomie des nackten Körpers, gemäß einem wesentlichen, von der Antike inspirierten Stil. Er ist perfekt in ein Quadrat eingeschrieben, mit ausgestreckten Armen, die genau die gleiche Größe wie seine Höhe haben. Nach Luciano Bellosi ist Brunelleschis Skulptur "das erste Werk der Renaissance in der Kunstgeschichte", ein Bezugspunkt für die späteren Entwicklungen von Donatello, Nanni di Banco und Masaccio.

Die Statuen für Orsanmichele (um 1412-1415)

Zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts wurden Brunelleschi und Donatello aufgefordert, sich an der Ausgestaltung der Nischen in Orsanmichele zu beteiligen. Laut Vasari und anderen Quellen aus dem 16. Jahrhundert (nicht jedoch in der Biografie von Antonio Manetti) wurden die beiden gemeinsam für San Pietro dell'Arte dei Beccaii und San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri beauftragt, aber Brunelleschi lehnte die Arbeit bald ab und überließ seinem Kollegen das Feld. Jüngere Kritiker haben stattdessen den Petrus, der auf 1412 datiert wird, genau Brunelleschi zugeschrieben, und zwar aufgrund der sehr hohen Qualität des Werks, mit der altmodischen Kleidung, wie bei einer der Statuen der alten Römer, den dünnen und sehnigen Handgelenken, wie bei der Opferung Isaaks, den Köpfen mit den tiefen Augenhöhlen, den Falten auf der Stirn und den energischen Zügen der Nase, die an die Reliefs des Silberaltars von San Jacopo in Pistoia erinnern. Der Heilige Markus hingegen, der auf das Jahr 1413 datiert wird, wird einstimmig Donatello zugeschrieben und scheint von der Haltung des Heiligen Petrus inspiriert zu sein.

Einige ziehen es vor, von einem Meister des Heiligen Petrus von Orsanmichele zu sprechen, dem auch die Madonna mit Kind im Museum des Palazzo Davanzati in Florenz zugeschrieben wird, die in vielen Kopien bekannt ist, darunter eine aus polychromem Holz im Bargello-Museum.

Im Jahr 1412 war Brunelleschi in Prato, um über die Fassade der Kathedrale zu beraten.

Im Jahr 1415 restaurierte er die heute zerstörte Ponte a Mare in Pisa, und im selben Jahr beriet er sich mit Donatello, um Skulpturen zu entwerfen, die auf den Ausläufern des Doms in Florenz aufgestellt werden sollten, darunter eine riesige Statue aus vergoldetem Blei, die offenbar nie realisiert wurde.

Die Erfindung der Linearperspektive (um 1416)

Brunelleschi war der Erfinder der Fluchtpunktperspektive, die das typischste und charakteristischste Element in den künstlerischen Darstellungen der florentinischen und italienischen Renaissance im Allgemeinen war.

In seiner Jugend hatte er sicherlich mit Begriffen der Optik zu tun, einschließlich der perspectiva, die damals eine Methode zur Berechnung von Entfernungen und Längen durch Vergleich mit bekannten Maßen darstellte. Vielleicht war es seiner Freundschaft mit Paolo dal Pozzo Toscanelli zu verdanken, dass Brunelleschi seine Kenntnisse erweitern konnte und schließlich die Regeln der linearzentrischen geometrischen "Perspektive" formulierte, wie wir sie heute verstehen, d. h. als eine Darstellungsmethode zur Schaffung einer illusionistisch wirklichen Welt.

Um ein so wichtiges Ziel zu erreichen, das die abendländische Figuration entscheidend prägte, nutzte Brunelleschi zwei um 1416 errichtete Holztafeln mit darauf gemalten Stadtansichten, die beide verloren gingen, aber durch die Beschreibungen von Leon Battista Alberti bekannt sind.

Die erste Tafel war quadratisch, mit einer Seitenlänge von etwa 29 cm, und stellte eine Ansicht des Baptisteriums von Florenz vom Hauptportal von Santa Maria del Fiore aus dar. Die linke und die rechte Seite waren vertauscht, da man sie durch einen Spiegel betrachten musste, indem man das Auge in ein Loch am unteren Ende der Mittelachse der Tafel selbst einführte und den Spiegel mit dem Arm festhielt. Um dem Bild eine natürliche Wirkung zu verleihen, wurden einige Tricks angewandt: Der Himmel in der Tafel wurde mit Silberpapier bedeckt, um das natürliche atmosphärische Licht zu reflektieren, und das Loch wurde aufgeweitet, in der Nähe der gemalten Oberfläche breiter, auf der Seite, auf der das Auge ruhte, kleiner.

Erstens konnte Brunelleschi, wenn er im Inneren des Portals stand, eine "visuelle Pyramide" feststellen, d. h. den Teil des sichtbaren Raums vor ihm, der nicht von den Pfosten verdeckt wurde. In ähnlicher Weise erzeugte der Blick in das Loch eine visuelle Pyramide, deren Zentrum sich genau im Loch befand. Auf diese Weise war es möglich, einen einzigen, festen Blickpunkt zu fixieren, was bei Ganzfeldansichten unmöglich war.

Um Entfernungen zu messen (nach der damals bekannten Methode der ähnlichen Dreiecke), musste man einfach einen parallelen Spiegel derselben Form vor die Tafel stellen und berechnen, wie viel Abstand nötig war, um das gesamte Bild zu umrahmen: je kleiner der Spiegel, desto weiter entfernt musste er aufgestellt werden. Auf diese Weise konnte man ein konstantes proportionales Verhältnis zwischen dem gemalten Bild und dem im Spiegel reflektierten Bild (das in allen Dimensionen messbar ist) herstellen und die Entfernung zwischen den realen Objekten (der realen Baptisterie) und dem Beobachtungspunkt mit Hilfe eines Proportionssystems berechnen. Daraus lässt sich eine Art perspektivischer Rahmen für die künstlerische Darstellung ableiten, und auch die Existenz eines Fluchtpunkts, auf den die Objekte zugehen, wurde nachgewiesen.

Eine zweite Tafel, auf der eine Darstellung der Piazza della Signoria von der Ecke mit der Via de' Calzaiuoli aus gesehen zu sehen war, war noch einfacher zu verwenden, da sie keinen Spiegel benötigte (man musste nur ein Auge schließen) und daher nicht invertiert war. Auf der Tafel war der Himmel über den Gebäuden weggeschnitten worden, so dass es ausreichte, das gemalte Bild über das reale Bild zu legen, bis sie übereinstimmten, und die Entfernungen zu berechnen. In diesem Fall war es einfacher, die Darstellung auf der Tafel im Rahmen einer visuellen Pyramide zu definieren, deren Scheitelpunkt im Fluchtpunkt und deren Basis in der Höhe des Auges des Betrachters liegt.

In diesen Jahren reifte der Bruch mit der mittelalterlichen Tradition und ihren abstrakten goldenen oder allenfalls lapislazuliblauen Hintergründen zugunsten einer realistischeren Darstellung.

Mit diesen Studien entwickelte Brunelleschi die Methode der einheitlichen linearen Perspektive, die die Figuren rational im Raum anordnete. Spätere Historiker und Theoretiker, von Leon Battista Alberti bis zu Filarete und Cristoforo Landino, schreiben Brunelleschi übereinstimmend die Vaterschaft für diese Entdeckung zu.

Diese Technik wurde auch von anderen Künstlern übernommen, da sie der neuen Weltanschauung der Renaissance entsprach, die endliche und messbare Räume schuf, in denen der Mensch als Maß und Mittelpunkt aller Dinge stand. Einer der ersten, der diese Methode in einem Kunstwerk anwandte, war Donatello mit dem Relief des Heiligen Georgs, der die Prinzessin befreit (1416-1417), für den Tabernakel der Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele.

Der Wettbewerb für den Bau der Kuppel von Santa Maria del Fiore (1418)

Bereits im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts erhielt Brunelleschi von der Republik Florenz Aufträge für den Bau oder die Renovierung von Festungsanlagen, wie die von Staggia (1431) oder Vicopisano, die zu den am besten erhaltenen seiner Militärarchitekturen gehören. Kurz darauf begann er, sich mit dem Problem der Kuppel von Santa Maria del Fiore zu befassen, die das exemplarische Werk seines Lebens war, in dem sich auch Erkenntnisse finden, die später in späteren Werken explizit gemacht wurden.

Brunelleschi war bereits mehrmals mit dem Bau des Doms beauftragt worden: 1404 mit einem Strebepfeiler, 1410 mit der Lieferung von Ziegeln und 1417 mit nicht näher bezeichneten "Arbeiten rund um die Kuppel". In der Zwischenzeit, zwischen 1410 und 1413, war die achteckige Trommel gebaut worden, dreizehn Meter hoch von der Decke des Hauptschiffs, nicht weniger als 42 Meter breit und mit vier Meter dicken Wänden, was das ursprüngliche Projekt von Arnolfo di Cambio weiter erschwert hatte. Eine so große Kuppel war seit dem Pantheon nicht mehr errichtet worden, und die traditionellen Techniken mit Gerüsten und Holzverstärkungen schienen für die Höhe und Weite des zu überdachenden Lochs unpraktisch. Keine Holzart hätte auch nur vorübergehend das Gewicht einer so großen Abdeckung tragen können, bis die Kuppel von der Laterne umschlossen wurde.

Am 19. August 1418 wurde ein öffentlicher Wettbewerb zur Lösung des Problems der Kuppel ausgeschrieben, bei dem 200 Goldgulden für denjenigen ausgelobt wurden, der zufriedenstellende Modelle und Zeichnungen für die Rippen, die Verstärkung, die Brücken, die Werkzeuge zum Heben des Materials usw. vorlegte. Neben den technischen und ingenieurtechnischen Problemen musste die Kuppel das Gebäude harmonisch abschließen, seinen symbolischen Wert unterstreichen und sich in den städtischen und umliegenden Raum einfügen. Von den siebzehn Teilnehmern wurden Filippo Brunelleschi, Autor eines speziellen Holzmodells, und Lorenzo Ghiberti zu einer zweiten Auswahl zugelassen. Filippo Brunelleschi vervollkommnete sein Holzmodell ("so groß wie ein Ofen"), indem er Variationen, Anpassungen und zusätzliche Modelle anfertigte, um die Machbarkeit einer Kuppel ohne Verstärkung zu beweisen. Ende 1419 führte Brunelleschi mit Hilfe von Nanni di Banco und Donatello eine Demonstration auf der Piazza del Duomo durch, indem er ein Modell einer Kuppel aus Ziegeln und Kalkstein ohne Verstärkung auf dem Platz zwischen Dom und Campanile anfertigte. Die Vorführung beeindruckte die Operai del Duomo positiv, und am 29. Dezember 1419 erhielt er 45 Goldgulden.

Am 27. März 1420 wurde eine letzte Konsultation anberaumt, die schließlich (am 26. April) Brunelleschi und Ghiberti mit dem Bau der Kuppel beauftragte, die neben dem Baumeister Battista d'Antonio als Bauleiter eingesetzt wurden. Ihr Gehalt war bescheiden: nur drei Gulden pro Person. Brunelleschis "Stellvertreter" war Giuliano d'Arrigo, bekannt als Pesello, während Ghiberti Giovanni di Gherardo da Prato ernannte. Die entscheidende Beratung wurde mit einem Frühstück aus Wein, Baccelli (dicke Bohnen auf Toskanisch), Brot und Melarance gefeiert.

Das Spedale degli Innocenti (ab 1419)

Im Jahr 1419 begann er im Auftrag der Arte della Seta mit dem Bau des Spedale degli Innocenti, dem ersten Gebäude, das nach klassischem Vorbild errichtet wurde. Es handelte sich um eine Brefotrophie, und Brunelleschi entwarf einen Komplex, der an die Tradition anderer Krankenhäuser, wie das von San Matteo (Ende des 14. Jahrhunderts), anknüpfte. Jh.). Der Plan sah einen Außenportikus an der Fassade vor, der den Zugang zu einem quadratischen Hof ermöglicht, in dem sich zwei gleich große Gebäude mit rechteckiger Grundfläche gegenüberstehen, nämlich die Kirche und das abituro, d. h. der Schlafsaal; im Untergeschoss befinden sich die Hallen für die Werkstatt und die Schule. Die Bauarbeiten begannen am 19. August 1419, und Zahlungen belegen Brunelleschis Anwesenheit auf der Baustelle bis 1427, danach wurde er wahrscheinlich von Francesco della Luna abgelöst. Ergänzungen und Änderungen an Brunelleschis ursprünglichem Entwurf sind heute umstritten, aber es gab sie mit Sicherheit, und sie waren von großer Bedeutung, wie Antonio Manetti bezeugt, der den Fortsetzern des Werks verschiedene Kritikpunkte des Meisters mitteilt. Der äußere Portikus, der als Scharnier zwischen dem Spedale und der Piazza fungiert, besteht aus neun Jochen mit Kreuzrippengewölben und Rundbögen, die auf Pietra-Serena-Säulen mit korinthischen Kapitellen und Pulvinos ruhen.

Eine Reihe von kostensparenden Entscheidungen führte zu einer der erfolgreichsten architektonischen Errungenschaften der Renaissance, die einen außerordentlichen Einfluss auf die spätere Architektur hatte und auf unzählige Arten neu interpretiert wurde. In erster Linie wurden kostengünstige Materialien gewählt, wie Pietra Serena für die architektonischen Elemente, das bis dahin aufgrund seiner Empfindlichkeit gegenüber Witterungseinflüssen kaum verwendet wurde, und weißer Putz, der jenen ausgewogenen Zweifarbenton aus Grau und Weiß schuf, der zu einem charakteristischen Merkmal der florentinischen und der Renaissance-Architektur im Allgemeinen wurde.

Um Geld zu sparen, wurden außerdem unerfahrene Arbeitskräfte eingesetzt, was eine Vereinfachung der Mess- und Konstruktionstechniken erforderlich machte. Das Modul (10 florentinische Klafter, etwa 5,84 Meter) definierte die Höhe vom Säulenfuß bis zum Pulvinus einschließlich, die Breite des Portikus, den Durchmesser der Bögen und die Höhe des Obergeschosses, gemessen über das Gesims hinaus; ein halbes Modul war auch der Radius der Gewölbe und die Höhe der Fenster; das doppelte Modul war die Höhe vom Boden des Portikus bis zur Fensterbank. Das Ergebnis war, vielleicht für Brunelleschi selbst unerwartet, eine äußerst klare Architektur, bei der man spontan den einfachen, aber wirksamen Rhythmus der architektonischen Elemente erfassen kann, wie eine ideale Abfolge von Würfeln unter dem Portikus, die von Halbkugeln überragt werden, die in den Würfel selbst eingeschrieben sind.

Das auf traditionelle Weise berechnete Modul (Abstand zwischen den Achsen der Säulen) ergibt das Maß von elf Klafter, das wiederum als Modul im Mittelteil des Spedale und in anderen Bauwerken von Brunelleschi wie San Lorenzo und Santo Spirito verwendet wurde.

Brunelleschi beschränkte sich nicht nur auf die Gestaltung der Fassade, sondern studierte auch die soziale Funktion des Gebäudes, indem er den Platz, auf dem es steht (Piazza della Santissima Annunziata), über die heutige Via dei Servi mit dem Stadtzentrum (der Kathedrale) verband.

Der Bau der Kuppel (ab 1420)

Die Arbeiten an der Kuppel begannen schließlich am 7. August 1420, und die Opera del Duomo legte ausdrücklich fest, dass als Vorbild das von Philippus auf der Piazza Duomo errichtete Modell dienen sollte, das bis 1431 für alle Bürger sichtbar blieb. Die Geschichte des Baus der Kuppel, die dank der von Vasari ergänzten Biografie Manettis, der im 19. Jahrhundert veröffentlichten Archivdokumente und der Ergebnisse der direkten Beobachtung des Bauwerks während der 1978 begonnenen Restaurierungsarbeiten mit bemerkenswerter Präzision rekonstruiert werden konnte, nimmt den eindringlichen Ton eines unwiederholbaren menschlichen Abenteuers an, wie eine Art moderner Mythos, dessen einziger Protagonist Brunelleschi selbst ist, mit seinem Genie, seiner Hartnäckigkeit und seinem Glauben an die Vernunft. Brunelleschi musste die Ratlosigkeit, die Kritik und die Ungewissheit der Domarbeiter überwinden und überhäufte sie mit Erklärungen, Modellen und Berichten zu seinem Projekt, das den Bau einer Doppelkuppel mit Gängen im Hohlraum und ohne Verstärkung, aber mit selbsttragenden Gerüsten vorsah. Um die Blockade zu überwinden, ging er sogar so weit, dass er eine praktische Demonstration einer Kuppel ohne Verstärkung in der Kapelle Schiatta Ridolfi in der Kirche San Jacopo sopr'Arno, die heute zerstört ist, vorführte. Die Arbeiter ließen sich schließlich überzeugen, vertrauten Brunelleschi den Auftrag jedoch nur bis zu einer Höhe von 14 Klafter an und behielten sich vorsichtshalber die Bestätigung für einen späteren Zeitpunkt vor, wenn die Arbeit wie versprochen ausgeführt wurde.

Die Tatsache, dass Ghiberti im Weg stand, war ein weiteres Hindernis, das es zu überwinden galt: Brunelleschi versuchte, ihn zu vertreiben, indem er seine Unfähigkeit demonstrierte; er gab vor, krank zu sein, und ließ seinen Kollegen allein, um den Bau zu beaufsichtigen, bis er prompt zurückgerufen wurde, da er die Unfähigkeit seines Kollegen erkannte. Nun konnte Filippo eine klare Aufgabenteilung verlangen: er war für die Gerüste zuständig, Ghiberti für die Ketten; und wieder einmal führten die technischen Fehler Ghibertis dazu, dass Filippo zum Oberaufseher des gesamten Werks erklärt wurde. Im Jahr 1426 wurden sowohl Brunelleschi als auch Ghiberti in ihren Ämtern bestätigt, die die Baustelle bis 1433 nur am Rande verfolgten. Ein Beweis dafür sind die Unterlagen über die unterschiedliche Behandlung der Gehälter der beiden, die von hundert Gulden pro Jahr für Brunelleschi bis zu nur drei Gulden für Ghiberti, unverändert gegenüber dem ursprünglichen Vertrag, für eine Teilzeitmitarbeit reichten.

Die Anweisung von 1420 und der Bericht enthalten Informationen über die Mauertechnik der Kuppel: bis zu den ersten sieben Metern war sie aus Stein, danach aus Ziegeln, die in der als "spinapesce" bekannten Technik zusammengesetzt wurden, bei der in regelmäßigen Abständen ein Ziegelstein entlang der Länge eingefügt wurde, der zwischen horizontal angeordneten Ziegeln eingemauert wurde. Auf diese Weise dienten die überstehenden Teile der "stehenden" Ziegelsteine als Stütze für den nächsten Ring. Diese Technik, die wie eine Spirale verläuft, war bereits bei früheren orientalischen Gebäuden angewandt worden, aber für den florentinischen Raum war sie neuartig.

Brunelleschi wählte für die Kuppel eine spitzbogige Form, "prächtiger und geschwungener", gezwungen durch praktische und ästhetische Erfordernisse: die Dimensionen ließen eine Halbkugelform nicht zu. Er entschied sich auch für die Doppelkuppel, d. h. zwei Kuppeln, eine innen und eine außen, die jeweils durch acht Segel vertikal geteilt sind. Die größere Höhenentwicklung des Spitzbogens kompensierte die außergewöhnliche horizontale Entwicklung des Kirchenschiffs und vereinte alle Räume der Kuppel. Ein ähnlicher Effekt ist im Inneren zu erkennen, wo der riesige Raum der Kuppel die Räume der radialen Kapellen zentralisiert und den Blick auf den idealen Fluchtpunkt im Auge der Laterne lenkt.

Brunelleschi ließ die Außenkuppel auf vierundzwanzig Stützen ruhen, die über den Segmenten der Innenkuppel angebracht waren und von einem System horizontaler Ausläufer gekreuzt wurden, das einem Gesamtgitter aus Meridianen und Parallelen ähnelte. Die äußere Kuppel, die mit roter Terrakotta gefliest und mit acht weißen Rippen durchsetzt war, schützte das Gebäude auch vor Feuchtigkeit und ließ die Kuppel größer erscheinen, als sie ist. Die innere Kuppel, kleiner und stabiler, trägt das Gewicht der äußeren Kuppel und lässt sie durch die Zwischenstützen mehr Höhe entwickeln. Im Hohlraum befindet sich schließlich das Treppensystem, das den Aufstieg nach oben ermöglicht. Die Kuppel - vor allem nach dem Abschluss mit der Laterne, die mit ihrem Gewicht Rippen und Segel weiter verfestigt - ist also ein organisches Gebilde, bei dem sich die einzelnen Elemente gegenseitig Kraft geben und selbst potenziell negative Gewichte in kohäsionssteigernde, also positive Kräfte umwandeln. Die Bauteile sind frei von dekorativen Verzierungen, und anders als in der gotischen Architektur wird das komplexe statische Spiel, das das Gebäude trägt, nicht offen zur Schau gestellt, sondern im Hohlraum verborgen.

Für den Bau der Doppelkuppel errichtete Brunelleschi ein Gerüst in der Luft, das sich schrittweise erhob, ausgehend von einer hölzernen Plattform, die in Höhe der Trommel angebracht und durch in das Mauerwerk eingelassene Ringe an den Segeln befestigt war. Zu Beginn der Arbeiten, wo die Kuppelwand fast senkrecht verlief, wurde das Gerüst von in die Wand eingelassenen Balken gestützt, während Brunelleschi für den letzten Abschnitt, wo sich die Kuppel bis zur Mitte hin wölbte, ein Gerüst entwarf, das in der Leere in der Mitte der Kuppel aufgehängt war und vielleicht von langen Balken auf Plattformen in geringerer Höhe gestützt wurde, wo sich auch die Material- und Instrumentenlager befanden.

Brunelleschi verbesserte auch die Technik zum Anheben der schweren Ziegelblöcke, indem er auf die Winden und Flaschenzüge der Gotik ein System von Multiplikatoren anwandte, das von den bei der Herstellung von Uhren verwendeten abgeleitet war und die Wirksamkeit der Kraft erhöhen konnte. Ein Paar Pferde, die an einer vertikalen Welle angebunden waren, erzeugten eine aufsteigende, kreisförmige Bewegung, die dann auf eine horizontale Welle übertragen wurde, von der aus die Seile, die die Rollen mit den Lasten trugen, auf- und abgewickelt wurden. Diese Maschinen, die spezifische Funktionen für das Heben und Positionieren von Materialien auf der im Bau befindlichen Kuppel erfüllten, blieben wahrscheinlich für einige Zeit in der Nähe der Baustelle und wurden von Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo und Leonardo da Vinci nachgebaut. Um die Arbeitsbedingungen zu verbessern, hatte Brunelleschi auch ein Beleuchtungssystem für die Treppen und Gänge vorbereitet, die auf verschiedenen Ebenen zwischen der inneren und äußeren Kuppelschale verlaufen und mit eisernen Stützpunkten versehen sind.

Es wurden Stützpunkte für die Gerüste vorgesehen, die für eine eventuelle malerische oder mosaikartige Verzierung der Kuppel notwendig waren, während für die Außenseite ein System zur Ableitung des Regenwassers sowie ein System von "Löchern und mehreren Öffnungen, damit die Winde brechen und die Dämpfe zusammen mit den Erschütterungen keinen Schaden anrichten können", wie Vasari schreibt, geplant wurde.

Jedes Segel wurde einem anderen Team von Maurern unter der Leitung eines Vorarbeiters anvertraut, so dass auf jeder Seite gleichmäßig gearbeitet werden konnte. Als die Bauarbeiten einen Höhepunkt erreichten, richtete Brunelleschi auf dem Gerüst auch einen Erfrischungsraum ein, wo die Arbeiter ihre Mittagspause verbringen konnten, ohne Zeit mit dem Auf- und Abstieg zu verlieren.

Brunelleschi musste sich auch mit Ungehorsam auseinandersetzen, z. B. mit dem Streik der florentinischen Maurer, die bessere Arbeitsbedingungen forderten. Daraufhin stellte er Arbeiter aus der Lombardei ein, die unterwürfiger waren und es gewohnt waren, auf den großen Kathedralenbaustellen des Nordens zu arbeiten, und ließ die Florentiner auf dem Trockenen sitzen, bis er sie wieder einstellte, allerdings zu einem niedrigeren Lohn. Brunelleschi war ständig auf der Baustelle und kümmerte sich um alles, von der Konstruktion von Winden, Flaschenzügen und Maschinen über die Auswahl der Materialien in den Steinbrüchen und die Kontrolle der Ziegel in den Brennöfen bis hin zur Konstruktion von Transportbooten, wie dem 1438 patentierten Boot mit Luft- und Wasserantrieb, das jedoch bei der Fahrt auf dem Arno in der Nähe von Empoli einen Teil seiner Ladung verlor.

Sein sprichwörtliches Desinteresse an fremder Hilfe führte auch dazu, dass er sich 1434 weigerte, sich erneut in die Zunft der Stein- und Holzmeister einzutragen, was ihm eine Gefängnisstrafe einbrachte, bis er auf Fürsprache der Opera del Duomo freigelassen wurde. Für den Bau der beiden Kuppeln, der inneren und der äußeren, wurden vier Millionen Ziegelsteine in 55 verschiedenen Formen und Größen verwendet; es handelt sich um die größte Ziegelkuppel der Welt.

Es gibt keine direkten Belege für Brunelleschis Entwürfe für die Maschinen, aber es gibt zahlreiche Kopien von Entwürfen von Mariano di Jacopo, genannt Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti und Leonardo da Vinci.

Barbadori-Kapelle (1420)

Im Jahr 1420 baute Brunelleschi die Kapelle Barbadori, später Capponi, in der Kirche Santa Felicita in Florenz. Nach der Zerstörung der Ridolfi-Kapelle in San Jacopo sopr'Arno ist diese Kapelle das früheste von Brunelleschi errichtete Werk dieser Art, das uns überliefert ist, auch wenn es später stark überarbeitet wurde. Sie ist auch eine der ersten Etappen in den Überlegungen des großen Architekten zum Thema der Gebäude mit zentralem Grundriss.

Die halbkugelförmige Kuppel, die später zerstört und wieder aufgebaut wurde, ruhte auf einem würfelförmigen Raum, der mit vier Hängezwickeln zwischen den Rundbögen der Wände verbunden war; in jedem von ihnen befand sich ein blinder Oculus, wo heute die vier Rondelle auf Tafeln der Evangelisten von Pontormo und Bronzino stehen. Innovativ war die Verwendung von doppelten ionischen Halbsäulen an den Ecken anstelle der traditionellen gotischen Säulen; diese ruhen an den Außenseiten auf korinthischen Ecksäulen. Das Schema, das das Modell des Erkers des Portikus des Spedale degli Innocenti isoliert wieder aufgreift, wurde später mit einigen Variationen in der Alten Sakristei und der Pazzi-Kapelle wieder aufgegriffen.

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Ebenfalls im Jahr 1420 führte Filippo Brunelleschi Arbeiten am Palagio di Parte Guelfa durch. Dies ist einer der wenigen Fälle von Zivilarchitektur, in denen Brunelleschi arbeitete, wie es dokumentiert ist. Das unvollendete und im Laufe der Jahrhunderte stark veränderte Werk war Teil einer Umgestaltung des Palastes. Brunelleschi entwarf einen neuen Sitzungssaal im ersten Stock mit angrenzenden Büroräumen über einem Gewölbe aus dem 14. Jahrhundert im Erdgeschoss. Auch hier ließ sich Brunelleschi von Bauten der mittelalterlichen florentinischen Architekturtradition, wie z. B. Orsanmichele, inspirieren, überarbeitete sie jedoch, um zu neuen Lösungen zu gelangen. Die Außenwand aus Pietraforte ist poliert und wird von Rundbögen unterbrochen, die von großen blinden Oculi überragt werden, die vielleicht in den ursprünglichen Plänen zur Halle hin offen waren. Die Gesimse um diese Elemente sind perspektivisch abgestuft und für eine "d'infilata"-Aussicht konzipiert, d. h. aufgrund der engen Straße geneigt. Der Bau wurde wegen des Krieges gegen Lucca und Mailand (1426-1431) unterbrochen und erst viel später von Francesco della Luna und dann von Giorgio Vasari wieder aufgenommen.

Ein weiteres Werk in einem Zivilpalast, das Brunelleschi zugeschrieben wird, ist der Innenhof des Palazzo Busini-Bardi, das älteste Beispiel eines florentinischen Palastes mit einem solchen viereckigen Säulengang in der Mitte, der aus der Architektur der römischen Domus stammt.

Alte Sakristei (1421-1428)

Der Auftrag von Giovanni di Bicci de' Medici für den Bau der späteren Alten Sakristei von San Lorenzo geht auf das Jahr 1420 zurück, ebenso wie der Bau einer angrenzenden Familienkapelle im linken Querschiff der Basilika.

Brunelleschi arbeitete zwischen 1421 und 1428 daran und es ist das einzige architektonische Werk, das von dem großen Architekten vollständig vollendet wurde. Die Sakristei, die als unabhängiger Raum konzipiert wurde, obwohl sie mit der Kirche in Verbindung steht, besteht aus einem Hauptraum mit quadratischer Grundfläche und einer Scarsella, ebenfalls mit quadratischer Grundfläche, an der Südseite, deren Seitenlänge 1

Der Hauptsaal hat ein seitliches Grundmodul von 20 florentinischen Klafter. Das Dach ist eine Schirmkuppel, d. h. in gerippte Segmente unterteilt, an deren Basis sich jeweils ein Oculus befindet, der zusammen mit der Laterne für die Innenbeleuchtung sorgt. Die Scarsella ist in der gleichen Weise aufgebaut, mit einer eigenen Kuppel, die jedoch halbkugelförmig und blind ist, mit Freskenverzierung, während ihre Seiten durch Nischen vergrößert sind. Die Wände werden von großen Rundbögen unterbrochen, die in den Bereichen unterhalb der Kuppel an den Ecken vier Segel bilden, in die später die Medaillons von Donatello und die Wappen der Medici eingefügt wurden. Auf der Höhe der Pfostenlinie der Bögen verläuft ein Gebälk aus Pietra Serena, dessen mittlerer Teil polychrom und mit Rondellen mit Putten verziert ist; es verläuft nahtlos um den gesamten Umfang, einschließlich der Scarsella. An den Ecken sind kannelierte Pilaster der korinthischen Ordnung.

Auch bei diesem Werk ließ sich Brunelleschi von Elementen der mittelalterlichen toskanischen Architektur inspirieren, indem er sie mit Lösungen aus der klassischen römischen Kunst regulierte und überarbeitete, was zu einem äußerst originellen Ergebnis führte. Das Kreuzrippengewölbe zum Beispiel war bereits in der gotischen Architektur vorhanden, aber die Verwendung des Rundbogens ist neu. Auch die Mischung aus geraden Linien und Kreisen ist typisch für die toskanische Romanik, wie zum Beispiel die Marmorintarsien an der Fassade von San Miniato al Monte. Im Vergleich zur mittelalterlichen Architektur wandte Brunelleschi jedoch eine rationalere und strengere Methode an, indem er das Modul des in das Quadrat eingeschriebenen Kreises studierte, das sich im Grundriss und im Aufriss wiederholt.

St. Lawrence (um 1421)

Es ist nicht belegt, wann genau Brunelleschi mit den Arbeiten in San Lorenzo begann. Mit der Erweiterung der romanischen Kirche wurde 1418 begonnen, als der Prior Matteo Dolfini von der Signoria die Erlaubnis erhielt, einige Häuser abzureißen, um das Querschiff der Kirche zu vergrößern, und am 10. August 1421 segnete er in einer feierlichen Zeremonie den Beginn der Arbeiten. Zu den Geldgebern gehörte Giovanni di Bicci de' Medici selbst, der wahrscheinlich den Namen des Architekten vorschlug, der bereits an seiner Kapelle arbeitete. Der Wiederaufbau der gesamten Kirche war ein Projekt, das erst später, wahrscheinlich nach 1421, als Dolfini starb, zur Reife gelangen sollte. Der Beginn der Arbeiten von Brunelleschi wird im Allgemeinen auf dieses Jahr datiert.

Der Grundriss der Kirche ist wie bei anderen Werken Brunelleschis von anderen Gebäuden der mittelalterlichen Florentiner Tradition inspiriert, wie Santa Croce, Santa Maria Novella oder Santa Trinita, aber Brunelleschi schuf aus diesen Modellen etwas Strengeres, mit revolutionären Ergebnissen. Die grundlegende Neuerung liegt in der Organisation der Räume entlang der Mittelachse durch die Anwendung eines Moduls (sowohl im Grundriss als auch im Aufriss), das der Größe eines quadratischen Erkers entspricht, mit einer Grundfläche von 11 florentinischen Klafter, die der des Spedale degli Innocenti entspricht. Die Verwendung des regelmäßigen Moduls mit der daraus folgenden rhythmischen Wiederholung der architektonischen Elemente definiert eine perspektivische Skalierung von großer Klarheit und Suggestion, vor allem in den beiden Seitenschiffen, die der symmetrischen Doppelloggia des Spedale ähneln, die zum ersten Mal in einer Kirche angewandt wurde: Auch hier erzeugt die Verwendung des quadratischen Erkers und des Rippengewölbes das Gefühl eines Raumes, der wie eine regelmäßige Reihe von imaginären Würfeln mit Halbkugeln übereinander angeordnet ist. Die Seitenwände sind mit Pilastern verziert, die die Rundbögen der Kapellen einrahmen. Letztere stehen jedoch nicht im Verhältnis zum Modul und werden als Manipulation des ursprünglichen Entwurfs von Brunelleschi angesehen, die wahrscheinlich nach seinem Tod (1446) vorgenommen wurde. Außerdem ist die Rationalität des Grundrisses im Piedychrom nicht mit einer ähnlichen Klarheit im Querschiff vergleichbar, da Brunelleschi sich hier wahrscheinlich an die bereits von Dolfini begonnenen Grundlagen anpassen musste.

Trotz der Umbauten vermittelt die Basilika immer noch den Eindruck eines rationalen Raumkonzepts, was durch die tragenden Elemente aus Pietra Serena unterstrichen wird, die sich in der für Brunelleschi typischen Weise vom weißen Putz abheben. Der Innenraum ist dank einer Reihe von Rundbogenfenstern, die sich entlang des Oberlichts erstrecken, sehr hell. Die Säulen haben korinthische Kapitelle mit Pulvinos, wie im Spedale degli Innocenti, während die Decke des Kirchenschiffs flach und mit Lakunaren verziert ist.

Die Dreifaltigkeit und die Festungsanlagen (1424-1425)

Brunelleschis angebliche Zusammenarbeit mit Masaccio bei der perspektivischen Konstruktion des berühmten Dreifaltigkeitsfreskos in Santa Maria Novella geht auf das Jahr 1424 zurück. Die perfekte räumliche Organisation, die Vasari zu der Bemerkung veranlasste: "Es scheint, dass diese Wand durchbohrt ist", war gewissermaßen das Manifest der perspektivischen Kultur, die in jenen Jahren in Florenz formuliert wurde, und ist so genau, dass einige versucht haben, sie sowohl im Grundriss als auch im Aufriss zu reproduzieren. Es gibt keine Dokumente oder Erwähnungen über die Zusammenarbeit, aber die Strenge des Plans lässt vermuten, dass der große Architekt zumindest während der Zeichnung Ratschläge gegeben hat, was auf gute Beziehungen zwischen den beiden hindeutet, wie das Buch von Antonio Billi und einige Erwähnungen von Vasari bezeugen.

Ebenfalls 1424 begann Brunelleschi mit Inspektionen in Pisa als Berater für Festungsanlagen, gefolgt von denen an den Mauern von Lastra a Signa, Signa und Malmantile. Im Jahr 1425 wurde er zum Prior des Bezirks San Giovanni in Florenz ernannt. Im Grundbuch von 1427 gab er an, dass er ein Haus in diesem Bezirk besaß und eine Kaution von 1.415 Gulden auf dem Monte di Florenz und 420 auf dem Monte di Pisa hinterlegt hatte. Im selben Jahr wurde er für den Bau der Kuppel des Baptisteriums von Volterra herangezogen.

Kapelle der Pazzi (ab 1429)

1429 beauftragten die Franziskaner von Santa Croce Brunelleschi mit dem Wiederaufbau des Kapitelsaals im Kreuzgang, der später zur Pazzi-Kapelle wurde, finanziert von Andrea de' Pazzi.

Der Grundstein wurde um 1433 gelegt und die Arbeiten wurden bis zum Tod des Architekten langsam fortgesetzt und nach 1470 von Giuliano da Maiano und anderen vollendet. Bei einer so langen Zeitspanne für die Fertigstellung des Werks war es schon immer ein Problem, genau zu definieren, was zur Urheberschaft Brunelleschis gehört und was das Werk seiner Fortsetzer war; einige Kritiker neigen heute dazu, den großen Architekten zumindest in allen wesentlichen Linien als Architekt anzuerkennen, sowohl der inneren als auch der äußeren Struktur, einschließlich, aber mit größeren Vorbehalten, des Portikus, der Brunelleschis einzige Fassade darstellen würde.

Der Grundriss ist wie bei Brunelleschis anderen Werken von einem mittelalterlichen Vorbild inspiriert, in diesem Fall dem Kapitelsaal in Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), mit einem Hauptsaal mit rechteckigem Grundriss und Scarsella.

Das Innere ist sehr wesentlich und basiert, wie in der Alten Sakristei, auf dem Modul von 20 florentinischen Klafter (ca. 11,66 m), das sich aus der Breite des zentralen Bereichs, der Höhe der Innenwände und dem Durchmesser der Kuppel ergibt, so dass ein imaginärer Würfel entsteht, der von einer Halbkugel überragt wird. Zu dieser Struktur kommen die beiden Seitenarme (mit einem Tonnengewölbe) hinzu, die jeweils ein Fünftel der Seitenlänge des zentralen Würfels haben, sowie die Altarscarsella (mit Kuppel), die ebenfalls ein Fünftel so breit ist wie der Eingangsbogen. Der Hauptunterschied zum Grundriss der Alten Sakristei besteht also in der rechteckigen Grundfläche, die vielleicht durch den Grundriss der umliegenden Vorgängerbauten beeinflusst wurde.

Eine umlaufende Bank aus Pietra Serena wurde gebaut, um die Kapelle als Versammlungsort für die Mönche nutzen zu können. Von der Bank gehen korinthische Lisenen, ebenfalls aus Pietra Serena, ab, die den Raum begrenzen und die Verbindung zu den oberen Gliedern herstellen; dank der Tatsache, dass die Bank als Sockel dient, befinden sie sich auf der gleichen Höhe wie die der Scarsella, die um einige Stufen erhöht ist. Die bogenförmige Öffnung über dem Altarraum findet sich auch an den anderen Wänden wieder, ebenso wie das Profil des runden Fensters an der Eingangswand, wodurch ein rein geometrischer Rhythmus entsteht. Die Schirmkuppel ist durch die dünnen Reliefrippen gekennzeichnet, und Licht durchflutet die Kapelle durch die Laterne und die kleinen Fenster auf dem Tambour. Das homogene, tiefe Grau des Steins hebt sich von dem weißen Putz ab, ganz im typischen Stil des großen Florentiner Architekten.

Die plastische Dekoration ist wie in der Alten Sakristei streng der Architektur untergeordnet: An den Wänden befinden sich zwölf große glasierte Terrakotta-Medaillons mit den Aposteln, die zu den besten Schöpfungen von Luca della Robbia gehören; weiter oben befindet sich der Fries, ebenfalls mit dem Thema der Putten und des Lammes. An den Segeln der Kuppel befinden sich vier weitere polychrome Terrakotta-Medaillons mit den Evangelisten, die Andrea della Robbia oder Brunelleschi selbst zugeschrieben werden, der den Entwurf beaufsichtigt haben soll, bevor er die Werkstatt von Della Robbia mit der Ausführung beauftragte: In der Wahl des Künstlers zeigt sich Brunelleschis Polemik gegen die allzu expressiven Dekorationen Donatellos in der Alten Sakristei, mit dem er die bis dahin fruchtbare Zusammenarbeit abbrach.

Brunelleschi zog es vor, die Altäre nicht mit Altarbildern (gemalt oder gemeißelt) zu schmücken, sondern nur die Wände mit Glasmalerei zu versehen. Die beiden Glasfenster der Scarsella vervollständigen den ikonografischen Zyklus der Medaillons und wurden nach einem Entwurf von Alesso Baldovinetti angefertigt: Sie stellen den Heiligen Andreas (das rechteckige Fenster) und den Ewigen Vater (im Oculus) dar, was in direkter Übereinstimmung mit dem Medaillon des Heiligen Andreas an der Eingangstür im Portikus steht.

Der Krieg gegen Lucca (1430-1431)

Im Jahr 1430 waren Brunelleschi, Donatello, Michelozzo und Ghiberti an den Verteidigungsanlagen des florentinischen Lagers während des Krieges gegen Lucca beteiligt. Brunelleschi traf am 5. März auf dem Schlachtfeld ein, als die Florentiner ihre Belagerung der Stadt begannen. Filippo suchte nach einer Möglichkeit, den Serchio umzuleiten und die Stadt zu überfluten, und arbeitete von April bis Juni an einem komplexen System von Schleusen im Norden, das durch ein System von Dämmen auf den anderen Seiten koordiniert wurde. Das Unternehmen erwies sich jedoch als Fehlschlag und das Wasser drang in das florentinische Lager ein, wodurch die Belagerung vereitelt wurde.

Nach seiner Rückkehr widmete er sich der Fortsetzung der Arbeiten an der Kuppel. 1431 erhielt er den Auftrag, den Altar von San Zanobi vorzubereiten und eine Krypta in der Kathedrale von Florenz zu schaffen, die jedoch nie realisiert wurde.

Reise und Rückkehr (1432-1434)

Im Jahr 1430 wurde er für das Tiburium des Mailänder Doms konsultiert. Im Jahr 1432 reiste er als Gast von Niccolò III. d'Este nach Ferrara und später nach Mantua zu Giovan Francesco Gonzaga, wo er in Wasserbauangelegenheiten im Zusammenhang mit dem Lauf des Po konsultiert wurde. Von den in den beiden Städten durchgeführten Arbeiten sind nur wenige oder gar keine Spuren erhalten. Er besuchte auch Rimini, um sich mit Sigismondo Pandolfo Malatesta zu beraten, der das Castel Sismondo renovierte.

Nach seiner Rückkehr nach Florenz erhielt er den Auftrag, ein Waschbecken für die Messesakristei des Doms zu formen, das dann von Buggiano, seinem Adoptivsohn von 1419, ausgeführt wurde. Der Beinahe-Schiffsbruch seines "Badalone", des von ihm patentierten Propellerbootes für den Materialtransport auf dem Arno, führte zum Entzug der Fahrgenehmigung für das Boot.

1433 lernte Brunelleschi Mariano di Jacopo, genannt Taccola, kennen, einen Erfinder von Geräten und Maschinen, der von den Kränen und Winden, die für die Baustelle der Kuppel entworfen wurden, so fasziniert war, dass er ein "Interview" mit Brunelleschi selbst in seine Abhandlung De ingeniis aufnahm. Im selben Jahr reiste der Architekt nach Rom, um sich weiter mit der klassischen Antike zu befassen: Sein Interesse galt vor allem dem Studium von Gebäuden mit zentralem Grundriss.

Im Jahr 1434 wurde er wegen Nichtbezahlung der Anmeldegebühr für die Kunst der Meister aus Stein und Holz inhaftiert, kam aber dank der Intervention der Opera del Duomo wieder frei. Sein Adoptivsohn Buggiano war in der Zwischenzeit mit seinem Geld und seinen Juwelen nach Neapel geflohen, aber dank der Intervention von Papst Eugen IV. wurde er nach Florenz zurückgebracht.

Die Rotunde der Engel (ab 1434)

Nach seiner Freilassung wurde Brunelleschi 1434 mit dem Bau der Rotunde von Santa Maria degli Angeli im Auftrag der Arte di Calimala beauftragt, wo er bis 1436 arbeitete und das Werk unvollendet ließ. Es ist das einzige Gebäude mit einem zentralen Grundriss, das Brunelleschi ohne durchgehende Strukturen entworfen hat.

Der Entwurf basierte auf klassischen Vorbildern mit zentralem Grundriss und sah im Inneren einen achteckigen Grundriss vor, der von einer Krone aus miteinander verbundenen Kapellen umgeben war. Der Altar befand sich wahrscheinlich in der Mitte und war von einer Kuppel überdacht. Jede viereckige Kapelle mit zwei Nischen an den Seiten, die ihr ein elliptisches Aussehen verleihen, hatte eine flache Außenwand, während die äußeren Nischen in die Zwischenräume der Säulen eingelassen waren und vielleicht für die Aufstellung von Statuen gedacht waren. Die inneren Nischen müssen miteinander in Verbindung gestanden haben, so dass ein kreisförmiger Grundriss des Raumes entstand.

Die Arbeiten wurden nach drei Jahren wegen des Krieges gegen Lucca (1437) eingestellt und nur bis zu einer Höhe von etwa sieben Metern fortgesetzt. Der Rest des Gebäudes, das unvollendet blieb und im Volksmund den unheilvollen Namen "Castellaccio" trägt, wurde erst zwischen 1934 und 1940 fertiggestellt.

Vicopisano und Pisa (1435)

Im Jahr 1435 wurde er von der Opera del Duomo nach Vicopisano geschickt, um den Bau der von ihm entworfenen Festung zu überwachen.

Im selben Jahr entwarf er die Porta del Parlascio in Pisa und arbeitete in Florenz an der Rotunde von Santa Maria degli Angeli.

Die Einweihung der Kuppel (1436)

Am 25. März 1436, dem ersten Tag des florentinischen Kalenders, konnte Brunelleschi endlich der feierlichen Einweihung der Kathedrale in Anwesenheit von Papst Eugen IV. beiwohnen. Brunelleschi richtete das Innere der Kirche ein, indem er die provisorische Mauer zwischen den Schiffen und der Apsis, wo sich die Baustelle befand, niederriss, Maschinen und Materialien entfernte und einen provisorischen hölzernen Chor um den Hauptaltar mit zwölf Apostelstatuen errichten ließ.

Die Kuppel wurde erst im August fertiggestellt, als am 31. August der Bischof von Fiesole, Benozzo Federighi, in Vertretung des Erzbischofs Giovanni Maria Vitelleschi auf die Spitze des Gewölbes stieg, den letzten Stein legte und das grandiose Bauwerk segnete. Es folgte ein festliches Bankett, während alle Glocken der Stadtkirchen zur Feier des Tages läuteten.

Die Kuppel wurde nicht nur zum Symbol der Religion, sondern auch der Stadt, denn so wie sie das darunter liegende, ursprünglich gotische Gebäude neu definierte und proportionierte, so gestaltete die Stadt Florenz das Gebiet um sie herum neu und unterwarf es. Aus ideologischer Sicht ist oft gesagt worden, dass der Schatten der Kuppel über allen Völkern der Toskana schwebt.

Die Laterne (ab 1436)

Bleibt noch der Bau der Laterne, für die Brunelleschi bereits 1432 einen Entwurf geliefert hatte. In der Zwischenzeit war die Kuppel von einer Ringstruktur umschlossen worden, die an der Stelle, an der sich die beiden Kuppeln berührten, angebracht wurde, um sie zusammenzuhalten und oben acht Räume zu schaffen.

Im Jahr 1436, nach der Einweihung der Kuppel, wurde Brunelleschis Entwurf für die Laterne jedoch nicht sofort genehmigt, sondern ein neuer Wettbewerb ausgeschrieben, bei dem sich Brunelleschi unter anderem mit seinem Mitarbeiter Antonio Manetti und seinem lebenslangen Rivalen Ghiberti messen musste. Am 31. Dezember 1436 genehmigte die Jury, an der auch Cosimo de' Medici teilnahm, Filippos Modell, das von Manetti selbst aus Holz gebaut worden war.

Wie üblich organisierte Brunelleschi die Baustelle bis ins kleinste Detail, indem er einen Drehkran und ein hölzernes Schloss als Gerüst aufstellte. Die eigentlichen Bauarbeiten begannen erst 1446, und einen Monat später starb Brunelleschi, als nur der Sockel errichtet worden war. Das Werk wurde 1461 von Andrea del Verrocchio vollendet, der auch die goldene Kugel mit einem Kreuz auf der Spitze schuf (die ursprüngliche Kugel stürzte 1601 ein und wurde später wieder aufgestellt).

Die Laterne ist ein achtseitiges Prisma mit Strebepfeilern an den Ecken und hohen Fenstern an den Seiten, bedeckt mit einem umgekehrten, kannelierten Kegel. In jeder der Ecken befindet sich eine Treppe "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), d. h. in Form eines Brunnens, in dem Metallstangen wie Leitern verlaufen. Die Laterne steht im Zusammenhang mit den Meditationen über das Thema der Gebäude mit zentralem Grundriss, die in der Rotunde von Santa Maria degli Angeli entwickelt wurden. Sie ist der visuelle Mittelpunkt der gesamten Kathedrale und bildet den formalen Abschluss der aufsteigenden Linien, die entlang der Rippen verlaufen. Er hat auch die statische Aufgabe, die Ausläufer und die acht umgebenden Segel abzuschließen. Bei ihrer Gestaltung ließ sich Brunelleschi vielleicht von sakralen Ornamenten wie Weihrauchfässern oder Monstranzen inspirieren und vergrößerte sie in monumentalem Maßstab. Die heutige Laterne könnte während des Baus gegenüber dem ursprünglichen Entwurf verändert worden sein, da elegante und raffinierte Ornamente verwendet wurden, die eher dem von Leon Battista Alberti geprägten Stil der Jahrhundertmitte entsprechen.

Die toten Tribunen (ab 1438)

Im Jahr 1445, während Brunelleschi die Laterne anbrachte, begann er auch mit einer wichtigen Erweiterung des Apsidenbereichs der Kathedrale, nämlich den "toten Tribünen" (d.h. "blind", ohne Öffnungen), die seit 1438 geplant worden waren.

Es handelt sich um kleine Tempel mit halbkreisförmiger Basis, die an den Außenwänden des Tambours in den leeren Räumen zwischen den Tribünen der Apsiden stehen. Ihre Oberfläche ist durch fünf Marmornischen gegliedert, die sich mit korinthischen Halbsäulenpaaren abwechseln, um die Volumina durch das Hell-Dunkel-Spiel von leeren und vollen Räumen zu akzentuieren.

Die Funktionen der Tribünen bestehen im Wesentlichen darin, den radialen Raum der Apsiden weiter auszudehnen, indem sie eine Art Krone bilden, die Oberflächen zu harmonisieren, indem sie mit der entstehenden Trommel vermitteln, und die Masse der Kuppel vorwegzunehmen. Sie wurden auch aus statischen Gründen gebaut, als vorspringende Körper am Fuß der Kuppel: Wenn man diese Strukturen zerlegt, erhält man in der Tat wuchtige Bögen, ähnlich den Strebepfeilern der gotischen Kirchen.

Das Projekt für den Palazzo Medici

1439 inszenierte Brunelleschi die berühmte lebendige Darstellung der Verkündigung während des Konzils von Florenz.

Giorgio Vasari berichtet in seinen Lebensläufen von einer Episode aus dem Leben Brunelleschis, die nicht dokumentiert ist und von Kunsthistorikern kontrovers beurteilt wird. Auch in Manettis Biografie, die unvollendet über die letzten Lebensjahre des Künstlers berichtet, taucht sie nicht auf. Im Jahr 1443 kaufte Cosimo il Vecchio einige Gebäude und Grundstücke in der Via Larga, um sie zu seinem Palast zu machen, den Michelozzo einige Jahre später erbaute. Vasari berichtet jedoch, dass sich der Gründer des Hauses Medici 1442 an Filippo Brunelleschi wandte, der ihm ein Modell für seinen Palast vorlegte, das jedoch als zu prunkvoll und prächtig" verworfen wurde, um gefährlichen Neid zu wecken. Nach Filippos Entwurf hätte der Haupteingang auf der Piazza San Lorenzo liegen sollen (wo sich heute die Gartenmauern befinden).

Das Projekt wurde dann von Cosimos Rivalen, dem Bankier Luca Pitti, ausgewählt, der es erst 1458, lange nach Filippos Tod, umsetzte und damit den primitiven Kern des heutigen Palazzo Pitti bildete. Nach Vasaris Zeugnis verlangte Pitti ausdrücklich, dass die Fenster seines Palastes so groß sein sollten wie die Türen des Palazzo Medici und dass der Innenhof den gesamten Palazzo Strozzi, das größte Privatgebäude der Stadt, aufnehmen konnte: Tatsächlich wurden diese Bedingungen erfüllt, obwohl die Fenster ursprünglich offen waren, um eine Loggia zu bilden, und obwohl der Pitti-Palast nur drei statt vier Seiten hat, die um den riesigen Innenhof herum angeordnet sind (der im 16. Jahrhundert neu gestaltet wurde). Der ursprüngliche Kern des Palastes entspricht den sechs zentralen Fenstern und dem Portal, wobei die Fassade nach einem festen Modul aufgebaut ist, das sich in der Breite der Öffnungen und ihren Abständen wiederfindet; multipliziert mit zwei ergibt sich die Höhe der Öffnungen und mit vier die Höhe der Stockwerke.

Neu war auch das Vorhandensein eines Platzes vor dem Palast, der zum ersten Mal für einen privaten Palast in Florenz vorgesehen war und einen frontalen und zentrierten Blick von unten ermöglichte, entsprechend dem ebenfalls von Leon Battista Alberti definierten privilegierten Blickwinkel.

Die Kanzel von Santa Maria Novella (1443)

Im Jahr 1443 entwarf und fertigte er ein Holzmodell für die Kanzel in Santa Maria Novella, die später von Buggiano realisiert wurde. Dasselbe Jahr ist auf der Nordwand der Pazzi-Kapelle eingraviert, was auf die Fertigstellung des Werks hindeutet. Ein Jahr früher ist das Datum, auf das sich die astronomischen Karten in der Alten Sakristei und in der Pazzi-Kapelle selbst beziehen (4. Juli 1442), wahrscheinlich in Verbindung mit der Erinnerung an die Ankunft von Renato d'Angiò in der Stadt.

Heiliger Geist (seit 1444)

Die ab 1428 geplante und 1434 in Auftrag gegebene Renovierung der Basilika von Santo Spirito wurde erst 1444 realisiert. Im Jahr 1446 kam der erste Säulenschaft in Santo Spirito an.

Trotz der von den Fortsetzern vorgenommenen Änderungen am ursprünglichen Entwurf stellt die Kirche das Meisterwerk von Brunelleschis letzten Überlegungen zum Modul und zur Kombination von lateinischem Kreuz und Zentralplan dar, mit einer viel reicheren und komplexeren Gliederung des Raums als San Lorenzo. Es ist eine Neuinterpretation des Klassizismus, nicht nur in seinen Methoden, sondern auch in seiner Größe und Monumentalität. Eine durchgehende Kolonnade aus quadratischen Erkern mit Kreuzrippengewölbe umgibt die gesamte Kirche, einschließlich des Querschiffs und des Querschiffkopfs, und bildet einen Durchgang (wie im Dom von Pisa oder Siena), zu dem sich vierzig Nischenkapellen öffnen. Die Profile der Nischen sollten in den Plänen von außen sichtbar sein, wie im Dom von Orvieto, wodurch ein revolutionärer Effekt von starkem Hell-Dunkel und Bewegung der Wandmassen entsteht, der in der Bauphase durch eine traditionellere gerade Wand ersetzt wurde.

Am Schnittpunkt der Arme befindet sich die Kuppel, die von Brunelleschi ursprünglich ohne Trommel, wie in der Alten Sakristei, entworfen wurde, um den zentralen Altartisch intensiver zu beleuchten und die Anspielung auf das göttliche Licht des Heiligen Geistes, dem die Kirche geweiht ist, deutlicher zu machen. Die Decke des Kirchenschiffs sollte ebenfalls ein Tonnengewölbe anstelle einer flachen Decke haben, um den Effekt der Ausdehnung des Innenraums nach außen zu verstärken, als ob die Kirche "anschwellen" würde. Die Joche sollten sich auch an der Gegenfassade fortsetzen, wobei ursprünglich vier Portale anstelle von nur drei Schiffen vorgesehen waren.

Trotz dieser Eingriffe in Santo Spirito vertieft sich die Loslösung von der gotischen Tradition und wird endgültig. Das Modul der elf florentinischen Arme prägt jeden Teil der Kirche. Wenn man die Kirche betritt und auf den Kopf des Chors zugeht, kann man die extreme Dynamik der ständigen Veränderung des Blickwinkels durch die rhythmische Abfolge von Bögen und Säulen erfassen, die auch in Querrichtung zu den Nischen und Portalen perspektivische Reihen bilden. Das Ganze wirkt jedoch im Gegensatz zu den gotischen Kirchen äußerst harmonisch und klar, dank der Ausrichtung nach einheitlichen rationalen Prinzipien.

Das Licht unterstreicht den luftigen und eleganten Rhythmus der Räume und dringt allmählich durch die verschiedenen Öffnungen ein, die im Oberlicht des Kirchenschiffs und in den Öffnungen der Kuppel breiter sind. Die Seitenschiffe sind somit dunkler und lenken den Blick unweigerlich auf den leuchtenden Knotenpunkt: den Hauptaltar.

Die letzten Jahre und der Tod (1445-1446)

Im Jahr 1445 wurde das Spedale degli Innocenti, das erste von Brunelleschi begonnene Bauwerk, eingeweiht, obwohl es noch nicht fertiggestellt war. Im selben Jahr wurde mit dem Bau der seit 1438 geplanten Totentribüne des Doms begonnen, und im Februar

Brunelleschi starb in der Nacht vom 15. zum 16. April 1446 in Florenz und hinterließ seinem Adoptivsohn Buggiano ein Haus und 3.430 Gulden als Erbe.

Sein Grab befand sich ursprünglich in einer Nische im Glockenturm von Giotto und wurde am 30. September desselben Jahres feierlich in die Kathedrale übertragen. Nachdem es im Laufe der Jahrhunderte seinen Standort verloren hatte, wurde es erst 1972 bei Ausgrabungen in der Kirche Santa Reparata unter der Kathedrale wiederentdeckt.

Antonio Manetti schreibt: "Er wurde so geehrt, dass er in Santa Maria del Fiore begraben wurde, und dort wurde sein Bildnis in seinem natürlichen Zustand aufgestellt, wie es heißt, eine Marmorskulptur zum ewigen Gedenken, mit einer solchen Grabinschrift":

Das Epitaph befindet sich im linken Seitenschiff unter der Büste von Buggiano, der zu einer Reihe berühmter Künstler gehört, die im Laufe der Jahrhunderte zum Glanz der Kathedrale beigetragen haben: Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino und Emilio de Fabris.

Laut Giorgio Vasari war Brunelleschi der Erfinder der szenischen Maschinerie für die alljährliche Wiederholung der Verkündigung in San Felice in Piazza, und nach neueren Zuschreibungen war er direkt oder über Mitarbeiter aus seinem Umkreis wie Cecca für die szenische "Genialität" der Himmelfahrt verantwortlich, die jedes Jahr in Santa Maria del Carmine aufgeführt wurde, sowie für die berühmte lebende Verkündigung, die 1439, vielleicht in Santissima Annunziata oder San Marco, anlässlich des Konzils von Florenz aufgeführt wurde. Augenzeuge der beiden letztgenannten Darstellungen war der orthodoxe Prälat Abraham von Souzdal, der im Gefolge des Metropoliten von Kiew eintraf und eine detaillierte Beschreibung in altslawischer Sprache hinterließ.

Bei der Verkündigung von 1439 zum Beispiel schwebte ein Engel durch das Kirchenschiff, über den Zuschauern. Er schwebte auf einem Baldachin von der "Tribüne des Erhabenen" über dem Portal der Kirche, wo die Darstellung des Ewigen Vaters stand, bis zum oberen Ende der Trennwand, wo Maria in einer Zelle stand. Nach der Verkündigung kehrte sie in das Empyreum zurück und tauschte sich mit einem Feuerwerk aus, das in die entgegengesetzte Richtung kam und den Heiligen Geist darstellte. Die szenografische Wirkung dieser Darstellungen überlebt noch heute in der Osterfeier der Sprengung des Wagens, bei der die an Seilen aufgehängte Colombina den Dom von Florenz schnell durchquert, vom Wagen auf dem Kirchhof zum Hochaltar und zurück.

Die "Genialität" von San Felice in Piazza hingegen bestand aus einer runden Öffnung, die sich plötzlich mit einem Knall öffnete und eine große, erhabene Nische über dem Altar freigab, die von Flammen wie ein Sternenhimmel erleuchtet wurde und in der der Ewige Vater und zwölf singende Engel standen. Darunter hing ein Gebilde in Form einer sich drehenden Kuppel, das "Bündel", an dem acht Engel befestigt waren, die von Kindern verkörpert wurden, die das Lob Marias sangen. Aus der Mitte des Bündels senkte sich eine Mandorla, die an den Rändern von kleinen Laternen beleuchtet wurde, mit einem jungen Mann, der den Erzengel Gabriel verkörperte, der zu Maria herabstieg und sie in einer Art kleinem Tempel besuchte. Die sich drehende Gruppe von Engeln im "Flug", die wahrscheinlich in späteren Jahren wiederholt wurde, muss als Inspiration für die Komposition von Sandro Botticellis Mystischer Geburt (1501) gedient haben.

Brunelleschis Inszenierungen führten eine neue Art der spektakulären Inszenierung sakraler Ereignisse ein, bei der sowohl feststehende Kulissen als auch selbstfahrende Geräte zum Einsatz kamen, die die Illusion von fliegenden Engeln erzeugten. Dabei nutzte Brunelleschi seine große Erfahrung in der Konstruktion von Maschinen, Winden, Hebe-, Hänge- und Zugvorrichtungen, die er auf seinen Baustellen eingesetzt hatte. Außerdem wurde alles durch den Einsatz von Pyrotechnik, plötzlichen Beleuchtungen und Vorhängen noch spektakulärer gestaltet. Eine maßstabsgetreue hölzerne Rekonstruktion dieser Apparate wurde 1975 in der vom Unterhaltungshistoriker Ludovico Zorzi kuratierten Ausstellung Il luogo teatrale a Firenze (Der Theaterplatz in Florenz) ausgestellt.

Wie Filippo Brunelleschi aussah, wissen wir von verschiedenen Porträts. Wir haben auch die Totenmaske aus weißem Stuck, die unmittelbar nach seinem Tod aufgenommen wurde und heute im Museo dell'Opera del Duomo aufbewahrt wird. Sie inspirierte Buggiano zu der "clipeato"-Büste, die noch heute an der Wand des linken Seitenschiffs des Doms von Florenz steht. Der Meister ist dort ohne die typischen Werkzeuge des Architektenhandwerks (Zirkel, Baupläne) dargestellt, was seine intellektuelle Überlegenheit gegenüber dem Handwerk unterstreicht, wie auch das unten stehende Epitaph in lateinischer Sprache, diktiert von Carlo Marsuppini, zeigt.

Seine 1972 gefundenen Überreste zeugen von seiner kleinen Statur und seinem mickrigen Körperbau und bestätigen Vasaris Beschreibung von ihm als "hagerer Mensch". Sein Kopf war überdurchschnittlich groß, und aus den Porträts wurden der kahle Schädel, die ausgeprägten Ohren, die breite Nase und die dünnen Lippen rekonstruiert.

Ein Bildnis von Filippo in jüngerem Alter ist auf dem Fresko Petrus auf dem Stuhl von Masaccio in der Brancacci-Kapelle in Florenz zu sehen, zusammen mit anderen Künstlern der Zeit, darunter Masaccio selbst, Leon Battista Alberti und möglicherweise Masolino. Der Überlieferung nach diente Filippo auch Donatello als Modell für die Statue des bartlosen Propheten, die für den Glockenturm von Santa Maria del Fiore (1416-1418) bestimmt war. Das Profil von Filippo erscheint auch auf dem Gemälde eines anonymen florentinischen Künstlers aus der Zeit um 1470, das bereits Paolo Uccello zugeschrieben wird, zusammen mit vier anderen Begründern der florentinischen figurativen Kunst: Giotto, Paolo Uccello selbst, Donatello und Antonio Manetti. Der Kupferstecher, der die Porträts für die 1568 erschienene Ausgabe der Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects bearbeitete, ließ sich von diesem Bild inspirieren.

Spätere Porträts, die alle auf diese Vorbilder zurückgehen, sind die Marmorbüste von Giovanni Bandini, ebenfalls in der Opera del Duomo (zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts), oder die Statue von Luigi Pampaloni auf der Piazza del Duomo (um 1835), die ihn mit Blick auf sein Meisterwerk, den Dom, darstellt.

Quellen

1. Filippo Brunelleschi
2. Filippo Brunelleschi
3. ^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
4. ^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
5. ^ a b c d e f g h i De Vecchi e Cerchiari, p. 36.
6. ^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
7. Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
8. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991
9. Маркузон В. Ф. Античные элементы в архитектуре Итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 56
10. Capretti Е. Brunelleschi. — Firenze: Giunti Editore, 2003. — ISBN 88-09-03315-9. — Р. 10
11. pietra serena : une roche gris foncé - un micaschiste - dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.
12. Antonio Manetti, Vita di Filippo di ser Brunellesco [c. 1480], dans Operette istoriche edite ed inedite, éd. par Gaetano Milanesi, Florence, 1887, p. 86 (en ligne). Cf. Hubert Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, 1987, p. 107-108 (compte-rendu).
13. a et b Marc Bormand, Florence, la ville où les sculpteurs inventèrent la Renaissance, in Grande Galerie - Le Journal du Louvre, sept./oct./nov. 2013, n° 25.