Resumé

Gustav Klimt (14. juli 1862 - 6. februar 1918, Wien gamle hospital) - østrigsk maler og dekoratør, en af de mest fremtrædende repræsentanter for den wieneriske jugendstil. Maler og grafiker, mester i arkitektonisk indretning. En af grundlæggerne af Wiener Secessionen og deltager i Wiener Workshops. Hans stilisering, symbolisme og erotik kendetegner hans monumentale og dekorative værker.

Gustav Klimts kunstneriske arv kombinerer flere meget forskellige stilarter: historicismens løsrevne og alligevel sanselige formsprog, den tidlige sezessions symbolisme i farver og linjer, den "gyldne periodes" monumentale strenghed og rige ornamentik og den modne kunstners løshed i farver og penselarbejde. Klimts mangfoldighed afspejler hans åbenhed over for nye indtryk og den radikale fornyelse af Wiens kulturelle og kunstneriske samfund, som han var en nøglefigur i. Gustav Klimts kreative liv fandt sted i den østrigske hovedstads særlige åndelige atmosfære og i den mest interessante og moderne æra i den europæiske kulturhistorie, fin de siècle, hvor den wieneriske jugendstil var ved at blive født.

Familie

Gustav Klimt blev født i den wieneriske forstad Baumgarten i Linzer Straße 247 i Wien. Hans far Ernst Klimt (1834-1892) kom fra en bondefamilie i Bøhmen og flyttede fra Travecice nær Litoměřice til Wien, da han var otte år gammel, hvor han arbejdede som graver og guldsmed. Hans mor Anna Klimt (1836-1915), født Finster, var født i Wien og drømte i sin ungdom om en karriere som operasangerinde. Anna Klimt blev beskrevet som en munter og blid kvinde, og Gustav arvede sit varme temperament fra sin far. Gustav var det andet barn og den ældste søn i en familie på syv Klimt-børn. Hans ældste søster Clara (hun blev aldrig gift og dannede sammen med sin mor og lillesøster Hermine den familie, som Gustav levede hele sit liv i. Gustav var meget tæt knyttet til sin yngre bror Ernst (1864-1892), som også var en ivrig maler. Hans anden søster Hermine (1865-1938) havde heller ingen familie, men hun helligede sig sin bror Gustavs liv og efterlod sig dagbogsnotater, som er en vigtig kilde til oplysninger om ham. Hans anden bror George (1867-1931) helligede sig også kunsten og blev en succesfuld metalarbejder og medaljemand med støtte fra sin ældre bror. Efter Georg fik familien Klimt en syg datter, Anna (1869-1874), hvis død chokerede hendes mor. Det syvende barn, Johanna (1873-1950), var den eneste af Klimt-døtrene, der stiftede sin egen familie. Hun var gift med revisoren Julius Zimpel og fik fire børn, hvoraf den ene, Julius, arvede familiens kunstneriske talent og blev illustrator og kalligraf.

Klimt-familien levede fattigt. Ifølge bevarede dokumenter tjente Ernst Klimt f.eks. i juli-august 1889 mindre end 8 gylden, mens en faglært arbejders månedsløn var på 40 gylden. Indtægter far var ofte ikke nok til at betale for bolig og måltider, familien måtte ofte flytte fra det ene lukrative hjem til det andet. Ifølge Hermines søsters erindringer havde Klimt ved juletid ikke kun ikke nok til gaver, men der var heller ikke altid brød på bordet. De økonomiske spændinger blev først mindre, da sønnerne begyndte at tjene deres egne penge. Gustav Klimt, der var en enspænder af natur, som Hermine Klimt vidnede om, elskede og værdsatte sin familie meget højt, især i hans modne år, hvor familien med popularitetens fremkomst, kombineret med hård kritik, blev en slags hortus conclusus for ham, hvor han kunne finde den ønskede fred og ensomhed. Efter sin fars og bror Ernsts død i 1892 blev Gustav hovedforsørger i familien og tog sig af enken Ernst Helene (1871-1936) og niecen Helene (1892-1980). Den kære brors død kastede Klimt ud i en omhyggeligt skjult depression, som ikke ville forsvinde i årevis. De tragiske begivenheder i 1892 bragte Gustav Klimt tættere på sin svigerinde, Helenes lillesøster, den unge Emilie Flöge.

Kunsthåndværkerskole og sammenslutning af kunstnere

Efter syv år på byskolen i Baumgarten blev den 14-årige Gustav Klimt i 1876 ansat på Wiens kunsthåndværkerskole, der blev grundlagt i 1867 af det østrigske museum for kunst og industri, for at undervise i tegning og maleri. Gustavs skolelærer bemærkede drengens udprægede kunstneriske talent og anbefalede hans forældre at fortsætte hans uddannelse på dette område. Han bestod sin optagelsesprøve i tegning med udmærkelse. I modsætning til det konservative Kunstakademi fulgte skolen det moderne pædagogiske princip, som lagde vægt på kunstopfattelse og praktisk uddannelse i håndværk til nye industrielle produktionsformer. Dets kandidater, som fik en kombineret uddannelse i kunst og æstetik og håndværk, skulle blive en ny generation af professionelle kunsthåndværkere, der var i stand til at skabe æstetisk tiltalende industriprodukter i ånden af et omfattende kunstværk. Denne tilgang begyndte at slå igennem med Felizian von Mirbachs ankomst til skolen og bar frugt under secessionisterne. Klimt afsluttede det obligatoriske toårige forberedelseskursus, hvor hans lærere i ornamentalkunst og grafik var Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode og Michael Rieser. Hans bror Ernst og senere Georg gik på den samme skole. Klimt tog et særligt kursus hos Ferdinand Laufberger og Julius Viktor Berger. Gustav Klimt studerede der indtil 1883 og specialiserede sig i arkitekturmaleri.

Gustav Klimt anses for at være den eneste af de studerende fra Kunsthåndværkerskolen i Wien, der opnåede stor succes i sin kunstneriske karriere før århundredeskiftet. I deres tredje studieår fik brødrene Klimt og deres studiekammerat Franz Mach et stipendium på 20 gylden om måneden fra kollegiet til at studere maleri og dekorativ kunst. I 1879 stiftede de en kunstforening, i 1883 åbnede de deres eget værksted i Wien og arbejdede indtil 1894 med succes sammen om udsmykningsopgaver i Habsburgermonarkiets kronlande og fra 1897 i hovedstaden. Selskabet blev støttet af lærerne og skolelederen Rudolf von Eitelberger. Rieser sikrede sig små bestillinger til sine elever i løbet af deres studier, f.eks. at lave kopier af skitser til et af Votiveirches glasmalerivinduer. Laufberger bragte dem i kontakt med Fellner & Helmer, et firma med speciale i indretning af teaterbygninger, som sikrede dem deres første store opgaver: vægmalerier og gardiner til byteatrene i Reichenberg og Karlsbad samt vægmalerier til byteatrene i Fiume, Brunnen og Bukarest. Reichenberg-kontrakten fastsatte et honorar på 1 800 gylden til selskabet, hvilket svarer til 18 500 euro i 2012. Alle tre medlemmer af kunstpartnerskabet havde en meget ens skrivestil. Fra Machas selvbiografiske optegnelser ved vi, at de tre kunstnere for hver bestilling, der blev overdraget til partnerskabet, udarbejdede tre forskellige sæt skitser, så kunden kunne vælge. Det blev bestemt ved lodtrækning, hvem der skulle arbejde på den valgte skitse, og det skete, at Franz Mach skulle arbejde på en skitse af Gustav Klimt eller omvendt. Den yngre Ernst blev oftere sat til at arbejde med baggrunden eller indramningen. Hans Makart, "kunstnerprinsen", leder af Kunstakademiet og den ubestridte mester for kunstskolen Ringstrasse, dominerede dengang i Wien. Alle de bestillinger, som Klimt og Much ansøgte om, gik til Makart. Det var først efter Makarts alt for tidlige død i 1884, at der åbnede sig karrieremuligheder for andre kunstnere i hovedstaden. Kunstforeningens første opgave, der blev overtaget af Makart via J.W. Berger, var maleriet af kejserinde Elisabeths soveværelse i Villa Hermes med scener fra Shakespeares "En midsommernatsdrøm". Kunderne var så tilfredse, at de bestilte tre kunstnere til også at freskomale villaens salon.

Takket være Machs organisatoriske talent, som omhyggeligt samlede et netværk af kontakter og dygtigt gennemførte reklame, tog virksomhedens forretning hurtigt fart. Under Eitelbergers protektionering arbejdede kunsttrioen mellem 1886 og 1888 på freskomalerierne til Burgtheatrets to fronttrapper med temaer fra antikken til det 18. århundrede, som teaterdirektør Adolf von Wilbrandt havde defineret klart. Klimt skabte flere fresker til Burgtheateret: Thespis' vogn, The Globe Theatre i London, Dionysos' alter, Teatret i Taormina og Venus' alter. Selv om Klimt hævdede, at han ikke malede selvportrætter, kan han ses i højre side af Globe Theatre-freskoen i en stivet raffiakjole ved siden af sin bror Ernst i en rød camisole og bag Macha med en hat uden skygge. I 1888 gav Wiens byråd Klimt og Mach til opgave at male det gamle Burgtheater på Michaelerplatz, som skulle rives ned, i to malerier. Som en del af deres forberedelser deltog de næsten hver dag i forestillingerne for at få gratis sæsonkort til boderne. Gouachen "Auditorium i det gamle Burgtheater" gengiver næsten fotografisk to hundrede medlemmer af det daværende wienersamfund, men mere end fem hundrede personer ønskede at blive afbildet. Det lykkedes Klimt og Machu med stor vanskelighed at vælge portrætter af de personer, der skulle portrætteres, først og fremmest Burgtheaterets stamkunder, men også litterater, finansfolk, videnskabsmænd, vigtige aristokrater og officerer, det kejserlige hof og de wieneriske skønheder. Klimt fremstillede kopier af sine malerier til mange betydningsfulde personer og opnåede således anerkendelse i Wiens øverste lag og etablerede sig som en "damemenneske". Klimt vandt førsteprisen på 400 gylden for "Auditoriet" i 1890. For sit arbejde på Burgtheateret fik Klimt i 1893 den lille guldmedalje, og partnerskabet blev tildelt det gyldne kors med kronen af kejser Franz Joseph.

Efter Burgtheateret fulgte kunstnerparret Klimt og Macha Makart i udformningen af den gigantiske trappe og søjlerummene i Kunsthistorisches Museum med en række allegoriske malerier, der er indskrevet i arkader i over 12 meters højde i museets foyer. Blandt Klimts værker til Kunsthistorisches Museum, som blev udvalgt ved lodtrækning, er "Det antikke Grækenland" ("Pigen fra Tanagra"), som viser, at Klimt i sin kreative udvikling forsøger at bevæge sig væk fra sine læreres idealer og er tæt på Art Nouveau. Den unge kvinde er klædt i de engelske prerafaeliters og symbolisters ånd, og mellem to søjler på en baggrund af vinornamenter, amforaer og antik græsk skulptur fra museets samling er hun klædt på moderne vis, med en moderne frisure og en positur, der ikke er i overensstemmelse med den akademiske historicismes kanoner. Portrætterne af komponisten Josef Pembaur og skuespilleren Josef Lewinsky som Carlos fra "Clavigo" samt "Kærlighed" til den flerbindsudgave af "Allegorier og emblemer", hvor Klimt tog afsked med salonsmaleriet fra Gründertiden, vidner også om hans afgang fra historicismen til symbolismen. Efter den vellykkede færdiggørelse af værker i Kunsthistorisches Museum i 1891 blev de tre knap tredive år gamle kunstnere optaget i Wiener Kunstnersammenslutningen. Da deres økonomiske situation blev forbedret takket være deres sønner, flyttede familien Klimt i 1890 til et nyt hjem i Westbahnstraße 36, hvor Gustav Klimt skulle bo indtil sin død. I 1892 flyttede den succesfulde kunstnertrio ind i et nyt atelier i den stille og idylliske havepavillon i Josefstädter Strasse 21. Men Gustav Klimt havde en sorgfuld sorg det år: hans far døde i juli og hans bror Ernst i december. Man ved ikke meget om Gustav Klimts forhold til sin far, men hans brors død, som var en nær ven og kollega, kastede ham ud i en åndelig og kreativ krise i fem år.

"Fakultetetsmalerier"

Uden Ernst Klimt gik forholdet mellem de to medlemmer af partnerskabet i stykker. Franz Mach forsøgte forgæves at få en uafhængig bestilling til at udsmykke forsamlingshallen på universitetet i Wien med sine egne skitser, men det mislykkedes og han blev tvunget til at engagere Gustav Klimt, som fik tre af de fem malerier: Filosofi, medicin og retsvidenskab. Der blev arbejdet meget med "Teologi" og "Lysets triumf over mørket". For Klimt markerede den skandaløse affære med "fakultetsmalerierne", som slog en kile ind i hans forhold til den østrigske stat, et vendepunkt i hans liv og arbejde. I begyndelsen var kunstnerne uenige om stilen på det arbejde, der skulle udføres, og Klimt arbejdede i stigende grad alene i atelieret. I forbindelse med opløsningen af partnerskabet efter Ernsts død så Gustav ikke længere nogen grund til at begrænse sin kreativitet til fordel for det fælles bedste. Klimt og Mach søgte begge samtidig om at blive professor ved Wiens kunstakademi, men Klimt blev afvist, og konflikten mellem de to tidligere kammerater forværredes i lang tid: Klimt nægtede selv flere år senere at invitere Mach til Wiener Secession. Derefter skitser af malerier indsendt af Klimt til Kommissionen for Ministeriet for Undervisning og Oplysning, flere gange sendt til revision. Lige til "filosofi" Klimt, fra begyndelsen, kastet mellem kunstnerisk frihed og forpligtelser over for kunden, udarbejdede 26 skitser til sammensætningen. Afvisningen af den offentlige kunde skyldes på den ene side Klimts formelle afvigelse fra historicismen til symbolismen, som blev opfattet som for modernistisk, og på den anden side Klimts tilgang til viden, som han ikke kun har en rationel evne, men også et syn, en intuition. For Klimt og hans medarbejdere er allegorien, som en ren legemliggørelse af et koncept, et sæt af vilkårlige konventioner og traditioner, der har udtrykt politiske værdier i århundreder, og derfor er den i modstrid med det frie udtryk for kunstnerens idéer. I "Faculty Paintings" afviser Klimt for første gang konsekvent allegorien som symbol for en idé og søger at overføre idéen direkte til lærredet som en metafysisk essens.

"Filosofien blev første gang vist til offentligheden i 1900 på Wien Secession VII-udstillingen, hvor den stod i centrum over for indgangen til den store sal og udløste en protest ikke kun fra udstillingsgæster, men også fra universitetsprofessorer, som officielt var imod at placere filosofien inden for universitetets mure. Skandalen, som Wien ikke havde oplevet før da, gav udstillingen et rekordstort besøgstal på 35.000 og genoplivede det wieneriske samfunds interesse for Gustav Klimt, som det kunne have forudset og forudset. Aviserne brød ud med uvidende og sønderlemmende artikler, der skændede Klimt og den moderne kunst i almindelighed. En professor i naturhistorie ved universitetet i Wien skrev: "Jeg kender ikke Klimt og kender ikke hans malerier. Men jeg føler et sådant had til moderne kunst, at jeg modsætter mig den, hvor jeg kan. Med den wieneriske filosof Alfred Jodls ord blev Klimts bagvaskelse udråbt som en "kamp mod den grimme kunst". Kunstneren blev beskyldt for galskab og "uhyrlig umoralitet", og kritikerne konkurrerede med hinanden i deres giftige artikler. Som svar på Jodls kritik holdt Franz Wickhoff, en professor i kunsthistorie ved Wiens universitet, i maj 1900 et foredrag i det filosofiske selskab i Wien om "Hvad er grimt?" Han erklærede, at "sjældent en kunstner har bøjet sig så dybt for videnskaben som Klimt i filosofien" og udtrykte håb om, at kritikernes stemmer vil forsvinde, når medicinen er klar, fordi "samfundet forstår Klimt og hans åndelige verden bedre". Tre uger efter åbningen af udstillingen, som varede tre måneder i Wien, blev maleriet "Filosofi" sendt til verdensudstillingen i Paris, hvor det vandt guldmedalje. Herefter blev debatten taget op på internationalt plan: I juli 1900 beskrev det amerikanske kunsttidsskrift The Artist konflikten i detaljer og konkluderede, at maleriet ikke var egnet til universitetsloftet, fordi de studerende ville have svært ved at læse det, og fordi kunstnerens tanker ikke blev udtrykt enkelt nok.

Skandalen med "fakultetsmalerierne" fortsatte på Secessionens tiende udstilling, hvor Medicin blev vist med gudinden Hygieia, hvis arm er viklet om slangen Asklepios over livets skål mod en stigende kraftig strøm af realistisk afbildede menneskekroppe, der symboliserer død, sygdom og smerte. Et feuilleton i Neue Freie Presse beskyldte Klimt for at skildre en "dødens triumf" i stedet for den store medicinske videnskab i de senere år. Klimts videnskabelige universalsyn, som han udviklede i "Fakultetsmalerierne", og som involverede astronomi og psykoanalyse, ideen om et åndeligt sprog, der udvikles i hvert menneske gennem hele livet, og menneskets fysiske og mentale forvandling i løbet af livet, blev ikke bemærket af hverken professorer eller kritikere. Klimts nye billedsprog overskred grænserne for videnskabelige discipliner og fik de konservative til at overveje deres holdninger. Klimt udtrykte sin irritation over den skandaløse afvisning af "fakultetsmalerier" i et interview med avisen Wiener Morgenzeitung og sagde, at han ikke havde tid til at skændes med de stædige. "Hvis mit maleri er færdigt, har jeg ikke lyst til at bruge flere måneder på at retfærdiggøre mig selv foran en masse mennesker. For mig handler det ikke om, hvor mange der kan lide det, men hvem der kan lide det", præciserede han sin holdning. Klimt valgte rollen som oprører.

Det tredje og sidste "fakultetsmaleri" "Jurisprudence" var ikke til glæde for statskommissionen med sine nedslående billeder af Sandhed, Retfærdighed og Lov. Allegorien om Loven holder en bog med indskriften Lex, Retfærdigheden holder i stedet for den traditionelle vægt et sværd og har løftet hånden for at sværge, og Sandheden er afbildet som "nøgen sandhed". Ifølge kunstkritikeren Ludwig Hevesy var det, der foruroligede ministerkommissionen mest, at Klimt i stedet for at skildre lovens triumf som en instans viste, hvad loven kan gøre et menneske til - en foroverbøjet synder i armene på en ond samvittigheds polyp, der af skæbnens kræfter dømmes til at afsige en vilkårlig dom. Klimt skrev den endelige version af Jurisprudence i 1907, da den indledende kontrovers allerede havde udviklet sig til en bitter og uforsonlig krig mellem universitetet og kunstneren, og måske fortolkede han heri sin egen situation.

Efter en stor polemik nægtede den statslige kommission at acceptere Klimts tre "fakultetsmalerier". Berta Zuckerkandl, der var en varm fortaler for Klimt og Secessionen, offentliggjorde et interview og et brev fra Klimt til undervisningsministeren, hvori kunstneren erklærede, at han ville tilbagebetale de 60.000 kroner, som han havde udbetalt ham samme dag, og at han ikke længere ville arbejde med en kunde, der ikke troede på hans arbejde og som bagtalte kunstneren - den østrigske stat - og at han ville beholde malerierne uden at ændre en eneste streg på dem. Svaret fra ministeriet kom den næste dag og indeholdt et afslag på at acceptere det tilbagebetalte forskud og et krav om øjeblikkelig frigivelse af de tre bestilte malerier, som staten allerede var i besiddelse af, under trusler om fysisk vold. Den tumultariske affære, som hele Wien fulgte gennem aviserne, endte den næste dag med en sejr for Klimt, som ikke åbnede døren til atelieret for flyttefolkene, der ankom. Hans trofaste forsvarere - Hermann Bar, Ludwig Hevesy, Felix Salten og Peter Altenberg - stod op i disse vanskelige tider sammen med Bertha Zuckerkandl. Til sidst blev "fakultetsmalerierne" erhvervet af filantropen August Lederer. I 1930'erne nationaliserede de nazistiske myndigheder Lederers samling af Klimts værker. "Faculty paintings" blev ødelagt ved en brand den 8. maj 1945 i slottet Immendorf, hvor de blev opbevaret under Anden Verdenskrig sammen med andre kunstværker, herunder 13 andre malerier af Klimt. Paladset blev sat i brand af Wehrmacht-soldater under tilbagetrækningen. Fra "Faculty Paintings" er der kun bevaret tre sort-hvide fotografier og en farvefototype af figuren Hygiea fra "Medicine". Dens skinnende guld og røde farver giver en idé om, hvor magtfulde disse forsvundne kunstværker var.

Første formand for Wiener Secessionen

Wiener Secessionen, som revolutionerede Wiens kunst, er utænkelig uden Gustav Klimt, som blev dens leder, og hans deltagelse i Secessionen havde stor indflydelse på kunstnerens arbejde. Ifølge Hans Tietze, Klimts første biograf, virkede Klimt allerede på Secessionen som en etableret kreativ personlighed, men den nye bevægelse, der opstod, slog ham ud af sin banede vej, knuste og vækkede hans inderste væsen og skabte den mand og kunstner Klimt, som vi kender: I sin kamp mod Wien, hvor han river de bedste personlige blomster i sin kunst ned, forvandler Gustav Klimt sig efter geniets urlov til en prop i den wieneriske kunst.

Wiener Secessionen opstod i 1897 som en sammenslutning af 50 stiftere, herunder arkitekten Josef Hoffmann, dekoratøren Koloman Moser og iværksætteren Fritz Werndorfer, som i 1903 etablerede Wiener værkstederne, arkitekten Josef Maria Olbrich, som tegnede Secessionens Hus, og den store pædagog Otto Wagner, som skabte en arkitektonisk stil og byplanlægning, der satte menneskelige behov over arkitektoniske referencer. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt og Max Kurzweil var de stiftende medlemmer af Wiener Secessionen. Secessionens kunstnere var ikke forenet af en fælles stil, men af et ønske om at finde passende udstillingsmuligheder. De udstillinger, som Wiens Kunstnerhus arrangerede, blev kritiseret for at være tilfældige, hvilket gjorde det svært for publikum at forstå de udstillede værker, og for at være "markedsorienterede", hvilket gav prioritet til salg frem for didaktiske mål. Wien-secessionen havde til formål at skabe et forum for den østrigske avantgarde gennem målrettede udstillinger og samtidig at tiltrække udenlandsk moderne kunst til Wien for at inspirere sig selv og begejstre publikum for den. Valget af Gustav Klimt som den første formand for Wiener Secessionen havde flere årsager. For det første blev Klimt støttet af en højtstående kammerat, den indflydelsesrige, succesrige og populære Karl Moll, en utrættelig fortaler for jugendstilen med omfattende forbindelser i det wieneriske samfund og et udpræget organisatorisk talent. Det var i Karl og Anna Molls salon, at Klimt mødte medlemmer af det wieneriske samfund og begyndte at male deres portrætter. Blandt dem var Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman og Theresa Bloch-Bauer, søster til den berømte "Golden Adelie". For det andet spillede Klimts personlighed en rolle: Han var netop den slags leder, som kunstnerne havde brug for - excentrisk, lidt ordknap, men altid seriøs. Det lykkedes ham at få succes uden hjælp fra staten og akademiet, og han blev betragtet som trofast og autentisk.

Klimts udvikling som kunstner er utænkelig uden Wiener Secessionen: Her blev han præsenteret for mange banebrydende værker af udenlandsk kunst, og hans egne værker blev præsenteret på højt niveau. For Klimt var Secessionen ikke kun et tilflugtssted, hvor han fandt ligesindede, men også en arena, hvor han kunne udfordre offentligheden. Den polemiske holdning hos Secessionens grundlæggere kan ses i flere af Gustav Klimts værker fra den tid. I Athena Pallada (1898) er gudinden, der var blevet valgt som protektorinde for den nye kunstforening og optrådte på plakaten for dens første udstilling, bevidst vist i en forvrænget form, af Ludwig Hevesy beskrevet som "Secessionens dæmoninde", der fascinerer beskueren med sit iskolde blik. Hun kæmper mod en forældet tradition til fordel for en ny kunst - en nøgen sejrskvinde i sin højre hånd. "Athena Pallada" blev vist første gang på den første udstilling i det nye Secessionshus i efteråret 1898 og vakte stor opsigt. Kunstnerens nye, usædvanlige fortolkning af et gammelt emne, der blev præsenteret af kunstneren, gjorde tilhængere af den klassiske tradition utilfredse på grund af dens brutalitet. Klimts første virkelig modernistiske værk gjorde offentligheden opmærksom på, at en kontroversiel personlighed kom ind på den wieneriske kunstscene, som skulle sætte den i gang.

Til Wiener Secessionens XIV. udstilling i 1902, der var dedikeret til Ludwig van Beethovens geni, skabte Gustav Klimt Beethovenfrisen, der oprindeligt var tænkt som et midlertidigt design til tre vægge i Beethoven-udstillingens venstre sidehal. I Beethoven-friezen lod kunstneren sig inspirere af Richard Wagner, der i sit essay "Opera og dramatik" omtalte Beethovens niende symfoni som et syntetisk kunstværk, der var helt i overensstemmelse med det secessionistiske ideal. Klimt har kreativt bearbejdet Wagners tanker og Schillers Ode til glæden og har givet frisen en musikalitet i form af tilbagevendende motiver med svævende kvindeskikkelser, der legemliggør jagten på lykke. På det teoretiske grundlag af Wagners tekst beskriver Klimt fra venstre mod højre sine indtryk af at lytte til symfonien i kombination med Schillers ode til menneskets kamp for lykke. "Beethoven-udstillingen" var en stor succes. Kunsttidsskriftet German Art and Decorative Art roste Klimt i denne henseende: "Klimt - det er en individualitet, der ikke ønsker at blive målt med én målestok, han er modtagelig for de mest subtile indtryk af sit væsen, hvor mærkeligt det end kan synes, helt wieneragtigt. Klimts kunst, der er eksotisk, aparte og yderst delikat, har sine rødder i netop dette slægtskab. Frataget alle grove sanselige former fremstår den som en raffineret "venalitet", som et åndeligt substrat, hvor der ikke er andet tilbage af tingenes materielle essens end et strejf af charme, en let jordisk duft, en omsluttende sanselig atmosfære." Men kritikerne var også forargede: Musikkritikeren Robert Hirschfeld mente, at de obskønheder, der var at finde i den centrale del af frisen, overgik alle tidligere eksempler på obskønhed i kunsten. Wiener Sonn- und Montagszeitung betragtede Beethoven-frisen som en fornærmelse af de hellige følelser og betegnede den som billedpornografi, der var værdig til hedenske kælderorgier snarere end til haller, hvor fornemme kvinder og unge damer kommer for at nyde kunsten. Meget få samtidige kunne værdsætte Klimts evne til at abstrahere kvindekroppe og gøre dem til symboler på noget andet.

I 1905 opstod der en splittelse i Wiener Secessionen, både af ideologiske og materielle årsager. På det ideologiske plan var secessionisterne splittet i stilspørgsmål. Klimt og hans tilhængere, de såkaldte "stilister", gik ind for, at kunsten i alle former skulle trænge ind i alle livets områder og tillagde kunsthåndværk stor betydning i denne retning. Denne tilgang passede ikke til "naturalisterne", som holdt fast ved en klar definition af kunst. Ifølge Ludwig Hevesy havde der allerede været meningsforskelle inden for Wiener Secessionen siden forberedelserne til verdensudstillingen i St. Louis i 1904. Østrig nægtede i første omgang at deltage i denne verdensudstilling, men da hun erfarede, at der kun var to lande, der nægtede at deltage - Østrig og Tyrkiet - ændrede hun mening. Undervisningsministeriet gav en secessionistisk gruppe til opgave at forberede den østrigske udstilling, og i stedet for at udvælge de bedste værker besluttede den at indrette Hoffmann-salen i overensstemmelse med totalkunstværkets idealer med værker af kun tre secessionister: Klimts "fakultetsmalerier", Franz Metzner og Franz Andrys polykrome skulpturer. En sådan beslutning kunne ikke undgå at vække utilfredshed hos de fleste løsrivelsestilhængere. I 1903 afholdt Secessionen sin første soloudstilling, og den var helliget Gustav Klimts værker. Det var en stor succes - kunstneren modtog 36.000 kroner. Samme år etablerede Hoffmann og Moser Wiener Werkstätte, som producerede meget kunstneriske forbrugsgoder, lige fra tapet, møbler, service og bestik til accessories til damer og personlige postkort. I 1904 købte guldsmeden Paul Bacher Mitke Gallery som en af Wiener Secessionens butikker. Den såkaldte "kunstnergruppe" med Engelhart i spidsen protesterede mod livets realiteter og behovet for at tjene til livets ophold ved at protestere mod den forræderiske sammenblanding af kunsthåndværk og kunstnerisk praksis, mod "kommercialiseringen" af foreningen og afholdelsen af "konkurrenceudstillinger", hvor der blev angivet en pris for hvert kunstværk. I 1905 var Engelharts medarbejdere i konflikt med den såkaldte "Klimt-gruppe", som hævdede, at de succesrige Klimt, Moser og Moll uberettiget havde sat dem ud af spillet og beskyldte deres modstandere for at diskriminere dem på udstillingerne. Kravene var ikke helt berettigede, da Engelharts gruppe i disse syv år af Secessionens eksistens overvejende koncentrerede sig om udøvende funktioner og organisatoriske opgaver i forbindelse med forberedelsen af udstillinger på bekostning af den kreative udvikling, og Engelhart blev to gange valgt som formand for Secessionen i 1899 og 1910. Det blev besluttet mod Klimt-gruppen med en margin på kun én stemme.

Kunstudstillingerne i Wien 1908 og 1909

Efter at Klimt-gruppen forlod Secessionen i 1905, havde de i tre år ingen fælles udstillinger, som altid havde været en vigtig indtægtskilde for kunstnerne. Klimts værker, der begyndte med "Faculty Paintings" i 1907, blev fra tid til anden vist i Mitke Gallery i Wien og i udlandet, men der kunne ikke findes udstillingsplads i Wien til hele kunstnergruppen. I 1908 og 1909 kunne Klimts gruppe med økonomisk støtte fra undervisningsministeriet på det sted, der var afsat til opførelsen af en ny koncertsal, men som indenrigsministeriet midlertidigt havde stillet til rådighed for udstillingen, arrangere to store udstillinger i Wien uden fortilfælde i 1908 og 1909. J. Hoffmann havde designet lette strukturer til at skabe 54 haller, en udendørs café og et teater med gangbroer, terrasser og haver imellem. Den første kunstudstilling i Wien blev afholdt fra 1. juni til 16. november 1908 i anledning af 60-årsdagen for kejser Franz Joseph I's regeringstid. Den var dedikeret til Habsburgermonarkiets kunst i al dens mangfoldighed: kirkekunst, kunsthåndværk, plakatkunst, arkitektur, skulptur og maleri. Udstillingen omfattede over 900 kunstværker. I sin berømte åbningstale sagde Gustav Klimt, at intet område af menneskets liv, ingen lille eller ubetydelig detalje, ikke ville have plads til kunstneriske ambitioner, at selv den mest ubetydelige ting, der er gjort til perfektion, ville gengive jordens skønhed, og at kulturelle fremskridt kun kunne opnås ved gradvist og kontinuerligt at forfølge kunstneriske mål. I sal 22, der er elegant indrettet af Kolo Moser og af Peter Altenberg betegnet som "Gustav Klimts kirke for moderne kunst", blev kunstnerens værker fra de seneste fem år udstillet: "Kyset", "Portræt af Adele Bloch-Bauer I", "Danaë", "Kvindens tre tidsaldre", flere kvindeportrætter og landskaber. I værkerne fra den "gyldne periode", der præsenteres på udstillingen, har kunstneren allerede skilt sig af med den tidligere kampånd, han blev revet med af ideen om kunstnerens afgang til skønhedens verden, der er mest udpræget i "Kiss". Det satiriske tidsskrift Die Muskete udgav en serie på otte tegneserier om de værker, der blev vist på Wiener Kunstmesse, herunder Klimts Kvindens tre tidsaldre, Danaë og Adele Gold.

I modsætning til arrangørernes optimisme lykkedes det ikke at retfærdiggøre kunstudstillingen i den ekstremt varme wiener-sommer 1908 økonomisk set. Desuden overskyggede den hårde og uventede kritik af den unge Oskar Kokoschkas værker alle de positive anmeldelser. Offentligheden og kritikerne var så begejstrede for udstillingens debutant, at den gamle skandale omkring Klimts "fakultetsmalerier" kom til syne. Selv den progressive Hevesy indrømmede Kokoschkas talent, men nægtede ham "endog en kreutzer" for hans smag, hvortil Klimt svarede: "Men han har talent for en gylden! Smagen er vigtig for vinkenderen og kokken. Kunst har intet med smag at gøre". Tvivl om rigtigheden af beslutningen om at deltage i udstillingen og Kokoschka udtrykt i gruppen selv Klimt, fordi skandalen på grund af en sådan "vildskab" truede succesen af udstillingen som helhed, men Klimt ikke vende sig væk fra sin elev og forsvarede sin deltagelse i udstillingen, selv om det var ved at lukke. På trods af den første udstillings økonomiske fiasko var den anden udstilling i 1909 den anden generation af modernister ikke kun repræsenteret af Oskar Kokoschka, men også af Egon Schiele. Klimt udstillede Judith II, Nadezhda II, landskaber og tegninger i samme sal 22 samme år. Van Goghs, Munchs, Gauguins, Vallotons, Bonnards og Matisses værker, der blev præsenteret på udstillingen i 1909, gav Klimt impulsen til en ny fase i sin kunst. Efter denne højt profilerede begivenhed i Wiens kunstliv med stor international deltagelse organiserede Klimt aldrig mere kunstudstillinger.

De seneste år

Gustav Klimt tilbragte de sidste år af sit liv i endnu mere afsondrethed. I 1911 flyttede han sit atelier tættere på naturen, til Hitzing, til et etplanshus i Feldmühlgasse 11 i nærheden af Schönbrunn Park. I 1912 udødeliggjorde Klimt haven med dens blomsterbede, som lå ved siden af atelieret, i sin Rosengård. I dette atelier med store vinduer, omgivet af træsnit, skulpturer, japanske kostumer, samuraiudrustning og møbler designet af Josef Hoffmann, indledte Klimt en ny kreativ periode og tilbragte de sidste seks år af sit liv med at arbejde. Maleren vendte sig igen mod billeder af "smukke kranse" med sine lyse og farverige "Dame med vifte", "Bruden" og begge "Dansere". Det var som om han havde forsøgt at fordrive krigen fra sin verden og kun skabte et enkelt maleri om et tema af vrede, "Døden og livet". Ifølge de overleverede notater i Klimts notesbog tjente han gode penge, og i krigsårene købte samlere, der besøgte hans atelier, gerne hans serielle portrætter af elegante og eksotiske fremmede mennesker, som han skabte i denne periode. I 1915 døde Gustav Klimts mor, og han blev efterladt hos sine to ugifte søstre i en lejlighed i Westbahnstraße.

I 1912 blev Gustav Klimt valgt til formand for den østrigske kunstnerforening og deltog i den egenskab i en generel kunstudstilling i Budapest i foråret 1913, hvor ti af hans værker blev udstillet. Samme år blev hans malerier "Maiden" og "Portræt af Adele Bloch-Bauer II" udstillet på den XI. internationale kunstudstilling i München, og Karl Reininghaus inviterede ham derefter til at sidde med i juryen for den kunstpris, som han oprettede. I maj 1914 tog Klimt til Bruxelles for at se den færdige frise for første gang i Stoclet-paladsets spisestue. Han var glad for det smukke palads, og selve frisen mindede ham, som han skrev til Emilia Flege, om sommermånederne med intensivt arbejde på den i Kammer på Atterse i 1908 og 1909, men han var ikke helt tilfreds med resultatet. Parret Stoclet havde forberedt et omfattende kulturelt program for den østrigske gæst, som de tog ham med til halvdelen af Belgien, men bortset fra de afrikanske skulpturer på Congo-museet var maleren ikke tilfreds med sit besøg: han talte dårligt fransk, led af nostalgi, en løbende næse og fordøjelsesproblemer. I 1917 blev Gustav Klimt valgt som æresmedlem af Wiens og Münchens kunstakademier.

Den 11. januar 1918 fik Gustav Klimt et slagtilfælde, som lammede hans højre side af kroppen. Klimts helbred begyndte at blive hurtigt forværret. Til behandling af liggesår blev han lagt i en vandseng på det almindelige hospital hos professor Gerhard Riehl, hvor han fik influenza og lungebetændelse. I tre uger offentliggjorde pressen bulletiner om kunstnerens helbredstilstand, som angiveligt havde alle muligheder for at blive rask. På sit dødsleje krævede en barberet og udmagret Klimt, at hans søstre skulle sende bud efter Emilie Flöge. Gustav Klimt døde klokken seks om morgenen den 6. februar 1918, som den første i en række af kollegers død: samme år døde Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele og Ferdinand Hodler. Den 7. februar besøgte Egon Schiele sin ven på hospitalets sygestue: Klimt så udmagret og forynget ud, og de tegninger, som Schiele lavede af den døde Klimt, var helt uigenkendelige. Begravelsen af Gustav Klimt fandt sted på kirkegården i Hitzing den 9. februar 1918. Talerne ved Gustav Klimts begravelse beklagede den ringe anseelse, som kunstneren havde i Wien. Et projekt af Josef Hoffmann om at udforme Klimts grav som en blomstersarkofag blev ikke til noget. Hans arv bestående af stakkevis af tegninger og ufærdige malerier blev delt mellem hans søstre, hans bror og Emilia Flöge.

Portrætter af damer

En stor del af Gustav Klimts succes som kunstner kom fra hans ceremonielle portrætter. Mange af de kvinder, som Klimt portrætterede, blev introduceret til ham af Karl Moll, som også bragte ham ind i det intellektuelle storborgerskabs omgangskreds. Med nogle kvinder var Klimt venner, med andre havde han affærer, men som kunstner skulle han under alle omstændigheder interessere sig for de portrætterede. Portrætter af kvinder er mere end en vigtig blok i hans værk, der afslører hans kunstneriske uafhængighed og stilistiske radikalisme, og som også sikrede hans økonomiske uafhængighed. De fleste af de kvinder, Klimt portrætterede, var fra den jødiske overklasse: I 1849 blev der indført en ændring af Østrigs forfatning, som tillod jøder at eje fast ejendom, og rige jødiske familier begyndte at erhverve prægtige paladser, som skulle indrettes i overensstemmelse hermed, og et portræt af paladsets frue i salonen var obligatorisk. Problemet var, at kun nogle få respekterede wienerkunstnere var liberale over for et stadig overvejende antisemitisk Østrig. Klimt var i stand til at placere sig selv over feudale sociale hierarkier og antisemitisk fjendtlighed, vel vidende at han ville blive afvist af adelen. Mellem 1897 og 1917 malede Gustav Klimt næsten to dusin gallaportrætter af kvinder, og der kunne være blevet mange flere, hvis ikke verdenskrigen var begyndt, som førte til sociale omvæltninger. Lige siden "fakultetsmalerierne" har Klimt været kendt som "den mest erotiske kunstner", men i de officielle kvindeportrætter portrætterede han for det meste kvinder i overdådige gevandter, der skjuler konturerne af portrætpersonernes kroppe. Ud fra et kunstnerisk synspunkt fandt han det åbenbart nødvendigt at fratage de formelle portrætter enhver antydning af erotik. I Klimts formelle portrætter er der ingen sløvhed eller impulsivitet. Klimt undgik endda portrætmalerens vigtigste opgave - at afspejle den portrætterede persons personlighed - og fratog konsekvent damerne i sine portrætter ikke kun kroppen, men også personligheden. Maleriets baggrund og den portrætterede kvindes krop går over i hinanden: det er ikke kvinden, der passer ind i maleriets rum, men hendes individuelle hoved og hænder svæver i et iscenesat rum, løsrevet fra virkeligheden. Kvinden blev derved forvandlet til et ornament, som kunden ønsker at pynte sit hjem med.

Portrættet af Sonja Knips, der blev skabt i 1897-1898, markerede Klimts gennembrud i en stil, der oprindeligt var en sammensmeltning af belgisk symbolisme og victoriansk maleri og senere blev påvirket af impressionisme, mosaikkunst og håndværksteknikker samt asiatiske påvirkninger i de mest frie kombinationer. Dette portræt, der måler 145 × 145 cm, markerede begyndelsen på en serie af portrætter i store formater i overdådige rammer, der var i overensstemmelse med Klimts kundekreds' smag. Klimt delte maleriet op i to næsten lige store dele: Sonja Knips sidder i en lænestol i den lyse forgrund til højre. Hun er iført en mesterligt udført kjole af lyserødt tyl; den mørke baggrund, der er dekoreret med blomster, minder om en terrasse. I Sonjas positur støder repræsentativitet og flygtighed sammen: hendes venstre arms position på stolearmlænet og den slørede højre hånd, der holder det røde album, giver indtryk af, at hun er blevet distraheret fra sin læsning og er ved at rejse sig. Portrættets kvadratiske form giver kompositionen en ro og sindsro, som forstyrres af portrættet af motivet, der læner sig fremad med overkroppen let foroverbøjet og sidder på kanten af en dyb lænestol. Til portrættet af Sonja Knips skrev Klimt mere end et halvt dusin skitser, og hans komposition sammen med skitser arbejdede han ud i det samme røde album, som er afbildet i Sonjas hånd. Portrættet blev vist på den anden Secessionsudstilling i november 1898 og blev et vendepunkt i Gustav Klimts kunstneriske karriere. I 1898-1899 malede Klimt, påvirket af Fernand Knopf, James Whistler og Claude Monet, næsten monokrome portrætter af Gertrude Steiner og Serena Lederer, men han var sandsynligvis utilfreds med resultatet, da han efterfølgende vendte tilbage til lysere farver og en mere detaljeret komposition af baggrunden.

Det næste skridt i udviklingen af Klimts portrætstil var det postimpressionistiske portræt af Maria Henneberg, hustru til fotografen Hugo Henneberg. I et portræt med slørede konturer og glidende overgange, der ligner en billedmosaik, er det kun ansigtet og kjolens blondeflæser, der har et konkret emne. Klimt fokuserede udelukkende på ansigtet, hænderne og klædedragten og skærpede dem kun yderligere i de efterfølgende værker. I sit portræt af Gertrude i en alder af 19 år præsenterede Klimt et stærkt og integreret billede af pigen på en næsten hvid, monokrom baggrund, der henleder al opmærksomhed på hendes ansigt. I dette værk er hele konceptet for Klimtians portrætter allerede formelt etableret: vægten på ansigt og hænder, den blege hudfarve, de røde kinder, det flade bryst og indtil 1912 usynlige ben. Peter Altenberg udtalte sig begejstret om Klimts kvindeportrætter: "Disse kvindeportrætter er kronen på værket for naturens subtile romantik. Blide, ædle, ædle foldede, skrøbelige væsener, som digterne lader sig rive med i hjertets drømme, aldrig ophører og aldrig slukkes. Hænderne er et spejlbillede af en dejlig sjæl, lidt barnlig, højtråbende og dydig på samme tid! De befinder sig alle uden for jordens tyngdekraft. De er alle prinsesser fra den bedste og blideste af verdener.

Gustav Klimts mest berømte dameportræt er portrættet af Adele Bloch-Bauer I, det eneste portræt, der er malet i ægte "guldstil". Det, som kunstneren opnåede i de andre portrætter ved hjælp af udvalgte farver - hvid, som i portrætterne af Serena Lederer, Gertrude Löw og Margareta Stonboro-Wittgenstein, eller blå, som i portrættet af Emilia Flöge - har han i Golden Adele forstærket med guld og en reduktion af kvindekroppen til ornament. De enkelte elementer i portrættet kan kun skelnes fra hinanden på grund af ornamenteringen af spiraler, firkanter og cirkler i forskellige farver, hovedsageligt sølv og sort, men også gul, orange, blå, grå og brun. Adélies smalle kjole er dekoreret med trekantede ornamenter, der minder om det egyptiske Horus' øje eller det kristne Guds øje. Afvisningen af perspektiv og ornamentik er Gustav Klimts egen vej ind i den luftbårne abstraktionisme.

Gustav Klimts modne portrætfase stammer fra det andet portræt af Adele Bloch-Bauer. Dameportrætter fra denne periode er kendetegnet ved ekspressionistisk lysstyrke og frodige farver, en stadig mere åben skriveteknik og plakatlignende baggrunde med blomster- og østasiatiske motiver. Fra 1912 og fremefter portrætterer kunstneren sine mæcener kun stående.

"Den gyldne periode"

"Guldperioden" er den mest berømte i Gustav Klimts værk. Han begyndte at bruge guldet som dekorativt materiale, mens han stadig var guldsmed i sin fars værksted, eksperimenterede med det på kunsthåndværkerskolen og arbejdede senere for Makart, som betragtede guldbaggrunden som neutral, men majestætisk for at fremhæve billedernes ikonografiske betydning. På rejser til Italien i 1899 og 1903 blev Klimt overrasket af guldmosaikkerne i San Marco-katedralen i Venedig og den tidlige kristne kirke San Vitale i Ravenna. I første halvdel af det 19. århundrede markerede guldbaggrunde og guldmosaikker en tilbagevendende interesse for middelalderen. Klimt værdsatte guldets dekorative kraft og brugte det ikke kun som baggrund, men også til tøj, hår og ornamenter. At kunstneren har udforsket dette materiales muligheder intensivt, fremgår af Klimts forfinede teknik i arbejdet med guld og af den gradvise udvidelse af den til hele værket. I hans tidlige værk "Athena Pallada" (1898) er hjelmen, rustningen og staven malet i guldolie på en ramme af potaske. I "Judith" (1901) er der allerede brugt guldbaggrund og for første gang bladguld. Af Hevesys erindringer fremgår det, at fakultetets "Filosofi" var dekoreret med guld, og den eneste farvefototype af "Medicin" har en slange, smykker og tøj af Hygiea dekoreret med guld. I "Hope II" (1907-1908) arbejdede Klimt med guld- og sølvfolie, i "Kiss" (1908-1909) er baggrunden lavet af kobberslør, og i de luksuriøse ornamentale reliefferelieffer blev der ud over guldfolie også brugt sølv og platin. I Beethoven-friezen brugte Klimt halvædelsten og perlemor. Klienten gav Klimt carte blanche, både kunstnerisk og økonomisk, til en frise i spisestuen i den belgiske industrimands Adolphe Stoclets palads, og kunstneren arbejdede med kostbar marmor, emalje, sølv, guld, guld, krystal, perlemor, keramik og ædelsten. Klimts fortsatte udvikling af denne tendens ville have gjort det økonomisk umuligt at arbejde udelukkende med dyre materialer. Stoclet-frisen, som i sidste ende blev en katastrofe for de wienerværksteder, der udsmykkede Stoclet-paladsets interiør, afsluttede også den "gyldne periode" i Klimts værk: malerierne var helt tabt i forhold til de uøkonomiske muligheder for at arbejde med mosaikmaterialer i den dekorative og anvendte kunst. På kun to år - fra "Kyset" til "Judith II" - opgav Klimt helt og holdent både guld og geometriske ornamenter i sine værker. Hans franske kolleger Henri Matisse, Paul Gauguin og Vincent van Gogh, som deltog i kunstudstillingen i Wien i 1909, opfordrede Klimt til at eksperimentere næsten uhæmmet med farver og endda til en enkelt rejse til Paris. Ikke desto mindre markerede guldet i den østrigske kunstskole begyndelsen på en ny vej - samspillet mellem de tre typer af plastisk kunst: monumental, staffeli og dekorativ, og det blev et instrument for Art Nouveau.

Vandnymfer

Blandt kvindebillederne i Gustav Klimts værk skiller den tematiske cyklus af eventyrlige beboere i vandets dybder sig ud. "Syndigt uskyldige", som journalisten Armin Friedman udtrykker det, giver nøgne skønheder med lange hårbjerge sig selv ud for strømmen, nyder hinanden sensuelt, leger med fisk og vandslanger og bliver selv til skællede sølvfisk som society-damer i smukke pailletkjoler. Nøgne kvindekroppe, der svæver i vægtløshed, er også til stede i "Faculty paintings" og "Beethoven Frieze", og derfor betragtede Ludwig Hevesy denne cyklus som et erotisk "biprodukt" af "Faculty paintings" og "Beethoven Frieze". Moderne klimtologer mener, at Klimt med vandnymferne fulgte symbolisterne, som søgte at visualisere udenjordiske verdener, der var skjult for mennesket, og som var interesseret i naturens mysterier og vidundere. Ligesom Xavier Melleri og Jan Torop gav Klimt sine æteriske hovedpersoner et transcendent sted at handle - vandets løsrevne dybder. I modsætning til præ-rafaelitterne, som havde stor respekt for præ-rafaelitterne, der udforskede vandverdener fra antikke og middelalderlige myter om Danaiderne, Sirenerne, Nereiderne, Ophelia, Melusine, vandånder og havfruer for at undgå nøgencensur, gav Klimt sine erotiske kvindelige beboere af vandelementet ikke engang en mytologisk reference i deres titler. Klimt fulgte den populære jugendstilfortolkning af vand som moderen til alt organisk liv og forbandt kvinden og vandet direkte tematisk. Klimts vandnymfecyklus begyndte med illustrationen Fishblood, der blev udarbejdet til det tredje nummer af Ver Sacrum i 1898, efterfulgt af The Moving Water, Goldfish, Silverfish, Water Snakes I og Water Snakes II. Selv om "Vand i bevægelse" var baseret på Richard Wagners "Rhinens guld", kondenserede Klimt emnet, så det blev en slags ornament i sig selv. Ifølge kunsthistorikere refererer de Slanger af vand, som jeg udførte på pergament, til værker af Fernand Knopf, Jan Torop, Franz von Stuck og Edward Burne-Jones. Den sprudlende "Goldfish" var kunstnerens meget roste svar på de kritikere, der fornærmede ham. Samleren Rudolf Leopold betragtede Vandslanger II som kunstnerens mesterværk, der kan sammenlignes med Golden Adele.

Fremmede

I løbet af de sidste fire år af sit liv skabte Gustav Klimt mere end et dusin portrætter af ukendte elegante damer i moderigtige accessories og vendte dermed tilbage til temaet "den smukke krans" fra hans tidligere damebilleder, der er karakteristisk for hans sene stil. Ekstravagante asiatiske motiver fortsatte ofte med at tjene som kulisse. Gustav Klimt vendte sin opmærksomhed mod japansk kunst på den sjette Secession-udstilling, hvor en samling af japansk kunsthåndværk af Adolf Fischer blev udstillet. Det er kendt, at Klimt samlede en omfattende samling af japansk og kinesisk silketøj, som han opbevarede sammen med de røde og sorte samuraiudrustninger i sit værksted. Denne samling blev ødelagt ved en brand i Emilie Flöges lejlighed i 1945. Klimt brugte de japanske tegninger fra sin samling som baggrund for en række af sine senere malerier, herunder portrætterne af Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl og Friederike Maria Beer.

Klimts tilbagevenden til portrætter af kvinder i hårde krigstider for tegnebog og sjæl var ikke tilfældig. Portrætter af smukke fremmede wienere blev en god ekstra indtægtskilde ved siden af portrætter på bestilling. Han malede dem hurtigt, idet han arbejdede efter et enkelt skema og et emne, der var en gevinst for alle. Æstetikken i hans senere værker er koncentreret om kunstigt forlængede proportioner og et asiatisk formsprog, der nærmer sig manierismen, primitivismen, orientalismen og japanismen. Malerierne var lette i deres emne, men de var en afveksling fra krigens rædsler og nød stor popularitet. De fleste af de portrætter af fremmede fra Klimts senere periode, der ikke er bestilt på bestilling, er normalt portrætter af wiener-skønheder i brystlængde malet på kvadratiske lærreder, som generelt kan opdeles i to grupper. På den ene side er kunstneren fascineret af "mystiske væsener med sensuel kraft, en mystisk sjæl og dæmonisk magt", og han indhyller sine modeller i tunge, mørke kapper og sjaler, der ikke blot skjuler kvindernes hud og ansigtstræk, men også benægter deres kropslighed. Resultatet er realistiske hovedportrætter på en løst malet, farverig overflade, der mere ligner en gengivelse af rummet end af tøj. Klimt opkaldte de anonyme portrætter efter toiletartikler til kvinder - slør, muffer, pelskraver. Baggrunden for malerierne er levendegjort af asiatiske motiver, der er foldet ind i et tæt mønstret tæppe.

På den anden side, i stærk kontrast til de mystisk mystiske billeder af fremmede, er der portrætter af ukendte damer med bare skuldre, som har elegant langstrakte halse, der normalt er afbildet i trekvart længde. I denne gruppe af portrætter kombinerer Klimt typen "smuk krans" med "eksotisk skønhed". De portrætterede personer bærer højt hæklet hår, turbaner, kimonoer og andre beklædningsgenstande lavet af stoffer med orientalske mønstre, og Klimt forsøger sig således, i forlængelse af de franske impressionister og fauvister, med japanisme og orientalisme. Overgangen fra mystiske fashionable damer i pels til eksotiske wienerske skønheder blev markeret af den livlige "Dame med vifte" på en blomstret baggrund. I modsætning til mufferne og slørene, opretholder hendes lyserøde vifte, der strategisk dækker hendes nøgne bryster, ikke blot illusionen, men fungerer også som et element af latent erotik. Et lignende portræt i profil af den smukke Valli, men uden vifte og med nøgne bryster, kæmpede for tre samlere Klimt: Serena Lederer, kunsthistoriker Otmar Fritsch og Eugenia Primavesi. Fritsch bestilte efterfølgende Klimt til et kvindeportræt, der lignede Valli's, og som sandsynligvis var det homoerotiske dobbeltportræt Kæreste II.

Landskaber

Landskaber udgør en stor del af Gustav Klimts kunstneriske arv, hvoraf de fleste er malet i anden halvdel af hans liv, efter 1900. Næsten en fjerdedel af hans malerier er i denne genre. Klimt brugte denne genre især i sommeren 1898-1916 i Salzkammergut, hvor ferielandskaberne bød på en uudtømmelig rigdom af motiver. Klimt malede landskaber på ferien, for en gangs skyld, ikke på bestilling og uden at begrænse sig selv i tid. Efter det endelige sammenbrud i forholdet til undervisningsministeriet blev landskaberne en lille, men pålidelig indtægtskilde for kunstneren. Han malede mere end halvtreds landskaber ved Attersee: selve søen, de omkringliggende skove, bondehaver, enkelte blomster og bygninger. Johannes Dobay, der forsker i Klimts værk, mener, at landskaberne ved århundredeskiftet, med dannelsen af Secessionen og problemerne med "fakultetsmalerier", havde en meditativ funktion for kunstneren. Ifølge klimtologen Tobias Nutter var hans interesse for landskaber forbundet med Klimts stigende ønske om en slags indre eksil, en søgen efter en modvægt til hans politiske aktivisme i kunsten. Klimts første landskaber anses for at være "Efter regnen", "Frugtplantage" og "Frugtplantage om aftenen" samt "Bondehus med roser", som blev færdiggjort i 1898. Stilmæssigt ligger denne gruppe landskaber tæt på "Dame ved pejsen", "Dame i fuldt ansigt" og portrættet af Sonja Knips, som alle er malet på samme tid. Denne periode i Klimts maleri er først og fremmest kendetegnet ved en pastateknik, hvor farverne anvendes i kombination med stærkt udvasket farveholdning, som ikke tillader linearitet og udvisker kanterne, samt ved en forgrund, der er parallel med maleriets overflade og ikke er begrænset i rummet. Fra 1900 og fremefter udgjorde landskaber halvdelen af Klimts værk, i alt omkring halvtreds, af hans værker.

Alle Klimts landskaber er firkantede og fokuserede som en ramme. Kunstneren er ikke interesseret i panoramiske eller heroiske alpelandskaber, men i hverdagsagtige og beskedne motiver, der er typiske for den østrigske impressionismes såkaldte stemningsfulde "private landskaber": landlige haver, enge, frugttræer og blomster. Han malede bondehuse og landhuse foruden frodig vegetation, damme og moser, søer og træer. Senere er der tilføjet terræner og parker, men de er ret anonyme og uegnede til veduta. Klimt malede ikke himlen, skyerne eller stjernerne, men hævede horisonten så højt, at alt under den fyldte et stort område og fungerede som betydningsbærer, og skabte, som kunsthistorikeren Gottfried Fliedl udtrykte det, "kunstnerens eget selvstændige biologiske kosmos". Meget sjældent, for eksempel kun i "Den store poppel II" (1902), vendte Klimt sig til vejrfænomener, i dette tilfælde begyndende tordenvejr, og sænkede horisonten, hvilket gav himlen hovedrollen. Klimts landskaber viser næsten aldrig mennesker eller dyr, deres tilstedeværelse er kun antydet af det dyrkede terræn. På sine udflugter tog Klimt en firkantet ramme skåret ud af et papdæksel, som han kaldte en "søger", og linsen fra en kikkert eller en teaterkikkert med sig. Det resulterede i stillbilleder af kulturlandskaber tæt på eller langt væk uden tids- eller geografisk reference. Selv om alle landskaberne er opstået i nærheden af Atterse, er de så dybt stiliserede og indholdsmæssigt underordnet stemningen, at selve terrænet er uvæsentligt.

I de turbulente tider omkring århundredeskiftet symboliserer landskaber for Klimt et sted for ensomhed - ikke kun fysisk, men også mentalt. De øde stemningslandskaber er et så neutralt motiv som muligt, der har en lang historie i Østrig. Efter at impressionisterne havde genvundet deres plads i kunstsalonerne, brugte Klimt deres stilistiske midler uden frygt. Sommerlandskaber med frodig vegetation under den skarpe sol i Litzlberg, udført af Klimt utallige korte forsigtige farvede streger under indflydelse af pointillisme teknikken i 1904-1907: "Roser under træer", "Have landskab", "Blomstereng" og "Valmue mark". En slags prikket ornament af landskaber, der ved nærmere eftersyn er foldet ud i stier adskilt af lysninger, trækroner og enkelte blomster. Rosengården (1912), der i strid med naturens love samtidig viser roser, blomstrende valmuer og blomstrende æbletræer, viser, at Klimt ikke reproducerede, men rekonstruerede naturen i sine malerier: en dekorativ, æstetisk opfattelse, der kunstnerisk dissekerer naturen, er fremmedgjort fra den virkelige natur. Klimt maler ikke naturen selv, han lader sig inspirere af den og samler den i maleriet. Små blomsterøer og miniaturehavelandskaber optrådte på denne tid og i nogle af damernes portrætter. Først i et portræt af Meda Primavesi forvandles tæppet, som pigen står på, gradvist til et havelandskab. På portrættet er Eugenia Primavesi klædt i en kjole, der ligner et stiliseret tæt blomstret tæppe, mens baggrunden i portrættet af Ria Munch III består af stiliserede blomster. Men kunstneren har aldrig overskredet genrens grænser: han har aldrig afbildet sine damer i have- eller naturportrætter, og hans landskaber viser ingen mennesker. I landskabsgenren lykkedes det Klimt ikke kun at finde ensomhed, men også kreativt råderum. Han søgte og fandt det lyriske i naturen og nærmede sig naturmotiverne som portrætter. Hevesy beundrede den "humaniserede" solsikke, som Klimt forvandlede til en forelsket fe.

Klimt vidste på baggrund af franske kunstneres erfaringer, at et landskabs værdi øges, hvis der ud over en pålidelig formidling af naturtilstanden også er en kunstnerisk pendant til det. Til dette formål brugte han ligesom sine idoler hjælpemidler, især fotografering, der af tekniske årsager ødelægger den tredimensionelle effekt, som man kan se med det blotte øje, så Klimt vendte sig til optik for at kunne arbejde på større afstand. Landskabsfotografier var hans referenceramme. Billedets fladhed, hvad enten det er et fotografi eller et maleri, blev anerkendt som en kvalitet, der skulle udnyttes snarere end overvindes. Klimts penselarbejde og palet skjuler ikke en fransk indflydelse, men hans tilgang er anderledes: han søgte ikke efter lysdramatik i vejrfænomener, men fangede den naturlige fred i sine malerier. Hans blik er rettet indad, mod naturens sjæl, hvilket fik ham til at lede efter billeder i naturlige eksemplarer, der passede til hans kompositoriske krav. Et af de sidste landskaber, Klimt malede på Atterse, var "Æbletræ II" fra 1916, der allerede var frataget sine tidligere farver. "Schönbrunn-landskabet" fra 1916 er det eneste billede af Wien i kunstnerens værk.

Grafik

Der findes nu omkring 4.000 af Klimts værker på papir, men der var faktisk mange flere, og der kommer hele tiden nye tegninger af Klimt på markedet. "Når man studerer Klimts arv, ser man, at han først og fremmest er en stor tegner", udtrykte kunsthistorikeren Gustav Glück mange kritikeres mening i 1922. I de første år efter hans død var hans grafiske værker enormt populære blandt kendere og samlere, og de præsenteres nu ofte på udstillinger og i publikationer som et dekorativt supplement til hans malerier. Ikke desto mindre er Klimts tegninger meget vigtige for forståelsen af hans malerier: de giver et indblik i hans tankegang og arbejdsmetode. Mens Gustav Klimt arbejdede på allegoriske malerier, lavede han en hel række skitser af kvindelige, mandlige og barnlige modeller.

I Gustav Klimts grafik er den menneskelige figur, især den kvindelige solitære figur, et centralt tema; landskabs-, genre-, dyre- og naturmotiver er langt sjældnere. Klimt tegnede normalt med sort kridt, derefter med blyant og nogle gange med farveblyanter. Han brugte sjældent en pen, men akvarel, guld- og sølvfarve blev brugt af ham i den indledende fase af hans arbejde op til og med den "gyldne periode". Klimt brugte altid det samme format af indbundet notesbogspapir og sort kridt til sine tegninger, og først i 1904 skiftede han til grafitblyant og det større format, lettere og mere fast papir, som han bestilte hos Vienna Tea Company i Japan. Gustav Klimt tegnede besætningsmæssigt og disciplineret. Han arbejdede hovedsageligt med levende modeller, hvis positurer og gestik han omhyggeligt opstillede i rækkefølge: Klimt var uddannet fra en kunsthåndværkerskole og opvokset i historicismens tradition og var klar over tegningens funktion. Mange af Klimts tegninger er relateret til hans malerarbejde i bredeste forstand. Nogle gange blev maleriernes temaer fastlagt af tidligere tegninger, men ofte vendte Klimt tilbage til maleriets tema for at udvikle nye idéer. Klimt har mange selvstændige tegninger, og til en række malerier er der slet ingen skitser.

Gustav Klimt siges at have opnået sin berømmelse som "damemaler" med sine portrætter af damer i det wieneriske samfund, men i virkeligheden var det hans nøgenstudier, som han vendte sig til i slutningen af sin "gyldne periode", og hans interesse for japansk kunst, der lagde grunden til den. I Klimts nøgentegninger er det tydeligt, at han foretrak kvindelige modeller. Kunstnerens besættelse af det kvindelige køn med sine modeller er åbenlyst voyeuristisk: Under sine lange, seksuelt ladede sessioner så Klimt pigerne give sig hen til den erotiske stemning. I modsætning til datidens patriarkalske samfund, som beklagede opmærksomheden på kvinders intime liv, var kunstneren mest interesseret i den nydelse, som kvinder fik af deres egen krop. Hvis han kunne lide en pige, kunne han fange øjeblikke af hendes afslapning og selvtilfredshed til udmattelse i et halvt dusin skitser. Klimts serie af tegninger skal netop ses som en tidsregistreret proces af seksuel tilfredsstillelse i dens forskellige stadier. Gustav Klimt var ikke den første kunstner, der afbildede en kvinde, der onanerer, men han var den første, der ophøjede kvindelig onani til en særskilt kunstnerisk genre. Klimts nøgenmodeller er fri for frygt og skam og fulde af lidenskab, og Klimts erotiske tegninger er et monument over den kvindelige seksualitet. De indeholder hverken machismo, vulgaritet, aggressivitet eller kynisme som hos andre kunstnere fra hans tid. Tværtimod ser det ud til, at Klimt flirter med sine modeller, nyder deres lethed og indfanger den i alle detaljer, og hver eneste linje i tegningen af en nøgen kvindelig natur er tegnet af Klimt med respekt for den kvindelige art. Klimts figurer ser sanselige, men ikke materielle ud, de er fulde af svævende lethed. Det revolutionerende ved Gustav Klimts erotiske grafik er, at den konfronterer den fremherskende opfattelse: kvinden ophører med at være en smuk projektionsflade eller et underdanigt repræsentativt objekt. Gustav Klimts erotiske grafik var påvirket af japansk kunst, som han studerede intensivt i kriseårene 1909-1910. De japanske "forårsbilleder" fra Shunga viste en helt anden tilgang til nøgenhed, seksualitet og prostituerede end i Wien. I 1905 bidrog Gustav Klimt med 15 nøgenstudier, som han tidligere havde malet, til at illustrere en udgave af Lucian's Dialogues of the Heteres, oversat af Franz Blei, som blev udarbejdet af Wiener værkstederne; ellers blev Klimts værker i denne genre ikke medtaget i udstillinger i hans levetid.

Kort efter Gustav Klimts død blev han hurtigt glemt. De fleste af hans værker var i private samlinger og var kun tilgængelige for en snæver elitekreds af samfundet. Klimts første retrospektive udstilling blev afholdt ti år efter hans død i 1928. Den viste 76 værker af kunstneren, de fleste fra private samlinger. Kun seks af Klimts malerier blev udlånt af de østrigske statsmuseer, som var tilbageholdende med at købe kunstnerens værker i hans levetid, og efter hans død var Gustav Klimts værker næsten ikke tilgængelige på markedet. Mindeudstillingen om Gustav Klimt i 1928 vakte igen interesse for hans værk og henledte offentlighedens opmærksomhed på denne usædvanlige situation: Klimt blev en af de mest succesfulde kunstnere i sin generation udelukkende takket være nogle få kunstmæcener-samlere. Siden 1938, da nationalsocialisterne begyndte at udarbejde ejendomsregistre for wienerjøder, blev Klimts værker, som den nye regering ikke kunne lide, vurderet langt lavere end flamske mestre, renæssance, barok, romantik og wiener Biedermeier. Klimt blev ikke betragtet som degenereret kunst, men han blev heller ikke værdsat.

På initiativ af Gauleiter Baldur von Schirach blev der i februar og marts 1943 afholdt en retrospektiv udstilling af Gustav Klimts værker i det wieneriske Secessionshus, der blev omdøbt til Friedrichstrasse Exhibition House, i februar og marts 1943 i anledning af 80-årsdagen for kunstnerens fødsel. De officielle myndigheders interesse for Klimt var baseret på det faktum, at han var forbundet med den wieneriske fin de siècle-kunst, wienerkunsten og havde en betydelig indflydelse på dens udvikling. Delvis af karrieremæssige årsager promoverede Schirach som leder af rigets anden by Wien som en "bastion for tysk kunst" og forsøgte at ligestille Wien med Berlin på kultur- og kunstområdet. For at opnå dette var Schirach villig til at vende det blinde øje til det faktum, at Klimt havde "krænket nationens vitale interesser" og til at slette alle spor af jødiske kunder, samlere og personer fra udstillingens oprindelse. Schirach konsulterede monografien "Gustav Klimt. The Vienna Painter" af Emil Peerhan, som i overensstemmelse med tidsånden formåede at integrere Klimt og hans værker i den nationalsocialistiske kanon og gøre kunstneren til en værdig arving til det tyske metafysiske maleris traditioner. Klimts kosmopolitisme og forbindelser til jøder blev i bogen dækket af hans korrekte, kød og blod "folkelige" oprindelse og hans uhøjtidelige wiener-dialekt. Peerhan erklærede den sensuelle seksualitet i sine malerier for at være "naiv livsglæde"; for eksempel omdøbte han det skandaløse "Hope I" til "Fertilitet" og fortolkede det med en sådan uskyldighed, at det kunne være nyttigt for den nazistiske brudeskole. Kunsthistorikeren Fritz Novotny udarbejdede artiklen til udstillingskataloget. Udstillingen i 1943 viste 66 malerier og 33 tegninger af Gustav Klimt fra Belvedere- og Wienermuseets samlinger og "private samlinger", mange af dem med redigerede, strømlinede titler: "Pige i fuld længde", "Dame i fuld længde" eller "Dameportræt mod kinesisk tapet". Det eneste portræt i udstillingen med en billedtekst var af Fritz Riedler, som ikke havde jødiske rødder. Udstillingen var en kæmpe succes: 24.000 mennesker besøgte den på en enkelt måned fra den 7. februar til den 7. marts 1943, midt under Anden Verdenskrig.

Efter krigen blev interessen for Gustav Klimts værker først genoplivet i 1964-1965. På baggrund af den østrigske Art Nouveau cambée blev der i anledning af 100-årsdagen for Klimts fødsel afholdt udstillinger af Klimt på New Yorks Guggenheim Museum, Londons Marlborough Gallery og Münchens "Secession - European Art at the Turn of the Century". Kunstkritikere Gustav Klimt vakte ikke længere så megen lidenskab, som da han var i live, og i 1960'erne forsøgte de beskedent, uden ros og blasfemi, at finde ud af, hvordan de skulle indplacere den kontroversielle Klimt i den kunsthistoriske kanon. På den ene side er Klimts dekadente kunst, der døde i 1918, blevet lige så forældet som Donaumonarkiet, der døde samme år. På den anden side repræsenterede Klimt noget mere end den kortvarige Art Nouveau; fra Klimts ornamentale og todimensionale rum med dets fuldstændige afvisning af perspektivet var der kun et skridt til i det mindste halvabstrakt kunst. Ikke desto mindre var det i efterkrigsårene, hvor abstraktionismen sejrede, stadig svært at finde Klimts rette plads i kunsten. I 1960'erne fik forskningen i Gustav Klimts værk et nyt grundlag. I 1967 udgav Fritz Novotny og Johannes Dobay en fortegnelse over Klimts værker, og i 1969 blev der udgivet en omfattende dokumentarisk bog af Christian M. Nebechai. Allerede i 1980'erne blev der udgivet et katalog i fire bind over Klimts tegninger, som Alice Strobl brugte en halv snes år på at udarbejde.

Gustav Klimts generelle popularitet kom to årtier senere. I 1985 afholdt Secessionshuset i Wien en stor udstilling "Drøm og virkelighed". Wien i 1870 og 1930" blev afholdt, som var dedikeret til wienerkunst fra Makarts triumf i 1879 til den økonomiske krise i 1929. På en udstilling om "Beethoven-udstillingen" i 1902 blev en restaureret Beethoven-frise vist for første gang. Selv om udstillingen ikke var dedikeret til Klimt, kunne man mærke hans tilstedeværelse i næsten alle udstillingssale. Med arrangøren Hans Holleins ord "Klimts og Schieles erotik hviler tungt over udstillingen og trænger ind i alle rum og sprækker". Udstillingen Drøm og virkelighed løftede Klimt til hidtil usete højder i både kunsthistorien og den økonomiske vurdering. Indtil 1990'erne nåede tvister om ejerskab til Klimts værker ikke frem til domstolene, men efter udstillingen i Wien i 1985 indså efterkommerne af de jødiske kunstsamlere Gustav Klimt, at deres tabte ejendom var steget i værdi, og at det gav mening at indlede en lang og dyr retssag for at få den tilbage. Den østrigske journalist Hubertus Czernins undersøgelser fra 1998 af tilstanden af kunstværker på de østrigske statsmuseer, som var ejet af jødiske familier før 1938, spillede også en rolle. Kunstnerens moderne popularitet toppede sandsynligvis i 2006, da filmen Klimt med John Malkovich i titelrollen blev udgivet, og der blev betalt et rekordstort beløb på 135 millioner dollars for et af hans malerier.

I Rusland blev interessen for Gustav Klimts værk først intensiveret ved begyndelsen af det 20. og 21. århundrede med stigende opmærksomhed på hans tids æstetik, da de første oversættelser af værker af udenlandske Klimt-forskere udkom. I Sovjetunionen var lederen af den østrigske modernisme og østrigsk kunst i almindelighed, som ikke er repræsenteret i større museumssamlinger, ikke kendt nok af offentligheden til at blive en kulturel myte og optræde i reproduktioner. I bind VI af den generelle kunsthistorie, der blev udgivet i Sovjetunionen i 1965, karakteriseres Gustav Klimt som en typisk repræsentant for den dekadente kunst, der søger at sætte "det brutale liv" i kontrast til de raffinerede "udsmykninger af hans fiktioner". Hans malerier og portrætter er "æteriske", manierede og indholdsløse, og hans malerier har en "bevidst flad, mønstret karakter" og "koger ned til farvepletter med bizarre konturer, der knuses til mosaiklignende farvestreg". Af alle værker af kunstneren nævnes stiliserede og ikke blottet for "undertiden sød erotik" dekorative paneler til Burgtheater og Kunsthistorisches Museum, et portræt af Adele Bloch-Bauer og "De tre tidsaldre". Den eneste monografi om Klimts værk, der er udgivet i Rusland, er en bog af I.E. Svetlov, der er doktor i kunsthistorie.

Gustav Klimt blev en af de mest succesfulde kunstnere i sin generation kun takket være nogle få samleres protektion. I Klimts levetid var de østrigske statsmuseer længe om at erhverve hans malerier. Den første udstilling til minde om Gustav Klimt, der blev afholdt i 1928, viste 76 værker, og kun seks af dem var fra de østrigske museers samlinger. Historierne om mange af Klimts malerier er tæt forbundet med modellernes og ejernes tragiske skæbne efter Hitler-Tysklands Anschluss af Østrig og sikrer, at offentlighedens interesse for kunstnerens værker fortsætter ufortrødent.

Lederers, Steiners og Munchies

De vigtigste samlere af Gustav Klimts kunst var de tre Pulitzer-søstre Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner og Aranka Munk og deres ægtemænd. Listen over ejendom, der blev konfiskeret i 1938 fra familierne Lederer, Steiner og Munch, omfattede 28 af kunstnerens berømte malerier og tegninger. Allerede før sit berømte portræt af Serena i 1899 havde Klimt malet et posthumt portræt af Gertrude Steiner, datter af Eugenia Steiner, og halvandet årti senere portrætterede han Serenas datter Elisabeth Lederer (1914), mor Charlotte Pulitzer (1915) og Ria Munch, datter af Aranka, på hendes dødsleje (1912).

Serena og August Lederer var Klimts største mæcener, og det var takket være deres økonomiske hjælp, at kunstneren kunne købe "fakultetsmalerier" tilbage fra staten og dermed sætte en stopper for den skandale, der var forbundet med dem. Lederers samling indtil 1938 omfattede ud over portrætter af ægtefællerne også kompositionsskitser til "fakultetsmalerierne" "Jurisprudens" og "Filosofi", supraportene "Musik" og "Schubert ved klaveret", "Beethoven-frieze", "Procession of the Dead", "Golden Apple Tree", "Country Garden with Crucifix", "Malcesine on Lake Garda", "Apple Tree II", "Gastein", "Valley", "Girlfriends", "Leda" og "Lane in the Garden with Chickens". Hele Lederers samling, med undtagelse af portrætterne, Beethoven-friezen og æbletræet II, blev ødelagt ved en brand på Immendorf Slot den 8. maj 1945. I 1944 erhvervede Belvedere Gallery to "fakultetsmalerier" fra Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, Lederers' datters tidligere ægtemand. Indtil sin død i 1943 kæmpede Serena Lederer frygtløst, men uden held, for sin Klimt-samling og forsøgte at bevise, at hun som ungarsk statsborger ikke var forpligtet til at registrere sin ejendom, som ikke var underlagt konfiskation i Østrig. Da krigen sluttede, begyndte portrætterne at dukke op på kunstmarkedet.

Eugenia Steiner havde ikke kun en forståelse for kunst, men også for handel og var blandt de rigeste wienere. Efter at hendes mand Wilhelm Steiner døde i 1922, fortsatte Eugenia, der var mor til fem børn, sin mands familievirksomhed sammen med sin nevø. Steiners silkefabrik lå tæt på Gustav Klimts værksted, og Eugenia samlede også Egon Schiele. Ud over et posthumt helfigursportræt af hendes 13-årige datter Gertrude ejede hun ifølge registret "Water Snakes II", "Foresters' House in Weissenbach", samt et portræt af Meda Primavesi og fem tegninger. Eugenias nevø begik selvmord i 1938, og hun blev tvangsmæssigt frataget sin andel i familievirksomheden. Eugenia Steiner emigrerede til USA via Portugal og Brasilien takket være hjælp fra en slægtning, søn af Joseph Pulitzer, en indflydelsesrig forlægger og grundlægger af Pulitzer-prisen, til USA. Det lykkedes hende at få tilbageleveret et portræt af Meda Primavesi, som hendes arvinger donerede til New York Museum of Modern Art. I 2001 returnerede Galleri Belvedere "skovmandshuset" til Eugenia Steiners arvinger, og i 2003 blev det solgt hos Sotheby's i New York for en rekordpris på det tidspunkt for Klimts værker på 29,13 millioner dollars. Portrættet af Gertrude Steiner blev i 1941 solgt gennem auktionshuset "Dorotheum", og siden da har man ikke vidst, hvor det befinder sig. Samme skæbne blev heldigvis undgået af Water Snakes II, som blev købt af Gustav Uchitzky.

Hvor seriøst den tredje søster Aranka var interesseret i kunst, bortset fra at hun bestilte tre posthume portrætter af sin datter Ria hos Klimt, er ikke dokumenteret. I 1941 blev hun og hendes yngre datter Lola Kraus deporteret til Łódź, og i 1948 blev de erklæret døde efter anmodning fra Eugenia Steiner. Deres krav på tilbagebetaling overgik til deres nevø Erich Lederer. I 2009 fik arvingerne det sidste, ufærdige portræt fra Lentos Museum i Linz som restitution og solgte det på en Christie's-auktion for 18,8 millioner pund (ca. 22,67 millioner euro).

Wittgensteins

Karl Wittgenstein, en succesfuld Gründerzeit-entreprenør og stålmagnat, etablerede sig som protektor for avantgardekunstnere ved at investere et stort beløb i opførelsen af Secessionshuset. Wittgenstein mødte Klimt gennem hans ældste datter Hermine, en kunstner og passioneret beundrer af hans talent, som ejede landskabet "Bondehave med solsikker" indtil 1939. I 1903 erhvervede Wittgenstein Klimts "Den gyldne ridder", som på det tidspunkt også hed "Livet er en kamp" og som var et ekko af motivet i "Beethovenfrisen". I 1904 bestilte Karl Wittgenstein Klimt portræt af yngste datter Margaret, som kunstneren ikke lykkes: den generelle opfattelse af alle, der kendte Margaret, han kunne ikke fange modellens natur. Kunden modtog et portræt, som Klimt havde malet på kryds og tværs af to forskellige perioder af kreativitet, og Wittgenstein kunne ikke lide det. Portrættet blev snart fjernet fra Wittgenstein-huset, derefter solgt og endte efter en lang rejse med adskillige flytninger i 1960 på Det Nye Pinakothek i München.

Bloch-Bauers

Adele og Ferdinand Bloch-Bauer er de mest kendte af Gustav Klimts kunder, takket være den berygtede historie om tilbageleveringen af resterne af deres stjålne kunstsamling til hans arvebrødre Maria Altman og salget af et guldportræt af Adele for den rekordhøje pris på 135 millioner dollars i 2006. Ud over dette sit mest berømte portræt malede Gustav Klimt i 1912 et andet portræt af Adele i al den farverige pragt, der kendetegner kunstnerens sene periode. I 1903 erhvervede Bloch-Bauers The Birch Grove og mellem 1910 og 1916 yderligere tre landskaber med Atterse.

To år før sin død udfærdigede Adele Bloch-Bauer et testamente, hvori hun udnævnte sin mand til sin eneste arving og pålagde ham at beordre overførslen af seks af Klimts eksisterende malerier til det østrigske galleri efter hans død. Adele udpegede sin svoger Gustav Bloch-Bauer, Maria Altmans far, som eksekutor. Et år efter Adeles død sendte Gustav Bloch-Bauer et brev til distriktsdomstolen i Wien, hvori han meddelte, at testamentet var blevet gennemført, og hvori det blev anført: "Bemærk venligst, at de nævnte Klimt-malerier ikke tilhører testator og hendes enkemand", og dette faktum spillede senere en afgørende rolle for udfaldet af restitutionssagen Maria Altman. I slutningen af 1930'erne, da truslen om anschluss blev tydelig, gjorde Ferdinand Bloch-Bauer alt for at redde sin samling. I 1936 skænkede han landskabet "Kammer Castle on Atterse III" til det østrigske galleri. To dage efter Anschluss forlod den 74-årige Ferdinand Bloch-Bauer alt og flygtede fra Østrig til sit palads i nærheden af Prag og derfra til Paris og videre til Zürich. Hans familie blev forfulgt og arresteret. Marias niece Fritz Altmans mand blev deporteret til Dachau. Hans bror Gustav døde i juli 1938, og hans børn og enke kunne kun med stort besvær forlade landet. Ferdinand Bloch-Bauers ejendom blev konfiskeret i en opdigtet sag om skatteunddragelse. Alle Bloch-Bauers' kunstskatte kom under hammeren, og kun fem malerier af Klimt blev overført til det østrigske galleri takket være den nye direktør Bruno Grimschitz' indsats.

Efter krigen forsøgte Ferdinand Bloch-Bauer at starte en tilbageleveringsproces for ejendommen, men han døde i 1945 uden resultat. De fem malerier af Gustav Klimt, der opbevares i Belvedere-galleriet, blev tilbageleveret 60 år senere. I første omgang havde Maria Altman planlagt at beholde malerierne i galleriet på betingelse af, at hun blev anerkendt som den retmæssige arving, hvilket ikke skete, fordi der angiveligt ikke var noget retsgrundlag for at indlede en retssag om tilbagelevering af Klimt-malerierne igen. Denne afvisning tvang Altman til at ændre sine intentioner, og da beslutningen om at give malerierne til arvingen endelig blev truffet, afviste hun til gengæld resolut Belvedere Gallery, som havde ansøgt om at beholde malerierne i Østrig som et museumslån. Østrig gav afkald på sin forkøbsret, og de to portrætter og tre landskaber af Klimt blev solgt i Los Angeles i 2006. Adele og Ferdinand Bloch-Bauer's ønske om at gøre deres Klimt-malerier tilgængelige for offentligheden blev kun opfyldt for så vidt angår "Golden Adele", som Ronald Lauder købte til New Gallery. Maria Altmans historie var emnet for spillefilmen Woman in Gold fra 2015 med Helen Mirren i hovedrollen.

Primavera

Ægteparret Primavezi fra Olomouc, bankmanden Otto og skuespillerinden Eugenia, finansierede værkstederne i Wien og bestilte to store portrætbestillinger hos Gustav Klimt: deres datter Meda (1912) og Eugenia Primavezi selv (1913). "Portræt af Meda" er Klimts eneste repræsentative portræt af et barn i stort format. Forældrene bestilte den som en julegave til deres datter. Sammen med Josef Hoffmann og Anton Hanack besøgte Klimt Primavasi-landstedet i Winkelsdorf, hvor der blev afholdt overdådige fester og kostumefester, som var uden fortilfælde i krigstiden. Klimt var endda vært for familien Primavasi under deres Wien-rejse i sit atelier i Feldmühlgasse i Hitzing, hvor han viste børnene sine malerier og orientalske silkedragter. Til julen 1914 købte Otto Primavasi "Hope II" til sin kone, som prydede arbejdsværelset i deres byhus, i 1938 blev han solgt til New Gallery, og i 1970'erne blev han solgt til New York Museum of Modern Art. Familien Primaveras gjorde deres bedste for at støtte kunstneren under krigen, og i maj 1916 købte de maleriet Litzlbergkeller for 8.000 kroner (ca. 12.650 euro). På en auktion arrangeret af Gustav Nebehai efter Klimts død i 1919 købte Primavasi maleriet Barnet på en auktion, som blev afholdt af Gustav Nebehai. Da Meda Primavasi rejste til Canada i 1949, tog hun portrættet af sin mor med sig, som længe blev betragtet som tabt. I 1987 solgte hun det på en auktion hos Sotheby's og bragte det til Tojo City Art Museum. Meda Primavesi, det sidste øjenvidne, der så Klimt i arbejde, døde i 2000. Medas barndomsportræt var ejet af Jenny Steiner og blev i 1964 doneret af hendes arvinger til New York Metropolitan Museum of Art til minde om hendes mor.

Zuckerkandli

Gustav Klimt malede ikke et portræt af sin beskytterinde og passionerede beundrer af hans talent, journalisten Bertha Zuckerkandl, hustru til anatomikeren Emil Zuckerkandl, men det var sandsynligvis takket være hende, at andre medlemmer af familien Zuckerkandl blev hans kunder. I 1912 malede Klimt portrættet af Paula Zuckerkandl, hustru til industrimanden Viktor Zuckerkandl, og i 1917-1918 arbejdede han på det ufærdige portræt af Amalia Zuckerkandl, hustru til urologen Otto Zuckerkandl. I 1908 købte Viktor Zuckerkandl maleriet "Poppy Field" på kunstudstillingen i Wien. Amalia Redlich, søster til Viktor, Otto og Emil Zuckerkandl, er forbundet med den private tilbagelevering af landskabet "Kirke i Kassone" i 2009 og tilbageleveringen af landskabet "Litzlberg på Atterse" fra Salzburgs museum for moderne kunst i 2011.

Dr. Anton Löw drev et af Wiens mest moderne og største privathospitaler, "Sanatorium Löw", var en ivrig kunstner og en af de første mæcener for Wiener Secessionen. Indtil 1920 var Klimts maleri "Judith I" i hans samling. I 1902, på sin 55-års fødselsdag, bestilte han et portræt af sin 19-årige datter Gertrude for 10.000 kroner, som blev modtaget med begejstring af kritikerne på mange udstillinger. Indtil Anschluss af Østrig prydede portrættet salonen i Wien-paladset Löw. Efter faderens død i 1907 overtog Gertrude Leuve, som blev gift med Felschöwangy, ledelsen af sanatoriet. Hun forlod Østrig efter sin søn Anthony i 1939 og efterlod sig en ejendom til en værdi af 90.000 rigsmark. Dr. Löws sanatorium gennemgik enrianisering. En stor del af Löw-samlingen forsvandt sporløst. I 1941 overgik portrættet af Gertrude Löw og seks tegninger af Klimt fra Löw-samlingen til Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 år, døde i oktober 2013 uden at afvente en afregning af den omstridte ejendom med hans enke Ursula Uchitzki, som fandt sted som følge af en såkaldt "privat tilbagelevering" i 2015.

Uchicki

Gustav Uchitzky, der var Gustav Klimts uægte søn af Maria Uchitzky, arbejdede som instruktør i UFA-filmstudiet og gjorde karriere under nationalsocialisterne. I marts 1940 lykkedes det ham at forhandle med myndighederne i Wien om at købe maleriet Watersnakes II, der var blevet konfiskeret fra Jenny Steiner, tilbage, inden det blev sat på auktion i Dorotheum. I 1950'erne havde Uchitzky den største private samling af Klimt-værker, som ud over portrættet af Gertrude Löw og "Vandslanger II" også omfattede "Kammer Slot på Atterse III" fra Bloch-Bauer-samlingen, portrættet af en dame fra tekstilmagnaten Bernhard Altmanns, Maria Altmanns svoger, samling, "Bondegård med birketræer" fra Georg og Hermina Lazus' samling og "Æbletræ II". De sidste tre værker blev overdraget til Galleri Belvedere efter Gustav Uchitskis død og blev senere returneret til arvingerne som retmæssige ejere. I 2013 løste Ursula Uchicki sin tvist med Jenny Steiners arvinger om ejendomsretten til Water Snakes II ved at sælge det privat gennem Sotheby's for 112 millioner dollars. Ursula Uchicki brugte halvdelen af pengene til at stifte den private fond Gustav Klimt - Wien 1900, som hun gav portrættet af Gertrude Löw og fem af de seks tegninger fra Löws samling. I juni 2015 blev portrættet af Gertrude Löw solgt hos Sotheby's for 22 millioner pund, som blev delt mellem arvingerne og fonden. Ifølge avisen Der Standard blev portrættet købt af den britiske millionær Joe Lewis. Gertrude Leuves arvinger måtte betale halvdelen af Klimts fond for fem af tegningerne. Belvedere Gallery returnerede fejlagtigt "Apple Tree II" til arvingerne efter Nora Stiasna, datter af Otto og Amalia Zuckerkandle, i 2001 som en del af tilbageleveringen, selv om værket tilhørte Serena Lederer, før det blev konfiskeret af Det Tredje Rige.

Der er mange legender om Gustav Klimt, og kun få af dem er blevet vagt bekræftet af fakta. Klimt kom ikke med nogen lange udtalelser om sig selv eller sin kunst. Han var ikke særlig opmærksom på sig selv, da han ikke anså sig selv for at være en interessant person. I hans få officielle udtalelser er der ikke et eneste ord, som kunne antyde nogen særlig kunstpolitisk holdning, bortset fra den generelle liberale idé om kunstnerens autonomi og ubegrænsede frihed. Det meste af informationen om Gustav Klimts personlighed er kendt fra anden hånd, og den virkelige mand skjules bag et tykt slør af verbal beundring, idolisering og direkte smiger. Hans lillesøster Hermina Klimt, forfatteren Hermann Bahr, kunstkritikeren Ludwig Hevesi, journalisten Bertha Zuckerkandl og Hans Tietze, hans første biograf, har alle efterladt sig deres erindringer om Gustav Klimt som menneske.

Klimt var vant til offentlighedens opmærksomhed, til offentlighedens kærlighed og had på samme tid, og han levede et liv, der på alle måder var uafhængigt af det borgerlige samfunds kategorier: klædte sig i løse kjoler uden at forsøge at tilføje elegance til sin fremtoning, kommunikerede i de højere kredse også på wienerdialekt, forblev en indfødt af folket, praktiserede promiskuitet, forkastede den akademiske stil og kom tæt på det jødiske borgerskab, hvilket ophøjede ham over andre, mindre dristige kunstnere til den ideelle leder af Secessionen. Ifølge Ludwig Hevesys erindringer optrådte Klimt stærkt, han havde altid sin egen mening, som han klart udtrykte, hvilket ikke gav anledning til antipati, men snarere viste hans troværdige styrke: "Her sidder han midt på den lange side af bordet, enkel og eftertrykkelig, han udstråler kraft, født til at være i centrum for opmærksomheden... Han er ikke højrøstet, selv om han altid har noget at sige. Han har en måde at kaste et ord eller to rundt på, så kortvarigt, bestemt eller sarkastisk, som om han var en del af konsensus eller endog angiver tonen for den. Og det giver altid mening, og han vælger altid et beslutsomt parti. Hans accent, hans tempo og hans gestikulation er opmuntrende. Derfor kan unge mennesker under alle omstændigheder se op til ham og have ubetinget tillid til ham." I epicentret af det wieneriske kulturliv undgik Klimt på alle måder at blive offentligt kendt, han holdt ikke gerne taler og holdt endda sine venner væk fra sin familie.

Alfred Lichtwark, den tyske kunsthistoriker og direktør for Hamburg Kunsthalle, beskriver Klimt som en kraftig og endog overvægtig mand, solbrændt som en sømand, med et kindbenet ansigt og små livlige øjne. For at undgå, at hans ansigt virkede rundt, kæmmede han sit hår op over tindingerne, en detalje, der kun kunne antyde hans kunstneriske tilbøjeligheder. Klimt var godmodig, jordnær og enfoldig, han talte højt med en stærk østrigsk accent og nød at drille med folk. Denne ydre fremtoning skjulte den dybe depression, som Klimt var blevet ramt af efter sin bror Ernsts død. I maj 1899 indrømmede Klimt i et brev til Karl Moll: "Jeg har i årevis været en usigelig ulykkelig person, det er ikke synligt for mig, folk tror det modsatte, ja, de er endda misundelige på mig. Uanset hvad jeg har gjort i de sidste syv eller otte år, er mine ledsagere ulykkelighed og sorg.

Gustav Klimt brød sig ikke om at tale om sig selv eller sit værk og havde ingen litterære ambitioner. Han citerede som bekendt: "Jeg er ikke god til at tale og skrive, og slet ikke når det gælder om at tale om mig selv eller mit arbejde. Jeg får allerede kvalme ved tanken om at skrive et almindeligt brev". Af de få referencer på de postkort, han sendte til Emilia Flege fra sine rejser i Europa, fremgår det, at han kun var imponeret af tre ting - den "uhørte overdådighed" af mosaikkerne i Rwanda, El Grecos malerier i Toledo og de afrikanske skulpturer i Congo-museet. I et essay med titlen "A commentary on a self-portrait that does not exist" udtalte han: "Jeg har aldrig malet selvportrætter. Jeg er meget mindre interesseret i mig selv som motiv for et maleri end i andre mennesker, især kvinder... Der er intet særligt ved mig. Jeg er kunstner og maler fra morgen til aften, dag efter dag... Den, der vil vide noget om mig... skal se nøje på mine malerier. Ifølge Erich Lederers erindring fortalte Klimt ham engang med et blink: "Der er kun to kunstnere - Velázquez og jeg selv."

Gustav Klimts hverdag var fyldt med mange borgerlige vaner, som han ikke var parat til at trække sig fra. Med barnlig hjælpeløshed overlod Klimt endda forretningsbeslutninger til andre. Der kendes en typisk historie om en Klimt-kunde, der forventede et svar fra Klimt på et langt brev, men som kun modtog et telegram med teksten "Brev senere". Klimt" og intet brev. Gustav Klimts dag startede med styrketræning, efterfulgt af en fire kilometer lang gåtur fra hans hjem i Westbahnstraße, op ad Grünberg til Schönbrunn Slot, hvor han, som Carl Moll husker det, spiste en solid morgenmad med venner og kolleger i Tivoli-underholdningscentrets atmosfære: kaffe, gugelhoopf og masser af flødeskum. Det var strengt forbudt at tale om kunst under morgenmaden. Klimt kunne godt lide at spise godt, og venner rationerede to måltider til ham, mens han ventede. Hans middagsmad var ofte en Girardi-roastbeef eller kalvebryst i Tegethoff-stil. Som Ludwig Hevesy sagde, hyggede han sig med en barnlig direktehed blandt nære venner, men socialt set forklædte han sig som en enfoldig person, der ikke fulgte med i samtalen, men han vidste præcis, hvornår han skulle sige det rigtige. Fra Schönbrunn tog Klimt diligencen eller gik igen til sit værksted, hvor han arbejdede i ensomhed indtil om aftenen, omgivet af sin flok yndlingskatte. For at finde den ideelle komposition til et maleri tegnede Klimt med en utrolig hastighed storslåede skitser på papiret den ene efter den anden, og arkene endte straks på gulvet, og når det ikke længere var muligt at bevæge sig rundt i atelieret, stablede han dem til høje tårne, som ville splintre ved det mindste vindpust. Klimt, der var en mand med en holdning, havde brug for en rutine for at forblive kreativ, hvilket nogle opfattede som filistinisme. Så han forsvarede sig: hans atelier var kun åbent for de få udvalgte, der kendte den hemmelige bank. Klimt ønskede ikke at se nogen på arbejde og krævede fred og ro. Det var ikke uden kontroverser, at Klimt accepterede Josef Hoffmanns forslag om at indrette sit atelier. Det er kendt, at der i forrummet til Klimts atelier altid var et par sparsomt klædte modeller på standby, som mesteren kaldte til sig efter behov og betalte dem fem kroner i timen for at vente. Klimt talte ikke med modellerne under arbejdet og reciterede lidenskabeligt deres "Guddommelige Komedie" af Dante, som han angiveligt ikke slap sine hænder.

Klimt rejste sjældent, men i 1898-1916 rejste han med familien Flöge om sommeren fra det indelukkede Wien til Salzkammergut, hvor han tilbragte tid med at nyde landskabet og studere med sin niece Lenci, og i sine senere år tog han regelmæssigt til Bad Gastein for at blive behandlet. Sommerferien blev organiseret af søstrene Flöge, som normalt lejede flere værelser, en etage eller en lille villa gennem venner eller slægtninge. Klimt kom til Atterse senere, og han forsøgte normalt at nå frem til sin fødselsdag den 14. juli. Han skulle rejse fra Wien med tog i fem timer til Vöcklabruck, hvor der blev sendt en vogn til ham. Venner kunne kun overtale Klimt til at foretage andre rejser, hvis de selv stod for alle arrangementer. I 1903 besøgte han Italien to gange, i 1906 var han sammen med Fritz Werndorfer i Bruxelles og derfra via Oostende til London. I efteråret 1909 overtalte Karl Moll Klimt til at tage til Paris og derfra til Madrid, men begge byer imponerede ikke kunstneren. Kun El Greco i Toledo forbedrede hans humør. Under rejsen faldt han hurtigt ind i en tilstand af nostalgi og nærmest hypokondri, hvor han bekymrede sig om sit helbred. Efter at Klimt havde opnået europæisk anerkendelse, nægtede han stadig meget ofte at rejse til internationale udstillinger med sine malerier.

Som det fremgår af et brev fra Gustav Klimt til sin elskerinde Mitzi Zimmermann i Wien i 1903, var han om sommeren på Attersee lige så streng i sin daglige rutine: Han stod tidligt op og gik tidligt i seng, brugte al sin tid på at arbejde med landskaber eller studere sine japanske bøger, kun afbrudt af måltider, en tidlig tur i skoven, en morgentur i skoven, en morgendukkert, en middagslur og en sejltur om aftenen. Og selv om Klimt var mere omgængelig i sommerferien, valgte han stille og ensomme steder og indkvarteringssteder: i 1898 i St. Agatha nær Bad Goisern, fra 1900 i et gæstehus i Villa Friedrich Paulick i Atterse og derefter indtil 1907 i en nærliggende herregård i Litzlberg. Mellem 1908 og 1912 boede Klimt i Villa Oleander med have og bådbro i Kammer i Atterse. I 1913 hvilede Klimt sig med sin familie ved Gardasøen, og i sommeren 1914 vendte han tilbage til Weissenbach på den sydlige bred af Atterse. På grund af hans lange gåture i skoven om morgenen gav de lokale Klimt kælenavnet "skovmanden". I Weissenbach boede Klimt og familien Flöge i separate huse i en vis afstand fra hinanden. Kunstneren udødeliggjorde sin bondegård i udkanten af Weissenbach i to landskaber, der er kendt som "Skovmandens hus i Weissenbach". Ifølge de lokales erindringer tilbragte Emilie Flöge og Gustav Klimt deres dage sammen, og han blev ofte set med et staffeli i haven eller på cykel, men han virkede sur og uvenlig og var ikke social med nogen af dem. Der er opstået en ubekræftet legende, som er opstået på baggrund af lokale folks erindringer, og som har cirkuleret i årevis, om at den usociale Klimt arbejdede på sine landskaber i Atterse, selv når det regnede og blæste, og at han nogle gange sad i en båd. Ifølge samtidige blev kunstnerens behov for ensomhed i naturen kun større i hans sidste år. Få dage efter hans død bekendte Hermann Bahr: "Generelt set har jeg først nu helt forstået, hvor strålende hans liv var i de sidste seks eller syv år, efter at han havde trukket sig helt tilbage. Denne form for løsrivelse er nødvendig for en fuldgyldig østrigsk eksistens".

Gustav Klimt udviklede en passion for fotografi i sin ungdom og brugte det i sit arbejde med freskerne på Burgtheateret i 1888, og i hårde tider arbejdede han som fotograf ved at forstørre og farvelægge fotografier. Kunstneren lavede også portrætfotografier. På Wiener Secessionens XIII-udstilling i 1902 blev Gustav Klimts portræt af Maria Henneberg vist, og i nytårsnummeret af German Art and Decoration var der fotografier af Emilie Flöge i hendes egne håndlavede kjoler, som Klimt havde fremstillet i Litzlberg. Fotografiet forenklede også kunstnerens arbejde med malerierne og gav både ham og portrætterne mere tid til at arbejde med dem. Ansigterne og hænderne på portrætterne af Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler og Adele Bloch-Bauer vides at være blevet fotograferet. Klimt arbejdede langsomt og omhyggeligt: han færdiggjorde landskaberne med Utterse i værkstedet i Wien ud fra skitser, fotografier og postkort.

Damemaleren Klimt var ret kræsen med hensyn til bestillinger, og da hans popularitet voksede, afviste han mere end én gang konsekvent og selvsikkert kunder. Afgørende faktorer for at acceptere en ordre var etablerede tætte personlige bånd eller interesse for en kvindes personlighed. Klimt afviste f.eks. en venlig kunde til en frise af Adolf Stoclet for at male et portræt af hans kone Susanna. Til den berømte Max Liebermann, der havde bedt om et portræt af sin datter og gavmildt tilbød at bo i hans hjem i Berlin, svarede Klimt, at han var indforstået med at lave portrættet, men at han ikke kunne arbejde i Berlin, og at Freuleinne måtte komme til Wien. Af de mange portrætter af kvinder, som Klimt bestilte hos ham i løbet af sit liv, fremgår det, at han var interesseret i veluddannede kvinder, emanciperede, ofte fraskilte og altid velhavende og velplejede. De er glade for kunst, musik, teater og litteratur, gæstfrie værtinder i verdslige saloner og, hvad der er vigtigt, tilhørte for det meste det jødiske borgerskabs overklasse, som kunstneren skylder en stor del af sin succes.

De fleste sponsorer og samlere af Klimts kunst var jøder, men for Gustav Klimt spillede det ikke nogen særlig rolle, for de fejrede både Hanukkah og jul i den overbevisning, at de gennem assimilation, uden at være religiøse eller være konverteret til kristendommen, blev opfattet som fuldgyldige borgere. Stefan Zweig, en østrigsk jøde, humanist og pacifist, skrev i Yesterday's World: "Ni tiendedele af det, som verden kaldte Wiens kultur i det nittende århundrede, var en kultur, der blev støttet, næret eller skabt af jøderne. For det var netop i de seneste år, at de wienerjødiske jøder blev kreativt frugtbare og skabte kunst, der slet ikke var specifikt jødisk, men tværtimod dybt og eftertrykkeligt østrigsk, wienerisk i sin essens."

Klimts brev til Marguerite Stonborough-Wittgensteins forældre viser, at han i 1905 krævede 5.000 gylden for et formelt portræt, hvilket svarer til en købekraft på 63.000 euro i dag. Klimt, der var en af de bedst betalte kunstnere i Østrig på det tidspunkt, havde ikke økonomiske vanskeligheder, men søgte heller ikke at konsolidere sin økonomiske position: "Der er stadig i livet en så dårlig vulgæritet, at man skal spare kapital op. De penge, man tjener, skal bruges så hurtigt som muligt. Hvis alle kunne forpligtes til at gøre det, ville alle verdens økonomiske problemer være løst. Maleren selv fulgte sin egen regel: Selv om han tjente meget, blev der ikke fundet nogen penge i hans arv efter hans død. Klimt var ikke tilbøjelig til at være streng og var generøs over for sine omgivelser. Han forsørgede sin familie, betalte sine modeller mere end de fleste andre kunstnere og kom dem gerne til undsætning, hvis de var i pengeproblemer. Ifølge Bertha Zuckerkandl hjalp Klimt sine modeller med at betale deres husleje og begrave deres far, for ham var de menneskelige relationer meget vigtigere end økonomisk beregning. Dette var kendt af mange, og der var nogle, der misbrugte hans venlighed. Men Klimt plejede at sige: "Jeg vil hellere give penge til en slyngel end ikke til en fattig mand.

Der er to morsomme historier om Klimts generøsitet over for de modeller, der arbejdede for ham: den gravide Herma og den unge mand, der fik brækket sin arm af Klimt i en brydekamp. En dag dukkede Herma, en af Klimts faste modeller, pludselig ikke op i atelieret. Klimt blev vred, men også bekymret og sendte bud efter hende. Det viste sig, at den ugifte Herma havde en uønsket graviditet, og hun var flov over at fortælle det, selv om hendes modelindtægter brødfødte hele familien. Klimt inviterede uden tøven Herma til at posere, for Klimt var ligeglad med sociale normer og anstændighed, og dette er historien om det skandaløse maleri "Håb I", hvis ejer Fritz Werndorfer måtte holde det hjemme bag lukkede skodder. I den anden historie blev en vægtløfter, som ofte arbejdede med Klimt, træt af at posere så længe, og for at strække benene tilbød kunstneren ham en venskabelig brydning og brækkede ved et uheld hans arm. Den unge mand fortsatte med at arbejde i Klimts atelier med sin arm i gips, som om intet var hændt, og kunstneren betalte for hans hospitalsophold og erstatning. Ikke desto mindre misbrugte den egocentriske Klimt den uendelige taknemmelighed fra sine modeller, som for det meste var meget unge piger fra fattige familier, der ikke kunne nægte ham seksuel intimitet. Hans model, vaskepigen Maria Uchicki fra Prag, blev gravid som 17-årig.

Gustav Klimt blev aldrig gift, men der var mange kvinder i hans privatliv. Klimt anerkendte frivilligt tre børn: sin søn Gustav (1880-1928) Maria Uchitski (1899-1961) og sine to sønner - Gustav (1899-1976) og Otto (1902-1902), som døde et år gammel - fra Maria Zimmermann (1879-1975) og støttede dem økonomisk. Aldersforskellen mellem de to Gustavs, kunstnerens sønner, var kun to måneder. Da Klimt fik kendskab til Zimmermanns graviditet efter sin hjemkomst fra Italien, skrev han et ti sider langt brev til hende, hvori han indrømmede, at han følte fortvivlelse og skyld, og lovede at tage sig af hende og det kommende barn som ægtemand og far. Mitzi Zimmermann, moderen til Klimts to børn, indtog en meget begrænset og isoleret plads i hans liv, kunstneren oplyste ikke om hendes faderskab, selv om han lejlighedsvis besøgte sin søn, og hans omgangskreds - familie, kolleger og mæcener - kunne kun se hende i hans malerier. Klimt skrev breve fra sin sommerferie til Mitzi, hvor han beskrev sin hverdag, sit arbejde og sin holdning, men hun måtte kun skrive til ham i hastende tilfælde, da hele landsbyen ellers ville vide, hvem der skrev til ham. Korrespondancen mellem Klimt og Zimmermann ophørte, da forholdet brød sammen af ukendte årsager i 1903. Maleren sendte Mizzi månedlige postanvisninger, betalte for hendes indkvartering i nærheden af hans atelier og sommerferier. Gustav Uchicki vidste fra barnsben, at han var kunstnerens uægte søn, men kunstneren holdt sig også på afstand. I 1919 forsøgte Uchitski at tage sin fars navn, men mødte modstand fra wienerkunstnere, som ikke ønskede, at nogen fra filmverdenen skulle hedde Gustav Klimt. Da kunstneren døde, gjorde 14 børn krav på hans arv, men i sidste ende blev kun fire af dem anerkendt som arvinger: to andre sønner, Gustav (1912-1979) og Wilhelm (1915-?), blev født af Consuela Huber (1896-1978) til Klimt. Den upublicerede korrespondance mellem Emilie Flöge og hendes bror Hermann og mor Barbara viser, at Klimt var syfilitisk.

Sonja Knips, født baronesse Poitier de Escheus, var et af Klimts portrætmotiver, som han ifølge nogle beretninger havde et kærligt forhold til før hendes ægteskab med industrimanden Anton Knips i 1896. Hun var en moderne, fremragende og fordomsfri kvinde, der ikke blot var kunde hos Klimt, de wienerværksteder, der udsmykkede hendes villa, og Flöge-søstrenes atelier, men også en trofast tilhænger af de secessionistiske idealer. Ud over portrættet, som hun aldrig skilt sig af med resten af sit liv, og andre værker af Klimt har hun i sin arv et rødt album med et portræt af kunstneren og hans skitser, herunder "Filosofi", "Medicin", "Den nøgne sandhed", "Vand i bevægelse", "Vandrende lys", "Sort tyr" og "Judith", som hun sandsynligvis har arvet fra kunstneren. Det røde album befinder sig nu i Galleri Belvedere's samling. Kærlighedsforholdet mellem dem fremgår også af en "poetisk" vifte af papir med en tegning af Klimt, en kærlighedssonet af Hafiz Shirazi oversat af H.F. Daumer og et citat fra Goethes Claudine de Villa Bella. I sin bog "Sonja Knips and Viennese Art Nouveau" spekulerede M. von Miller i, at det var sådan, kunstneren havde afsluttet deres affære, da der findes en anden vifte med inskriptionen "Hellere en forfærdelig slutning end en rædsel uden slutning", som Klimt gav til en ukendt kvinde. Ifølge Sonja Knips' families erindringer forlod hun dog ligesom Emilia Flöge Klimt, fordi han ikke var klar til at gifte sig. Hendes ægteskab med Knips gav Sonja økonomisk uafhængighed, men gav hende heller ikke ægteskabelig lykke.

I 1897 mødte Gustav Klimt den unge Alma Schindler, steddatter af hans ven, kunstneren Karl Moll, som han havde mødt i 1897. Allerede som 18-årig blev den musikalsk og litterært begavede Alma betragtet som "Wiens smukkeste pige". De første møder i Secessionen blev afholdt i Mollay-salonen, og Alma var sommetider til stede. I sin biografi skrev Alma Schindler: "Jeg mødte ham meget ung ved et af disse hemmelige møder. Han var den mest talentfulde af dem, han var 35 år, i sin bedste alder, flot på alle måder og allerede dengang meget populær. Hans skønhed og min friske ungdom, hans genialitet, mine talenter, vores fælles sjælfulde musikalitet satte os på samme tone i livet. Jeg var utilgiveligt naiv i kærlighedsspørgsmål, og han kunne mærke det og ledte efter mig overalt. Ifølge Alma Mahler-Werfels selvbiografi inviterede en intetanende Moll Klimt og et par andre kunstnervenner til at tage med på familiens rejse til Italien. Klimts vedholdende kurtisering i Italien vandt Almas kærlighed, og det gik ikke ubemærket hen af hans omgivelser. Kærlighedsforholdet sluttede brat, da det knap nok var begyndt. I virkeligheden kunne historien have set anderledes ud. Alma Schindlers dagbogsnotater blev offentliggjort i 1997, og de viser, at hun var klar over, at hun flirtede med en mand, der allerede havde været i et forhold med mindst tre kvinder før Italien. Men den voksne og erfarne Klimt så vendte Alma hovedet, at vedholdende spørgsmål endda fik hende til at acceptere at gifte sig med ham og straks gav hende nej: han kan ikke gifte sig med hende, ægteskab er absolut utænkeligt for ham, og grunden til det udelukkende i ham, og han elsker Alma udelukkende som et smukt billede. I Italien, Klimt i sin flirt har gjort nogle uhøflighed og dermed vendte væk fra sig selv fornærmet pigen, og, kommer til sine sanser, var så besat i sine bønner om tilgivelse, at det endelig bemærket stedfar Alma og tvunget Klimt til straks at forlade Italien hjem. For ikke at miste sin ven skrev Klimt et langt undskyldningsbrev til Moll, hvori han kaldte sig selv for et gammelt æsel, han troede tåbeligt nok, at han var værdig til et blomstrende barns første kærlighed, og han klagede over de lejlighedsvise afbrydelser af hans hjerneaktivitet. Karl Moll tilgav generøst sin ven.

Emilia Flöge afsluttede sin kærlighedsaffære med Klimt, netop som han blev forelsket i Alma Schindler, da hun indså, at der altid ville være andre kvinder i hans liv end hende. Den amerikanske historiker Karl Schorske har i sit værk "Wien. Spirit and Society fin de siècle" drog biografiske paralleller mellem Klimt og Freud og konkluderede, at kunstneren ved århundredeskiftet gennemgik en mandekrise og ikke kunne acceptere familielivets glæder eller i det mindste et fast forhold. Ikke desto mindre forblev Flöge og Klimt sjælevenner for livet og opretholdt et tæt og tillidsfuldt forhold. De tilbragte meget tid sammen, gik i teatret, optrådte sammen ved officielle begivenheder og tilbragte mange somre sammen på Atterse. Det wieneriske samfund forestillede sig Emilie Flöge som en hellig martyr, der opgav sin familie og sine børn for en kunstners personlige frihed, som opofrende valgte at være muse for en genial kunstner, mens man overså, at hun var en ambitiøs, succesfuld og selvforsynende forretningskvinde. Hverken Klimt eller Flöge har nogensinde kommenteret karakteren af deres forhold. Der er ikke bevaret nogen dokumenter, der kan kaste lys over deres følelser for hinanden, bortset fra en række fotografier af dem på en afslappet sommerferie. Efter Klimts død brændte Emilie Flöge nogle kurve med hendes breve til ham, og da hendes arkiv blev åbnet i 1983, indeholdt det omkring 400 breve og postkort fra bl.a. Klimt. Men de var ikke kærlighedsbreve, men almindelige hverdagsbeskeder, skrevet i en kort, telegrafisk stil, der på ingen måde afspejlede deres følelsesmæssige tilstand eller niveauet af deres forhold. På grundlag af offentliggjorte postkort, der involverer fotoarkivet, konkluderede psykoanalytikeren Diethard Leopold, søn af Rudolf Leopold, at Klimt, der var tilbøjelig til at være deprimeret, havde en borderline-personlighedsforstyrrelse og kun kunne opretholde et stabilt forhold til Emilie Flöge, men at det ikke var seksuelt, fordi hun var lesbisk. Leopold ser i kunstnerens frygt, hans hypokondri, hans ønske om at behage og hans tendens til alkohol tegn på en usikker "objektkonstans", som også var påvirket af hans fars tidlige død, hans ambivalente forhold til sin mor og hans ødipuskompleks. Ikke desto mindre bekræfter postkorrespondancen mellem Klimt og Flöge kun, hvor varig denne forening mellem to usædvanlige mennesker var, uanset hvad den bagvedliggende årsag var.

Kilder

1. Gustav Klimt
2. Климт, Густав
3. Во время реставрационных работ в 1977 году под полупрозрачным красочным слоем обнаружилось первоначальное курьёзное изображение Эрнста Климта, непринуждённо прислонившимся к пилястре с сигаретой в правой руке.
4. zie Sol Garcia Galland, blz. 7.
5. Zie Payne, inleiding.
6. Zie Sol Garcia Galland, blz. 9.
7. Paragraaf samenvattend naar Sol Galland Garcia, blz. 6-10.
8. Zie Néret, blz. 48.
9. Gottfried Fliedl: Gustav Klimt 1862–1918. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1994, S. 77 ff.
10. ^ Fliedl 1994, p. 14. The most important element of his fame is his reputation as a master of eroticism.
11. ^ Sabarsky 1983, p. 18.
12. ^ Fliedl 1994, p. 230.
13. ^ a b c d e Sabarsky 1983, p. 7.
14. ^ Bailey, Colin B., Peter Vergo, Emily Braun, Jane Kallir, and John Collins (2001). Gustav Klimt: Modernism in the Making. New York: Abrams. p. 55. ISBN 0888847181.