Resumé

Domenikos Theotokopoulos (Candia, 1. oktober 1541 - Toledo, 7. april 1614), kendt som El Greco ("grækeren"), var en maler fra den sene renæssance, som udviklede en meget personlig stil i sine modne værker.

Indtil han blev 26 år gammel, boede han på Kreta, hvor han var en anerkendt mester i ikonmaleri i den postbyzantinske stil, der var fremherskende på øen. Derefter tilbragte han ti år i Italien, hvor han kom i kontakt med renæssancemalere, først i Venedig, hvor han helt tog Titian og Tintoretto's stil til sig, og derefter i Rom, hvor han studerede Michelangelos manierisme. I 1577 bosatte han sig i Toledo (Spanien), hvor han boede og arbejdede resten af sit liv.

Hans billedkunstneriske uddannelse var kompleks og kom fra tre meget forskellige kulturelle baggrunde: hans tidlige byzantinske uddannelse var ansvarlig for vigtige aspekter af hans stil, som blomstrede i hans modenhed; den anden fik han i Venedig hos højrenæssancens malere, især Titian, hvor han lærte oliemaleriet og dets farveskala - han har altid betragtet sig selv som en del af den venetianske skole; endelig gav hans ophold i Rom ham mulighed for at stifte bekendtskab med Michelangelos og manierismens værker, som blev hans livsstil, fortolket på en selvstændig måde.

Hans værk består af store lærreder til kirkelige altertavler, talrige andagtsmalerier for religiøse institutioner, som hans værksted ofte deltog i, og en gruppe portrætter, der anses for at være af højeste niveau. Hans tidlige spanske mesterværker afslører indflydelsen fra hans italienske mestre. Han udviklede sig dog snart til en personlig stil, der er kendetegnet ved hans usædvanligt langstrakte manieristiske figurer med deres egen belysning, tynde, spøgelsesagtige, meget udtryksfulde, i ubestemte omgivelser og en række farver, der søger kontraster. Denne stil blev identificeret med modreformationens ånd og blev mere ekstrem i hans senere år.

Han betragtes i dag som en af de største kunstnere i den vestlige civilisation. Denne høje anseelse er en nyere udvikling og blev dannet i løbet af det 20. århundrede og ændrede den vurdering af hans maleri, der blev dannet i de to og et halvt århundrede efter hans død, hvor han blev betragtet som en excentrisk og marginal maler i kunsthistorien.

Kreta

Domenikos Theotokopoulos blev født den 1. oktober 1541 i Candia (det nuværende Heraklion) på øen Kreta, som dengang var en del af Republikken Venedig. Hans far, Geórgios Theotokópoulos, var købmand og skatteopkræver, og hans ældre bror, Manoússos Theotokópoulos, var også købmand.

Domenikos studerede maleri på sin fødeø og blev ikonmaler i den postbyzantinske stil, der var fremherskende på Kreta på den tid. I en alder af 22 år blev han i et dokument beskrevet som "mester Domenigo", hvilket betyder, at han allerede officielt var kunstmaler. I juni 1566 underskrev han som vidne til en kontrakt under navnet Ménegos Theotokópoulos, maler (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos var den venetianske dialektform af Domenicos.

Den postbyzantinske stil var en fortsættelse af det traditionelle ortodokse og græske ikonmaleri fra middelalderen. Det var hengivne malerier, der fulgte faste regler. Deres karakterer blev kopieret efter veletablerede kunstige modeller, som slet ikke var naturlige og ikke trængte ind i den psykologiske analyse, med guld som baggrund for malerierne. Disse ikoner var ikke påvirket af den nye naturalisme fra renæssancen.

I en alder af seksogtyve år boede han stadig i Candia, og hans værker må have været højt værdsat. I december 1566 bad El Greco de venetianske myndigheder om tilladelse til at sælge et "panel af Kristi lidelse udført på guldgrund" på auktion. Denne byzantinske ikon af den unge Domenikos blev solgt for 70 gulddukater, hvilket svarer til værdien af et værk af Titian eller Tintoretto fra samme periode.

Blandt værkerne fra denne periode er Jomfruens død (Dormitio Virginis) i kirken Dormition i Syros. To andre ikoner er også blevet identificeret fra denne periode, men kun med signaturen "Domenikos": Sankt Lukas, der maler Jomfruen, og De tre kongers tilbedelse, begge på Benaki-museet i Athen. Disse værker afslører kunstnerens begyndende interesse for at indføre formelle motiver fra den vestlige kunst, som alle var kendt fra de italienske stik og malerier, der kom til Kreta. Triptykken fra Modena i Galleria Estense i Modena, der befinder sig mellem den kretensiske og venetianske periode, repræsenterer kunstnerens gradvise opgivelse af den østlige kunsts koder og hans gradvise beherskelse af den vestlige kunsts ressourcer.

Nogle historikere accepterer, at hans religion var ortodoks, selv om andre forskere mener, at han var en del af det kretensiske katolske mindretal, eller at han konverterede til katolicismen, inden han forlod øen.

Venedig

Han må være flyttet til Venedig omkring 1567. Som venetiansk statsborger var det naturligt for den unge kunstner at fortsætte sin uddannelse i byen. Venedig var dengang det største kunstneriske centrum i Italien. Her arbejdede Titians største geni intenst, og han tilbragte de sidste år af sit liv i en verdensomspændende anerkendelse, ligesom Tintoretto, Paolo Veronese og Jacopo Bassano også arbejdede i byen, og det lader til, at El Greco studerede deres værker alle sammen.

Det strålende, farverige venetianske maleri må have haft en stærk indvirkning på den unge maler, der hidtil var blevet oplært i den rutineprægede håndværksteknik på Kreta. El Greco gjorde ikke som andre kretensiske kunstnere, der var flyttet til Venedig, nemlig Madoneserne, som malede i byzantinsk stil med italienske elementer. Fra begyndelsen tog han det nye billedsprog, som han lærte i Venedig, til sig og malede i det, og han blev en venetiansk maler. Måske lærte han i Titians værksted hemmelighederne ved det venetianske maleri, der er så forskelligt fra det byzantinske maleri: de arkitektoniske baggrunde, der giver kompositionerne dybde, tegningen, den naturalistiske farve og måden at belyse fra specifikke kilder.

I denne by lærte han de grundlæggende principper for sin billedkunst, som var til stede i hele hans kunstneriske karriere. Han malede uden forudgående tegning og fastlagde kompositionen på lærredet med syntetiske penselstrøg af sort pigment og gjorde farven til et af de vigtigste midler i sin kunstneriske stil. I denne periode brugte El Greco graveringer til at løse sine kompositioner.

Blandt de mest kendte værker fra hans venetianske periode er Helbredelsen af det blinde barn (Gemäldegalerie, Dresden), hvor Titians indflydelse på farvebehandlingen og Tintorettos indflydelse på figurernes sammensætning og brugen af rummet er tydelig.

Maleren tog derefter af sted til Rom. Undervejs må han have gjort holdt i Parma for at stifte bekendtskab med Correggios værker, da hans rosende kommentarer om maleren (han kaldte ham "en enestående figur i malerkunsten") viser, at han havde et direkte kendskab til hans kunst.

Hans ankomst til Rom er dokumenteret i et introduktionsbrev fra miniaturisten Giulio Clovio til kardinal Alessandro Farnese dateret 16. november 1570, hvori han bad ham om at modtage maleren i sit palads i en kort periode, indtil han kunne finde et andet sted at bo. Brevet begyndte således: "En ung Candiote er ankommet til Rom, en discipel af Tizian, som efter min mening er en af de mest fremragende malere. Historikerne synes at acceptere, at udtrykket "Titians discipel" ikke betyder, at han var i hans atelier, men snarere at han var en beundrer af hans maleri.

Gennem kardinalens bibliotekar, den lærde Fulvio Orsini, kom han i kontakt med byens intellektuelle elite. Orsini kom i besiddelse af syv malerier af kunstneren (bl.a. Udsigt over Sinaibjerget og et portræt af Clovio).

El Greco blev bortvist fra Farnese-paladset af kardinalens butler. Den eneste kendte information om denne hændelse er et brev, som El Greco sendte til Alexander Farnese den 6. juli 1572, hvori han fordømte de falske beskyldninger, der blev fremsat mod ham. I dette brev skrev han: "Jeg fortjente på ingen måde uden min egen skyld at blive bortvist og kastet ud i denne skæbne". Den 18. september samme år betalte han sin afgift til Sankt Lukas-akademiet som miniaturemaler. I slutningen af samme år åbnede El Greco sit eget værksted og ansatte malerne Lattanzio Bonastri de Lucignano og Francisco Preboste som assistenter. Sidstnævnte arbejdede sammen med ham indtil de sidste år af hans liv.

Da El Greco boede i Rom, var Michelangelo og Raphael døde, men deres enorme indflydelse var fortsat mærkbar. Arven fra disse store mestre dominerede kunstscenen i Rom. De romerske malere i 1550'erne havde etableret en stil, kendt som fuld manierisme eller Maniera, baseret på Raphael og Michelangelos værker, hvor figurerne blev mere og mere overdrevne og komplicerede, indtil de blev kunstige, i jagten på en kostbar virtuositet. På den anden side begyndte de reformer af den katolske lære og praksis, der blev indledt på koncilet i Trent, at påvirke den religiøse kunst.

År senere, omkring 1621, skrev Julius Mancini i sine betragtninger blandt mange andre biografier en om El Greco, den første, der blev skrevet om ham. Mancini skrev, at "maleren blev almindeligvis kaldt Il Greco (Grækeren), at han havde arbejdet sammen med Tizian i Venedig, og at hans værker, da han ankom til Rom, blev meget beundret, og nogle blev forvekslet med dem, som den venetianske mester havde malet. Han sagde også, at de overvejede at dække nogle nøgne figurer fra Michelangelos Sidste Dom i det Sixtinske Kapel, som pave Pius V fandt uanstændige, og han (El Greco) brød ud og sagde, at hvis hele værket skulle ødelægges, kunne han gøre det med ærlighed og anstændighed og ikke stå det efter i billedmæssig udførelse.... Alle malere og malelystne blev oprørte, og han blev tvunget til at rejse til Spanien...". Den lærde De Salas henviser til denne kommentar fra El Greco og understreger den enorme stolthed, han følte over at blive betragtet på samme niveau som Michelangelo, som på det tidspunkt var den mest fremtrædende kunstner i kunsten. For at forstå dette bør det påpeges, at der var to skoler i Italien med meget forskellige kriterier: Michelangelos tilhængere gik ind for tegningens forrang i maleriet, mens Titians venetianske skole fremhævede farvens overlegenhed. Sidstnævnte blev forsvaret af El Greco.

Denne modsatte opfattelse af Michelangelo er misvisende, for El Grecos æstetik var dybt påvirket af Michelangelos kunstneriske tankegang, som var domineret af ét vigtigt aspekt: fantasiens forrang for efterligning i kunstnerisk skabelse. I El Grecos skrifter kan vi se, at han fuldt ud delte troen på en kunstig kunst og de manieristiske kriterier for skønhed.

I dag er hans italienske kælenavn Il Greco blevet ændret, og han er i dag almindeligt kendt som El Greco, idet det italienske Il er blevet ændret til det spanske el. Han signerede dog altid sine malerier på græsk, som regel med sit fulde navn Domenikos Theotokopoulos.

Den italienske periode anses for at være en tid med studier og forberedelse, da hans genialitet først kom til udtryk i hans første værker i Toledo i 1577. I Italien fik han ingen større bestillinger, da han var udlænding, og Rom var domineret af malere som Federico Zuccaro, Scipione Pulzone og Girolamo Siciolante, der var af mindre kunstnerisk kvalitet, men bedre kendt og bedre placeret. I Venedig var det meget vanskeligere, fordi de tre store venetianske malere, Titian, Tintoretto og Veronese, var på deres højeste niveau.

Blandt de vigtigste værker fra hans romerske periode er: Templets renselse, flere portrætter - såsom portrættet af Giulio Clovio (1570-1575, Napoli) eller af guvernøren af Malta Vincentio Anastagi (han udførte også en række værker, der er dybt præget af hans venetianske læretid, såsom Spålæggeren (ca. 1570, Napoli, Museo de Capodimonte) og Bebudelsen (ca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

Det vides ikke, hvor længe han opholdt sig i Rom. Nogle forskere argumenterer for et andet ophold i Venedig (ca. 1575-1576), før han rejste til Spanien.

I Spanien

På det tidspunkt var klosteret El Escorial nær Madrid ved at blive færdiggjort, og Filip II havde inviteret den italienske kunstverden til at komme og udsmykke det. Gennem Clovio og Orsini mødte El Greco Benito Arias Montano, en spansk humanist og Filip II's delegeret, præsten Pedro Chacón og Luis de Castilla, den biologiske søn af Diego de Castilla, dekan af Toledos katedral, og El Grecos venskab med Castilla sikrede ham sine første vigtige bestillinger i Toledo.

I 1576 forlod kunstneren Rom og ankom efter at have passeret Madrid til Toledo i foråret eller måske juli 1577, hvor han skabte sine modne værker. Det var i denne by, at han skabte sine modne værker, og Toledo var ud over at være Spaniens religiøse hovedstad også en af de største byer i Europa på det tidspunkt. I 1571 havde byen ca. 62.000 indbyggere.

Han fik straks sine første store bestillinger i Toledo: hovedaltertavlen og to sidealtertavler til kirken Santo Domingo el Antiguo i Toledo. Disse altertavler omfatter Jomfruens optagelsen (Art Institute of Chicago) og Treenigheden (Museo del Prado). På samme tid fik han også bestilling på The Despoilment til katedralens sakristi.

I "Himmeltagelsen", der er baseret på kompositionen af Titians Himmeltagelse (Santa Maria dei Frari-kirken i Venedig), er malerens personlige stil tydelig, men tilgangen er fuldt ud italiensk. Der er også referencer til Michelangelos skulpturelle stil i Treenigheden, med overtoner fra den italienske renæssance og en udpræget manieristisk stil. Figurerne er langstrakte og dynamiske, arrangeret i zigzags. Den anatomiske og menneskelige behandling af figurer af guddommelig karakter, som Kristus og englene, er overraskende. Farverne er syrlige, glødende og morbide og giver sammen med et kontrastfyldt lysspil værket et mystisk og dynamisk præg. Skiftet til en personlig stil, der adskiller ham fra sine mestre, begynder at vise sig i hans værker, hvor han bruger mindre konventionelle farver, mere heterodokse grupperinger af figurer og unikke anatomiske proportioner.

Disse værker gjorde maleren kendt i Toledo og gav ham stor prestige, og fra begyndelsen nød han Diego de Castillas tillid, ligesom de gejstlige og intellektuelle i Toledo anerkendte hans værdi. Hans kommercielle forhold til sine kunder blev imidlertid kompliceret fra starten på grund af tvisten om værdien af The Spoliation, da domkapitlet vurderede det til langt mindre end malerens hensigt.

El Greco havde ikke planer om at slå sig ned i Toledo, da hans mål var at gøre sig til gunst hos Filip II og gøre karriere ved hoffet. Faktisk fik han to vigtige bestillinger fra monarken: Tilbedelse af Jesu navn (også kendt som Allegorien om den hellige liga eller Filip II's drøm) og Den hellige Maurits og den Thebanske legions martyrium (1578-1582), som begge stadig befinder sig i klosteret El Escorial. I Allegorien viste han sin evne til at kombinere kompleks politisk ikonografi med ortodokse middelalderlige motiver. Ingen af disse to værker tilfredsstillede kongen, så han bestilte ikke flere, og ifølge Fray José de Sigüenza, et vidne til begivenhederne, "var maleriet af Sankt Mauritz og hans soldater... ikke tilfredsstillende for hans majestæt".

Da El Greco ikke fik kongelig støtte, besluttede han at blive i Toledo, hvor han i 1577 var blevet modtaget som en stor maler.

I 1578 blev hans eneste søn, Jorge Manuel, født. Hans mor var Jerónima de las Cuevas, som han aldrig blev gift med, og som menes at være portrætteret på maleriet Damen i hermelin.

Den 10. september 1585 lejede han tre værelser i et palads tilhørende markisen af Villena, som blev opdelt i lejligheder, hvor han boede resten af sit liv, undtagen i perioden mellem 1590 og 1604.

I 1585 dokumenteres tilstedeværelsen af hans assistent i den romerske periode, den italienske maler Francisco Preboste, som havde etableret et værksted, der var i stand til at fremstille komplette altertavler, dvs. malerier, polykrome skulpturer og arkitektoniske rammer i forgyldt træ.

Den 12. marts 1586 fik han bestilling på maleriet Grev af Orgaz' begravelse, som er hans mest kendte værk, og som stadig er på sin plads i dag, da det blev udført til Santo Tomé-kirken i Toledo. Den viser begravelsen af en adelsmand fra Toledo i 1323, som ifølge den lokale legende blev begravet af de hellige Esteban og Agustín. Maleren afbildede anakronistisk set lokale personer fra sin tid i processionen, herunder hans søn. I den øverste del stiger den afdødes sjæl op til himlen, der er tæt befolket af engle og helgener. Begravelsen af greven af Orgaz viser allerede hans karakteristiske forlængelse af figurerne i længderetningen samt horror vacui (frygt for tomheden), aspekter, der blev mere og mere udtalte, efterhånden som El Greco blev ældre. Disse træk stammede fra manierismen og blev ved i El Grecos værk, selv om de var blevet forladt af det internationale maleri nogle år tidligere.

Betalingen for dette maleri gav også anledning til en anden tvist: den pris, som maleriet blev vurderet til, 1200 dukater, syntes præsten i Santo Tomé at være for høj, og han bad om en ny vurdering, som blev fastsat til 1600 dukater. Sognepræsten bad derefter om at se bort fra denne anden vurdering, og El Greco indvilligede i kun at kræve 1200 dukater. Tvister om prisen på hans vigtige værker var et konstant træk ved El Grecos professionelle liv og har givet anledning til adskillige teorier om forklaringer.

Perioden af hans liv mellem 1588 og 1595 er dårligt dokumenteret. Fra 1580 og frem malede han religiøse motiver, herunder sine lærreder af helgener: Johannes evangelisten og Frans (ca. 1590-1595, Madrid, privatsamling), Peters tårer, Den hellige familie (1595, Toledo, Hospital Tavera), Sankt Andreas og Frans (1595, Madrid, Museo del Prado) og Sankt Hieronymus (begyndelsen af det 17. århundrede e.Kr., Madrid, privatsamling) En anden Sankt Hieronymus fra 1600 af stor kvalitet er bevaret i det kongelige kunstakademi i San Fernando, som kun kan sammenlignes med den, der er bevaret i National Gallery of Scotland. Han malede også portrætter, som f.eks. portrætmanden med hånden på brystet (1585, Madrid, Museo del Prado).

Fra 1596 var der en kraftig stigning i antallet af bestillinger, som fortsatte indtil hans død. Der er flere grunde til dette: det ry, som kunstneren havde opnået i de foregående år, prestige og venskab med en gruppe lokale mæcener, som regelmæssigt gav ham vigtige bestillinger, og fra 1600 deltog hans søn Jorge Manuel i værkstedet, som fik bestillinger i byerne nær Toledo. Det sidste årti af det 16. århundrede e.Kr. var en afgørende periode i hans kunst, hvor hans sene stil udviklede sig.

Selv om de mæcener, han oprindeligt søgte, kong Philip II og katedralen, som ville have givet ham en sikker og lukrativ stilling, ikke havde givet ham noget, fandt han i sidste ende sine mæcener i en gruppe kirkefolk, hvis mål var at udbrede modreformationslæren, da El Grecos karriere faldt sammen med det øjeblik, hvor katolikkerne bekræftede sig mod protestantismen efter Trent-koncilet, og hvor det officielle centrum for den spanske katolicisme var ærkebispedømmet Toledo. El Greco illustrerede således modreformationens ideer, hvilket ses i hans repertoire af temaer: afbildninger af helgener, som kirken anbefalede som menneskets forbedere for Kristus; bodsherrer, der understregede værdien af skriftemål, hvilket protestanterne afviste; forherligelse af Jomfru Maria, som også blev anfægtet af protestanterne; og af samme grund blev der lagt vægt på malerier af den hellige familie. El Greco var en kunstner, der tjente modreformationstidens idealer ved at designe altertavler, der afbildede og fremhævede de vigtigste katolske andagter.

Malerens berømmelse tiltrak mange kunder, som bad om kopier af hans mest kendte værker. Disse kopier, der blev fremstillet i store mængder af hans værksted, skaber stadig i dag forvirring i hans katalog over autentiske værker.

I 1596 underskrev han den første vigtige bestilling i denne periode, nemlig altertavlen til kirken i et augustiner-seminarium i Madrid, Colegio de doña María de Aragón, som blev betalt med midler, som denne dame havde specificeret i sit testamente. I 1597 påtog han sig et andet vigtigt arbejde, nemlig tre altertavler til et privat kapel i Toledo, der var dedikeret til Sankt Joseph. Til disse altertavler hører malerierne Sankt Josef med Jesusbarnet, Sankt Martin og tiggeren og Jomfruen med barnet med de hellige Agnes og Martina. Hans figurer bliver mere og mere langstrakte og forvredne, hans malerier bliver smallere og højere, og hans meget personlige fortolkning af manierismen når sin kulmination.

Gennem sin søn fik han i 1603 en ny kontrakt om at lave altertavlen til Hospital de la Caridad i Illescas. Af ukendte årsager accepterede han, at den endelige vurdering skulle foretages af vurderingsmænd, der var udpeget af hospitalet. Sidstnævnte fastsatte en meget lavere pris på 2410 dukater, hvilket førte til en lang retssag, der nåede frem til det kongelige kanslerkontor i Valladolid og den pavelige nuntius i Madrid. Retssagen sluttede i 1607, og selv om der blev foretaget mellemvurderinger på omkring 4000 dukater, blev der til sidst udbetalt et beløb svarende til det oprindeligt fastsatte beløb. Tilbagegangen i Illescas påvirkede El Grecos økonomi alvorligt, og han måtte ty til et lån på 2.000 dukater fra sin ven Gregorio de Angulo.

I slutningen af 1607 tilbød El Greco at færdiggøre Isabella d'Oballes kapel, som var blevet ufærdigt efter maleren Alessandro Seminis død. Den ubesmittede undfangelse til dette kapel er et af hans største sene værker; forlængelserne og vridningerne havde aldrig før været så overdrevne eller så voldsomme, og maleriets langstrakte form er i overensstemmelse med figurerne, der rejser sig mod himlen, langt fra naturlige former.

Hans sidste vigtige altertavler omfattede en hovedaltertavle og to sidealtertavler til kapellet på hospitalet Tavera, som han bestilte den 16. november 1608 med fem års frist til færdiggørelse. Det femte segl i Apokalypsen, et lærred til en af sidealtertavlerne, viser El Grecos genialitet i hans sidste år.

I august 1612 aftalte El Greco og hans søn med nonnerne fra Sankt Dominikus den Gamle, at de ville have et kapel til familiens begravelse, hvortil kunstneren malede Hyrdernes tilbedelse. Hyrdernes tilbedelse er et mesterværk i alle detaljer: de to hyrder til højre er meget langstrakte, og figurerne viser deres fordummelse og tilbedelse på en rørende måde. Lyset træder frem og giver hver enkelt figur betydning i kompositionen. De natlige farver er klare med stærke kontraster mellem orangerødt, gult, grønt, blåt og pink.

Den 7. april 1614 døde han i en alder af 73 år og blev begravet i Santo Domingo el Antiguo. Et par dage senere lavede Jorge Manuel en første opgørelse over sin fars få ejendele, herunder de færdige værker og igangværende værker, der befandt sig på værkstedet. Senere, i forbindelse med sit andet ægteskab i 1621, lavede Jorge Manuel en ny fortegnelse, som omfattede værker, der ikke var registreret i den første. Pantheonet måtte flyttes før 1619 til San Torcuato på grund af en strid med nonnerne i Santo Domingo, og blev ødelagt, da kirken blev revet ned i det 19. århundrede e.Kr.

Hans liv, der var fuld af stolthed og uafhængighed, gik altid i retning af at konsolidere sin særlige og mærkelige stil, idet han undgik efterligninger. Han samlede værdifulde bøger, som udgjorde et fantastisk bibliotek. En samtidige beskrev ham som en "mand med excentriske vaner og ideer, enorm beslutsomhed, usædvanlig tilbageholdenhed og ekstrem hengivenhed". På grund af disse og andre egenskaber blev han en respekteret stemme og en berømt mand, og han blev en ubestridelig spansk kunstner. Fray Hortensio Felix Paravicino, en spansk prædikant og digter fra det 17. århundrede, skrev om ham i en velkendt sonet: "Kreta gav ham liv, og penslerne

Maleristil og teknik

El Grecos uddannelse gjorde det muligt for ham at opnå en kombination af manieristisk design og venetiansk farvepragt. I Italien var kunstnerne imidlertid splittede: de romerske og florentinske manérister forsvarede tegningen som den primære del af maleriet og roste Michelangelo, idet de anså farven for at være underlegen og nedgjorde Tizian; venetianerne derimod fremhævede Tizian som den største og angreb Michelangelo for hans mangelfulde beherskelse af farven. El Greco, som var uddannet i begge skoler, stod midt imellem og anerkendte Titian som farvekunstner og Michelangelo som designmester. Alligevel tøvede han ikke med at kritisere Michelangelo hårdt for hans behandling af farver. Men forskere er enige om, at dette var en misvisende kritik, for El Grecos æstetik delte Michelangelos idealer om fantasiens forrang for efterligning i kunstnerisk skabelse. Hans fragmentariske skrifter i marginen af forskellige bøger viser hans tilslutning til manieristiske teorier og antyder, at hans maleri ikke var resultatet af åndelige visioner eller følelsesmæssige reaktioner, men var et forsøg på at skabe en kunstig, anti-naturalistisk kunst.

Men hans venetianske læretid havde også vigtige konsekvenser for hans kunstopfattelse. De venetianske kunstnere havde således udviklet en malemåde, der var klart forskellig fra de romerske manierister: farvernes rigdom og variation, naturalismens overvægt over tegningen og håndteringen af pigmentet som et udtryksmiddel. I modsætning til romernes polerede finish modellerede venetianerne figurer og genstande med en skitseagtig, prikket teknik, der gav farverne stor dybde og glans. El Grecos penselstrøg var også stærkt påvirket af den venetianske stil, som Pacheco bemærkede, da han besøgte ham i 1611: han retoucherede sine malerier igen og igen, indtil han opnåede en tilsyneladende spontan, stikkende finish, som for ham var et tegn på virtuositet. Hans malerier viser et væld af penselstrøg, der ikke er smeltet sammen på overfladen, hvilket iagttagere af den tid, som Pacheco, kaldte grusomme udviskelser. Men det var ikke kun den venetianske farvepalet og dens rige, mættede nuancer, han brugte; han brugte også de skrappe, vilkårlige farver, som malerne på den måde kunne lide, skrigende grønne gule, orangefarvede røde og blålige gråtoner. Hans beundring for de venetianske teknikker blev udtrykt på følgende måde i et af hans skrifter: "Jeg har de største vanskeligheder med at efterligne farverne...". Det er altid blevet anerkendt, at El Greco overvandt denne vanskelighed.

I de syvogtredive år, som El Greco boede i Toledo, undergik hans stil en dybtgående forandring. Han gik fra en italiensk stil i 1577 til i 1600 at udvikle sig til en meget dramatisk og original stil, som han selv havde udviklet, idet han systematisk intensiverede de kunstige og uvirkelige elementer: små hoveder hvilende på stadig længere kroppe, et stadig stærkere og skarpere lys, der blegede tøjets farver, og et lavt rum med en overfyldning af figurer, der giver fornemmelsen af en flad overflade. I sine sidste femten år skubbede El Greco sin stil til uanede grænser for abstraktion. Hans sidste værker har en usædvanlig intensitet, i en sådan grad at nogle forskere har søgt religiøse årsager og har tilskrevet ham en rolle som visionær og mystiker. Det lykkedes ham at give sine værker en stærk åndelig virkning og opnå det religiøse maleris mål: at inspirere til både følelser og refleksion. Hans dramatiske og til tider teatralske præsentation af emner og figurer var levende påmindelser om Herrens, Jomfruens og hendes helgeners herligheder.

El Grecos kunst var en syntese mellem Venedig og Rom, mellem farve og tegning, mellem naturalisme og abstraktion. I sine noter til Vitruvius efterlod han en definition af sin idé om maleri:

Spørgsmålet om, i hvilket omfang El Greco i sin dybe toledanske transformation trak på sin tidligere erfaring som maler af byzantinske ikoner, er blevet diskuteret siden begyndelsen af det 20. århundrede e.Kr. Nogle kunsthistorikere har hævdet, at El Grecos forvandling var solidt forankret i den byzantinske tradition, og at hans mest individuelle karakteristika stammer direkte fra hans forfædres kunst, mens andre har hævdet, at den byzantinske kunst ikke kan relateres til El Grecos sene værk. Álvarez Lopera påpeger, at der er en vis enighed blandt specialisterne om, at han i sit modne værk lejlighedsvis anvendte kompositoriske og ikonografiske skemaer, der stammer fra det byzantinske maleri.

Af stor betydning for Brown er den rolle, som malerens toledanere spillede, lærde mænd, der beundrede hans arbejde og var i stand til at følge og finansiere ham i hans udflugt til uudforskede kunstneriske områder. Brown husker, at hans sidste, utraditionelle malerier blev malet for at udsmykke religiøse institutioner, der blev ledet af disse mænd. Endelig påpeger han, at disse mænds tilslutning til modreformationens idealer gjorde det muligt for El Greco at udvikle en enormt kompleks tankestil, der gjorde det muligt at skildre religiøse temaer med en enorm klarhed.

Historikeren Giulio Mancini fra det 17. århundrede e.Kr. udtrykte, at El Greco tilhørte de to skoler, den manieristiske og den venetianske. Han fremhævede El Greco som en af de kunstnere i Rom, der havde iværksat en "ortodoks revision" af Michelangelos lære, men han påpegede også forskellene og sagde, at han som elev af Tizian var eftertragtet for sin "resolutte og friske" stil i modsætning til den statiske stil, der var fremherskende i Rom på det tidspunkt.

Behandlingen af hans figurer er manieristisk: Efterhånden som han udviklede sig, forlængede han ikke blot figurerne, men gjorde dem også mere snoede, idet han søgte snoede og komplekse stillinger - den slangeformede figur. Det var det, som de manieristiske malere kaldte figurens "vrede", og de anså ildflammens bølgende form for at være den mest passende måde at fremstille skønhed på. Han selv anså langstrakte proportioner for at være smukkere end proportioner i naturlig størrelse, som det fremgår af hans egne skrifter.

Et andet karakteristisk træk ved hans kunst er fraværet af stilleben. Hans behandling af billedrummet undgår illusionen om dybde og landskab og udvikler normalt sine motiver i udefinerede rum, der synes isoleret af et tæppe af skyer. Hans store figurer er koncentreret i et reduceret rum tæt på billedplanet, ofte overfyldt og overlejret.

Hans behandling af lyset er meget anderledes end normalt. I hans malerier skinner solen aldrig, hver figur synes at have sit eget lys indeni eller reflekterer lyset fra en usynlig kilde. I hans senere malerier bliver lyset stærkere og lysere, så meget, at baggrunden af farverne bliver hvidere. Denne brug af lys er i overensstemmelse med hans anti-naturalisme og hans stadig mere abstrakte stil.

Kunsthistorikeren Max Dvořák var den første til at relatere El Grecos stil til manierismen og anti-naturalismen, og i dag karakteriseres El Grecos stil som "typisk manieristisk".

El Greco udmærkede sig også som portrætmaler, idet han var i stand til at skildre modellens træk og formidle hans karakter. Hans portrætter er færre i antal end hans religiøse malerier. Wethey udtaler, at "med enkle midler skabte kunstneren en mindeværdig karakteristik, der placerer ham i den højeste række af portrætmalerne på linje med Titian og Rembrandt.

I modreformationens tjeneste

El Grecos mæcener var for det meste uddannede gejstlige med tilknytning til den spanske katolicismes officielle centrum, ærkebispedømmet Toledo. El Grecos karriere faldt sammen med højdepunktet for den katolske genbekræftelse af protestantismen, så de malerier, som hans mæcener bestilte, fulgte modreformationens kunstneriske retningslinjer. Koncilet i Trent, der blev afsluttet i 1563, havde styrket trosartiklerne. Biskopperne var ansvarlige for at sikre, at ortodoksien blev overholdt, og de skiftende ærkebiskopper i Toledo håndhævede lydighed over for reformerne gennem ærkestiftets råd. Dette organ, som El Greco var tæt forbundet med, skulle godkende alle stiftets kunstneriske projekter, som skulle overholde den katolske teologi.

El Greco var i modreformationens tjeneste, som det fremgår af hans tematiske repertoire: en stor del af hans værker er viet til skildringer af helgener, hvis rolle som menneskets forbedere for Kristus blev forsvaret af kirken. Han understregede værdien af skriftemål og bod, hvilket protestanterne bestred, med talrige afbildninger af bodsherrer og også af Maria Magdalene. En anden vigtig del af hans værk er en lovprisning af Jomfru Maria, hvis guddommelige moderskab blev benægtet af protestanterne og forsvaret i Spanien på grund af den store hengivenhed til hende i den spanske katolicisme.

Kultur

Hvad angår El Grecos lærdom, er der bevaret to fortegnelser over hans boghandel, som hans søn Jorge Manuel Teotocópuli har udarbejdet: Han ejede 130 eksemplarer (færre end Rubens' fem hundrede, men flere end den gennemsnitlige maler på den tid), en ikke ubetydelig mængde, der gjorde ejeren til filosof og kosmopolitisk maler og, på trods af det almindelige, mindre neoplatoniker end aristoteliker, da han ejede tre bind af Stagirite og ingen af Platon eller Plotin. Nogle af hans bøger er omhyggeligt kommenteret, f.eks. Vitruvius' Traktat om arkitektur og Giorgio Vasaris berømte Lives of the Best Italian Architects, Painters and Sculptors (Livet af de bedste italienske arkitekter, malere og billedhuggere). Naturligvis dominerer den græske kultur, og han beholdt en forkærlighed for moderne italiensk læsning; når alt kommer til alt, er afsnittet med religiøse bøger ikke alt for omfattende (han betragtede maleriet som en spekulativ videnskab og havde en særlig forkærlighed for arkitektoniske studier, hvilket modbeviser klichéen om, at El Greco glemte perspektivet, da han kom til Spanien: for hver afhandling om maleri havde han fire om perspektiv.

Workshoppens arbejde

Ud over de malerier, som han selv har malet, er der et betydeligt antal værker, som er fremstillet i hans atelier af assistenter, der under hans ledelse fulgte hans skitser. Det anslås, at der findes omkring tre hundrede lærreder fra værkstedet, som stadig accepteres i nogle atelierer som autografiske værker. Disse værker er udført med de samme materialer, efter de samme fremgangsmåder og efter hans modeller; kunstneren var delvist involveret i dem, men det meste af arbejdet blev udført af hans assistenter. Logisk nok har denne produktion ikke samme kvalitet som hans autograferede værker, og han havde faktisk kun en enkelt discipel af betydning, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).

Maleren organiserede sin produktion på forskellige niveauer: han udførte selv alle de store bestillinger, mens hans assistenter fremstillede mere beskedne lærreder med ikonografier beregnet til folkelig hengivenhed. Organiseringen af hans produktion med værker, der var udført helt af mesteren selv, andre med hans delvise indblanding og en sidste gruppe, der blev udført helt af hans assistenter, gjorde det muligt for ham at arbejde til forskellige priser, da det daværende marked ikke altid kunne betale mesterens høje priser.

I 1585 begyndte han at udvælge typologier og ikonografier, og han dannede et repertoire, som han arbejdede med gentagne gange i en stadig mere flydende og dynamisk stil. Den populære succes med hans hengivne malerier, som var meget efterspurgt af hans kundekreds i Toledo til kapeller og klostre, fik ham til at lave forskellige temaer. Nogle af dem var særligt interessante, og han gentog dem i mange versioner: Sankt Frans i ekstase eller stigmatiseret, Magdalene, Sankt Peter og Paulus, det hellige ansigt og korsfæstelsen.

Der var tretten franciskanerklostre i Toledo, og det er måske derfor, at et af de mest populære motiver er den hellige Frans. Omkring hundrede malerier af denne helgen kom ud af El Grecos værksted, hvoraf 25 er anerkendte autografer, mens resten er værker i samarbejde med værkstedet eller kopier af mesteren. Disse billeder, der var dramatiske og enkle, meget ens, med kun mindre variationer i øjnene eller hænderne, var meget vellykkede.

Emnet om den angrende Magdalene, der var et symbol på modreformationens syndsbekendelse og bodsomhed, var også meget efterspurgt. Maleren udviklede mindst fem forskellige typologier af dette tema, hvoraf den første var baseret på titianske modeller og den sidste var helt personlig.

Kunder fra Toledo og andre spanske byer strømmede til værkstedet, tiltrukket af malerens inspiration. Mellem 1585 og 1600 fremstillede værkstedet talrige altertavler og portrætter til kirker, klostre og privatpersoner. Nogle er af stor kvalitet, mens andre er mere enkle værker af hans medarbejdere, men de er næsten altid signeret af mesteren.

Fra 1585 beholdt El Greco sin italienske assistent Francisco Preboste, som havde arbejdet sammen med ham siden den romerske periode. Fra 1600 og fremefter havde atelieret 24 værelser, en have og en gårdhave. I de første år af århundredet blev hans søn og nye assistent Jorge Manuel Theotocópuli, som dengang var 20 år gammel, en vigtig figur i hans atelier. Hans elev Luis Tristán arbejdede også i studiet, ligesom andre samarbejdspartnere.

Francisco Pacheco, maler og svigerfar til Diego Velázquez, beskrev det værksted, han besøgte i 1611: han nævnte et stort skab fyldt med lermodeller, som El Greco havde lavet og brugt i sit arbejde. Han blev overrasket over at se små oliekopier af alt det, som El Greco havde malet i sin levetid, i et lagerrum.

En af de mest karakteristiske produktioner fra værkstedet i den sidste periode er apostelcyklerne, der er afbildet i halv- eller trekvart buste med deres tilsvarende symboler. De blev undertiden afbildet parvis. Det er asketiske figurer med langstrakte, aflange silhuetter, der minder om græske ikoner.

Skulptur og arkitektur

På den tid var den vigtigste form for kirkeudsmykning i Spanien retablos, som bestod af malerier, polykrome skulpturer og en arkitektonisk struktur af forgyldt træ. El Greco oprettede et værksted, hvor alle disse værker blev udført, og han var involveret i den arkitektoniske udformning af flere altertavler. Det er kendt, at han har studeret periodens arkitektur, men hans arbejde som arkitekt er begrænset til hans deltagelse i en række altertavler, som han fik bestilt til sig selv.

Under sit besøg på værkstedet i 1611 nævnte Pacheco de små gips-, ler- og voksmodeller, som El Greco havde lavet, og som han brugte til at forberede sine kompositioner. På baggrund af sin undersøgelse af de kontrakter, som El Greco havde underskrevet, konkluderede San Román, at El Greco aldrig udførte altertavlerne, selv om han i nogle tilfælde gav billedhuggeren tegninger og modeller til dem. Wethey accepterer som skulpturer af El Greco Skulpturerne "Pålægning af kåben på Sankt Ildefonso", som udgjorde en del af rammen til "Plyndringen", og "Den opstandne Kristus", som kronede altertavlen i Hospital de Tavera.

I 1945 erhvervede greven af Las Infantas skulpturerne Epimetheus og Pandora i Madrid og påviste, at de var El Grecos værk, da der er stilistiske relationer til hans billedkunst og skulpturelle produktion. Xavier de Salas fortolkede disse figurer som en fremstilling af Epimetheus og Pandora og så i dem en nyfortolkning af Michelangelos David med små variationer: mere langstrakte figurer, en anden position af hovedet og mindre åbne ben. Salas bemærkede også, at Pandora svarer til en omvendelse af Epimetheus-figuren, som er et karakteristisk aspekt af manierismen. Puppi mente, at disse var modeller til at bestemme den mest hensigtsmæssige placering af figurerne til højre i Laocoön-maleriet.

Historisk anerkendelse af hans maleri

El Grecos kunst er blevet værdsat på meget forskellige måder gennem historien. Afhængigt af perioden er han blevet beskrevet som mystiker, manierist, proto-ekspressionist, proto-modernistisk, sindssyg, astigmatisk, kvintessensen af spansk ånd og græsk maler.

De få samtidige, der skrev om El Greco, indrømmede hans tekniske mesterskab, men hans unikke stil undrede dem. Francisco Pacheco, en maler og teoretiker, der besøgte ham, kunne ikke indrømme El Grecos foragt for tegning og Michelangelo, men han udelukkede ham ikke fra de store malere. Mod slutningen af det 17. århundrede e.Kr. denne tvetydige vurdering blev negativ: maleren Jusepe Martínez, som var bekendt med de bedste spanske og italienske barokmalere, anså hans stil for lunefuld og ekstravagant; For Antonio Palomino, forfatteren af den vigtigste afhandling om spanske malere, indtil han blev afløst i 1800, var El Greco en god maler i sine tidlige værker, da han efterlignede Tizian, men i sin senere stil "forsøgte han at ændre sin stil med en sådan ekstravagance, at hans maleri blev foragteligt og latterligt, både i den maling, der ikke var på sin plads, og i farvernes ubehagelige karakter". Palomino opfandt en sætning, som blev populær langt ind i det 19. århundrede e.Kr.: "Hvad han gjorde godt, gjorde ingen bedre, og hvad han gjorde dårligt, gjorde ingen værre". Uden for Spanien var der ingen mening om El Greco, da alle hans værker var i Spanien.

Digteren og kritikeren Théophile Gautier formulerede i sin bog om sin berømte rejse til Spanien i 1840 sin vigtige vurdering af værdien af El Grecos kunst. Han accepterede den udbredte opfattelse af kunstneren som ekstravagant og lidt skør, men gav den en positiv konnotation, ikke en nedværdigende som tidligere. I 1860'erne ejede Eugène Delacroix og Jean-François Millet allerede autentiske værker af El Greco. Édouard Manet rejste til Toledo i 1865 for at studere den græske malers værker, og selv om han vendte tilbage dybt imponeret over Diego Velázquez' værker, roste han også den kretensiske maler. Paul Lefort skrev i sin indflydelsesrige malerihistorie fra 1869: "El Greco var hverken en galning eller den uhæmmede flamboyante ekstravagant, som man troede, han var. Han var en dristig og entusiastisk kolorist, der nok i for høj grad var tiltrukket af mærkelige sammenstillinger og usædvanlige toner, som han ved at tilføje dristighed til sidst formåede at underordne og derefter ofre alt i sin søgen efter effekt. På trods af sine fejltagelser kan El Greco kun betragtes som en stor maler. For Jonathan Brown åbnede Leforts udtalelse vejen for at betragte El Grecos stil som værende et geni og ikke som værende udført af en galning, der kun var klar i perioder af klarsyn.

I 1907 udgav Manuel Bartolomé Cossío en bog om maleren, som markerede et vigtigt fremskridt i vores viden om ham. Han samlede og fortolkede alt, hvad der var blevet offentliggjort indtil da, offentliggjorde nye dokumenter, udarbejdede den første oversigt over malerens stilistiske udvikling, idet han skelner mellem to italienske og tre spanske perioder, og udfærdigede det første katalog over hans værker, som omfattede 383 malerier. Han afbildede en byzantinsk maler, der var uddannet i Italien, men Cossío var ikke upartisk, da han mente, at El Greco havde tilegnet sig den kastilianske kultur under sit ophold i Spanien og sagde, at han var den, der afspejlede den mest dybtgående. Cossío, der var påvirket af de nationalistiske ideer fra den spanske regenerationisme i begyndelsen af det 20. århundrede e.Kr., viste en græsk kunstner, der var gennemsyret og påvirket af den kastilianske sjæl. Cossíos bog fik stor prestige, har været referencebog i årtier og er ansvarlig for den generelle opfattelse af El Greco som fortolker af den spanske mystik.

San Román udgav El Greco i Toledo i 1910 og offentliggjorde 88 nye dokumenter, herunder opgørelsen over malerens bo ved hans død samt andre meget vigtige dokumenter om hovedværkerne. San Román dannede grundlaget for den dokumentariske viden om den spanske periode.

El Grecos berømmelse begyndte i begyndelsen af det 20. århundrede e.Kr. med de første anerkendelser fra europæiske og amerikanske institutioner samt fra den kunstneriske avantgarde. Ideen om El Greco som en forløber for den moderne kunst blev især udviklet af den tyske kritiker Meier-Graefe i sin bog Spanische Reise, hvor han i sin analyse af kretenseren mente, at der var ligheder med Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir og Edgar Degas, og han mente også at se i El Grecos værk, at alle den moderne kunsts opfindelser var foregrebet. Han havde indflydelse på den polske maler Władysław Jahl, der var en del af den ultra-avantgarde i Madrid; Salvador Viniegra, Azorín og Pío Baroja dedikerede flere artikler til ham, og sidstnævnte dedikerede flere passager til ham i sin roman Camino de perfección (pasión mística) (1902), samt andre fremtrædende forfattere fra generationen af '98.

Den portugisiske læge Ricardo Jorge fremlagde i 1912 hypotesen om galskab og mente, at El Greco var paranoid, mens tyskeren Goldschmitt og spanieren Beritens forsvarede hypotesen om astigmatisme for at retfærdiggøre anomalierne i hans maleri.

I 1930 var malerens ophold i Spanien allerede dokumenteret, og studiet af den stilistiske udvikling i Toledo-perioden var begyndt, selv om man kun vidste lidt om de tidligere perioder.

Mellem 1920 og 1940 blev den venetianske og den romerske periode undersøgt. Opdagelsen af den signerede Modena-triptychon viste, at den kretensiske stil var blevet omdannet til den venetianske renæssances sprog, og i perioden efter Anden Verdenskrig blev et stort antal italienske malerier fejlagtigt henført til ham, og der var op til 800 malerier i hans katalog. Gregorio Marañón dedikerede sin sidste bog, El Greco and Toledo (1956), til ham.

I 1962 sænkede Harold E. Wethey dette tal betydeligt og etablerede et overbevisende korpus på 285 autentiske værker. Værdien af Wetheys katalog bekræftes af det faktum, at kun et lille antal malerier er blevet tilføjet eller fjernet fra listen i de seneste år.

De omfattende kunstkommentarer, som maleren selv har skrevet, og som Fernando Marías Franco og Agustín Bustamante for nylig har fundet og bragt frem i lyset, har været med til at vise, at maleren var en intellektuel kunstner, der var fordybet i det 16. århundredes Italiens kunstteori og kunstpraksis.

El Grecos figur og værk har utvivlsomt haft en enorm indflydelse på den spanske litteratur og verdenslitteraturen. Det meget omfattende kapitel, som Rafael Alarcón Sierra bruger til studiet af denne indflydelse i første bind af Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, s. 111-142), udtømmer ikke engang emnet. Hvis Goya er blevet opdaget af romantikerne, og Velázquez er blevet betragtet som en mester af naturalismens og impressionismens malere, betragtes El Greco som "et fortilfælde for symbolister, modernister, kubister, futurister og ekspressionister, og som for førstnævnte en uudtømmelig kilde til inspiration og studier i kunst, litteratur og kunsthistorie, hvor der er skabt en ny kategori til at forklare hans værk, anti-klassisk og anti-naturalistisk: manierisme".

I det 16. århundrede var det især digtere som Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala og Castelví, der udgav de mest bemærkelsesværdige værker; i det 17. århundrede var det digterne Giambattista Marino og Manuel de Faria y Sousa, krønikeskriverne Fray José de Sigüenza og Fray Juan de Santa María samt Francisco Pachecos og Jusepe Martínez' afhandlinger om maleri; i det 18. århundrede, kritikerne Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar og Juan Agustín Ceán Bermúdez og i det 19. århundrede Eugenio Llaguno. Da det spanske galleri åbnede i Louvre i 1838, var der ni værker af El Greco, og Eugène Delacroix ejede en kopi af Expolio. Jean-François Millet erhvervede en Saint Dominic og en Saint Ildefonso. Charles Baudelaire beundrede Damen med hermelinen (som Théophile Gautier sammenlignede med La Gioconda, og som i dag af nogle anses for at være af Sofonisba Anguissola); Champfleury overvejede at skrive et værk om maleren, og Gautier roste hans malerier i sin Voyage en Espagne, hvor han siger, at der i hans værker er "en fordærvet energi, en sygelig kraft, som forråder den store maler og det gale geni". I England forsvarede William Stirling-Maxwell El Grecos tidlige periode i sin Annals of the Artists of Spain, 1848, III bind. Utallige udenlandske rejsende stopper op og kommenterer hans værker, mens spanierne generelt glemmer ham eller gentager klichéer fra det 18. århundrede om ham, og selv om Larra og Bécquer nævner ham i forbifarten, er det med stor uforståenhed, selv om sidstnævnte havde planlagt et værk, "La locura del genio", som ifølge sin ven Rodríguez Correa skulle være et essay om maleren. Den historiske romanforfatter Ramón López Soler værdsætter det i prologen til sin roman Los bandos de Castilla. Men kritikere som Pedro de Madrazo begyndte at revurdere hans arbejde i 1880 som en meget vigtig forløber for den såkaldte spanske skole, selv om han indtil 1910 stadig blev henført til den venetianske skole og først fik sit eget galleri i 1920. I Frankrig indgik Paul Lefort (1869) ham i den spanske skole, og han var et af idolerne i Edouard Manets kreds (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne lavede en kopi af Damen med hermelinen, og Toulouse Lautrec malede sit portræt af Romain Coolus i El Grecos stil. Tyskeren Carl Justi (1888) anså den også for at være en af forløberne for den spanske skole. Den amerikanske maler John Singer Sargent ejede en af versionerne af Sankt Martin og tiggeren. Dekadentismens forfattere gjorde El Greco til en af deres fetichister. Hovedpersonen i Huysmans' Mod strømmen (1884) indretter sit soveværelse udelukkende med malerier af El Greco. Théodore de Wyzewa, symbolismens teoretiker, anså El Greco for at være en maler af drømmebilleder, den mest originale maler fra det 16. århundrede (1891). Senere fulgte dekadentisten Jean Lorrain denne inspiration ved at beskrive ham i sin roman Monsieur de Bougrelon (1897).

Efter London-udstillingen i 1901 fulgte europæiske og spanske udstillinger (Paris, 1908; Madrid, 1910; Köln, 1912). I 1906 dedikerede det franske tidsskrift Les Arts et monografisk nummer til ham. Den anden markis af Vega-Inclán indviede Casa-Museo del Greco i Toledo i 1910. Hans værdi var allerede så høj, at flere Grecos blev solgt fra private spanske samlinger og solgt til udlandet. I begyndelsen af det 20. århundrede blev den genvundet af catalanske modernistiske malere: Santiago Rusiñol (som overførte sin begejstring til de belgiske symbolister Émile Verhaeren og Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot og Aleix Clapés samt andre kunstnere i nærheden, Ignacio Zuloaga (som gav sin begejstring for kretenseren videre til Maurice Barrès, der skrev Greco eller Toledos hemmelighed, og til Rainer María Rilke, der dedikerede et digt til hans overtagelse i Ronda i 1913) og Darío de Regoyos. Zuloagas natlige besøg med stearinlys ved Orgaz' begravelse af Herren af Orgaz er beskrevet i kapitel XXVIII i Pío Barojas Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística), og han har også ord til overs for maleren Azorín i La voluntad (Viljen) og i andre værker og artikler. Picasso tager hensyn til dommedagssynet i sit værk Les demoiselles d'Avignon. Interessen for Candiote nåede også Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla og en lang række andre. Emilia Pardo Bazán skrev et "Brev til El Greco" i La Vanguardia. Forfatterne fra Institución Libre de Enseñanza udbredte deres beundring for El Greco, især Francisco Giner de los Ríos og Manuel Bartolomé Cossío, sidstnævnte for sin El Greco (1908). El Grecos tilstedeværelse i det Toledo, som Benito Pérez Galdós skildrer i sin roman Ángel Guerra, er vigtig, og i hans romaner sammenligner han ofte sine personer med portrætter af El Greco. Det samme gælder for Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara og Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d'Ors giver plads til El Greco i sin berømte bog Tres horas en el Museo del Prado og i Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo skrev en af sine bedste noveller inspireret af et af sine malerier, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe dedikerer Spanische Reise (1910) og August L. Mayer El Greco (1911) til ham. Somerset Maugham beskriver ham med beundring gennem hovedpersonen og det 88. kapitel i sin roman Human Servitude (1915); i sit essay Don Fernando (1935) dæmper han sin beundring og antyder, at oprindelsen til hans kunst er en formodet homoseksualitet, ligesom Ernest Hemingway i kapitel XVII af Death in the Afternoon (1932) og Jean Cocteau i Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (som malede Agony in the Garden under hans indflydelse), betragtede ham som en proto-ekspressionist. Som Romero Tobar siger, imponerede den kretensiske malers sene produktion August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg og Max Beckmann. Hugo Kehrer dedikerede sin Die Kunst des Greco (1914) til ham, og endelig definerede den østrigske kunsthistoriker Max Dvorak ham som den største repræsentant for den æstetiske kategori manérisme. Ramón María del Valle-Inclán dedikerede ham efter en konference i Buenos Aires i 1910 kapitlet "Aesthetic Quietism" i sin Den vidunderlige lampe. Miguel de Unamuno dedikerede flere digte i sin Cancionero til candiota og en lidenskabelig artikel til ham i 1914. Juan Ramón Jiménez dedikerer flere aforismer til ham. Kritikeren "Juan de la Encina" (1920) stiller José de Ribera og El Greco over for hinanden som "de to yderpunkter i den spanske kunsts karakter": styrke og åndelighed, den forstenede flamme og den levende flamme, som han supplerer med Goyas navn. Samme år, 1920, fik hans popularitet Jean Börlins svenske ballet til at uropføre El Greco i Paris med musik af Désiré-Émile Inghelbrecht og scenografi af Moveau; samme år udgav Félix Urabayen også sin roman Toledo: piedad, hvori han tildeler ham et kapitel, hvori han spekulerer i hans mulige jødiske oprindelse, en teori, der blev fremsat af Barrès og genoptaget af Ramón Gómez de la Serna - El Greco (el visionario de la pintura) - og Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, kun i 2. ª ed. fra 1951 og El Greco y Toledo fra 1956, hvor han også hævder, at han blev inspireret af de gale i det berømte Toledo Asylum til sine Apóstoles), blandt andre. Og i de første kapitler af Don Amor volvió a Toledo (1936) kritiserer han salget af Illescas Grecos og tyveriet af nogle af sine malerier fra Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín genskaber historien om et af sine portrætter i sit mest berømte versdrama, La dama del armiño (1921), som senere blev filmatiseret af hans bror Eusebio Fernández Ardavín i 1947. Jean Cassou skriver Le Gréco (1931). Juan de la Encina trykte sin El Greco i 1944. I eksil skrev Arturo Serrano Plaja, efter at have beskyttet nogle af sine malerier under krigen, sin El Greco (1945). Og Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón skrev også om ham, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco og José Ángel Valente. .. Her kan nævnes Ezequiel González Mas' Syv sonetter til El Greco (1944), Juan Antonio Villacañas' Lyriske konjugation af El Greco (1958) og Félix del Valle Díaz' Begravelse af greven af Orgaz (2000). Jesús Fernández Santos vandt også Ateneo de Sevilla-prisen for sin historiske roman El Griego (1985).

Uden for Spanien og ud over de allerede nævnte citerer Ezra Pound El Greco i sine Notes on Art og Francis Scott Fitzgerald i slutningen af The Great Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand og Aldous Huxley har alle beskæftiget sig med kunstneren, og tyskeren Stefan Andres dedikerer sin roman El Greco maler storinquisitoren til ham, hvori kardinal Fernando Niño de Guevara optræder som en metafor for den nazistiske undertrykkelse. En af personerne i André Malraux' L'Espoir (1938) er en af El Grecos elskere, og en anden person i Madrid er involveret i beskyttelsen af de grækere, der kom fra Toledo. I et af essaysene i hans Las voces del silencio (1951), anmeldt af Alejo Carpentier, spiller Malraux maleren. Den førnævnte Ernest Hemingway anså Vista de Toledo for at være det bedste maleri på Metropolitan Museum i New York og dedikerer en passage til det i For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer...

En del af hans bedste værker er medtaget for at give et overblik over hans maleriske stil, hans kunstneriske udvikling og omstændighederne omkring hans værker både under udførelsen og i deres senere omskiftelser. Han var en maler af altertavler, og derfor begynder vi med altertavlen af Santo Domingo, den første, som han udtænkte. El expolio, et af hans mesterværker, viser hans første stil i Spanien, som stadig er påvirket af hans italienske mestre. El entierro del conde de Orgaz (Greven af Orgaz' begravelse) er mesterværket fra hans anden periode i Spanien, som kaldes hans modenhed. Doña Marias altertavle markerer begyndelsen på hans sidste stil, en radikal vending, som han er blevet beundret af alle for. Illescas-maleriet forklarer, hvordan han gradvist stiliserede sin sene stil. Den indeholder to af hans kendte portrætter. Den slutter med Vision of the Apocalypse, som viser den ekstreme ekspressionisme i hans sidste kompositioner.

Den vigtigste altertavle i Santo Domingo den Gamle

I 1576 blev der bygget en ny kirke i Santo Domingo el Antiguo med den afdøde Doña María de Silvas ejendele, som skulle være hendes gravsted.

El Greco var netop ankommet til Spanien, og under sit ophold i Rom havde han mødt broderen til Luis de Castilla, som var eksekutor af testamentariske eksekutor for bygherren af Santo Domingo. Det var broderen, der kontaktede El Greco og talte positivt om malerens kvalitet.

Der var i alt ni lærreder, syv på hovedaltertavlen og yderligere to på to sidealtre. Af disse er der kun tre originale malerier tilbage på altertavlen. De andre er blevet solgt og erstattet af kopier.

El Greco havde aldrig før stået over for en så ambitiøs opgave: Der skulle udtænkes store malerier, og hver enkelt komposition skulle sammensættes og harmonisere som en helhed. Resultatet blev meget rost og gav ham øjeblikkelig berømmelse.

På hovedbilledet, The Assumption, etablerede han en pyramideformet komposition mellem de to grupper af apostle og Jomfru Maria; for at opnå dette var han nødt til at fremhæve hende og reducere englenes betydning. Der er en tendens til horror vacui: at inkludere det maksimale antal figurer og det minimale antal miljøelementer. Der lægges vægt på gestik og holdninger. Dette aspekt har altid været en af hans store bekymringer, at give sine figurer veltalenhed og udtryk. Han opnåede dette ved gennem hele sin karriere at indarbejde og opbygge et repertoire af fagter, hvis udtryksfuldhed han må have kendt godt.

Plyndringen

Domkapitlet i Toledo må have bestilt El expolio hos El Greco den 2. juli 1577. Det var et af hans første værker i Toledo sammen med malerierne til altertavlen Santo Domingo el Antiguo, som netop var ankommet fra Italien. Motivet i dette maleri er det indledende øjeblik i lidelseshistorien, hvor Jesus bliver klædt af. Maleren blev inspireret af en tekst af Sankt Bonaventure, men den komposition, han fandt på, var ikke tilfredsstillende for kapitelsalen. I den nederste venstre del malede han Jomfru Maria, Maria Magdalene og Maria Kleofas, selv om der ikke er nogen optegnelser i evangelierne om, at de var der, mens han i den øverste del, over Kristi hoved, placerede en stor del af den gruppe, der ledsagede ham, inspireret af den gamle byzantinske ikonografi. Kapitlet anså begge aspekter for at være "ukorrekte handlinger, der formørkede historien og nedvurderede Kristus", hvilket var årsagen til malerens første retssag i Spanien. De vurderingsmænd, som El Greco havde udpeget, krævede 900 dukater, hvilket var et alt for stort beløb, og maleren endte med at få 350 dukater i betaling, men han behøvede ikke at ændre de tal, der havde forårsaget konflikten.

Cossío har lavet følgende analyse af dette maleri i sin berømte bog om maleren:

El Greco og hans værksted malede flere versioner af det samme motiv, med forskellige varianter. Wethey har katalogiseret femten malerier med dette motiv og fire andre halvlange kopier. Kun på fem af disse værker kunne han se kunstnerens hånd, og de ti andre værker anså han for at være værkstedsproduktioner eller senere kopier af lille størrelse og dårlig kvalitet.

Begravelsen af greven af Orgaz

Kirken Santo Tomé husede resterne af Herren af Orgaz, som døde i 1323 efter et meget generøst liv med donationer til religiøse institutioner i Toledo. Ifølge den lokale legende blev Herren af Orgaz' velgørenhed belønnet ved hans begravelse, da Sankt Stefan og Sankt Augustin på mirakuløs vis viste sig og lagde hans lig i graven.

Kontrakten for maleriet, der blev underskrevet i marts 1586, indeholdt en beskrivelse af de elementer, som kunstneren skulle afbilde: "I den nederste del.... skal der males en procession af, hvordan præsten og de andre gejstlige, der udførte embederne for at begrave Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, herre af byen Orgaz, og Sankt Augustin og Sankt Stefan gik ned for at begrave denne herres lig, den ene holdt hans hoved og den anden hans fødder, lagde ham i graven og lod som om mange mennesker så på, og over alt dette skal der være en åben himmel af herlighed...".

Altertavlen af Doña María de Aragón

I 1596 fik El Greco til opgave at male altertavlen til kirken i Encarnación-seminariet i Madrid, bedre kendt under navnet på hans protektor Doña María de Aragón. Det skulle være færdigt på tre år og blev vurderet til over 63.000 reales, hvilket var den højeste pris, han fik i sin levetid. Kollegiet blev lukket i 1808 eller 1809, da Joseph Bonapartes dekreter reducerede de eksisterende klostre og efterfølgende undertrykte de religiøse ordener. Bygningen blev i 1814 omdannet til Salon de Cortes, det nuværende spanske senat, og altertavlen blev nedtaget i denne periode. Efter adskillige flytninger (hvoraf en af dem var til inkvisitionens hus) endte det i Museo de la Trinidad, der blev oprettet med kunstværker, som blev beslaglagt ved loven om udlæg. Dette museum blev sammenlagt med Museo del Prado i 1872, og derfor befinder fem af dets malerier sig i Prado. Under disse overførsler blev det sjette maleri, Hyrdernes tilbedelse, solgt og befinder sig nu på det rumænske nationale kunstmuseum i Bukarest.

Manglen på dokumenter om maleriet har ført til forskellige hypoteser om de malerier, som det består af. I 1908 beskrev Cossío Dåben, Korsfæstelsen, Opstandelsen og Bebudelsen. I 1931 foreslog August L. Mayer en forbindelse mellem de tidligere malerier og Pinse og Hyrdernes tilbedelse i Bukarest. I 1943 foreslog Manuel Gómez Moreno en netformet altertavle bestående af disse seks malerier uden at argumentere for det. Men for nogle specialister var Opstandelsen og Pinsen ikke en del af altertavlen, da de svarede til forskellige stilistiske formuleringer.

I 1985 dukkede et dokument fra 1814 op i registret over de værker, der var deponeret i inkvisitionens hus, og som nævner "syv quadros af originale malerier af Domenico Greco, der var i højalteret". Disse oplysninger har styrket Gómez Morenos hypotese om en altertavle med tre baner på to etager, idet han antager, at den syvende ville være på tredje sal som et loft.

Med undtagelse af Pinsen var temaerne allerede blevet udviklet tidligere, nogle af dem i hans italienske periode. Ifølge Ruiz Gómez blev disse temaer taget op igen med stor originalitet og viste hans mere ekspressionistiske åndelighed. Fra dette tidspunkt tog hans arbejde en meget personlig og foruroligende retning, idet han tog afstand fra den naturalistiske stil, der var begyndt at dominere på det tidspunkt. Scenerne foregår i klaustrofobiske rum, hvilket understreger formaternes vertikalitet. Et spektralt lys understreger figurernes uvirkelighed, nogle af dem i meget markante forkortelser. Den kolde, intense, kontrastfyldte farve, der med lethed anvendes på hans kraftfulde anatomiske konstruktioner, viser, hvad der skulle blive hans sene stil.

Hovedkapellet på Hospital de la Caridad de Illescas

I 1603 fik han til opgave at udføre alle de dekorative elementer i hovedkapellet i Hospital de la Caridad-kirken i Illescas, som omfattede altertavler, skulpturer og fire malerier. El Greco udviklede et ikonografisk program, der ophøjede Jomfru Maria. De fire malerier har en lignende malerisk stil, og tre af dem er cirkulære eller elliptiske i formatet.

Bebudelsen til højre er cirkulær i formatet og er en omarbejdning af den, som han malede til Colegio de Doña María de Aragón. Selv om maleren bibeholder de tidligere typer og gestus fra Colegio de María de Aragón, gør han fremskridt i sin sene ekspressionisme, hans figurer er mere flamboyante og bevæget med en mere foruroligende indre styrke.

Portrætter

Fra sin begyndelse i Italien var El Greco en stor portrætmaler. Kompositionen og stilen er lært af Titian, placeringen af figuren, som normalt er halvlang, og de neutrale baggrunde. Hans bedste portrætter, som han allerede i sin modenhed i Toledo har lavet, følger disse kriterier.

Ridderen med hånden på brystet er et af kunstnerens vigtigste portrætter og et symbol på den spanske renæssance ridder. Det rige sværd, hånden på brystet, der bæres med en højtidelig gestus, og det forhold, som ridderen etablerer til beskueren, idet han ser ham i øjnene, gjorde dette portræt til en reference til det, der betragtes som essensen af det spanske, af Castiliens ære.

Dette er et tidligt værk af El Greco, som først for nylig var ankommet til Spanien, da dets udførelse er tæt på den venetianske stil. Lærredet er blevet restaureret ved flere lejligheder, hvor farvefejl er blevet retoucheret, baggrunden er blevet malet om, og figurens tøj er blevet retoucheret. Restaureringen i 1996 var meget kontroversiel, da fjernelsen af overmalingen af baggrunden og tøjet ændrede det billede af denne figur, som længe havde været fremvist.

For Ruiz Gómez' vedkommende træder hans honningfarvede øjne og det godmodige, lidt fortabte udtryk frem i hans trådede ansigt med den lange, tynde næse, der er lidt afvigende til højre, de tynde læber og det grå overskæg og spidsbryn, og en slags aura adskiller hovedet fra baggrunden, der udvisker konturerne og giver det bevægelse og livlighed. En slags aura adskiller hovedet fra baggrunden, der udvisker konturerne og giver det bevægelse og livlighed. Álvarez Lopera fremhævede accentueringen af de traditionelle asymmetrier i El Grecos portrætter og beskrev den snoede linje, der arrangerer dette ansigt fra den centrale tue over næsen til hagespidsen. Finaldi ser i asymmetrien en dobbelt følelsesmæssig opfattelse, hvor den højre side er let smilende og livlig, mens den venstre side er fokuseret og eftertænksom.

Synet af Apokalypsen

Dette lærred, der blev bestilt i 1608, er et af hans sidste værker og viser hans mest ekstreme stil. Ved malerens død i 1614 var det endnu ikke blevet leveret, og det skulle have været placeret i en altertavle i kapellet på Hospital de Tavera i Toledo. Under restaureringen på Metropolitan Museum of Art i New York i 1958, efter at det var blevet købt, viste det sig, at det ikke kun var blevet skåret i toppen, hvor kanten var flosset, men også i venstre side. Ifølge Álvarez Lopera ville den del, der blev skåret i slutningen af det 19. århundrede e.Kr., hvis den havde de samme mål som maleriet af den anden side altertavle, Bebudelsen på 406 x 209 cm, være 185 cm høj i toppen og 16 cm bred i venstre side, idet de oprindelige proportioner var ca. dobbelt så høje som brede.

Det repræsenterer det øjeblik i Apokalypsen, hvor Gud i et syn viser Johannes, at de syv segl er åbnet: "Da han åbnede det femte segl, så jeg under alteret sjælene af dem, som var blevet dræbt for Guds ord og for det vidnesbyrd, de havde afgivet. Og de råbte med høj røst og sagde: "Hvor længe, Herre, du hellige og sandfærdige, vil du ikke gøre retfærdighed og hævne vort blod på dem, der bor på jorden?" Og de fik hver især en hvid kappe og fik besked på at hvile endnu en lille stund..." (Åbenbaringen 6:9-11).

Maleriet, i sin nuværende tilstand efter tilskæringen, domineres af den gigantiske figur af Sankt Johannes. De opstandne er syv, det magiske tal i Apokalypsen, det samme som dem, Dürer og andre har brugt til at afbilde den samme passage.

For Wethey er farven af stor betydning i dette maleri. Den lyseblå kappe fra Sankt Johannes reflekterer hvidt lys, og som kontrast hertil ligger der ved hans fødder en lyserød kappe. Til venstre er de nøgne martyrer sat på baggrund af en lysegul kappe, mens kvindernes kroppe er meget hvide og står i kontrast til de gullige mandekroppe. Grønne kapper med gule højdepunkter danner baggrunden for de tre nøgne personer til venstre. Martyrerne danner en uregelmæssig gruppe i et udefineret lyseblåt rum på en rødlig bund, alt sammen i en atmosfære af mørke skyer, der giver et drømmeagtigt indtryk.

Den personlige religiøse følelse i El Grecos værk eller årsagen til hans endelige udvikling mod denne anti-naturalistiske og spiritualistiske malerstil, hvor han, som i denne Apokalypsevision, systematisk overtrådte alle renæssancens rationalistiske love. Wethey anså El Grecos sene udtryksmåde for at være beslægtet med den tidlige manierisme. Dvorak, som var den første til at forbinde kretensernes antinaturalisme med manierismen, mente, at denne antinaturalisme, på samme måde som det skete for Michelangelo eller Tintoretto i deres sene værker, var en konsekvens af en verden i krise som følge af sammenbruddet af renæssancens optimisme og dens tro på fornuften.

Generel note: Der er meget få oplysninger og dokumenter kendt fra hans byzantinske og italienske periode.

Kilder

1. El Greco
2. El Greco
3. Theotokópoulos adquirió el nombre de «el Greco» en Italia, donde era práctica habitual identificar a un hombre designando el país o ciudad de origen (aunque continuó firmando la mayoría de sus obras como Δομήνικος Θεοτοκόπουλος en el alfabeto griego. El artículo (El) puede provenir del dialecto veneciano o, más probablemente, del español, aunque en español su nombre sería el Griego. El maestro cretense fue conocido en Italia y España como Dominico Greco, y solo después de su muerte fue conocido como el Greco.
4. La mayor parte de los investigadores y estudiosos indican Candia como su lugar de nacimiento (Lambraki-Plaka, 1999, pp. 40-41, Scholz-Hansel, 1986, p. 7, Tazartes, 2004, pp. 23)
5. El contrato estaba en los archivos notariales de Candía y fue publicado en 1962. (K. D. Mertzios, Selections, p. 29)
6. Nikolaos M. Panagiotakes: El Greco. The Cretan Years. Farnham 2009, S. 47.
7. a b Michael Scholz-Hänsel: El Greco 1541–1614. Köln 2004, S. 7.
8. Nikolaos M. Panagiotakes: El Greco. The Cretan Years. Farnham 2009, S. 61.
9. Michael Scholz-Hänsel: El Greco 1541–1614. Köln 2004, S. 8.
10. Nikolaos M. Panagiotakes: El Greco. The Cretan Years. Farnham 2009, S. 29.
11. Ówczesny czynsz większości mieszkań wahał się pomiędzy 50 a 100 reali rocznie: Vallentin 1958 ↓, s. 189.
12. Wczesne biografie El Greca podają datę ok. 1560: Zawanowski 1979 ↓, s. 5.
13. Pierwszy obraz El Greca namalowany we Włoszech; pierwszym sygnowanym dziełem jest Tryptyk modeński.
14. En grec moderne Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Il signe toute sa vie ses œuvres de son nom complet en caractères grecs. Ses œuvres byzantines sont signées Cheir Domenico (de la main de Domeniko) et plus tard de la formule grecque Domeniko Theotocopoulos epoiei (a peint), à laquelle il ajoute en Italie Kres (« le Crétois »).
15. Son surnom vient de l'italien greco, auquel on adjoint l'article défini espagnol el (le), et non de l'espagnol griego. C'est pourquoi dans la tradition française, on le nomme Le Greco.
16. Jackson Pollock a fait de nombreux dessins et études d'après Le Greco, et Picasso s'est directement inspiré de certaines compositions du peintre.
17. L'attribution du triptyque de Modène au Greco est discutée par les historiens de l'art, mais les procédés pratiques et commerciaux du Greco rendent cette controverse difficile à clore. En effet l'historien de l'art Rodolfo Pallucchini a attribué ce travail au Greco sur la base d'une signature sur la peinture figurant sur le dos du panneau central : « Χείρ Δομήνικου », (créé par la main de Doménicos)[21] alors que le Greco a toujours signé de son nom ses œuvres : Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποίει pour Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Doménikos Theotokópoulos) auquel est adjoint ἐποίει (de sa main).